V nakladatelství Books & Pipes na sklonku roku vyšel překlad klíčové práce předního německého historika a teoretika umění Hanse Beltinga Obraz a kult. Jde nepochybně o jednu z nejdůležitějších knih z oblasti dějin umění, jež představuje osobitý a dosud směrodatný pohled na dějiny evropské vizuální kultury od pozdní antiky do 16. století, a to napříč hranicemi aktuálních evropských států. Rozsáhlá kniha vyvolala širokou debatu, která dalece přesahuje rámec vlastního tématu a stále ještě není u konce. 

Kniha, která měla spojovat

Když v roce 1990 vycházela kniha Bild und Kult (Obraz a kult), předpokládalo se, že v rámci oboru dějin umění půjde o knižní trhák. Její autor Hans Belting (1935–2023) byl již v té době uznáván jako jedna z nejvýznamnějších osobností v oboru. Věnoval se středověké vizuální kultuře na „Východě“ i „Západě“, psal o novověku a také o současném umění. Jednoznačně byl badatelem se skutečně širokým výzkumným záběrem. Zároveň byl vnímán jako polarizující osoba, a to minimálně od roku 1983, kdy vydal svůj provokativní pamflet s názvem Das Ende der Kunstgeschichte? (Konec dějin umění, česky vydáno v roce 2000).

Nová Beltingova kniha naplnila velká očekávání, bezprostředně byla přeložena do dvou desítek jazyků a napříč kontinenty se stala základem pro studium dějin umění. V následujících desetiletích do velké míry determinovala „trendy“ v oboru a v akademických textech je dodnes hojně citovaná. Pravda, když se badatelů zeptáte, kdo knihu skutečně četl, bude jich o poznání méně než těch, kteří ji citují a chválí. Vliv na to má určitě fakt, že již první vydání bylo sedmisetstránkový kolos a že Beltingovo vyjadřování nepatří k těm nejjednodušším. Je však velká škoda, že se kniha nečte více. Kromě toho, co přinesla oboru, má i skutečně vizionářské parametry a je symptomatická pro dějiny Evropy na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století. A to není málo!

Belting, Kundera, „Východ“ a „Západ“

O pár let dříve, v roce 1983, vydal Milan Kundera (1929–2023) jednu ze svých nejzajímavějších esejí Un Occident kidnappé ou la tragédie de L’Europe centrale (česky Unesený Západ, vydáno 2023). Ta vyšla v časopise Le Débat a velmi kriticky se stavěla k vnímání „střední Evropy“, tedy Československa, Maďarska a Polska, jako Evropy „východní“. Podle Kundery Praha, Budapešť či Varšava kulturně jednoznačně patří na „Západ“. Kundera zároveň přemýšlel nad tím, jak je možné, že ve „střední Evropě“, nehledě na tíhu komunistického režimu, mají kultura a umění pro společnost klíčovou roli, zatímco v kapitalistickém světě a v demokracii se beznadějně ztrácejí. Kundera nechápal, jak je možné, že svět ovládaný svobodným trhem kulturu a umění nechává zmizet. Textem se také jako červená nit vine rusofobie, která je samozřejmě logická. Jak jinak mohl jeden ze stěžejních intelektuálů pražského jara a pozdější emigrant vnímat Sovětský svaz? Jak bylo výše zmíněno, ve stejném roce vychází Beltingova kniha Konec dějin umění, ve které autor přemýšlí o nutnosti nové, mezioborové proměny dějin umění, ale také se v ní dle všeho začíná formovat myšlenka, která bude stát u kořenů projektu Obraz a kult. Jednou z hlavních tezí této knihy je, že kultovní obrazy jsou společným dědictvím celé Evropy, katolické i pravoslavné. Stejně jako Kundera, nemá Belting pochybnosti o tom, že střední Evropa patří k západní. Ve svém uvažování však jde mnohem dál: do jím navrhovaného jednotného příběhu patří i „východní křesťané“ a jedním z důkazů tohoto hlubokého propojení jsou kultovní obrazy. Belting s Kunderou nesdílí trauma z příchodu okupačních vojsk zemí Varšavské smlouvy (s čestnou výjimkou Rumunska), a proto se brání podobně kritickému pohledu na „Východ“. Naopak ve svém textu – v opozici k soudobému mainstreamu dějin umění – ukazuje, že ne „Západ“, ale „Východ“ byl dominantním hráčem „středověkého“ kulturního života. Implikuje, že je potřeba – což doplňuji já – vzdát se orientalistických předsudků, které jsou zakořeněné v koloniální politice evropských impérií od 19. století. Kundera a Belting se tak dívají na Evropu velmi podobně, a zároveň zásadně jinak. Oba přemýšlejí o nutnosti Evropu spojit, první z nich však vidí hranice myšlenky propojované Evropy na západ od hranic SSSR, druhý mnohem dále. 

Jejich uvažování je podle mého soudu zásadní i pro nás dnes. V době, kdy již čtvrtým rokem probíhá ruská agrese na Ukrajině, nám Belting i Kundera mohou pomoci zamyslet se, kde skutečně jsou hranice Evropy. V českém veřejném prostoru je názor polarizovaný poměrně jasně – většina si myslí, že poslední výspou „Západu“ je východní hranice Ukrajiny, menšina potom, že Česká republika by se společně s Ukrajinou měla otočit na „Východ“. To, co ukazuje Beltingova kniha, je však podle mého mnohem zajímavější: pakliže se vzdáme traumat a předsudků posledních dvou staletí, bude možné (byť to tak dnes nevypadá ani trochu) přemýšlet nad Evropou jako nad myšlenkou, kde „Západ“ a „Východ“ nemusejí nutně být oddělené kategorie. Tedy nad Evropou, která by se mohla jednou táhnout od Santiaga po Ural.

Obraz, performance a koncept umění

Beltingova kniha je pro čtenáře zajímavá i z mnoha dalších důvodů. V první řadě jde o snahu emancipovat „obraz“ od konceptu „umění“. To je v případě předmoderní doby, jíž se Belting v knize věnuje, především historicky správné: myšlenka „umění“, tak jak ji známe, vzniká v raném novověku. Předtím jde o neznámý termín: obrazy vytvářejí dílny pod vedením mistra a mají vždy konkrétní funkci. Samozřejmě, některé z nich jsou předměty, které mají jednoznačné estetické ambice. Reprezentují své objednavatele, a proto vznikají z nejdražších materiálů, jako jsou zlato, stříbro, perly či drahokamy. „Obraz“ je dle Beltinga nutné oddělit od uměleckého díla také proto, že nehledě na jeho estetickou kvalitu, cenu či reputaci dílny, která ho vytvořila, se stává aktérem se zásadní společenskou rolí. Bild und Kult je tak možné vnímat doslova jako strhující příběh obrazů – neskutečně kvalitních, ale také lidových –, které jsou ve studované době jedním z pilířů středomořských a evropských společností. To, co je pojí, jsou příběhy o jejich moci, o jejich rituálním a liturgickém životě, o spojování, či naopak rozdělování různých komunit. „Očištěné“ od pozdějšího konceptu umění se tyto obrazy stávají součástí konkrétních příběhů každodennosti (a svátků), příběhů králů, biskupů i chudáků. Beltingova kniha tak má potenciál vést pozorného čtenáře příběhem Evropy, který se do kanonických dějin často nepropsal. 

Rozhovor s Hansem Beltingem

 

V letech 2017–2023 jsem s Beltingem vedl dlouhý bilanční rozhovor (vydán knižně: The Presence of Images, Řím/Brno 2023). Třetí kapitola tohoto rozhovoru se věnuje právě knize Bild und Kult a roli obrazů mezi „Východem“ a „Západem“. Jsem přesvědčen, že přečíst si Beltingovy úvahy pronesené více než třicet let po vydání tohoto zásadního díla dějin umění je výborný způsob, jak se s ním potkat i dnes. /IF/

Ivan Foletti: Rád bych si s vámi promluvil na téma umělecký předmět, zejména obraz, Bild, v souvislosti s vaším pojednáním Obraz a kult (Bild und Kult). Zmiňujete se o touze vyjádřit touto knihou jednotu evropského prostoru – pohlížet na „ikonu“ jako na svého druhu pojítko mezi „Východem“ a „Západem“. Nejdřív bych se vás chtěl zeptat, proč se domníváte, že koncept „ikony“ měl předpoklady k tomu, sloužit jako most mezi „Východem“ a „Západem“.

Hans Belting: To je velmi dobrá otázka, pokusím se ji zodpovědět s jistým odstupem od této knihy. Ikona byla mostem doslova, protože v různých etapách cestovala z Byzance na Západ. Nejprve v sedmém a osmém století a potom, nanejvýš dramaticky, ve století třináctém. 

Jak to tehdy bylo možné? Zaprvé, ikony byly a jsou mobilními neboli přemístitelnými předměty, a jako takové opouštěly svůj původní kontext, což přinášelo změnu jejich významu a také jejich vzezření. Zadruhé, tato změna kontextu ikonám umožňovala brát na sebe novou závažnost. Na Západě v pozdním středověku ikona nezůstala ikonou – tedy obrazem osobní úcty –, nýbrž se často proměňovala v oltářní obraz, popřípadě v devocionální obraz určený k soukromé modlitbě. Během tohoto procesu snadno pozbývala paměť svého původu a přizpůsobovala se novému obecenstvu.

IF: Jak tento transformativní proces probíhal?

HB: Tomu dokážeme porozumět, jen ­budeme-li mít na paměti několik věcí. Zaprvé, panelový obraz jako nezávislý předmět nedošel na Západě takové obliby jako v zemích křesťanského východu, ať už k tomu vedly jakékoli důvody. Od raného středověku byly upřednostňovány spíše sochy (a také relikviáře, například Svaté Fides z Conques). Řehoř Veliký žádnou teorii ikony neměl, ale umění podle něho sloužilo jako „Bible pro negramotné“. Tím narážel na narativní funkci nástěnných obrazů.

Zadruhé, schisma roku 1054 obě křesťanské církve, východní řeckou a západní latinskou, vzájemně odcizilo také v jejich liturgii a koncepci tvorby a funkce obrazů. Východní církev však – a to je třetí faktor – nepřestala znázorňovat své zakladatelské mýty a patristickou éru. Touha přivlastnit si vše, co patří Východu, vedla až ke strašlivé čtvrté křížové výpravě roku 1204. Křižáci tehdy dobyli Konstantinopol a při tom vyrabovali také kapli císařského paláce s jejími jedinečnými relikviemi a ikonami, jako byl mandylion. V důsledku této události se na Západě objevila spousta nových ikon, třebaže jejich původ býval zakryt, aby se tak předešlo restitučním nárokům.

IF: Mluvíme-li o „ikoně“ ve smyslu devocionálního obrazu (neboli Kultbild, jak tomu říkáte v němčině), nelze se vyhnout otázce vnímání tohoto velmi zvláštního typu obrazu. Nemýlím-li se, právě koncept těch, kdo mají na náboženské obrazy hledět, je jádrem další z vašich knih.

HB: Ano, zabýval jsem se jím v knize Obraz a jeho obecenstvo ve středověku, kterou lze v mnoha směrech chápat jako přípravný krok k Obrazu a kultu. [1] „Muže bolesti“, původně ikonu přivezenou z Byzance, čekala na Západě pozdního středověku nová a nečekaná kariéra, kdy došlo ke změně jeho významu i vzezření. V tomto případě lze funkci ikony jako pojítka mezi „Východem“ a „Západem“ ukázat nejsnadněji.

Tato dřívější kniha byla rovněž mým prvním pokusem uvést do souvislosti mé publikace zabývající se byzantskými tématy, jako byla Sv. Eufemie v Konstantinopoli a Mozaika sv. Marie Pammakaristos, které jsem napsal s Cyrilem Mangoem a Doulou Mourikiovou, nebo také Iluminovaná kniha v pozdně byzantské společnosti (1970), s těmi o západním středověkém umění, jako jsou Studie beneventského malířství nebo Horní kostel sv. Františka v Assisi – tou jsem si vysloužil nabídku profesury v Mnichově. [2]

IF: Rád bych se u tohoto tématu ještě zdržel, ze dvou důvodů. Zaprvé, poněvadž Obraz a kult je vnímán jako vaše nejvýznamnější dílo, i když vím, že vy sám s tímto názorem nesouhlasíte. Tato kniha byla s vámi silně identifikována, což může být až drtivé. A zadruhé, jak sám často vysvětlujete, Obraz a kult svým způsobem představuje konec vašich medievalistických studií. Pro medievalisty – a já jsem medievalista – ovšem znamenal revoluci. Dějiny umění dočista proměnil.

Dalo by se říct, že poté, co vyšel Obraz a kult, nikdo už o devocionálních obrazech neuvažoval tak jako předtím. Úplně každého jste sice nepřesvědčil, ale vaše kniha je nepochybně jedním ze základních kamenů dějin umění pozdního dvacátého století.

Nejdřív bych se chtěl zeptat na vaši motivaci. Když jste stanul před masou obrazů, které se táhly napříč celým tisíciletím, a když jste o takto ohromném tématu začal psát, na co jste myslel? Co bylo vaším tvůrčím impulsem?

HB: Mou primární motivací, proč jsem přikročil k takto obrovskému souboru materiálu, jak už jsem se pokusil vysvětlit, byla snaha ukončit své přecházení mezi „Východem“ a „Západem“. Snažil jsem se otevřít hranici mezi dřívějšími předměty svého studia a dovést je k jakémusi závěru. V Mnichově jsem začal pociťovat potřebu najít si místo v dějinách umění a obhájit je. Chtěl jsem vytvořit příběh, který by poskytl svého druhu syntézu toho, čím jsem se až do té doby zabýval. Východní a západní Evropa jsou provázány ve společných dějinách, které se jako rozdělené jeví leda v akademickém prostředí.

Prvním záměrem mého „překlenovacího příběhu“ tak bylo svést dohromady čtenáře s různými zájmy. Skutečné přijetí knihy mne však zklamalo. Většina recenzentů si přečetla jen ty kapitoly, které je zajímaly. Například v reakci na dvacátou kapitolu, která se zabývá „érou umění“ v renesanci, se rozhořela úplná bitva, ale zbylých devatenáct bylo přehlíženo.

IF: A jak měla taková východo-západní syntéza vypadat?

HB: Východo-západní syntéza si vyžádala nový přístup. Otázkou bylo, zda je možné napsat příběh náboženských obrazů jako příběh o umění, s využitím metod dějin umění. Giorgio Vasari vynalezl dějiny umění jako příběh toskánských malířů od Giotta po Michelangela, který sám stál v pozadí jeho projektu. Je to však užitečný model pro narativ o náboženských obrazech ve středověku?

Pokud jsem měl sociálním a náboženským dějinám středověkých obrazů učinit zadost, bylo třeba nalézt jiný příběh. Neměla by volba padnout na ikonologii? Slavný Erwin Panofsky tento termín vyhradil pro čtení renesančního umění. Nebylo by možné obnovit jeho význam jako obecné teorie (a obecných dějin) obrazů? Zdálo se mi, že to stojí za pokus.

Kniha Obraz a kult vzdor svému obrovskému časovému rozpětí pokrývala jen dějiny středověkých obrazů mezi pozdním starověkem a renesancí. Syntézu jsem zahájil návrhem obecné teorie obrazů, kterou jsem později představil jako „antropologii obrazů“. Tato kniha a její nová terminologie měly oslovit čtenáře s velmi rozmanitým odborným zázemím, například etnografy, kulturní antropology, filmové kritiky, umělce nebo historiky médií.

IF: Jakou jste měl v Obrazu a kultu základní představu středověkých obrazů?

HB: Bylo mi jasné, že můj příběh nepokrývá celý souhrn obrazů ve středověku. Byl o tom, co jsem charakterizoval spojením „podoba a přítomnost“ – podoba s božskou či svatou osobou a přítomnost této osoby v obrazu. [3]

Dnes bych mluvil o „ikonické přítomnosti“, o fenoménu, kdy se otevírá příležitostná zkušenost „skutečné přítomnosti“ toho, kdo je obrazem znázorněn. [4] V tomto smyslu posunují takové obrazy kvalitu ikony ještě dál. Co však počít se středověkými narativy? Nebyl jsem si ve skutečnosti jist, zda mám napsat tuhle knihu, anebo jinou, která by pokrývala narativy ve veřejných médiích Trecenta. Když mne v roce 1985 uvítala Bibliotheca Hertziana, měl jsem už materiály pro tuto druhou knihu pohromadě, ale nikdy jsem ji nenapsal.

Místo toho jsem společně s Dieterem Blumem v roce 1989 editoval sborník studií různých autorů nazvaný Malířství a městská kultura Dantovy doby. Sám jsem do něj přispěl esejem „Obraz jako text. Veřejné nástěnné malby a literatura Dantovy éry“. [5]

IF: Když jste se zmínil o překračování hranic, částečně jste myslel hranice interdisciplinární. Také jste však přiznal, že kniha Obraz a kult byla překročením železné opony. Zajímalo by mě, jestli je možné knihu vnímat i jako politické prohlášení.

Uvědomoval jste si v nějakém smyslu, že napsáním této knihy se účastníte rozbíjení železné opony?

HB: Když jsem tu knihu začal psát, byl pád železné opony v roce 1989 nepředvídatelný, a překvapením byl i poté, co vyšla. Mé vlastní překročení této hranice napříč Evropou se odehrálo už o třicet let dřív – a nikoli v Evropě, nýbrž ve Washingtonu, D.C. V Dumbarton Oaks jsem se najednou ocitl ve společnosti slavných východoevropských učenců, pro něž železná opona neexistovala. Po většinu jejich života byla Evropa sjednocená. A tak se stalo, že mi představili koncepci Evropy, kterou jsem do té doby neznal.

Obdivuhodnou postavou byl český emigrant František Dvorník (1893–1975), veliký historik a byzantinista, který se zasloužil o mé přijetí v Dumbarton Oaks. V té době studoval pády říší v dějinách, snad ho k této otázce přivedla naděje, že by se ještě mohl dožít zhroucení komunistického režimu v Československu. Taková setkání mi otevřela nový svět. Objevil jsem dřívější jednotu Evropy, která byla v poválečném Německu zapomenuta.

IF: To dává smysl, ale nedokážu si představit, že byste byl takovými věcmi zcela nedotčen, jste přece Němec, a tak jste žil v rozdělené zemi. O jakých otázkách se v západoněmeckých intelektuálních kruzích osmdesátých letech vlastně diskutovalo? Bylo na stole i sjednocení Německa?

HB: Ne, v osmdesátých letech už ne, poněvadž v té době už nikdo neočekával, že bychom se něčeho takového mohli dočkat. Nová muzea v Berlíně byla vybudována, když jsme se všichni vzdali naděje na znovusjednocení. Sedmdesátá a osmdesátá léta ovládaly teorie posthistorie a postmodernity, které svým způsobem zablokovaly očekávání dalších historických změn, které by pro nás mohly mít nějaký význam. Zdálo se, že jsme dorazili na konec dějin. Na rozdělení Německa se ovšem zapomenout nedalo a uvědomovali jsme si, že je tu ještě druhé Německo, dokonce i pokud jde o umění. „Státní umění“ na „Východě“ mělo být popíráno, poněvadž jsme pociťovali hrdost, že na „Západě“ máme takzvané „svobodné umění“. Bylo bolestné překročit hranici do východního Berlína – na vízum – a ocitnout se tam tváří v tvář východoněmecké policii.

Navíc jsem vyrostl s rozdělením Německa, které nebylo zeměpisné, nýbrž náboženské, a toto rozdělení sahalo nazpět až k reformaci. Když jsem byl kluk, měl jsem protestantského kamaráda a jeden kněz z mého kostela mě tehdy varoval, abych do toho jeho nechodil, protože by to byl hřích. A potom jsem se musel vypořádat se skutečností, že mí protestantští kolegové mají jinou koncepci umění než já – bylo to, jako by se s pomocí teorií umění, které neutralizovaly bezprostřední a smyslový vjem, bránili svodům osobního modlářství.

Když slavný Martin Warnke, můj hamburský kolega kunsthistorik, recenzoval mou knihu Konec dějin umění, poradil mi při té příležitosti, abych dějiny umění nepsal z hlediska umělců. Káral mě, že jsem sklouzl k jakési „mimezi“ umělců, místo abych obor dějin umění bránil proti nim.

IF: To mě vede k ještě dalším otázkám. Knihou Obraz a kult jste dokázal vybudovat most – to slovo už tu padlo –, a jak jste se o tom zmínil, shodou dějinných okolností se tato kniha objevila jen několik měsíců před pádem Berlínské zdi. Zhroutily se komunistické režimy v Rumunsku, Československu, Polsku, Maďarsku – a nakonec i v Sovětském svazu. Psal jste tudíž knihu o Evropě sjednocené obrazy přesně v době, kdy jsme měli iluzi jakéhosi konce dějin, neměnného bipolárního systému, jemuž přitom bylo souzeno zhroutit se bezprostředně poté, co kniha vyšla. Jako historiograf se táži: čteme-li dnes dějiny druhé poloviny osmdesátých let (doby, kdy jste sepisoval Obraz a kult), už tehdy se objevovaly náznaky blížícího se zhroucení komunistického systému. Hélène Carrère d’Encausseová psala o kolapsu Sovětského svazu celé desetiletí před tím, než se odehrál, a domnívám se, že takový pocit musel být v air du temps. [6] Snažím se přijít na kloub tomu, zda jistou část vašeho hlediska neurčovala i atmosféra osmdesátých let.

HB: Jak víte, myšlenku knihy jsem pojal už v roce 1985. Když potom v roce 1989 padla zeď, říkal jsem si, jestli náhodou v hlavách lidí na jedné i na druhé straně nezůstane stát. Zeď totiž nebyla jen fyzickým prvkem, existovala i v lidech, a to nebylo možné změnit ze dne na den. Nově volný přístup do střední a východní Evropy byl ovšem pro mne příjemnou zkušeností. Našel jsem si nové přátele mezi maďarskými umělci, například Györgye Jovánovicse (1939), když vystavoval na benátském Bie­nále, nebo i spisovateli, jako je László F. Földenyi (1952). V Maďarsku jsem objevil společenské klima, jaké už v kapitalistickém Německu pominulo. Mimo státní kontrolu tam existovala svobodná společnost. Objevil jsem za železnou oponou takovou Evropu, jakou jsme my nadlouho ztratili.

IF: To je zajímavé. Zeď ještě nestačila padnout, a vy jste objevil underground – tu zkušenost mám také. Moje rodina patřila k československému disidentskému undergroundu, takže jsem zažil podzemní semináře a pamatuji se, jak to vypadalo třeba i v domácnosti Václava Havla (1936–2011). Šokem byl pro mne kapitalismus: když přišel do Československa, první reakcí bylo nadšení. Byl jsem tehdy malý, ale zřetelně si na to pamatuji. Lidé uvěřili, že svět se teď změní a nastane ráj na zemi.

A dnes, po více než třiceti letech, opravdu mám pocit, že jsme – paradoxně – přišli o neuvěřitelnou svobodu, která k undergroundu patřila. Přišli jsme o ni, poněvadž nastupující systém sliboval svobodu a nikdo si neuvědomoval potřebu usilovat v tomto novém režimu o svobodné myšlení. Je pro mne tudíž důležité, že vy jste v Maďarsku nalezl svobodu, která se už od té doby vytratila.

HB: Už po válce jsme se ocitli v situaci, jaké východní Evropa čelila po pádu zdi. Žili jsme na její svobodné straně, ale byli jsme kolonizováni americkým kapitalismem. Byl jsem šťastný, že nežiji pod politickým tlakem v nějakém totalitárním komunistickém režimu, ale že bych žil v nějakém ráji, takový pocit jsem neměl. Po pádu zdi jsem měl obavy, že začneme východní Evropu kolonizovat úplně stejně, jako kapitalistická Amerika kolonizovala nás. To by cílem pochodu dějin být nemělo.

IF: Zcela s vámi souhlasím! Ale rád bych se ještě na okamžik vrátil ke konceptu obrazu a k vaší katolické identitě, protože má význam i pro rozdělení, schisma, o němž mluvíme. Řekl jste, že lidé, kteří vyrůstali v protestantském prostředí, na obrazy pohlíželi jinak než vy. Sám pocházíte z katolické rodiny, jednou jste mi vyprávěl, jak váš dědeček opravoval korunu Jezulátka na barokním sousoší Panenky Marie ve vašem farním kostele. Jinak řečeno, vyrůstal jste v tradici katolického tvoření. Myslíte, že to vaše zkoumání obrazů hlouběji ovlivnilo?

HB: Svým způsobem ano. Vyrůstal jsem v katolickém kontextu, kde mou představivost ovládaly obrazy. Většinou to byly obrazy v kostele, ale nešlo jen o setkávání s obrazy jako takovými. Liturgický rituál je uváděl do pohybu. Býval jsem ministrant, přisluhoval jsem při mši a na Boží tělo jsem doprovázel baldachýn se svátostí při každoročním procesí po mém rodném městečku.

To znamenalo, že jsem v tomto ročním opakování zakoušel společenský život obrazů. Zanechalo to ve mně hluboký dojem. Vedlo to také k dichotomii v mém vztahu k náboženství, když jsem se stal agnostikem. Nepřestal jsem totiž milovat obřady a tradici života s obrazy. I tohle bude čtenáři Obrazu a kultu dost možná zjevné. Byl jsem fascinován vším, co se v kostele s obrazy děje. Zároveň mi to umožnilo zaujmout k náboženství kritický postoj – stalo se pro mne víc antropologickým předmětem než věcí víry.

/rozhovor přeložil Tomáš Suchomel/

---

1 Hans Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin 1981.

2 Hans Belting, Cyril Mango, Doula Mouriki, The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Dumbarton Oaks Studies XV), Washington 1978; Hans Belting, Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft, Heidelberg 1970.

3 Hans Belting, Likeness and presence: a history of the image before the era of art, Chicago 1994.

4 Hans Belting, „Iconic Presence. Images in Religious Traditions“, Material Religion, XII/2 (2016), s. 235–237.

5 Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: die Argumentation der Bilder, Hans Belting, Dieter Blume, eds., München 1989; Hans Belting, „Das Bild als Text: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes“, in Malerei und Stadtkultur, s. 23–64.

6 Hélène Carrère d’Encausse, L’Empire éclaté, Paris 1978.

---

Hans Belting (1935–2023), německý historik a teoretik středověkého, renesančního i moderního umění, který vytvořil zcela novou teorii obrazu. Je autorem více než 30 knih zaměřených na umění od raného středověku do současnosti a na antropologii a teorii obrazu. Jeho knihy jsou uznávány vědeckými kruhy i laickou veřejností, a proto se dočkaly překladů do mnoha jazyků. Byl jednou z klíčových postav při přerodu dějin umění do jejich aktuální podoby. V nakladatelství Books & Pipes vyšla v roce 2021 Beltingova klíčová práce Antropologie obrazu. Návrhy vědy o obrazu.

Ivan Foletti (1980), česko-švýcarský historik umění specializující se na pozdní antiku a raný středověk. Je šéfredaktorem časopisu Convivium.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1/2026)