Jindra Viková – křehké záznamy o křehkosti člověka
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
Na začátku února příštího roku oslaví osmdesáté narozeniny česká sochařka, keramička, malířka a pedagožka Jindra Viková. Při této příležitosti připravuje brněnská Galerie a nakladatelství Stará pošta knihu jejích vzpomínek nazvanou Kdo jsem? Ohlédnutí za mým životem a dílem… Následující text vznikl během našeho setkávání a je drobným příspěvkem k jejímu životnímu jubileu.
O tom, že je Jindra Viková (1946) již téměř pět desetiletí výraznou postavou nejen českého, ale i mezinárodního výtvarného světa, nemůže být pochyb. Patří však spíše k tišším a skromnějším umělcům, kteří nedělají silná gesta a nezahlcují veřejný prostor, ale o to více se soustředí na svou tvorbu a pedagogické působení. Ke svému životu i dílu přistupuje s pokorou. Když svou nedávnou výstavu a doprovodný katalog nazvala lakonicky Mimochodem (Galerie Havelka, 2024), řekla nám tím mnohem víc, než pouze to, že jde o kresby udělané „jen tak“, například cestou ve vlaku do poznámkových bloků, na hlavičkové papíry na mezinárodních konferencích či v letadle na sáčky na zvracení. Jak sama říká, nějak mimochodem šel i její život. Ráda malovala, a tak se jen tak mimochodem přihlásila na talentové zkoušky na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, obor keramika, protože se tam hlásila její kamarádka. „Neměla jsem tehdy o tom oboru vůbec žádnou představu, ale na rozdíl od ní mě přijali!“ Nějak mimochodem („nerada soutěžím“) přihlásila v roce 1981 svou keramickou instalaci Rozhovor (obr. 7) na mezinárodní výstavu v italské Faenze, kde za ni získala jednu z hlavních cen. O tři roky později pak za další plastiku obdržela zlatou medaili. To jí od druhé poloviny osmdesátých let pootevřelo cestu do západního uměleckého světa (USA, Austrálie), kde jen tak mimochodem nacházela další zdroje inspirace, vytvářela skvělá díla a sbírala další mezinárodní ocenění. To vše je vylíčené v její nové knize vzpomínek Kdo jsem?, [1] kterou Jindra chtěla zpočátku také nazvat skromně Mimochodem, ale nakonec jsme od toho upustili, protože by se obě publikace pletly.
Na druhé straně, směřování Jindry Vikové k umělecké dráze jako by bylo již dopředu dáno, předurčeno, a to nejen jejím talentem, ale i rodinným zázemím. Matka za první republiky vedla v Praze módní salón a později jako krejčová navrhovala a šila vytříbené modely pro svou klientelu. Také trochu malovala. Zajímavou a barvitou postavou byl otec Jindřich, povoláním bankovní úředník, ale rovněž amatérský malíř realistických krajin. Později přestal na několik let malovat, ale po smrti manželky se na Jindřin popud k tvorbě vrátil, byť v překvapivě jiném stylu, a našel v ní nový smysl života. Ze svátečního malíře s téměř konzervativním výtvarným zaměřením se stal plodným autorem naivistických kreseb, který jako by úplně zapomněl na své původní dovednosti, za což mohl nejspíš pokročilý věk. Technická a obsahová naivita jeho kreseb však byla vyvážena osobitým a dojímavým stylem, takže se dnes řadí mezi významné autory českého art brut. [2] Přestože nikdy neopustil Českou republiku, cestoval alespoň ve své fantazii (obr. 2) a namaloval monotematickou sérii moří, z nichž některá situoval i do míst, která jsou ve vnitrozemí (Madrid, Bergamo). Nejpočetnější soubor jeho prací tvoří výjevy z každodenního života, nechybí ale ani kresby ironické, hravé a poťouchlé. Něco z otcovy pozdně objevené poetiky, humoru a údivu nad okolním světem, jeho každodenních obyčejných událostí a faset, musela pochytit i jeho dcera.
Dílo Jindry Vikové, jak si všimli mnozí autoři přede mnou, je plné silných emocí, vášní, tužeb, úzkostí i náhlých citových hnutí. Když o něm napíšu, že je křehké a hodně ženské, nejspíš se na mě některé výtvarné kritičky nesouhlasně vrhnou. Umění je přece dobré, nebo špatné, žádné genderové rozlišování do něj nepatří. Budou mě podezírat, že šířím výkladové stereotypy o tom, že ženy tvoří hlavně „intimní, dekorativní nebo emocionální“ umění, což jsou kategorie, které se dnes v tzv. vysokém umění vůbec nenosí. Podezřelé může být i to, že Jindra ve svém díle vychází ze své původní profese keramičky, tedy z užitého umění – a nijak se tím netají. Proč by taky měla? Jako umělkyně proslula zejména tím, že pojetí keramiky jako čistě užitého řemesla rozšířila do oblasti výtvarné plastiky a konceptuální tvorby, a to velmi osobitým a originálním způsobem.
Počátky v užitém umění a keramice, ženská senzitivita, něha a vášně – to vše možná někomu může připadat jako handicap. U Jindry je to naopak zdrojem umělecké síly, představivosti a originality. Když dostane otázku, zda práce s keramikou a porcelánem nemůže svádět k dekorativnosti a líbeznosti, jednoduše odpoví: „K dekorativnosti či líbeznosti může svádět kterýkoliv materiál, dokonce i čistý papír nebo prázdné plátno.“ Vždy záleží na přístupu. Vždyť tuto techniku „používalo mnoho významných umělců, například Pablo Picasso či Otto Gutfreund“. [3] Její tvorba má velké množství poloh, od těch hravých a rozpustilých až po existenciální a vážné. Nebojí se experimentovat s nejrůznějšími žánry a materiály, stále zkoušet nové věci. Málokdy listujete katalogy prací některého ze současných umělců (či umělkyň) s takovou radostí a zájmem, neboť její tvorba je živá a rozmanitá. A hlavně, vyvěrá z ní jakási zvláštní senzitivita, jiné, emotivnější a tělesnější zakoušení světa, než jaké máme my muži. Neustále se v ní vracejí témata jako fyzická touha a sexualita, zrození, mateřství a láska, vřelost či něha. Snaží se uchopit člověka jako křehkou bytost, která vnitřně prožívá hluboké emoce a třeba i trápení a úzkosti, přestože je často skrývá za nejrůznějšími maskami a fasádami. A mimochodem, masky a tváře jsou jedním z nejčastějších a nejoblíbenějších Jindřiných témat.
Dílo Jindry není jen tělesné, ale často i smyslné a erotické, takovým jemným a nevulgárním ženským způsobem. Má hravou představivost, svou erotickou fantazii občas přenáší nejen na zvířata, ale i na běžné neživé věci. Již v roce 1995 vytvoří například plastiku Navždy spolu, představující dvě baculaté čajové konvice, jež jsou propojeny v milostném spojení. O tom, že jde o kopulaci, nemůže být pochyb, jak naznačuje jejich náklon a, řekl bych, až smyslně se nadzvedávající (usmívající) pokličky (obr. 3). O deset let později vytvoří další sérii porcelánových konvic, tentokrát ztepilejších, barevnějších a ještě hravějších. Pokud bude mít takovou konvičku při snídani na stole nějaký zamilovaný pár, nejspíš ho nenechá úplně v klidu (obr. 4).
To jen na úvod jako odlehčení. Tvorba Jindry Vikové má pochopitelně i mnohem hlubší a vážnější polohy, i když se mi zdá, že ani tam ji jistá hravost a nadhled neopouštějí. Když pojednává o smutných či vážných tématech (smrt, úzkost, samota, hledání bezpečí), její díla nevyvolávají beznaděj či pocit znechucení, jak jsme toho dnes občas v galeriích moderního umění svědky. Spíš nutí k zamyšlení nad křehkostí člověka, jeho těla i duše, což je do určité míry dáno i materiálem, s nímž pracuje.
Křehká byla již první díla, jimiž si Jindra získala pozornost. A také hodně hravá a originální. Již při jejích prvních výstavách v sedmdesátých letech si zasvěcení pozorovatelé všimli, že s pálenou hlínou zachází jako s materiálem sochařským (obr. 5). Od počátku osmdesátých let pak pracuje především s tenkými plátky porcelánu, z nichž vytváří siluety lidských hlav, které někdy koloruje barevnými engobami a kysličníky. Často jsou podepřeny viditelnými oporami ze stejného materiálu a vznikají z nich jakési členité třírozměrné skulptury (obr. 7). Jako inspirační zdroje v té době uvádí art deco, pop-art, ale i italskou renesanci (obr. 6), jejíž díla obdivovala v roce 1968 v Itálii během svatební cesty s manželem Pavlem Baňkou. Vedle toho vznikají díla kombinující objekty, fragmenty, torza postav, často v různých uzavřených kompozicích. Poté, co získává několik zahraničních ocenění, dostává Jindra v roce 1985 poprvé pozvání do Spojených států. Odcestuje tam i s manželem Pavlem, který se v té době stále intenzivněji věnuje fotografii. Přednášejí na Middlesex County College (New Jersey) a na California School of Arts and Crafts (Oakland) a také společně vystavují. Listopadová revoluce roku 1989 znamená v tvorbě Jindry zlom, tak jako u většiny umělců. Vše kolem se změnilo a změnila se i její tvorba, jež se zcela vymyká tomu, co ji dříve proslavilo. Křehkost je ta tam, její plastiky se stávají abstraktnější, hrubší a expresivnější, jak si žádá doba. V sérii děl známé jako Totemy se odklání od lidské postavy, hlavy a tváře a vytváří jakési záhadné abstraktní objekty inspirované primitivním či dokonce kmenovým uměním, jež nesou názvy jako Totem začátku a konce, Totem manželské rovnováhy, Totem stálého počátku (obr. 8). Tento trend však nemá dlouhého trvání a Jindra brzy obrací pozornost zpět tam, kam ji to táhne nejvíc a kde je nejsilnější – k člověku, k jeho tělesnosti a křehkosti. Předznamenáním návratu k figuře může být již její záhadný Autoportrét z roku 1992, přestože jde stále ještě o relativně hrubou bustu bez tváře, do níž jako by byly hluboce otisknuty nějaké obří prsty (obr. 9).
Od roku 1993 začíná v díle Jindry Vikové dominovat cyklus nazvaný Hlavy, i když jde opět spíše o busty či jakési půlfigury, které jí záhy přinesou proslulost. Prvotním impulsem, jak sama přiznala, bylo pravidelné sledování přírodopisného televizního kanálu Discovery během půlročního pracovně-studijního pobytu na Ohio University v Athens. Již od dětství milovala zvířata a podobných dokumentů nebylo u nás za socialismu k vidění mnoho. To ji inspiruje k sérii originálních plastik, sice prvoplánově líbivých, nicméně čímsi uhrančivých, v nichž se pokouší propojit lidský a zvířecí svět (obr. 10). Většinou jde o ženy, nebo spíše o dívky, s víceméně lidskými tvářemi, ale s naznačenýma zvířecíma ušima či jinými zvířecími rysy. Americká historička umění Helen Giambruni, specializující se mimo jiné i na dílo francouzského malíře Pierra Bonnarda, o těchto plastikách napíše:
„Busty Jindry Vikové vypadají jako dojemně křehké ženské bytosti, které v klasické surrealistické metamorfóze rozpínají ptačí křídla, ukazují drobná, nevýrazná ňadra, berou na sebe podobu sotva vylíhnutých ptáčat, a pokud mají uši, vidíme na nich náznak peří. Jsou to snad ženy, které sní o svých dřívějších předcích z živočišné říše? Vracejí se zpátky k předlidskému bytí? …Třebaže jejich fyzická dvojznačnost vyhlíží přirozeně a nenásilně, působí na diváka tajemně a evokují mystický snový svět, který můžeme jen tušit.“ [4]
Jak později vzpomínal v katalogu Portréty/Figury, 1993–1998 Pavel Baňka, tato poněkud naivistická díla měla úspěch zejména v komerčních amerických galeriích, kde byla v letech 1993 až 1996 vystavována. Jindra si však rychle uvědomila, do jaké míry je pro ni jako umělkyni tato poloha nebezpečná. Pokud by tato naivistická a líbivá díla produkovala nadále ve velkém množství, byť s jistými obměnami, mohla by se rychle změnit v pokleslou komerční produkci. Kolem roku 1995 proto stylizaci svých polofigur výrazně mění, a to hned dvojím směrem. Začíná vytvářet jakési křehké meditativní busty, sice možná více lidské, ale o nic méně záhadné, jako by ani nepocházely z tohoto světa (obr. 11). Hlavy mají holé, místo očí temné a úzké proříznuté škvírky, většinou kolem jemně kolorované, mnohdy se u nich objevuje ruka či ruce či jiné předměty. Jejich vyznění je vážnější, často vyjadřují nějaké emoce, ve dvojicích se pak většinou nějak dotýkají a stojí v jakémsi podivném zadumání (obr. 1). Člověk se těchto podivných křehkých bytostí skoro bojí dotknout. Jindy se zase Jindra rozhodne k záhadné hře s lidskou tváří, jak je tomu například u plastiky Zahalená (obr. 12). V dalších bustách, zejména z cyklu Gesta, pak dospívá k ještě radikálnějšímu zjednodušení, tvář některých polofigur je téměř nerozeznatelná, zůstává jen výrazné gesto (obr. 13).
V cyklu Siluety z konce devadesátých let Jindra pracuje s redukcí tvaru a s principem zjednodušeného obrazu člověka ještě důsledněji, než tomu bylo u předchozích Gest. První silueta vznikla již v roce 1995 během pracovního pobytu v americkém Oregonu, kde při procházce v lese našla plastový podstavec s dírami a také skládku s drátěným materiálem. To ji přivedlo na myšlenku ohýbat dráty do figurálních tvarů a vytvářet jakési drátěné sochy, ať již hlav či celých postav. Tato díla nejsou určena k pozorování pouze z jednoho místa, ale lze je obcházet a z různých úhlů vnímat jejich proměny. Pokud jsou dobře nasvícena před holou stěnou, můžeme rovněž pozorovat jejich zdvojení v podobě zvětšeného stínu, který na ni vrhají. Přestože jde o zajímavou výtvarnou techniku, v těchto objektech pochopitelně nemůže být tolik emocí a výrazové síly jako v dílech, kde Jindra pracuje se sochařským materiálem, s jeho povrchem, barvou a strukturou. Siluety jsou pouze prázdné schránky či obrysy postav, jakési náznaky lidské existence, pouhé stíny či stopy lidské přítomnosti. Mohou nám připomenout pomíjivost lidského bytí, ale třeba i doby, kdy jsme byli mladí a zamilovaní (obr. 14) nebo jsme měli hlavu plnou vzletných myšlenek a ideálů (obr. 15). Možná až jednou odejdeme z tohoto světa, zůstane po nás taková silueta, která se bude postupně vytrácet.
Na počátku milénia vytváří Jindra několik originálních cyklů sestavených z malých figurálních plastik, které seskupuje do různých kompozic a celků, někdy je mezi sebou i vzájemně propojuje. Tyto série mají rozličné polohy, od těch vážných a existenciálních (Hledání úkrytu, 2000; Množení, 2001) přes odlehčené (Masky, 2002) až po ty hravé (Texty lásky, 2004) a vyloženě rozpustilé (Brouci, 2006). Ty jsou pak představeny na nejrůznějších výstavách doma i v zahraničí, některé získají i ocenění a jsou zahrnuty do různých sbírek.
Cyklus Hledání úkrytu připomíná křehkost lidského těla, jeho zranitelnost, potřebu ochrany a bezpečí (obr. 16). Skládá se z malých figur z pálené hlíny, umístěných na keramických destičkách, jakýchsi kachlích, občas s dalšími keramickými prvky či s nalezenými předměty. Postavy nemají konkrétní rysy, jejich tváře nejsou vidět, neboť jsou schoulené a stahují se do sebe, jako by hledaly místo, kde se ukrýt před nebezpečím, okolním neklidným světem či jen před cizím pohledem. Mnohé z nich jsou v pozici lidského plodu, přirozené a instinktivní fetální poloze, kterou si tělo spojuje s teplem a bezpečím. Podobné pozice sochařka zachycovala již na svých fotogramech z počátku devadesátých let, později tento motiv přenesla i na plátno (obr. 17). Schoulená postava na něm leží v jakési rozlehlé prázdné místnosti, jak naznačují miniaturní dveře v pravém rohu v pozadí, přičemž disproporčnost celého výjevu umocňuje pocit úzkosti a ztracenosti.
Cyklus Množení Jindra poprvé představila v roce 2001 na 1. světovém bienále keramiky v Jižní Koreji, kde za tuto instalaci obdržela cenu poroty. Později, v roce 2004, ho vystavila v Galerii Via Art v Praze. Sestává rovněž z množství drobných keramických objektů a figur, tentokráte kameninových i keramických, většinou horizontálně orientovaných. Postavy jsou opět redukované na základní tvar, přičemž důraz není kladen na jejich anatomickou věrnost, ale na pozici a výraz těla, na to, co z něho cítíme (obr. 18). Tyto figury Jindra posléze sestavuje do určitých kompozic, jak můžeme vidět na reprodukci velké instalace v Galerii Via Art, kde tvoří jakousi spirálu života, odvíjející se od lidského plodu uprostřed a evokující různé fáze lidské existence (obr. 19). Pozice jednotlivých postav vyjadřují touhu po ochraně, polohu novorozence po porodu, chvíle před nebo po milování či očekávání smrti. Na protější panel pak umístila slova v češtině a angličtině jako „čekáme“, „bojíme se“, „chráníme“ „střežíme“, „rodíme“, „toužíme“, „souložíme“, „žasneme“, „milujeme“, „dýcháme“.
Ve své tvorbě se Jindra nevyhýbá ani náboženské tematice. V cyklu keramických Křížů, který vzniká přibližně ve stejné době jako Hledání úkrytu a Množení, se pod jejíma rukama nejznámější křesťanský symbol pozvolna proměňuje v poloabstraktní až téměř reálnou lidskou bytost s rozpaženýma rukama (obr. 20). Vytváří rovněž několik plastik do veřejného prostoru, například jemnou keramickou Madonu pro kapličku v Kohoutově v Podkrkonoší nebo známější velkou sochu sv. Jana Nepomuckého, umístěnou na terase kavárny U zavěšenýho kafe v Loretánské ulici, za níž se rýsuje krásné panorama Prahy s Petřínskou rozhlednou.
Se slovy i útržky vět se setkáváme v moderním výtvarném umění již dlouho, od Braquových a Picassových děl syntetického kubismu přes pop-art šedesátých let až do současnosti. Jindra se slovy pracuje v keramice v komorním cyklu Texty lásky. Často nadužívaná, ale přesto důležitá slova jako „láska“, „love“, „miluji“, ale i celé věty s nimi spojené („Láska tě laská, láska tě spráská“) sestavuje z keramických písmen, která v sobě ukrývají postavy v nejrůznějších emotivních pozicích. Někdy je doplňuje drobnými expresivními plastikami z jiných cyklů, jako jsou Masky či Hledání úkrytu (obr. 21). Když o něco později zahlédne jedné horké noci někde v Turecku na rozpáleném asfaltu dva pářící se lesklé modročerné brouky, vyvolá to v ní představu „nádherné milostné hry“ a inspiruje k jejímu snad nejvíce odlehčenému cyklu Brouci, v němž se obrací k hmyzí říši a s nadsázkou ji propojuje s lidským světem. V drobných hravých objektech, kombinujících keramiku s kovovými prvky, ale také v kresbách a grafice, se její brouci proměňují v jakési podivné pololidské bytosti, často obdařené mužskými a ženskými pohlavními znaky, ať již pověstnými kosočtverci či nejrůznějšími srandovními pindíky (obr. 22).
Pokud je na světě něco skutečně jedinečného a neopakovatelného, je to lidská tvář, která Jindru nikdy nepřestala fascinovat. „Na mne vždy nejvíc působily tváře lidí, které potkávám, z nichž mnohé mizí v nenávratnu. Zůstává jen zvědavost, přemýšlím, co za nimi bylo skryto,“ [5] říká v jednom ze svých katalogů. V cyklu Tváře z roku 2007 jako by se trochu vracela ke svým křehkým kompozicím z tenkého porcelánu z osmdesátých a devadesátých let (obr. 6, 7), avšak výsledná díla jsou svým celkovým vyzněním hodně odlišná. Již nejsou kolorovaná (a když, tak jen velmi střídmě), ale o to více se Jindra věnuje jejich povrchové struktuře, některé tváře mají i perforované oči. Už nevytváří jako dříve skupinové skulptury, jednotlivé hlavy či profily stojí samostatně, výjimečně ve dvojicích, mizí i přiznané příčné keramické podpěry. Někdy tyto křehké plastiky stojí na kameninových podstavcích (obr. 23), jindy je Jindra umísťuje na pozadí svých starších kolorovaných papírů ze školních let a uzavírá do plexiboxů, takže tvoří jakousi asambláž.
Koláže a zejména jejich prostorové ekvivalenty asambláže hrají v tvorbě Jindry důležitou roli od počátku devadesátých let. Zprvu tato díla vytvářela jen tak mimochodem, pro vlastní potěšení jako „šuplíkovky“. Později se však u ní dostávají stále více do popředí a spolu s kresbami se stávají součástí jejích výstav a také publikací. Chápe je jako jakousi více intuitivní či spontánní protiváhu k plastikám, které vznikají relativně dlouho, vyžadují promýšlení a soustředění, a především závisejí na dodržení technologického postupu. U koláže a asambláže lze realizovat rychlý nápad, často pomůže i náhoda. Například u asambláže Duše opouští tělo z roku 1993 (obr. 24) Jindra vzpomíná: „Můru ve skleněném boxu jsem dostala jako dárek od mé přítelkyně šperkařky Maji Mlynářové, která si později, po tragických událostech, vzala ve svých čtyřiceti letech život. Přesně rok poté, v ten samý den, spadl tento obrázek na zem ze stěny a můra se posunula dolů. Asambláž Duše opouští tělo vznikla jako vzpomínka na ni. Myslím, že mě to tehdy inspirovalo k vytváření dalších asambláží.“ [6]
Opačnému pólu lidského života, tedy zrození, je věnována například asambláž Děti z roku 2002, sestávající z fotogramu v pozadí, z vystřižené fotografie a z keramické plastiky novorozence, vše následně uzavřené ve plexiboxu (obr. 25). Jindra ráda spojuje věci, které udělala v různých etapách svého života, například kolorované papíry vytvořené ještě na škole se staršími keramickými plastikami z různých cyklů. Minimalistická série Fragmenty z roku 2012 pro změnu sestává z vypalovaných keramických kachlí s jednoduchým obrysem figur, do nějž pak Jindra vlepuje bílý keramický fragment postav, ať již nalezených, nebo i s humorem vytvořených, jako je tomu u Fragmentu III (obr. 26).
Na pandemii covidu-19, která vypukla počátkem roku 2020, na paniku a absurdní vyžadování roušek a respirátorů i tam, kde se to příčilo zdravému rozumu, reagovala Jindra cyklem Nejasné podoby. V jejím díle se tak objevují zcela nové busty či polofigury, které jako by byly celé zahalené či obalené v jakémsi nekonečném fáči, nebo z něj dokonce byly přímo stvořeny (obr. 27). Úzkostnou atmosféru i absurditu té doby to vystihuje přesně.
V jedné z kapitol své knihy vzpomínek Jindra píše: „Co se týče dialogu mezi autorem a divákem: možná že pozdní humor v mé práci je drsnější, útočnější, je to asi tím, že když člověk začíná, má v sobě spoustu naivity a odpovídajícího lyrismu. Tím nechci říct, že bych opustila své životní ideály, chtě nechtě však vnímám lidi kolem sebe trochu jinak než na začátku.“ [7]
Zde má nejspíš na mysli především své kresby z konferencí na hlavičkový papír či z letadla na „pytlíky proti nevolnosti“, jak byly publikovány například v katalogu Mimochodem a kvůli své bezprostřednosti se dnes těší zájmu kurátorů (obr. 28). Na jejích pozdních kresbách snad nejvíc překvapí ty, kde jsou lidské figury v různých choulostivých pozicích se psem nebo i vlkem – tančí s ním (obr. 29), objímají se či se s ním zdají být v téměř intimním spojení (obr. 30). Co vedlo Jindru k těmto kresbám, na to mi odpověď nedala, prostě podle ní vznikaly nějak „mimochodem“. Nepochybně to nějak souvisí s jejím celoživotním propojováním lidské a zvířecí říše, jak jsme to viděli na plastikách z devadesátých let nebo i v cyklu Brouci. Pes a vlk tu zřejmě slouží jako metafory. Ale čeho? Pes jako nejvěrnější přítel člověka, jenž je mu oddán s věrností a nekonečnou láskou? Vlk jako připomínka dravosti a živočišných pudů, které člověka spojují s přírodou?
Nejnovější výstavní projekt, který Jindra chystala v pražské galerii The Design v době, kdy vznikal tento text, nese název She Who Wears Many Faces. Představuje v něm soubor prací, v nichž zkoumá proměnlivost lidské identity, její rozličné polohy, masky a fasády. Nemohu se zbavit dojmu, jako by i tímto názvem opět chtěla říct něco o sobě samé, o svém přístupu k tvorbě, jež má rovněž mnoho „tváří“. Celým svým životem a dílem jako by se snažila smazat hranice mezi tzv. „malým“ uměním (užitým či zábavným) a uměním vážným, vysokým. Nesnaží se stylizovat do role umělkyně s velkým U, i když jí nepochybně je. Prostě jen tak „mimochodem“ tvoří, někdy si i rozpustile hraje, ale v těch vážných a silných polohách se dobírá něčeho podstatného o člověku a jeho vnitřním světě. Je to žena-umělkyně, s jejíž rozmanitou tvorbou i s ní osobně je radost se potkávat.
[1] Jindra Viková: Kdo jsem? Ohlédnutí za mým životem a dílem (2025), Galerie a nakladatelství Stará pošta, Brno.
[2] Po roce 2000 bylo Jindřichu Vikovi uspořádáno několik výstav – 2001: New York a Praha; 2002: Cheb a Galerie Klatovy-Klenová. Posledně jmenovaná výstava byla doprovozena katalogem s obsáhlou a fundovanou úvodní studií Jaromíra Zeminy.
[3] Z rozhovoru s Terezií Zemánkovou, in Jindra Viková: Je později, než si myslíš (2018). Kant: Praha, s. 19.
[4] Cit. dle katalogu Jindra Viková (1997), nečíslováno.
[5] Jindra Viková (2018), s. 88.
[6] Z rozhovoru s JV.
[7] Viková (2025), kapitola O projektech a materiálech.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5/2025)
