Josef Šíma. Mezisvěty

Koncem října otevírá Západočeská galerie v Plzni výstavu malíře Josefa Šímy ­(1891–1971), zaměřenou na první období jeho tvorby spadající do dvacátých a třicátých let 20. století. Josef Šíma patří k předním osobnostem moderního umění. K okolnostem, které formovaly nezaměnitelnou podobu jeho tvorby, je třeba přiřadit i fakt, že se pohyboval mezi různými světy; platí to nejen geograficky, tedy v přechodech mezi českým a francouzským prostředím, ale také umělecky, konkrétně ve svébytném propojení malířství a poezie. V jeho výtvarné činnosti se tak prolnula východiska českého umění s podněty mezinárodní umělecké komunity Paříže a vedle toho se jeho výtvarný jazyk utvářel v souvislosti s dadaistickou a surrealistickou poezií a dokonce i s literárněvědným zkoumáním její jazykové struktury. Výstava i doprovodná publikace se proto zaměřují i na Šímovy vztahy s poezií, zejména v souvislostech se sémantickými analýzami poezie Romana Jakobsona.

Tvorba Josefa Šímy vznikala ve dvou relativně oddělených etapách (první do roku 1938, druhá od padesátých let 20. století) a rozvíjela se v dynamickém prolínání dvou míst, k nimž byl osobně vázán. U nás to byla Praha, kde od roku 1909 začal studovat, a Brno, město dospívání a také startu jeho profesionální kariéry. Druhým domovem se mu po necelém roce stráveném v Hendaye v jižní Francii stala Paříž, v níž se na konci roku 1921 natrvalo usadil. Všechna působiště a události s nimi spojené se odrazily v jeho tvorbě, nejsilnější stopy ovšem zanechala Paříž. Živá metropole moderního umění, nabízející nepřeberné množství uměleckých akcí, výstav, nejrůznějších kontaktů a programů, obohatila jeho malbu o nové stimuly, s jakými by se s takovou intenzitou v domácím prostředí, navzdory výstavám zahraničních autorů, setkával jen stěží.

Srovnáme-li Šímova díla z této doby s českým uměním doma, s nímž Šíma stále udržoval kontakt (výstavy, články, překlady, ilustrace a knižní obálky), jeví se v mnoha ohledech jako svébytná, odlišná, nezvyklá, a proto poněkud obtížněji postižitelná – a to i přes četné studie, katalogy a knihy, které jim byly věnovány. Odolávají totiž běžným námětovým i stylovým interpretacím – a i když je známo, že výklad uměleckého díla je vždy něčím nedostatečný, narážíme u Šímy na jakási tajemství, vyjadřování v symbolech, pozorujeme nezvyklá sousedství fragmentů čerpaných z reality s vidinami nutkavě se vynořujícími z autorovy mysli. Šíma sice bezprostředně reagoval na avantgardní výtvarné tendence, ale zároveň se jim vymykal; ani doma, ani ve Francii, kde žil, se totiž nepřiklonil k žádným tehdy dominantním proudům, vždy je nějakým způsobem překračoval nebo se proti nim vymezoval. Platilo to jak pro okruh devětsilské avantgardy, s níž byl ve spojení, tak pro pařížský surrealismus, s kterým bývá často slučován. Do značné míry to souviselo s jeho nechutí k vyhlašovaným skupinovým programům a s lpěním na individuálním přístupu. Raději záměrně – a možná i trochu provokativně – mísil avantgardu s tradicí, formální výtvarné experimenty s klasickými kompozičními pravidly, konkrétní vidění věcí s univerzálními filosofickými otázkami, malbu s užitým uměním, banalitu a podněty z komerční sféry s vážnou tvorbou. Tento rys je asi nejvíc nápadný na přelomu dvacátých a třicátých let: tehdy Šíma vytvářel díla, jež opakovala a kombinovala různorodé motivy ze záměrně redukovaného repertoáru prvků, které se vždy v jiné konstelaci setkávaly v prostorách obrazu. Sdružoval známé a „srozumitelné“ s racionálně nepochopitelným, vytvářel zdánlivě alogické zkraty mezi vzdálenými oblastmi. Tím zmnožoval významy obrazu jako celku a rozšiřoval možnosti jeho interpretací. 

Při hledání kořenů tohoto specifického malířova přístupu je třeba se obrátit k více podnětům, výtvarným i mimovýtvarným, jež ho mohly oslovit, a to jak v Paříži, tak v Praze. Paříž na začátku dvacátých let byla (stále) proslulá jako mezinárodní centrum různorodých uměleckých projevů. Zprvu byly nepřehlédnutelné absurdní dadaistické akce vedené Tristanem Tzarou, poté se začal prosazovat Bretonův surrealismus, jenž za předchůdce označil metafyzickou malbu Giorgia de Chirico (Breton mu napsal úvod do katalogu pařížské výstavy konané v roce 1922). Inovativní byly přehlídky děl umělců, kteří se v té době do Paříže přesunuli, Maxe Ernsta z Německa s jeho kolážemi a Man Raye z New Yorku, jenž se zabýval fotografií a fotogramy. Z Gruzie přes Istanbul do Paříže zase dorazil Ilja Zdaněvič, známý pod pseudonymem Iliazd, který ve své básnické tvorbě a na přednáškách seznamoval pařížské publikum s ruskou zaumnou poezií, jež byla paralelní k dadaistickému nonsensu. Byl také jedním z organizátorů plesů ruských emigrantů, v nichž se mísilo výtvarné umění, poezie, jazz, klauni, tanec a móda a kde se na výtvarné výzdobě vedle Picassa, Larionova, Gončarové, Tzary aj. sám podílel (v hudebním programu zase několikrát figuroval tehdy v Paříži žijící Bohuslav Martinů). K Iliazdovi se hlásil i malíř a básník George Ribemont-Dessaignes (napsal předmluvu k Iliazdově sbírce v zaumném jazyce Ledentu le Phare), s nímž se záhy seznámil i Šíma, podobně jako s dalším francouzským básníkem, Pierrem Jeanem Jouvem. S oběma následně úzce spolupracoval, četl jejich básnické knihy a začal je v letech 1925 až 1928 ilustrovat či spíše osobitě výtvarně interpretovat. Jejich texty založené na svobodné imaginaci a dadaistické hry se slovy byly jedním z momentů, které mohly Šímu inspirovat k nové tvorbě. Poprvé se projevila na dřevorytových ilustracích k Jouvově sbírce básní v próze Beau regard vydané v roce 1927 nebo na scénografii a kostýmech k Ribemont-Dessaignesově hře Peruánský kat (1926).

Z druhé, teoretické strany, což je záležitost ve výtvarném umění ojedinělá, mohl přijít impulz ze sémantických analýz básnických skladeb ling­visty Romana Jakobsona, s nímž se Šíma seznámil během svých pražských pobytů v první polovině dvacátých let. Roman Jakobson přijel do Československa v létě roku 1920 jako tlumočník mise Ruského červeného kříže, ale brzy se začal věnovat jen jazykovědě a literární vědě. Záhy po svém příjezdu do Prahy se spřátelil s představiteli české avantgardy (Seifertem, Nezvalem, Teigem aj.), v roce 1926 se stal zakládajícím a aktivním členem Pražského lingvistického kroužku zaměřeného na strukturální analýzy jazyka. 

Podle vzpomínky z rozhovorů s Kristinou Pomorskou [1] a zmínky v zatím nejpodrobnější monografii od Františka Šmejkala [2] se Šíma s Jakobsonem v Praze setkávali a k seznámení došlo nejpozději v roce 1925, kdy se konala Šímova výstava; pravděpodobný se však jeví i rok 1923, kdy byl Šíma v Česko­slovensku na delší dobu i se svou ženou Nadine. Ověřit přesné datum setkání zatím pro nedostatek pramenů bohužel možné není. Podle obou uvedených zdrojů měly rozhovory s Jakobsonem na Šímu velký vliv a posílily jeho zájem o významovou strukturu uměleckého díla, zejména o princip kombinace a o vztahy mezi jednotlivými prvky básnické skladby, což ho mohlo přivést i k novému chápání struktury malířského díla. Z teoretického hlediska mu Jakobsonovy teorie mohly potvrdit to, co poznal u francouzských básníků, tedy že záleží nejen na zvolených motivech, ale také na jejich nových spojeních a kombinacích.

V této souvislosti je třeba se zastavit u pojmu poezie. Šímova tvorba založená na imaginaci bývá s poezií často ztotožňována, k čemuž přispěly jistě i jeho kontakty s básníky. Poezie byla opakovaně zmiňována nejenom jako princip Šímových děl, ale uváděla se i v souvislosti s moderním výtvarným uměním vůbec, avšak bez toho, aby bylo srozumitelně objasněno jak. Stejné označení, běžně „srozumitelné“ slovo, nemusí znamenat vždy to samé; záleží, v jakých se používá souvislostech, kdo a jak s ním zachází, na co se zaměřuje. Karel Teige například poezii spojoval se svobodným, na ničem nezávislým tvořením přesahujícím tradiční umělecké druhy. Za první takový projev označil obrazové básně, fúzi výtvarného umění a poezie, které byly představeny na Bazaru moderního umění v Praze roku 1923. Jeho následný koncept poetismu, [3] v němž poezie hrála logicky hlavní roli, neměl být nějakým novým uměleckým směrem, ale novým postojem, který měl právě tyto svobodné možnosti tvorby otevírat. Co je poezie jako taková, jaké má konkrétní formy a na čem taková poezie/poetičnost závisí, Teige nerozebíral, byly to pro něj všeobecně srozumitelné pojmy, jejichž obsah nechával záměrně otevřený.

S tímto volným, spíš „uměleckým“ pojetím kontrastují Jakobsonovy přesné, někdy až suše teoretické analýzy podstaty poezie, které se víc než na obsah zaměřují na formální strukturu verše. Poezii Jakobson interpretoval nikoliv jako nějaký vágní lyrický přístup, ale pomocí detailních analýz jazyka básní a jejich struktury vyvozoval zcela jasné a konkrétní závěry. Odpovídalo to i zaměření Pražského lingvistického kroužku, kde se poezie nespatřovala v námětu, ale primárně ve formě. Jeho další člen, Jan Mukařovský, se později vyjadřoval i k „poetičnosti“ výtvarného umění (u Šímy, Zrzavého, Štyrského), [4] již chápal velmi věcně: „Nemíní se jí [tj. poetičností] už působení na cit, ale významové vztahy, kterými je obraz protkán a které činí jeho vnitřní výstavbu obdobnou s výstavbou lyrické básně.“ [5] Shodně Jakobson: „poetičnost není doplněním promluvy rétorickými ozdobami, ale totálním přehodnocením výpovědi právě tak jako každého z jejích komponentů“. [6] Nebo jinde: „většinou je básnickost pouhou součástí složité struktury, ale součástí, která nutně přetvořuje ostatní prvky a spoluurčuje povahu celku. Právě tak olej není hlavním chodem, ale rovněž není nahodilou přílohou, mechanickou složkou, mění chuť celého jídla a někdy je jeho úloha tak pronikavá, že rybička ztrácí svůj původní genetický název a bývá překřtěna na olejovku.“ [7]

Jakobsonovo soustředění na básnický jazyk ho dovedlo až ke specifické charakteristice poe­zie, jež se pro něj stala místem obnovy jazyka. Jako hlavní princip poezie uváděl její schopnost narušovat zaběhnutou vazbu mezi slovem a předmětem, který má označovat. Tuto způsobilost, která doplňuje známé jazykové funkce zaměřené na komunikaci, pojmenoval funkcí poetickou. V poezii má nadvládu nad funkcí poznávací a v jejím důsledku mizí jednoznačný vztah mezi slovem a tím, co označuje. Básnickost se podle Jakobsona projevuje „v tom, že slovo je pociťováno jako slovo, a nikoli jako pouhý reprezentant pojmenovaného předmětu nebo jako výbuch emoce. … slova a jejich skladba, jejich význam, jejich vnější a vnitřní forma ne­jsou lhostejnou poukázkou na skutečnost, nýbrž nabývají vlastní váhy a hodnoty.“ [8] To znamená, že samotný „materiál“ slova v sobě nese významy, není „transparentní“, slovo neslouží jenom k věcnému pojmenování. V takovém případě význam přestává být bezprostředně dán, ale sám se tvoří. Slovo proto může odkazovat k více (i protikladným) věcem nebo jevům, lze ho také vnímat jen jako zvuk či tvar, za který si smysl můžeme sami dosazovat. Nelikviduje označované, ale činí je mnohoznačným.

Tyto principy, ač se týkají jazyka poezie, mohou z jiného úhlu pohledu možná lépe objasnit onu podstatu Šímovy „výtvarné básnickosti“ než jen obecná konstatování. Ukazuje se, že je možné najít určitou paralelu mezi Jakobsonovým principem kombinace, kdy nezvyklá spojení vyvolávají sérii asociací rozšiřující pole vnímání o další významové vrstvy, s obdobně stavěnou strukturou Šímových pláten. V obou projevech lze hledat (kromě věcného popisu) i skrytější formy zamýšleného nebo intuitivně vnášeného významu, tedy nejen vnímat to, co bezprostředně v prvním plánu čtu/vidím, ale pronikat i do dané struktury. [9] „Slova se dají vyhmatati, když skřípají v násilném sousedství,“ píše Jakobson v souvislosti s novou poezií. [10] Takovým „násilným sousedstvím“ může být například Šímovo časté a variované setkání ženského torza s tvarem vejce, které na sebe svou nezvyklostí upozorňuje a kde najednou oba motivy svým spojením získávají ještě další sémantickou vrstvu stojící nad nebo za významy samostatných motivů. Není to pouhé aditivní řazení, ale proměna smyslu, obdobně jako Jakobsonův příměr s olejovkami. Kromě toho se ukazuje, že opozita či nesouměřitelné motivy, které se k sobě navzájem přiřadí, odkrývají nejen rozdílnost, ale odhalují, že k sobě nějakým způsobem mohou patřit, že prozrazují dosud neuvědomovanou spojitost. [11]

Nový Šímův přístup k malbě v Praze představila výstava uspořádaná v Aventinské mansardě na jaře 1928. Vedle dvou starších prací přinesla obrazy z posledních dvou let: Mlno, Krow, Elektrické výboje, Potenciál, Kapka, Neskutečná těla I a II, Akt, Evropa, Ml, Mezi čtvrtou a pátou hodinou odpolední, Basrelief, Evropa. Ne všechny tyto malby jsou dnes dostupné nebo známé. Za zvláštní pozornost u nich stojí (v tom také spočívá novost Šímova přístupu), jak malíř nalézal nové věcné spojitosti, nečekané vazby, zvláštní návaznosti, jak kombinoval prvky a posouval nebo měnil jejich významy. Taková podoba maleb byla nečekaná a v Praze vyvolávala až negativní reakce. Porozumět těmto obrazům se jevilo jako přinejmenším složité, přesto se nabízely různé výklady.

Většina interpretací se vydala dvěma směry: jeden se soustředil na symbolické motivy, v nichž se na celé škále příkladů sledovaly významy s nimi spojované. [12] Pokud to ovšem byly symboly sledované v historickém vývoji nebo odkazující k jiným kulturám (archetyp vejce), pak výsledek byl víceznačný jako symbol sám a spíš jen připomínal jeho minulou energii, jež už v moderní civilizaci z větší části vymizela. Nezodpovězenou otázkou v tomto případě zůstává, proč byl takový archetyp kombinován s dalšími, vzdálenými obrazovými motivy a co toto spojení může znamenat. Jinou cestu představuje hledání, odkud mohla přijít inspirace k výběru takového tvaru/předmětu/názvu; uváděly se například zdroje z poezie nebo literatury (už Teige upozornil na vazbu mezi obrazem Evropa a Soupaultovým románem Negr, analogie jsou i v poezii Richarda Weinera nebo básníků z okruhu Vysoké hry). Nalezení takové věcné souvislosti však ještě neosvětlí smysl a působení nově stvořeného díla, jen naznačí, jaká k němu mohla vést cesta, a ukáže některé myšlenkové paralely. 

V Pražském lingvistickém kroužku, jak už bylo připomenuto, se zkoumání zaměřovalo na formální výstavbu a analýzu struktury díla, nikoliv jen na samotné „sdělení“, obsah (tato problematika se otevřela konkrétně při překladech básnických děl, kde většinu gramatických a rytmických prvků převést do jiného jazyka nelze). Poezie se tedy četla jinak, její smysl se hledal jiným způsobem. I Šíma uvedl: „… Než faktum jest, tolik nešťastné jest, že mohu jen tvrdit a ne doložit, že k poesii není třeba vět, které by vyprávěly. Což existuje jen ‚způsob oznamovací‘? Ne historie, vyprávění něčeho, fakt sám, který se tvoří pohledem na obraz nebo čtením slov, které evokují pojmy.“ [13]

Jako podstatnou tedy shledával roli dívání se a čtení slov, z nichž by se měl smysl sám otevírat. Je to pochopitelně činnost individuální, nelze tu „předepsat“ nějaký návod. Přesto se nabízí myšlenka, zda by nešlo aplikovat Jakobsonovy rozbory poezie a jazyka na Šímovy obrazy a zabývat se tím, zda něco sděluje samotná struktura/kompozice jeho pláten. Všechny tvary, s nimiž se na nich setkáváme, jsou nám vesměs známé (vejce, krystal, strom), identifikujeme je, i když jsou neúplné (ženská torza), v rámci malířství a po zkušenostech s abstrakcí dokážeme přijmout i „pouhé“ organické tvary jako součást kompozice obrazu. Co je však nezvyklé a nové, je vyvázání těchto předmětů z běžných souvislostí, jejich zvláštní míšení navzájem nebo kombinace konkrétních věcí s abstrahovanými barevnými skvrnami či narýsovanými geometrickými obrazci, které jsou např. včleněny do obrazu krajiny. Tam působí nezvykle, jako by pocházely z jiného „jazyka“, z jiného světa. Nápadná a nová je tedy jejich skladba, řadící k sobě různé kontrastní prvky: konkrétní, plasticky modelované předměty vedle plošných abstraktních forem, geometrické tvary souběžně s organickými, nezvyklé objekty zasazené do běžně známého světa, hmotné objekty a nehmotná tělesa levitující v neznámém prostoru, protínající se časové roviny. Každý obraz má vlastní jedinečnou skladbu a přichází se specifickou formou kombinací, s opakujícími se prvky, které dokážeme samostatně identifikovat, pojmenovat, jak uvedl Mukařovský, [14] avšak pokaždé se vyskytují v jiném spojení, které jejich původní významy posouvá. Každá dílčí změna dané struktury, jak uváděl například už Paul Klee ve svém Pedagogickém náčrtníku (1925), ji proměňuje ve strukturu jinou, znamenající něco odlišného. Při takovém zkoumání struktury ustupuje poněkud do pozadí obecná symbolika jednotlivých motivů s danými významy a jádro zkoumání se přesouvá na konkrétní vztahy, které vždy nově vznikají.

Nejvíc dráždivý i podle dobových odkazů byl obraz nazvaný Evropa. Působí tajemně a jeho interpretace narážejí na jakousi bariéru: sledují, jak bylo zmíněno, spíš okolní souvislosti a vyhýbají se pohledu na samotný obraz. Co na něm shledáme, pokud se soustředíme na samotné vidění? Hlavním motivem jsou dvě ženská torza, a to velmi tělesná, nejsou to vznášející se a mizející bytosti jako z ilustrací ke Ztracenému ráji Pierra Jeana Jouva; identifikace s prostitutkou ze Soupaultova Negra (což naznačují i ozdobné punčochy) je zde namístě. Dále poutá pozornost velké bílé vejce v místě chybějících hlav, vlevo barevný akcent modré draperie a za vejcem hnědočervená skvrna evokující dlouhé rezavé vlasy. Při bližším pohledu si uvědomíme, že skladba prvků na obraze je obdobná jako na dřívějším obrazu Balon, jenž byl také k vidění na uvedené výstavě a který lze vnímat nejen jako návaznost, ale i jako protiklad. Na jeho světlém pozadí levitují čtyři tvary – dva, modelované stínováním, jako by se u Evropy proměnily ve hmotná, klasicky ztvárněná těla, třetí tvoří pozadí plošnému pestrobarevnému balónu, který byl u Evropy vystřídán plasticky malovaným bílým vejcem. Odlišné je umístění: u Balonu jsou tři tvary v popředí od sebe odděleny, jsou samostatné, nespojují se v jednu hmotu jako u Evropy. Pokud přijmeme tezi, že Šíma cyklicky navazoval na své předchozí práce, které obměňoval, aby je rozšířil o další významové vrstvy, pak tyto dvě malby na sebe kompozičně navazují, ovšem s jinou významovostí. Odlehčený subtilní obraz je vystřídán hmotným, tělesným zobrazením, lehkost střídá tíže. Tuto proměnu lze vnímat i v obecných souvislostech.

Jsou tu ještě další momenty: u Evropy vidíme, že dvě ženská torza, která se dotýkají, jedno zezadu, druhé zepředu, působí, jako kdyby byla spojena v jediné těleso, jeden celek. Jsou to dvě těla vedle sebe, nebo jedno viděné pokaždé jinak? Šíma mohl pracovat s variantou zrcadlového odrazu, jenž vytváří dvojí pohled na totéž, a následně dvojí vidění spojit dohromady. Zdvojování, paralelismus slovy Jakobsonovými, totiž Šíma používal často. Vyskytuje se například u jeho dvojitých krajin nebo u subtilních vrstvených tělesných siluet v ilustracích ke Ztracenému ráji nebo u obrazu Ve čtyři hodiny odpoledne. Ve zdvojených krajinách Šíma vedle sebe uplatnil stejný, jen lehce pozměněný motiv. U malby Elektrické výboje (Tension électrique / Dvojitá krajina) se výsek krajiny s uschlým stromem a geometrickými tvary objevuje ve zmenšené verzi v levém horním rohu jakoby v perspektivní zkratce, u další Dvojité krajiny jsou výjevy téměř paralelní, jen se mění orientace jezírka a zčásti i hranol v popředí. Konkrétní genezi této zdvojené představy neznáme, může se týkat obecně otázek času, prostoru, vnímání, „vidění neviděného“, [16] objevování jednoty ve dvojím, neboť obraz ukazující realitu dvakrát se může vztahovat k potvrzení jednoho jediného jsoucna. [17] Tyto interpretace lze rozšířit o další filosofující výklady odkazující na svět idejí a jeho nápodobu ve smyslovém světě. Nelze však vyloučit ani znalost optických pomůcek: v katalogu své výstavy v Umělecké besedě v Praze v roce 1936 Šíma popsal svou dvojitou krajinu jako „stejný motiv souměrně stereoskopicky dvakrát se opakující“. Je možné, že zmínka o stereoskopu byla jen názornou nápovědou, [18] ale při vědomí širokých malířových zájmů sahajících od filosofie k vědě tomu tak být nemuselo. Tím spíš, že posuny viděného pomocí různých optických prostředků, vyvolané ve dvacátých letech i posílením role fotografie, se v umění objevovaly častěji.

V obrazovém zdvojení můžeme pociťovat ozvuky Jakobsonovy detailní analýzy básnické struktury, která se zabývala mimo jiné i tím, co opakování a jeho variování může znamenat. Opakování téhož, i v pozměněné podobě, mu nebylo jen stylovým ornamentem, ale potvrzením počáteční představy a používalo se pro zesílení významu. [19] Zároveň to byl prostředek relativizující prostor a čas, jenž podobně jako v poezii utváří mytické „věčné teď“. Při tom se vnímání víc koncentruje na to, co vidíme, a na otázku, proč tomu tak je, i když zdaleka nemusíme najít adekvátní odpověď. Také Jan Mukařovský ve studii o Šímovi ponechával stranou pátrání po konkrétním smyslu, neboť byl přesvědčen, že u Šímy není „interpretace obrazem jednoznačně dána“. [20]

Vrátíme-li se ještě k obrazu Evropa, pak zbývá tajemné bílé vejce, jehož barva představuje výrazný obrazový akcent, na který se oko primárně zaměří. Je tedy ono tím hlavním motivem obrazu? Zdá se, že je posazeno na ženské tělo a zastupuje hlavu, která chybí. Za ním jsou zobrazeny rezavé vlasy. Ty lze přiřadit buď k druhému ženskému torzu bez tváře, nebo se dají vizuálně spojit i s tvarem vejce, jenž v tomto případě může zastupovat ovál abstrahované hlavy (takový motiv totiž Šíma použil na jiném obraze). Zůstává však otázka, zda je vejce použito opravdu místo hlavy. Má úplně jiné měřítko, což znovu potvrzuje, že vidíme dohromady něco, co k sobě nepatří. Není to tak, že sledujeme (a platí to pro celý obraz) jakési vrstvení různých dimenzí, které spolu nesouvisejí a jenom v tuto chvíli se dostávají do zákrytu, jako třeba vzdálené hvězdy v souhvězdí? Tuto představu by mohlo evokovat i temné pozadí malby. Pozorujeme tedy současně obrazy z různých světů, které se v určitou chvíli mohou díky optické iluzi jevit jako společné, související, nebo které se seskupily na jednom místě podle malířových obrazných představ, o nichž napsal, že „jsou často vidinami hermetickými i mně samému, neurčenými a bez přesného zamístění“. [21]

Jsme zjevně mezi různými prostorovými úrovněmi nebo v odlišných časových rovinách, v nichž se spojuje minulost a přítomnost. Můžeme tudíž hypoteticky tvrdit, že smyslem obrazu Evropa je hledat a nalézat spojitosti tam, kde si žádnou souvislost běžně neuvědomujeme. Obecně: propojit vzdálené a uvažovat o blízkosti. Vidět minulé, zapomenuté jako znovu se vynořující. Učinit alespoň dílčí pokus k nalezení jednoty a ztracené celistvosti.

Ve zmiňovaném rozhovoru otištěném ve Výtvarném umění Šíma uvedl: „Nezáleží na prostředku, jakým znamení zanechává stopy. Stopy toho, na čem záleží a co lze nazvat ,skutečností‘, o níž můžeme mít ještě jinou zkušenost než jenom smyslovou. Chtít prohlédnout jako slepec. Naslouchat ,zraku‘. Číhat na vzpomínku prožité vize. Malovat zřené neviditelné. Konečným cílem není malba… Za estetickými jevy je vždy metafyzická myšlenka, kterou nevidíme. Metafyzické je skryto v poetickém.“ [22]

---

[1] Roman Jakobson, Dialogy, Praha 1993, s. 107.

[2] František Šmejkal, Josef Šíma, Praha 1988, s. 73.

[3] Viz Karel Teige, Poetismus, Host III, 1923–24, s. 197–204 a Manifest poetismu, ReD I, č. 9, 1928, s. 317–335.

[4] Jan Mukařovský, Josef Šíma [psáno 1936], Poezie v malířském díle Jana Zrzavého [1941], Jindřich Štyrský [1946], in: týž, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 304–308; 296–303; 315–317.

[5] Jan Mukařovský, Poezie v malířském díle Jana Zrzavého, tamtéž, s. 296.

[6] Roman Jakobson, Lingvistika a poetika [1958], in: týž, Poetická funkce, Jinočany 1995, s. 104.

[7] Roman Jakobson, [1933–34], Co je poezie? in: týž, Poetická funkce, Jinočany 1995, s. 31.

[8] Tamtéž.

[9] Například Mukařovský ve své studii o Šímovi nepracuje se zjevnými a rozpoznatelnými motivy, jako je krystal, vejce, strom, torzo, ale všímá si na základě vizuální analýzy jiných hodnot, které strukturují malbu: prostoru, obrysu, objemovosti, určitelnosti, tj. pojmenovatelnosti věci.

[10] Roman Jakobson, Konec básnického umprumáctví a živnostnictví [1925], in: týž, Poetická funkce, Jinočany 1995, 566.

[11] Vědomí jednoty protikladů mohl Šíma čerpat i z četby antické filosofie, konkrétně z Herakleitových zlomků.

[12] Když Šíma popisoval v katalogu své výstavy z roku 1936 své obrazy, zmiňoval vejce. Šlo však jen o popis, který měl obraz identifikovat, nikoliv o interpretaci jeho významových vrstev.

[13] Josef Šíma, Kaleidoskop, Praha 1968, s. 54.

[14] Jan Mukařovský, Josef Šíma, in: týž, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 307.

[15] Tento motiv se zřejmě objevil už v jedné z kompozic z roku 1925.

[16] Patrick Javault, L’Image du Point Un, in: Suzanne Pagé et al., Sima, Paris 1992, s. 17.

[17] Václav Navrátil, Filozofické prvky v díle Šímově, Život 21, č. 4, 1948, s. 112.

[18] Existují však i vizuální experimenty se stereoskopickou fotografií u Man Raye a Marcela Duchampa z dvacátých

let. Byla to zřejmě stále běžně dostupná podoba fotografických snímků. O stereoskopii více viz Jonathan Crary,

Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachusetts 1992;

Idem, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, Cambridge, Massachusetts 2000.

[19] Ve výtvarném umění na toto téma, reduplikaci (epizeuxis), upozornil Jan Mukařovský ve studii o Janu Zrzavém. I on zdůraznil zintenzivnění významu ve funkci sémantické. A pokud je v opakování ještě navíc nějaká dílčí změna (např. v obraze Blíženci, 1912), pak se kontrastem upozorňuje ještě silněji na totožnost obojího zobrazení. Viz Jan Mukařovský, Poezie v malířském díle Jana Zrzavého, in: Studie z estetiky, s. 298.

[20] Jan Mukařovský, Josef Šíma, tamtéž, s. 306.

[21] Josef Šíma, Vzpomínka na Vysokou hru, Výtvarné umění 17, 1966, s. 485.

[22] Rozhovor s Josefem Šímou, Výtvarné umění 17, 1966, s. 475.

 

/Fotografie jsou převzaty z připravovaného katalogu Josef Šíma, Mezisvěty, 2025./

Josef Šíma (1891 Jaroměř – 1971 Paříž) patří k nejvýznamnějším osobnostem české i evropské moderní malby 20. století. Jeho umělecká dráha se pohybovala na pomezí několika kultur – české, francouzské i evropské kosmopolitní. Přestože v Paříži prožil téměř 50 let, s Českem si udržoval pevný vztah. Jeho malba se vyznačovala neustálým hledáním obrazového jazyka schopného vyjádřit duchovní rozměr lidské existence. 

Studoval na pražské Akademii výtvarných umění u Jana Preislera, jenž jej ovlivnil smyslem pro lyrickou malbu a citlivost k barvě. Přestože jeho zájem o výtvarné umění byl silný, krátce studoval i pozemní stavitelství na brněnské technice. V roce 1921 odjel do Francie, která se mu stala druhým domovem. Usadil se v Paříži, kde navázal úzké styky s francouzskou intelektuální elitou, ale také udržoval stále kontakty s českou kulturou. Vstoupil do Devětsilu, ale k poetismu, který začal koncipovat Teige po svém návratu z Paříže, se nepřipojil.

V raném období jej zaujala městská krajina, později hledal zjednodušené symbolické formy, z nichž se zrodil jeho osobitý styl. Od roku 1927 byl spojen s pařížskou skupinou Le Grand Jeu (Vysoká hra), která usilovala o propojení umění, filosofie a mystiky. Jeho obrazy z tohoto období, často prostoupené světelnými vizemi a archetypálními motivy, ukazují Šímovo směřování k metafyzickému rozměru malby.

Za druhé světové války prožil nucenou izolaci v okupované Francii a zapojil se do odbojové činnosti. Po válce se stal uznávanou osobností evropské kultury a byl jmenován poradcem pro kulturní záležitosti na československém velvyslanectví v Paříži. Účastnil se řady mezinárodních výstav a v roce 1968 reprezentoval Československo na Benátském bienále. 

Šímova tvorba, oscilující mezi malířskou poezií a filosofickým rozjímáním, patří k vrcholům českého moderního umění a dodnes působí svou hloubkou i univerzálním poselstvím.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4/2025)