Karel Kotas – architekt jiné moderny
Petr Pelčák
KULTURA / Architektura
Pojmem jiná moderna bývá označována taková architektura, která má s klasickou modernou společný odklon od tradičního formálního aparátu, ale na rozdíl od ní si uchovává víru v odvěká architektonická témata, jakými jsou např. monumentalita, tektonika, materialita či místo stavby. Jednoduše řečeno, zatímco klasická moderna tradici vědomě ruší, a tak historii neguje, jiná moderna vnímá architekturu jako celistvou disciplínu s vlastní historií, kterou bere stále v úvahu. A tudíž pracuje s tradicí jako základní kulturní hodnotou. Poté, co moderní architektura zapříčinila odosobnění staveb a zničení měst[1] a tímto stavem namíchaný historizující koktejl postmoderny společnost nakonec otrávil tím, čím ji zprvu vzrušoval, totiž promiskuitou idejí i forem,[2] byla architektura jiné moderny na počátku milénia znovuobjevena jako inspirující proud, který dokázal pracovat moderně při respektu k tradici. Jejího zásadního významu pro existenci kultury si totiž byl vždy vědom. Za reprezentanty jiné moderny jsou dnes považováni např. švýcarsko-německý architekt Rudolf Otto Salvisberg (1882–1940), dánský architekt Kay Fisker (1893–1965) či švédský architekt Sigurd Lewerentz (1885–1975). V širší souvislosti s jinou modernou poutá velkou pozornost budování Milána jako moderní metropole, a tedy práce tamních architektů, např. Giovanniho Muzia (1893–1982), dvojice Mario Asnago (1896–1981) a Claudio Vender (1904–1986) nebo studia BBPR.
Důvody přehlížení architektury jiné moderny v českém prostředí jsou dány historicky. Jednak byl modernismus oficiálním společenským kánonem první Československé republiky, a proto má u nás – a v nás – stále vysoký status a étos, podobně jako celé masarykovské období nově založeného státu. S tím souvisí i důvod druhý – ze skutečně dobrých architektů meziválečného Československa pracovali v intencích jiné moderny převážně naši Němci a Židé. Tedy ti, na které se národnostně vyčištěná česká společnost po celou druhou půli 20. století snažila zapomenout. A zároveň tací, kteří neměli potřebu se zbavovat tradice a historie, protože obojí pro ně bylo samozřejmou a živou hodnotou. To platí i o těch českých architektech, které lze označit za reprezentanty jiné moderny a kteří právě pro respekt k výše uvedeným hodnotám neměli v poválečném Československu jednoduchou existenci. Protože zapomnění bylo vlastně i vhodnou taktikou přežití ve stalinském světě, je dnes přirozeným důsledkem naší moderní historie.
Karel Kotas (1894–1973) je pozoruhodným českým architektem 20. století, architektem naší jiné moderny. Architektem, na něhož se zapomnělo a stále se zapomíná, a to přesto, že 90. léta minulého století přinesla probuzení zájmu historiků architektury také o něj. V mnoha ohledech však již příliš pozdě, neboť řada pramenů k poznání jeho osobnosti a díla dlouhou dobu nezájmu prostě nepřežila.
Tento nezájem kromě zmíněných okolností spočívá také v tom, že Kotase nemohla žádná z metropolí našeho státu považovat úplně za svého, protože žil a tvořil postupně ve všech třech: moravské, té téměř slezské i české. Po válce potom také na Slovensku. Přitom jeho rodištěm byla jihomoravská vesnice, tedy prostředí, které dějinný obraz rodáka přesahující humna rovněž nevytvoří. Sourozenci emigrovali (bratr do Francie a sestry do Brazílie), dcera se krátce po válce provdala do Spojeného království, takže rovněž generátor budování a udržování ságy výjimečného člena rodiny neměl velký výkon.
Přitom Karel Kotas výjimečným architektem v českém prostředí rozhodně je. Jeho venkovský původ je ještě pro onu dobu celkem typický – jen z významných brněnských neněmeckých architektů jeho generace měla venkovské rodiště snad většina. Pro tuto generaci byla rovněž celkem obvyklá válečná služba a dosažení důstojnické hodnosti na italské frontě. Ne zcela obvyklé je však již školení na obou „našich“ akademiích – nejdříve ve Vídni (Leopold Bauer) a po vzniku republiky pak rovněž v Praze (Jan Kotěra). A zcela neobvyklé je jeho profesní působení postupně v Brně, Ostravě a Praze, během něhož významně ovlivnil podobu všech tří měst. V Brně vytvořil vizitku moderního a tehdy bohatého města hned při vstupu do něj, kterou je velkoměstský palác Riunione Adriatica di Sicurtà proti hlavnímu nádraží. V Ostravě rostoucí sílu a prosperitu města zosobnil v paláci Moravskoostravské spořitelny tvořícím tehdy protějšek Německému domu a současně celé náměstí na tamní main street. V Praze výrazná figura jeho velkoměstského paláce Černého pivovaru dominuje spodní, západní straně Karlova náměstí a celou severní frontu Perlové ulice tvoří jiný velkoměstský palác, památkáři dávaný již v době vzniku za příklad ohleduplného začlenění moderní stavby do historického prostředí. Pražské stavby i jmenovanou brněnskou Kotas navrhoval jako smluvní architekt italské pojišťovny Riunione Adriatica di Sicurtà, která ho zaměstnávala od počátku 30. let do konce války. Takovou výhradní prací pro korporátního stavebníka se rovněž vymaňoval z dobových zvyklostí (projektoval také pro pojišťovny české, např. v průběhu 30. let postupně navrhl celou dnešní podobu lázní Teplice nad Bečvou pro pražskou Ústřední sociální pojišťovnu), a tudíž také poválečný odchod významného italského investora z Československa přispěl k zániku povědomí o světě, ke kterému Kotas náležel, a tedy i povědomí o něm samém. Architekt na změněnou situaci reagoval opět pracovním přesunem, tentokrát do slovenského Zvolenu, kde se stal akcionářem a technickým ředitelem zakládaného dřevokombinátu Bučina, jejž také projektoval. Za výkonem své funkce do maloměsta na středním Slovensku však pouze dojížděl, a tudíž tragickou jízdu našeho Orient expresu na trati Terst–Moskva zažíval v metropoli státu. Lze odhadovat, že přes zhoršování zraku jenom zíral.[3] Tak se v důsledku dějin Kotasovo dílo předčasně uzavírá právě ve Zvolenu podobným tématem, jakým před čtvrtstoletím začalo v Brně – dělnickým obytným souborem provedeným v režné cihle a se sedlovými střechami.
Karel Kotas až do poválečného nástupu komunistů nebyl outsiderem. Naopak, ze skrovných rodinných poměrů se vypracoval ve významného architekta s přáteli mezi českou buržoazií i politickými a společenskými elitami. Jeho tchánem byl brněnský právník, politik a bankéř Jaroslav Budínský, jehož kolega z Revolučního národního shromáždění z let 1918–1920, Masarykův přítel advokát Otakar Krouský později v Československu zastupoval právě terstkou pojišťovnu Riunione Adriatica di Sicurtà. Kotas tedy měl i v době hospodářské krize 30. let dostatek exkluzivních zakázek. Až do konce první republiky své dokončené stavby publikoval v prestižních domácích časopisech (zejm. Stavitel ), z nichž brněnský Horizont mu věnoval dokonce celé číslo. Také až po válce prodal jednu ze svých dvou vil (tu brněnskou, ve které vlastně nikdy nebydlel, a to sochaři Vincenci Makovskému). Sám až do téže doby vlastnil kamenickou firmu dodávající obklady staveb, včetně těch, které navrhoval. O jeho společenském postavení svědčí rovněž to, že jej na sklonku 20. let portrétoval Rudolf Kremlička či že se jeho dcera krátce po válce provdala za tiskového atašé britské ambasády. Houstnoucí atmosféra třetí Československé republiky (která také možná vedla ke Kotasově rozhodnutí odejít do Zvolenu) již výjimečným lidem Kotasova druhu nepřála. Po únorovém puči roku 1948 na něj komunisté nasadili svoji obávanou represivní Státní bezpečnost. Profesní kariéru Kotas ukončil v 61 letech odchodem do důchodu z pozice projektanta národního podniku Papcel ve Štětí (od roku 1953 Dřevoprojekt). Poté se již navrhováním nových staveb nezabýval. Nevíme, jakou měrou se v posledním zaměstnání podílel na projektu obřích papíren ve Štětí, ale nabízí se připomenout, že někdejší Kotasův zaměstnanec Oskar Oehler/Olár se po roce 1948 rovněž věnoval projektování průmyslových podniků. Dnes lze těžko soudit, zda šlo o osobní volbu s cílem vyhnout se zadáním v povinném stylovém provedení socialistického realismu, či zda lidé Kotasova či Oehlerova typu prostě neměli jinou možnost.
Lze-li v poválečné fázi Kotasova života spatřovat obvyklý český osud úspěšné osobnosti doby předválečné, v čem tkví jeho výjimečnost? V jeho meziválečném díle, reprezentujícím pro české prostředí netypickou architekturu jiné moderny, která je současně architekturou vysoké kvality.
V čem tato jinakost a kvalita spočívá? V prvé řadě v Kotasově smyslu pro městskou situaci, v umu stavbami vytvářet a dotvářet městské prostředí a jeho atmosféru. Ta souvisí s charakterem jeho staveb, v němž rezonuje renesanční duch fasád prolamovaných okny a komponovaných s nevtíravou bravurou. Jejich objemy jsou pevně vystavěny na zemi. Výstižnější je však hovořit o hmotách než o objemech, neboť jeho stavby jsou hmotné. Moderna usilovala o nehmotný charakter staveb, fasády komponovala jako grafické listy, horizontálními průřezy pásových oken popírala tektoniku a jejich nehmotná těla spojovala se zemí jen dotykem sloupů, jako by šlo o nezakotvené, mobilní objekty. Také celková forma modernistických staveb je dynamická a jejich proudnicovost je odkazem na tvarování transatlantických parníků. Kotas však navrhuje stavby pevně ukotvené v místě (rovněž v konkrétním místě), a tedy statické, což souvisí s jejich osovou symetrií, jejímž zamýšleným důsledkem je monumentalita příbuzná s tou, jakou známe u paláců silných historických měst. Ideálem a cílem moderny byla abstrakce. Kotasovy stavby jsou naproti tomu vždy konkrétní a mají figuru. Jejich estetický účin je podpořen výtvarně pojímanou materialitou, která zase úzce souvisí s barevností. Jsou to těla vytvořená z ušlechtilých materiálů, které jejich hmotě dávají přirozenou a stálou kultivovanost, výraz a detail (i tak na první pohled nenápadný, jakým je např. rýhování omítky Černého pivovaru).
Možná právě stálost je vlastnost tvořící vlasový a současně propastný rozdíl mezi Kotasem a avantgardou, mezi stavbami moderny a jiné moderny. Koneckonců, vezmeme-li v úvahu i stálost estetickou, jde ve tvorbě námi vytvářeného hmotného světa o něco jiného?
/ Fotografie z monografie Karel Kotas 1894–1973, P. Pelčák, M. Strakoš, I. Wahla (eds.), Brno 2021 /
[1] Josif Brodskij v Rotterdamském deníku: „Corbusier a Luftwaffe společně proměnili vzhled Evropy.“
[2] Petr Rezek v přednáškách nejpozději na počátku 90. let ukázal, že postmoderní architektura je kýč, protože její účin je vzrušení způsobené napětím mezi k sobě formálně nepříslušejícími částmi stavby (často historickými citacemi), čímž současně ruší jednotu celku jako základní a nutnou vlastnost uměleckého i architektonického díla.
[3] Endré Steiner autorovi textu v listopadu 2005 v americké Atlantě: „Odejít jsem se rozhodl v den smrti Jana Masaryka. Nechtěl jsem znovu žít v režimu s [koncentračními] tábory.“
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2/2022)
