Od Kubištova Vzkříšení Lazara po Fillovu Velikonoční oběť
Kubismus ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni

V pražském Museu Kampa právě probíhá výstava představující díla českého kubismu ze sbírek Západočeské galerie v Plzni (1. 11. 2025 – 1. 2. 2026). Unikátní kolekce je zde k vidění vůbec poprvé v takto rozsáhlém a reprezentativním zastoupení, čítajícím téměř osmdesát prací od předních autorů tohoto uměleckého směru – Bohumila Kubišty, Emila Filly, Otty Gutfreunda, Václava Špály, Josefa Čapka, Jana Zrzavého, Antonína Procházky a dalších. Její výjimečnost spočívá nejen v uměleckohistorické kvalitě a významu, ale také v celistvosti a sběratelské vytříbenosti. Díky tomu můžeme sledovat vývoj tohoto avantgardního uměleckého hnutí v českém prostředí od jeho počátků před první světovou válkou až po jeho dozvuky v době po roce 1945. Sbírka vznikala z iniciativy prvního ředitele Západočeské galerie Oldřicha Kuby, který ji budoval od začátku 60. let 20. století, a v dnešní době nepochybně patří mezi nejvýznamnější v České republice.

Výstava je shodou okolností uvedena v roce, kdy si připomínáme 100 let od narození a 25 let od úmrtí Oldřicha Kuby – osobnosti, bez níž by tato výjimečná kolekce nikdy nevznikla.

Historický kontext

Avantgardní umění bylo vždy vnímáno jako nepřátelské vůči všem totalitním režimům. Tak tomu bylo už v nacistickém Německu, kdy Adolf Hitler ve své neblaze proslulé knize Mein Kampf označil veškeré umění po roce 1900, zejména pak umění kubismu, futurismu, expresionismu, dadaismu a dalších směrů, za zvrhlé. Výstava Entartete Kunst, která začala v roce 1937 v Mnichově a pokračovala v dalších německých a rakouských městech i v následujících letech, měla představit nejširší veřejnosti „monstrózní výplody šílenství, nestoudnosti, nejasnosti a naprosté zvrácenosti“, jak na zahájení pronesl Adolf Ziegler, předseda Říšského kabinetu pro výtvarné umění. Vliv této goebbelsovské propagandy nalezneme i v Protektorátu Čechy a Morava, například v českém národně ideovém hnutí Vlajka, které se svými antisemitskými postoji otevřeně hlásilo k fašistické a nacistické ideologii. Do jeho stejnojmenného časopisu psal mj. také známý pražský ilustrátor a karikaturista Karel Rélink, který zde vyjadřoval zcela nepokrytě svoji nenávist vůči členům S.V.U. Mánes: „Jsou to zednářské ropuchy na živém prameni našeho národního umění, které dřívější židomilný režim vnucoval národu jako představitele našeho oficiálního umění a které pod ochranou židozednářské svatozáře smutně proslulého dra Beneše vnucovalo Gutfreundy, Filly, Špály, Beneše, Muziky, Kysely a jiné bílé Židy i jejich lancknechty našemu národu jako umělce!“ [1]

Když v roce 1945, bezprostředně po válce, publikoval Karel Teige studii Entartete Kunst, chtěl se v ní vyrovnat nejen s nedávnými politickými perzekucemi moderního umění, ale možná ještě více apelovat na tvůrce nové kulturní politiky KSČ, aby se podobné excesy už neopakovaly. Proto zdůrazňoval absolutní svobodu umělecké tvorby a nutnost jejího přirozeného a ničím neomezovaného vývoje a v programu avantgardy se snažil vyzdvihnout prvky blízké komunistickým představám o revoluční proměně společnosti. Teige svým textem v podstatě reagoval na výroky, které zazněly v květnu 1945 na manifestaci kulturních pracovníků v pražské Lucerně. Hlavní stratég nové kulturní politiky poválečného Československa Zdeněk Nejedlý tam mimo jiné označil vzory francouzské avantgardy za úpadkový projev západní buržoazie a pro české umělce vytyčil po sovětském vzoru novou orientaci na tradici lidové a národní kultury. V tomto kontextu se pak jeví spis Vincence Kramáře Kulturně-politický program KSČ a výtvarné umění z roku 1946, vytvářející dojem oficiálního dokumentu strany, spíše jako osobní vyjádření levicového intelektuála z meziválečné doby, publikované bez jakékoliv konzultace s komunistickým vedením. Na příkladu kubismu se totiž autor snaží o sblížení avantgardy se soudobým vývojem v umění, pro nějž shledává za důležitou orientaci na evropský Západ a nikoliv na SSSR.

Krátce po únorovém převratu v roce 1948 byl svolán Sjezd národní kultury, na němž bylo za přítomnosti hlavních představitelů komunistické politické a kulturní reprezentace v čele s Klementem Gottwaldem, Václavem Kopeckým, Zdeňkem Nejedlým a Ladislavem Štollem deklarováno nové směřování československého umění k metodě socialistického realismu, národním klasikům 19. století, husitskému revolučnímu hnutí a dalším, v podstatě antimodernistickým tendencím. Umělecké projevy avantgardy, kubismus nevyjímaje, byly označeny za dekadentní a svým „formalismem“ za nepřátelské vůči pokrokové socialistické kultuře. Asi nejdogmatičtější vyjádření přinesl článek Vladimíra Šolty K některým otázkám socialistického realismu ve výtvarném umění ze začátku padesátých let, v němž autor ve snaze formulovat nové zásady zideologizované estetiky ždanovovského typu mimo jiné napsal: „Nelze ani na okamžik zapomínat, že se většina našich i pokrokových výtvarníků nevyhnula rozkladnému vlivu úpadkové výtvarné tvorby, jak ji stvořilo poslední stadium kapitalismu, zrůdný imperialismus. Tedy především překonat rozkladné vlivy impresionismu, naturalismu, kubismu, surrealismu atd.“ [2] Komunistická rétorika se tak dostala na stejnou úroveň jako fašistická terminologie používaná k degradaci moderního umění. Vzniklá historická situace dala za pravdu jednomu z nejvlivnějších amerických výtvarných kritiků 20. století Clementu Greenbergovi, který ve svém politicky motivovaném eseji Avantgarda a kýč, poprvé publikovaném už v roce 1939, došel k přesvědčení, že právě avantgarda se stane nepřijatelnou pro všechny totalitní režimy.

I když bylo sběratelství výtvarného umění v nově se formující socialistické společnosti považováno za jeden z přežilých symbolů prvorepublikové buržoazie, proti kterému je nutno se ostře vymezit, existovala mezi tehdejšími komunistickými pohlaváry přinejmenším jedna výjimka, která tuto zásadu nerespektovala. Oním dotyčným nebyl nikdo menší než Rudolf Barák, v letech 1953–1962 ministr vnitra, člen Ústředního výboru KSČ a jeho politického byra. Barák byl znám svým osobním vztahem k výtvarnému umění i těsnými kontakty na některé přední umělce, jakými byli například Jan Zrzavý a Otakar Kubín, kterým nikoliv nezištně vytvářel nadstandardní podmínky pro životní existenci i tvorbu. Díla do své sbírky Barák získával nejrůznějšími způsoby, a to i za pomoci svého ministerského aparátu. Například Hlavní správa tiskového dohledu, tedy cenzurní orgán, mu z denního tisku přednostně shromažďovala adresy inzerentů nabízejících k prodeji umělecké předměty, a to ještě před zveřejněním jejich inzerátů. Do svého zatčení v roce 1962 Barák shromáždil přes stovku obrazů, mezi nimiž se paradoxně objevovala i jména spjatá s českým kubismem, především Bohumil Kubišta, Emil Filla, Josef Čapek, Václav Špála, Jan Zrzavý a Vincenc Beneš. Jednoznačně nejvýznamnějším dílem, které bylo součástí Barákovy sbírky umění, byl pak obraz Pabla Picassa Šedá hlava (Dora Maar) z roku 1941, na jehož zakoupení použil ministr finanční prostředky z rozpočtu ministerstva. V kauze Rudolfa Baráka lze doložit jeden z mnoha ukázkových příkladů tehdejšího zneužívání politické moci, i to, že se moderní umění ocitlo v roli jakéhosi žádaného zakázaného ovoce, které dalo významnému komunistickému funkcionáři na čas zapomenout na stranickou příslušnost i disciplínu.

Oldřich Kuba a západočeská galerie v Plzni

Západočeská galerie v Plzni, která vznikla v roce 1954 jako součást celorepublikové sítě galerií a muzeí, naplňovala pod vedením ředitele Oldřicha Kuby bezezbytku požadavky kulturní politiky státu. Velký důraz byl kladen na kulturně-osvětovou práci, která měla přispět k socialistické výchově člověka i celé společnosti. Prioritou výstavního a akvizičního programu bylo umění národních klasiků 19. století s osobnostmi zakladatelského významu, jakými byli Josef Mánes, Mikoláš Aleš, Josef Václav Myslbek, Václav Brožík, Julius Mařák, Antonín Chittussi a další. Veškeré aktivity galerie se nebývalým způsobem rozrůstaly a jedním z hlavních indikátorů úspěchu byla s maximálním úsilím zajišťovaná a průběžně vyhodnocovaná návštěvnost veřejnosti (ve sledovaném období byla přitom návštěvnost obecně vysoká). Kromě běžných výstav v budově Západočeského muzea, kde galerie léta sídlila, se pořádaly také početné výstavy reprodukcí výtvarného umění, s kterými se jezdilo za publikem do továrních hal, podniků, JZD, škol a dalších zařízení, kde byla zajištěna vysoká koncentrace pracujících nebo studentů. Na podobném principu pořádala galerie také bezpočet besed a přednášek. Tak například v roce 1958 uspořádala 40 výstav, které navštívilo 75 205 návštěvníků a 82 přednášek pro 5 712 posluchačů. O pár let později, v roce 1964, byly tyto údaje už několikanásobně vyšší. Tehdy bylo galerií připraveno 116 výstav, které zhlédlo neuvěřitelných 160 876 návštěvníků, a konalo se 502 přednášek a besed o výtvarném umění, jichž se zúčastnilo 18 860 posluchačů.

Západočeská galerie v Plzni měla od svého vzniku nepochybně výjimečné postavení v rámci ostatních galerií a muzeí Západočeského kraje a dost možná i v rámci celého Československa. To bylo dáno do značné míry osobností Oldřicha Kuby (obr. 2), absolventa katedry výtvarné výchovy Pedagogické fakulty UK v Praze, který před svým nástupem do Plzně krátce pracoval ve Státním výboru pro věci umění, jenž byl zřízen v roce 1953 jako ústřední orgán státní správy v oboru umění při vládě Československé republiky, a posléze na nově vzniklém Ministerstvu kultury, kde měl na starost Národní galerii v Praze. Tehdy byl současně pověřen, aby se během jednoho roku společně s Annou Masarykovou, tehdejší kurátorkou Národní galerie v Praze, podílel na přípravě konceptu založení krajských galerií a muzeí na území našeho státu. Západočeská galerie v Plzni, do níž Kuba rovnou z ministerstva odešel, pak měla být i díky jeho zkušenostem zřejmě jednou z modelových institucí tohoto typu. Galerie měla díky Kubovi nepochybně pevnou pozici u svého zřizovatele, Krajského národního výboru v Plzni, ale také na Krajském výboru KSČ v Plzni i na samotném Ministerstvu kultury, kde měl z doby svého působení jistě řadu užitečných kontaktů. S tím souvisel i jeho „neposkvrněný“ kádrový profil a ideologicky „bezchybně“ pracující galerie, která iniciativně reagovala na podněty nadřízených orgánů. Proto Kuba například usiloval o „realistický výraz budované sbírky“, podněcoval „ideologickou a výchovnou činnost v duchu komunismu“, požadoval zvýšit „výchovnou sílu socialistického umění v komunistickém duchu“, chtěl se zasadit o to, aby se „výchova uměním stala hlavní složkou ideologické výchovy v nastávající konečné fázi kulturní revoluce“, chtěl organizovat v Klubu přátel výtvarných umělců v Plzni stranická školení, a to i pro bezpartijní, atd.

Politizace kulturních institucí v padesátých letech vedla k jednostranným revizím a deformacím výkladu dějin umění a logicky se promítla i do výstavního a akvizičního programu galerie. V dokumentu Rozvoj výtvarného umění a činnost krajské galerie v Plzni v roce 1959 Kuba například napsal: „Na rozdíl od situace v pražském výtvarném životě, neobjevily se mezi západočeskými výtvarníky výrazněji recidivy umění individualistického – buržoazního; vlna abstraktních, od současného života odtržených výbojů jde jaksi mimo. Současně však postrádá usilovné hledání současného realistického výrazu s rizikem, že práce nebude mít okamžitý finanční výsledek.“ [3] A na jiném místě o tři roky později ve Vyjádření k inspekční zprávě soudruha Františka Doležala z Ministerstva školství a kultury: „Galerie v Plzni uplatňovala po celou dobu ve své praxi podporu realistickým tendencím umění proti tendencím modernistickým a rovněž často se tak dělo v názorových bojích především před několika lety v období silného vlivu liberalistických názorů v umění.“ [4] Na druhé straně se Kuba snažil využít svého postavení a vlivu v maximální možné míře ve prospěch Západočeské galerie. Týkalo se to především nákupů nových akvizic, byť v mezích, které byly přesně stanoveny zřizovatelem či dalšími státními orgány. Kuba měl výjimečný smysl pro kvalitu uměleckého díla a zároveň dokázal vycítit, kdy přichází doba pro znovuobjevování a nové hodnocení i doposud odmítaných uměleckých osobností, celků či hnutí. Tak tomu bylo v případě Bohumila Kubišty a posléze i dalších autorů, kteří byli spjati s českou modernou.

První důležitý impulz vedoucí k rehabilitaci moderny přišel s výstavou Zakladatelé moderního českého umění, kterou připravili Miroslav Lamač, Jiří Padrta a Jan Tomeš v roce 1957 v Domě umění města Brna a následujícího roku v Jízdárně Pražského hradu. Mimořádně důležitý výstavní počin mohl být vnímán i na pozadí historicko-politických událostí jako výsledek pozvolného přehodnocování tvrdého ideologického kurzu, ke kterému docházelo po XX. sjezdu KSSS v roce 1956, na němž Nikita Sergejevič Chruščov ve svém projevu odhalil Stalinův kult osobnosti. To naznačuje i kritická recenze výstavy z pera Václava Formánka, autora považovaného za obhájce oficiální linie tehdejší kulturní politiky: „Výstava je záměrným kulturně politickým činem, pečlivě uváženým a s jasným a vyhraněným posláním. Doba, kdy jsme kolem tradic našeho umění dvacátého století chodili po špičkách, není ani tak daleko za námi. Díla zasažená směry moderního umění se u nás nevystavovala tak dlouho, až téměř vymizela z kulturního povědomí a byla zatlačena do nejasných temných koutů vzpomínky. Kulaté, nepřesné slovo ,formalismus‘ stálo na jejich náhrobku. Proč to nepřiznat: byl v tom projev strachu, aby nám příklad těchto děl nezkomplikoval cestu našeho nového umění; báli jsme se vlastního včerejška. Dnes se ukazuje, že spíše než zveřejňování a kritický výklad tohoto umění uškodilo našemu novému vývoji právě toto zatajování.“ [5]

Operace „Kubišta“

Výstava nejenže sehrála významnou roli z hlediska obnovení přerušené kontinuity vývoje domácí výtvarné tvorby a měla inspirativní vliv na soudobou uměleckou scénu, ale vyvolala také další zájem o zakladatelské osobnosti českého moderního umění. Takovouto prvořadou, iniciační postavou, nabízející se k novému zhodnocení, se krátce nato stal Bohumil Kubišta, jehož poslední souborná výstava byla uspořádána v Aventinské mansardě Otakara Štorcha-Mariena v roce 1929. Novou Kubištovu výstavu připravili Miroslav Lamač, Jiří Padrta a Kubištův bratranec František Kubišta nejprve pod hlavičkou Svazu československých výtvarných umělců v roce 1960 v pražském Mánesu a poté na přelomu let 1960–1961 v Domě umění města Brna. Výstava byla uvedena dodatečně k 75. výročí umělcova narození, které připadalo na rok 1959. Nový zájem o Kubištovu osobnost a dílo byl v roce uvedení výstavy navíc zdůrazněn vydáním umělcovy korespondence a úvah, které pro tisk připravili František Kubišta a František Čeřovský.

V souvislosti s přípravou pražské i brněnské výstavy byla oslovena rovněž Západočeská galerie v Plzni, a sice žádostí o zápůjčku Kubištova obrazu Paridův soud z roku 1911 (obr. 3). Obraz, který patří mezi autorova nejrozměrnější díla, byl galerií zakoupen na začátku roku 1960 za 16 000 Kčs od soukromé majitelky. V té době to byla první a jediná kubištovská akvizice, kterou Západočeská galerie vlastnila. Je velmi pravděpodobné, že nákup pro galerii zprostředkoval František Kubišta; Oldřich Kuba se totiž na něj na podzim roku 1959 obrátil s prosbou o zprostředkování prodeje „nějakého“ Kubištova obrazu, který chtěl ještě narychlo zařadit do jednání nákupní komise. Oldřicha Kubu výstava Kubištova díla, která se připravovala už od roku 1958, nepochybně zaujala, a proto se na počátku roku 1960 obrátil dopisem na Svaz československých výtvarných umělců s žádostí o reprízování výstavy v Západočeské galerii. Z obsahu korespondence rovněž vyplývá, že o svém záměru už předběžně jednal také s Františkem Kubištou. Z neznámých příčin se výstava v Plzni nakonec nerealizovala a Západočeská galerie si tak na uvedení Kubištova díla ve svých výstavních prostorách musela počkat až do roku 1967, kdy převzala umělcovu výstavu uvedenou nejprve v Galerii Vincence Kramáře.

Obě výstavy Bohumila Kubišty v letech 1960–1961 s celkovou návštěvností 17 000 diváků vyvolaly mimořádný zájem veřejnosti, o kterém Oldřicha Kubu zpravili v děkovných dopisech za zapůjčení Paridova soudu jejich organizátoři, Svaz československých výtvarných umělců i František Kubišta. Kubišta zároveň Kubu informuje o své snaze získat kontakty na soukromé držitele Kubištových obrazů, které by mohla Západočeská galerie odkoupit. V tomto období zřejmě v Kubovi definitivně uzrál plán, jak zásadním způsobem obohatit galerii o dílo mimořádného umělce a teoretika, který na dlouhou dobu dopředu předjímal řadu palčivých problémů pozdějšího směřování českého výtvarného umění. To, co následovalo, lze bez nadsázky přirovnat k policejní či vojenské pátrací akci, z které lze vyčíst nesmírný zápal pro věc, ale také cílevědomost jejího protagonisty. V archivu Západočeské galerie v Plzni se dochovala samostatná složka dokumentů, která na vrchním přebalu nese označení Operace „Kubišta“, a na dalším vloženém přebalu je pak hlavní název ještě doplněn o podtitul I. díl akce. Kuba zde soustředil veškerou korespondenci, která byla spjata s jeho snahou získat Kubištova díla do sbírek galerie. Jeho postup byl jednoduchý a efektivní. Kuba korespondenčně požádal výstavní ústředí Svazu československých výtvarných umělců o poskytnutí adres všech soukromých majitelů Kubištových obrazů, které byly v letech 1960–1961 zastoupeny na výstavách v Praze a v Brně. Svaz bez jakýchkoliv rozpaků požadované adresy Kubovi zaslal, a to včetně čísel, pod kterými byla díla uvedena v katalogu. Z dnešního pohledu, kdy platí komplexní legislativa o ochraně osobních údajů, to byl krok přinejmenším velmi kontroverzní, iniciátorovi nicméně přinesl kýžený výsledek. Seznam obsahuje adresy 42 majitelů, mezi nimiž se objevuje řada významných osobností, např. herečka činohry Národního divadla a vdova po Karlu Čapkovi Olga Scheinpflugová, vdova po malíři Josefu Čapkovi Jarmila Čapková, spisovatel, dramatik a národní umělec František Langer, malíř Miloslav Holý, malíř a národní umělec František Muzika, nakladatel Rudolf Škeřík, historik umění František Kubišta či malíř Jan Zrzavý.

Obzvláštní zájem měl Kuba o obrazy Truhlářské zátiší a Kavárna. V obou případech však bezúspěšně. Prvně jmenovaný obraz zůstal i nadále v majetku soukromého držitele, druhý byl posléze získán Krajskou galerií v Hradci Králové. Kuba postupně obeslal každého z majitelů osobním dopisem, v němž kromě jiného neopomněl zdůraznit, že nákup obrazů pro galerii nepodléhá zdanění, a prodávající tudíž může inkasovat plnou finanční částku bez jakýchkoliv srážek. I když jednání s některými majiteli nebylo jednoduché a většina z nich prodej svého díla napoprvé rezolutně odmítla, sklidil ředitel Západočeské galerie přece jen úspěch. V roce 1961 se mu podařilo získat pět Kubištových obrazů v celkové hodnotě 45 500 Kčs, a to včetně díla prvořadého významu Vzkříšení Lazara (obr. 1) z let 1911–1912 (obraz byl získán za 16 000 Kčs). Z korespondence je patrné, do jaké míry si Kuba uvědomoval význam a cenu tohoto díla, neboť při počátečním jednání s majitelkou nevylučoval, že by za něj nákupní komise mohla nabídnout až 20 000 Kčs. V otázce vlastní platby za umělecká díla byla galerie limitována nařízením Ministerstva školství a kultury, které umožňovalo proplatit soukromému majiteli v daném kalendářním roce jednorázově maximálně 15 000 Kčs. Z tohoto důvodu byl Kuba nucen platbu za obraz Vzkříšení Lazara rozložit i do následujícího roku, s čímž majitelka souhlasila (obr. 4). Před samotným prodejem musel každý z prodávajících zaslat čestné prohlášení o tom, že je to první předmět prodávaný socialistickému sektoru v tomto roce, dále potvrzení finančního odboru příslušného národního výboru, že vůči socialistickému státu nemá žádných závazků, například že nedluží na daních. Musel rovněž doložit, že je právoplatným vlastníkem díla.

I když mohl být Oldřich Kuba s výsledkem své kampaně spokojen, nechtěl tak úplně pustit ze zřetele zbývající vlastníky Kubištových děl, a proto jim opakovaně zasílal dopisy s žádostí o jejich odkoupení i v následujících letech. Rovněž tato taktika se Kubovi nakonec překvapivě vyplatila. Změna původního rozhodnutí některých majitelů mnohdy vyplynula z tíživé existenční situace, do které se v průběhu následujícího období dostali, a nutně proto potřebovali finanční hotovost. Kubovi se tak podařilo ještě v letech 1963–1965, 1967, a dokonce ještě v roce 1970 nakoupit pro galerii dalších osmnáct Kubištových děl; z těch zajímavějších například v roce 1964 Křížovou cestu z roku 1910 za 18 000 Kčs a Zátiší s vázami z roku 1911 za 18 000 Kčs (obr. 5), v roce 1965 Vlastní podobiznu s modrým pozadím z roku 1908 za 18 000 Kčs (obr. 6) a v roce 1970 Námořníka z roku 1913 za 36 000 Kčs. Západočeské galerii se podařilo získat některé další Kubištovy práce i v následujících letech, ale to bylo již spíše věcí šťastné náhody než promyšlené kampaně, kterou Kuba uskutečnil na základě získaného adresáře soukromých majitelů umělcových prací. Kuba na celou kauzu v roce 1968 s odstupem času vzpomínal takto: „Galerie prostě shromáždila nejdříve katalogy ze všech Kubištových výstav. Pak pátrala mezi pořadateli, pokud se to vypátrat dalo, kdo díla pro výstavy zapůjčil. Objevila tak adresy majitelů Kubištových obrazů, ale ve většině případů už ne obrazy. Ty změnily, někdy i několikrát, své majitele. Jindy se stopa ztratila docela. Ale některé přece jen zůstaly. A tak začalo navazování kontaktů s majiteli. Většina z nich nechtěla o prodeji ani slyšet. […] Vedli jsme však všechny majitele dál v evidenci a v pravidelných intervalech jsme je alespoň písemně ujišťovali, že jsme zájem o koupi Kubištů neztratili. Stačil malý náznak, že by chtěli obraz prodat, a hned jsme se za majiteli rozjeli a v mnoha případech byl pak Kubišta náš.“ [6]

Systematické rozšiřování sbírky českého kubismu v Plzni o další autory

Zájem Oldřicha Kuby o Bohumila Kubištu vedl zároveň k tomu, že Západočeská galerie v Plzni začala od počátku 60. let 20. století pravidelně nakupovat i díla dalších autorů české moderny, zejména Emila Filly (obr. 7), Otty Gutfreunda (obr. 8), Václava Špály, Josefa Čapka, Jana Zrzavého (obr. 9) nebo Antonína Procházky (a to i práce z jejich nekubistického období). Nakupovalo se systematicky a ve velkém. Například v roce 1965 zakoupil Kuba do galerie 10 prací zmíněných autorů (5 obrazů Emily Filly, 3 obrazy Bohumila Kubišty, 1 obraz Antonína Procházky a 1 obraz Václava Špály), v roce 1971 rovněž 10 prací (3 obrazy Václava Špály, 3 obrazy Josefa Čapka, 2 obrazy Emila Filly a 2 obrazy Bohumila Kubišty) a v roce 1973 11 děl (5 obrazů Václava Špály, 3 obrazy Emila Filly, 2 obrazy Josefa Čapka a 1 obraz Bohumila Kubišty). 

V 60. a 70. letech Západočeská galerie každoročně nakupovala v průměru 5 až 6 prací od příslušníků této umělecké generace, často přímo z rodin zmíněných umělců. Během tohoto dvacetiletí tak obohatila své sbírky o řadu významných děl, která dnes patří do zlatého fondu českého výtvarného umění. Např. v roce 1965 zakoupila obraz Václava Špály Tři ženy u vody z roku 1919 za 15 000 Kčs, roku 1975 bronzovou sochu Otty Gutfreunda Koncert z let 1912–1913 za 78 000 Kčs nebo v roce 1979 zátiší Emila Filly Láhev, sklenice a dýmka (obr. 10) z roku 1913 za 49 000 Kčs. Teprve v následujícím desetiletí, tedy od roku 1980, dochází v případě těchto autorů k výraznému akvizičnímu útlumu, což lze vysvětlit jednak pozvolným nárůstem cen, ale také tím, že tato díla už nebyla v takové míře k dispozici v soukromých sbírkách či v rodinách umělců, ale ani na volném trhu s uměním, který v té době fungoval velmi sporadicky. Pohledem dnešní doby, kdy práce těchto autorů dosahují na současném trhu s uměním až desetimilionových částek, je to zcela fascinující bilance, která se v případě veřejných sbírkotvorných galerií už nejspíš nikdy nebude opakovat.

Plzeňská kubistická sbírka měla skvělou pověst už v době svého budování. Svědčí o tom například událost, kdy se státní podnik Artcentrum snažil v roce 1965 domluvit s Oldřichem Kubou na vývozu plzeňské kolekce českého kubismu k vystavení v Paříži, Amsterodamu a několika městech tehdejšího Západního Německa. Za to naopak nabízel, že pro Západočeskou galerii zprostředkuje některou ze zahraničních výstav výtvarného umění. Artcentrum při jednání s Kubou tehdy zastupoval Jaroslav Borovička, jeden z největších poválečných českých sběratelů, který byl dokonce za nedovolené podnikání s uměním odsouzen v roce 1959 jako spekulant k pěti letům vězení a jeho početná a mimořádně kvalitní sbírka propadla státu. Naštěstí díky přímluvě Jiřího Kotalíka našel Borovička po návratu na svobodu uplatnění právě v Artcentru. Západočeská galerie shodou okolností zakoupila v roce jednání mezi Borovičkou a Kubou některá díla, která pocházela z Borovičkovy původní sbírky ještě před jeho zatčením, mimo jiné například Zátiší se slanečkem z roku 1925 (obr. 11) od Emila Filly. A z Borovičkovy sbírky původně pocházel i Kubištův obraz Paridův soud z roku 1911, než jej nechal sběratel v předtuše brzkého zatčení přepsat na svoji matku Boženu Štroffovou, která ho v roce 1960 prodala do sbírek Západočeské galerie.

Výstavu Kubismus. Sbírka Západočeské galerie v Plzni v pražském Museu Kampa symbolicky „otevírá“ Kubištův klíčový obraz Vzkříšení Lazara z let 1911–1912. Novozákonní příběh toho, kdo umírá starému životu a povstává k novému, je možné vnímat i jako metaforu k nastupujícímu modernímu umění, které si i přes mnohá protivenství nakonec prosadí vlastní cestu k životadárné existenci. Naopak závěr expozice patří dílu Emila Filly se starozákonním motivem Velikonoční oběť z roku 1948 (obr. 12). Také tuto malbu, znázorňující muže obětujícího beránka – symbol nevinnosti, která padla za oběť únorovému komunistickému puči, můžeme chápat jako podobenství o konci demokracie v Československu a o počátku několik desetiletí trvající nesvobody. Dílo tak působí jako hluboce osobní a kritický komentář doby, v níž se utopické ideály střetávají s tvrdou realitou totalitní moci. Zanedlouho po vzniku tohoto obrazu Filla zakusil zvůli komunistického režimu na vlastní kůži – 21. 6. 1951 byl pozván na zinscenovanou diskusi se členy III. Krajského střediska Svazu československých výtvarných umělců do pražského Mánesa, kde měl obhájit svoji připravovanou výstavu – cyklus obrazů na motivy národních slováckých a slovenských písní. [7] Ze setkání se nakonec stal regulérní proces s Fillou, kterému bylo nakonec znemožněno výstavu realizovat a v následujících desetiletích se od něj mohly ve veřejných institucích vystavovat pouze „nezávadné“ krajiny z Českého středohoří, případně některé části z jeho cyklu Boje a zápasy. Krátce po Fillově smrti bylo v roce 1954 jeho dílo „oceněno“ znalci ze Svazu Československých výtvarných umělců Josefem Lieslerem a Vladimírem Sychrou. Výsledkem byl záznam o tom, že Fillova tvorba má význam pouze jako historický dokument minulé formalistické éry a nemá žádnou peněžitou cenu. [8] Tím jako by se symbolicky uzavřela jedna důležitá kapitola českého moderního umění spjatá s hlavními protagonisty kubistického hnutí, k jejichž rehabilitaci docházelo postupně, v případě Emila Filly dokonce až v závěru 80. let 20. století. [9]

Po skončení výstavy v pražském Museu Kampa bude celá kolekce českého kubismu opět převezena do depozitárního úložiště v Západočeské galerii v Plzni. Zda ji bude možno v dohledné době znovu vidět, ideálně ve stálé expozici, bude mimo jiné záležet na tom, jestli se po více než sedmdesáti letech plánování konečně podaří postavit pro naši instituci dlouho očekávanou novou budovu galerie, která by poskytla tolik potřebné moderní zázemí pro všechny její činnosti. Do té doby je Západočeská galerie odkázána na krátkodobé výstavní projekty, jakým je i současná výstava v Museu Kampa, a na popularizaci a propagaci svých sbírek v rámci edičního programu. [10]

---

1 Karel Rélink: Spolek „Mánes“ a urážky českého národa, cit. dle Jiří Brabec: Antisemitská literatura v době nacistické okupace, Revolver Revue 50, 2002, s. 306.

2 Vladimír Šolta: K některým otázkám socialistického realismu ve výtvarném umění, cit. dle Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Dušková (eds.): České umění 1938–1989: programy / kritické texty / dokumenty, 2001, Academia, s. 146–147.

3 Rozvoj výtvarného umění a činnost krajské galerie v Plzni, 1959, s. 2, archiv Západočeské galerie v Plzni, AF 1959, č. 121.

4 Vyjádření k inspekční zprávě soudr(uha) Doležala z MŠK 1962, s. 3, archiv Západočeské galerie v Plzni, ACH-1962, č. 124.

5 Václav Formánek: K výstavě zakladatelů v Praze, cit. dle Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Dušková (eds.), s. 204.

6 Rostislav Dostál: Plzeňští Kubištové, Práce 14. 12. 1968, s. 5.

7 „Soud“ s Emilem Fillou, in: Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Dušková (eds), s. 172–181.

8 Marcela Rusinko: Snad nesbíráte obrazy? Cesty soukromého sběratelství moderního umění v českých zemích v letech 1948–1965, Brno 2018, s. 257.

9 Zásadní vliv na rehabilitaci díla Emila Filly měla výstava Svět Emila Filly, Galerie hlavního města Prahy, 10. 9. – 15. 11. 1987, jejímž autorem a organizátorem souvisejícího sympozia byl Vojtěch Lahoda.

10 V jeho rámci v posledních patnácti letech spatřily světlo světa například publikace Kubismus 1910–1925 ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni (2009), Rembrandtova tramvaj. Kubismus, tradice a „jiné“ umění (2015), Meziválečná moderna ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni 1918–1938 (2016), Otto Gutfreund – sochař (2017), Kubišta – Filla. Plzeňská disputace (2019) a 50 mistrovských děl českého kubismu ze sbírek Západočeské galerie v Plzni (2022).

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 6/2025)