Vaculíkova Sekyra v HaDivadle

Když jsem se dozvěděl, že Břetislav Rychlík připravuje pro HaDivadlo scénickou variaci na román Ludvíka Vaculíka z roku 1966, uvědomil jsem si, jak široký výběr motivů toto dílo nabízí. Jde například o motiv autorova uvědomělého občanství, které si udržuje otevřenou cestu k veřejnému projevu kritického zájmu o vše, co se člena společnosti týká. Vedle toho si vybavuju autorův a hrdinův zápas o socialismus, o spor s komunistickou verzí společenského uspořádání a o výčitku, že nesplnila mnohé z toho, co slibovala. 

Rychlík si podle mého názoru zvolil znamenitě: ve spolupráci s Annou Prstkovou a Cyrilem Drozdou se opřel zejména o rodinný příběh, o protagonistův vztah k bratru-řidičovi, k němuž se vydal na návštěvu, která překlenuje dlouholeté odlišné postoje a hluboké odcizení. Vedle toho a nad tím klene adaptace konflikt syna s otcem. Ukazuje se, že rodinná situace stále skýtá plodný a věčně aktuální zdroj dramatického napětí. 

Chlapec a nedospělý mladík otce bezvýhradně obdivoval. Imponoval mu sebevědomím, které projevoval navzdory chudobě. Uměl si s ní poradit: co neměl, a pokládal za potřebné, ukradl pokaždé stejně bez skrupulí jako ovoce ze sousedovy zahrady. Na živobytí rodiny i své vlastní vydělal v daleké cizině, když k tomu doma nenašel příležitost.

Jeho život předkládá scéna se sugestivní logikou: když se po druhé světové válce a po únoru 1948 dovršila změna režimu organizovaná komunisty, ocitl se nejen v jejich řadách, ale dal se od nich vybavit mocí nad obcí, nad lidmi, kteří sice nebyli bohatí, ale zacházeli s ním kdysi jako s nemajetným a vzpurným chlapem: nepomohli mu, a když mu půjčili, vrácení půjčky tvrdě vymáhali.

Jakmile stanul v jejich čele, narazil na to, že někteří sousedé tvrdě odmítají jeho záměry a plány, čerpané ze stranických a vládních instrukcí. Myslel to dobře, jak se někdy říká o problematickém počínání kádrů padesátých let. Ke všemu zlému se záměry a plány nedařilo uskutečňovat. Viníky spatřoval pochopitelně v bližních. Pokyny prosazoval násilím a odpor lámal bezohledně, a dokonce snad i mstivě. 

Původem chudák, ztělesňoval nelítostné důsledky uskutečněného snu, že „chudí svoji vlast pro sebe zaberou“. Nenávistně posuzoval hospodáře, kteří se nechtěli loučit s majetkem. Protože nikdy sám nic neměl, neuměl zacházet se svěřenými statky ani rozpoznávat hodnoty spjaté s tradicemi, jejichž bolestivé odstraňování měl na svědomí. Bolest nepociťoval ani nechápal. Stal se krutým vykonavatelem nepředstavitelné devastace, která v okolí zavládla a jejíž rozsah a hloubku netušil, zatímco syn byl nejen jejím svědkem, ale i postupně stále hlubším a důslednějším odpůrcem. 

Místo souvislého vyprávění nastolil režisér a dramatizátor jiný postup. Příběh otevřel hromadným nástupem herců na scénu a děj rozvíjel jako kolektivní vesnickou ságu. Mohutně působily scény naplněné zpěvem, a to sborovým nebo ženským. Připomínaly mi v dobrém HaDivadlo osmdesátých let, které individuální osudy outsiderů pojímalo zároveň jako výraz kolektivního poznamenání. 

Herce přiměl režisér buď nehnutě sledovat jednotlivé výstupy a akce, nebo do nich prudce vstupovat, a neméně prudce je opouštět. Tato staccatová nebo pointilistická stavba sympaticky navázala na činy, jež charakterizují profil HaDivadla coby dílny, která přistupuje k tvorbě jako k uměleckému pokusu. 

Tato stavba byla pro herce neobyčejně náročná. Nedovolila jim vstupy a jejich ukončení ani v nejmenším psychologicky připravit. Repliky, často krátké a úsečné, vyjadřovaly ostrou reakci a provázely ji výrazným gestem. Jiří Miroslav Valůšek v roli otce a hostující Zdeněk Trčálek jako syn byli v kvantitativní výhodě proti Jáchymu Sůrovi, Cyrilu Drozdovi, Radimu Chybovi a Miloslavu Maršálkovi, z nichž každý představoval několik epizodních postav, ale poetika uplatněná režisérem byla vůči všem stejně přísná.

Účinkující se s jejími principy vyrovnali obdivuhodně, i Magdalena Kuntová a hostující Isabela Smečka a Naďa Kovářová, kterým autor Vaculík a po něm i dramatizátoři v čele s režisérem vykázali jinou úlohu než centrální. Jiří Gruša pojmenoval vaculíkovskou ženu obecně jako robu, jejímž údělem je převážně domácí práce. Výsledkem je skladba, která jadrnou prózu, jejíž jazyk zní jako zvon, proměnila ve složku jevištní básně. Jednotlivé objekty, jež scénický výtvarník Jan Štěpánek rozmístil po jevišti, nabývají znakové povahy. Nejen přizpůsobují svůj význam konkrétním situacím, ale přispívají k básnivému účinu celku. Sekyra se vyskytuje jako nástroj každodenních prací, ale též symbolizuje ostrý vliv událostí na lidi a na jejich vzájemné vztahy a přístup tvůrců k tématu: děj si výraznými detaily klestí cestu za poznáním pravdy. 

Podobně básnivou komponentu inscenace tvoří motiv her na indiány: kluci si na ně hráli nezávisle na školní výchově a společenských návycích. Obraz indiánů vystihuje autonomní chlapeckou touhu po čestné, pravdivé a statečné existenci, která je dosažitelná každému, i když jen v hravé podobě. Vzpomínka na ni prostupuje osudy dospělých a konfrontuje je se vším, co je s čistotou někdejší hry v nesouladu. Rychlík jako znalec živého jazyka folkloru a Markéta Sládečková jako výtvarnice dotvářejí civilní kostýmní prvky nejrůznějšími indiánskými ozdobami. Toto spojení například básnivě stylizuje jízdu hrdinů na dobovém autě.

Staccatová kompozice podřizuje reálné dějové souvislosti požadavkům básně. Starší bratr s mladším vesele a hravě kradou dřevo v konečně obnovené sourozenecké shodě, přitom jde o studii vyznívající téměř tanečně. Byl to pro mne jeden z nejsilnějších zážitků, ne-li vůbec nejsilnější výjev celého večera. Takových je v inscenaci nemálo, ale druhá část ve srovnání s první těchto kvalit všude nedosahuje. Zejména soudní scéna a záběry redakčního střetnutí zůstaly neproměněny v intenzivní obrazy odpovídající zvolené poetice.

Mé celkové hodnocení nezapírá přátelství s režisérem, podezření ze zaujatosti se tudíž nabízí. Aniž se jej snažím vyvracet, dodávám, že tentokrát už po několikáté stůně Rychlíkova inscenace na neúměrnou délku, na opakující se neschopnost rozpoznat a opouštět situace, které jsou postradatelné, ba zbytné. Věty znějící gnómicky kontrastují například s dlouhou čtenou promluvou, která navzdory své obsažnosti a pěknému výkonu Jana Vaculíka neúnosně zatěžuje závěr inscenace. Důsledný dramaturgický dohled by měl zasáhnout i v první části, kde se jen pečlivý a pamětlivý čtenář Sekyry vyzná místy v tom, kdo je na jevišti kdo.

Na rozdíl od kritiků, kteří očekávali od Rychlíka a od HaDivadla jinou hru, pravděpodobně životopisnou, a pod tímto zorným úhlem se adaptací románu zabývali hodně kriticky, pokládám její provedení v HaDivadle v jádru za účinné a silné. Aktuálnost shledávám v tíživém dojmu, že devastace lidí, krajiny a společnosti neskončila v letech padesátých ani osmdesátých a nedošla na scéně přesvědčivé katarze. Zdevastované hodnoty, které kdysi zakládaly hrdý a vzpřímený lidský postoj, se podle mne ani ve skutečnosti nepodařilo obnovit.

/Ludvík Vaculík: Sekyra. Režie a adaptace Břetislav Rychlík ve spolupráci s Annou Prstkovou a Cyrilem Drozdou. Dramaturgie Anna Prstková, dramaturgická spolupráce Cyril Drozda a Milo Juráni. Scéna Jan Štěpánek. Kostýmy Markéta Sládečková. Hudba Petr Hromádka a Petr Mička. Pohybová spolupráce Hana Achilles. Asistentka režie Barbora Schönová./

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3/2025)