Vyznání fotografa

V březnu letošního roku oslavil pětaosmdesáté narozeniny Pavel Baňka (1941), zakladatel časopisu a platformy Fotograf a významná osobnost české fotografie již od počátku 70. let 20. století. Ve své tvorbě se soustředí na zdánlivě nenápadné motivy, které proměňuje v poetické a vizuálně působivé obrazy. Jeho práce je charakteristická důrazem na detail, ticho a jemnou atmosféru okamžiku, ale také neustálou snahou objevovat nová témata a postupy. Je známý rovněž z projektů, které realizuje společně se svou manželkou, keramičkou, sochařkou a malířkou Jindrou Vikovou, kterou jsme představili v Kontextech 5/2025. K výročí autora jsme v tištěném čísle 2/2026 časopisu Kontexty  publikovali výbor z jeho fotografií a koláž z textů, v nichž v průběhu let reflektoval svou tvorbu a přemýšlel o žánru umělecké fotografie. V online verzi přinášíme textovou část článku.

K nejdůležitějším momentům, když se vracím do svých vzpomínek, patří samozřejmě moje fotografie. Fotografie provázejí život skoro každého člověka, ale to, jak vstoupily do života mého, je opravdu mimořádné. Začínal jsem jako kluk, bylo mi tak devět, deset let. S kamarádem jsme si vyrobili zvětšovák ze starého měchového foťáku, z nějaké bedýnky. Takové ty začátky, spíš legrace. Ale ona to nebyla jen legrace. Už tehdy tam byl moment záznamu času.

Když se dnes dívám na fotky z dětství, uvědomuju si, že nejde jen o technický obraz. Je tam něco mnohem víc. Ten záznam zpětně vyvolává imaginaci, která přesahuje samotný okamžik. Není to jen dokument. Je to spouštěč vnitřního filmu. Dětství mi také připomíná fotografie – koláž, kterou jsem vytvořil mnohem později, ale je ještě klasická, před digitalizací. Jsem na ní já jako šestiletý klouček, portrét pro přihlášku do první třídy. V té době jsem se poprvé setkal s erotikou díky pohlednici, kterou měl můj táta v zásuvce nočního stolku a já si ji tajně prohlížel. Byla to polonahá kráska z Paříže – jak mi mnohem později prozradil, získal ji ještě před nástupem komunistů k moci. Ti podobné svobodné úniky z reality zakazovali a hlídali. Vedle literatury, která byla v té době pro mě dominantní, byla fotografie vlastně mým výtvarným prostorem. Nebyl jsem malíř. Fotografie pro mě byla způsob, jak se výtvarně vyjádřit – a zároveň zaznamenat čas.

Kdysi jsem říkával, že fotografie jsou jako švihání proutkem do potoka času. Zachytí okamžik, ale ten okamžik se časem zvětšuje, nabývá na významu, když je dobře zaznamenán a když navíc podněcuje imaginaci.

Když se teď dívám do svého archivu, uvědomuju si to znovu. Každá fotografie je kousek času a zároveň kousek mého tehdejšího myšlení.

V té době mě také ovlivnila beatnická poezie – byla to cesta k hledání vlastní identity. S Václavem Hrabětem, Vladimírou Čerepkovou a Inkou Machulkovou jsme měli autorské večery v Pražské hudební a literární vinárně Viola, ale já byl z nich asi nejméně básníkem, brzy jsem si uvědomil, že to není moje cesta. Tragické úmrtí Václava Hraběte, po kterém naše „text fóra“ ve Viole předčasně skončila, bylo událostí, která se zapsala do dějin podivným smutkem.

Fotografování pro mě bylo také způsobem, jak se seznamovat s lidmi, jak si dodat pocit důležitosti – že něco umím, že mám co nabídnout. Ale nejzásadnější pro mě byla zvědavost. Myslím si, že ta je v umění vůbec jednou z největších motivací – a ve fotografii obzvlášť, protože zachycuje okamžiky, které by jinak zmizely v propadlišti dějin. Velmi důležité pro mě bylo, že mi Jindra, se kterou jsme v té době začali celoživotní vztah, pomohla orientovat se ve výtvarném umění. Studovala v té době na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, obor keramika, a měla již dost velký rozhled v umění. Výtvarné umění, architektura, móda, to byly hlavní oblasti mé profesionální fotografické práce.

Akty a hranice intimity

S fotografií žiji již tak dlouho a přemýšlím, jaká je dnes. Začínal jsem jako kluk, amatér, který byl nesmělý a dychtivý po poznání tajů života, přírody, vesmíru nad námi a krásných dívek či žen kolem. Psal jsem tehdy svou beatnickou poezii a fotil vše ze zmíněných tajemství. Fotografie mi pomáhala překonávat klukovský stud a přibližovat mě k vysněným kráskám. Postupně jsem nacházel další a další tajemství fotografie, která mi svou schopností vyprávět o životě, jíž se blíží literatuře, umožňovala psát fiktivní, i třeba dokumentárně realistické příběhy.

Zároveň mi však skýtala možnost hledat její hranice při hrátkách se světlem, stínem, ostrostí či neostrostí prostorových konstrukcí a krajinných záznamů, kde světlo, prostor, případně pohyb vody, obilí, travin, stromů, a dokonce i oblaků v mých extrémně dlouhých expozicích přinášely víc než pouhý realismus.

Před časem jsem napsal krátký text, v němž se snažím objasnit, jak důležité je zachování intimity, která je pro fotografii od počátku tak významná, ale její hranice jsou křehké a může být snadno zprofanována.

Mnozí z nás řeší dnes problém, jak daleko jít ve sdílení svých intimních zážitků, přání i tužeb. Já tomu čelím od počátku, už tím, že mnohé mé fotografie byly a jsou velmi osobní. Dnes ale může být tvůrcem každý, i když fotí na mobil. 

Podobně jako fotograf, který publikuje svá volná díla nebo je vystavuje v galeriích, je na tom i literát, který píše příběhy často podložené vlastními zážitky, sny a skrytými touhami. Pokud se krotí a zůstane na úrovni neosobního přístupu, jeho dílo ztrácí často jiskru a neosloví čtenáře silou výpovědi.

Ve fotografii, která je určena dalším divákům, hlavně těm naladěným duchovně na podobnou notu jako autor, je jistá dávka odkrývání tužeb a tajných snů podmínkou určitého, aspoň krátkodobého splynutí duší tvůrce a diváka. Nejvíc se to týká oblasti figurální fotografie, která často zamíří k nahotě a kráse těla, jež je schránkou duše. A to spojení není narušeno oděvem, který by přidal sociálno, rušivé detaily, odvádějící od prvotního vztahu.

V nahotě jsme se zrodili, řekl kdosi…

Klasici světové i české fotografie to řešili různými způsoby. U Františka Drtikola byly nahé figury téměř jako sochy, objekty, které v jeho práci se světlem, konstrukcí a kompozicí v jeho ateliéru podávaly nová sdělení. Také Man Ray hrál velkolepé hry se světlem a s obrysy těla, které často umocňoval svou oblíbenou technikou solarizace. Mnoho dalších fotografů, stejně jako malířů a jiných výtvarníků, s tématem nahoty pracovalo. Vynechám ty, kdo cílili na laciný efekt a podbízení. Nahota je obvykle přijímána jen do určitého věku modelu, potom už slouží spíše jako sociální dokument. Ten má ovšem také svou hodnotu, jenže kde je ta hranice? Kde končí sféra vysněného a kde začíná realita, která nám říká: to už se nehodí?

Pro mne je hra na hranici reality a snu zásadní pro můj život. I když je už ve značně pokročilém stadiu, nedá mi to, abych se občas k té něžné nahotě, ve které tu prý kdysi Adam s Evou začínali (a oběma se to jistě moc líbilo…), nevracel a nehrál tu hru na tužby, které vzbuzuje. V mém ateliéru jsem kdysi hostil studenta z Vídně a jednu studentku z Tel Avivu, přijeli na mezinárodní fotografický workshop do Prahy a přitom se do sebe zamilovali. Portrét Adama a Evy, který jsem s nimi nafotil, se stal pravdivým dříve, než jsem jej vyvolal.

Fotografie je pro mě výsostné médium, které mi umožňuje napájet mou zvědavost vzniklými fotoobrazy. Ty jsou často vytvářeny za pomoci klasických nástrojů fotografie, jako je světlo (jímž se dá i malovat) a jeho stín. Při své posedlosti hledáním neznámého, utajeného jsem objevil jednu zcela mimořádnou možnost. Jakousi malbu světlem, která byla založena na ostře ohraničeném světle, kdy se v jinak temném ateliéru zobrazoval jenom malý výřez reality. Já jsem ji využil na rozklady reálného obrazu a jeho spojení do nové reality, jakési osobité „surreality“. Při svých, tehdy již často mezinárodních, workshopech jsem své modely a modelky „zdvojil“ či „prolínal“. To bylo umožněno použitím materiálu Polaroid, kdy jsme viděli výsledek a mohli vše krásně doladit. Z negativu jsem později mohl zvětšit ve fotokomoře až třeba dvoumetrovou fotografii.

Samozřejmě, dnes by bylo možné použít nové metody digitálních úprav, jako je Photoshop. Těm počítačovým metodám se raději vyhýbám, ale nevadí mi, když pomohou realizovat záměr a nejsou jen pomůckou pro snadný efekt. Na hranici reality a snu je možné hledat své skryté Já a provádět jeho průzkumy a objevy.

Fotografie je neutuchající dobrodružství a já v něm již kdysi dávno našel náhradu za literaturu, se kterou jsem ve svých začátcích koketoval a jež mi je překvapivě velmi blízká. Podobně jako literatura může mít fotografie formu dokumentu, příběhu i vysněné fikce. Imaginaci se potom meze nekladou, naopak je vítána. Nalézt originální formu ve fotografii je dnes téměř nemožné, ale pokud je spojena s osobním příběhem nebo osobní vizí, může mít podobné rozpětí křídel jako film, dokumentární či hraný, nebo jako literatura, novely, romány či básně. A to především tehdy, když je vystavena nebo publikována ve formě cyklů nebo v knize s názvy, daty vzniku atd.  Velmi důležité pro mě byly „malby světlem“ ve tmě ateliéru spojené s pohybem, se změnou pozice modelu, takto vznikaly třeba Dvojnice.

Ale již osmdesátá léta pro mě byla ve znamení konstrukcí s prostorem a také bodyartových performativních akcí zachycených fotkou. Zásadní byla možnost okamžité kontroly díky Polaroidu, kdy jsem získával nejen pozitiv, ale i krásný velký negativ, z něhož jsem zvětšoval i tonálně skvělé fotky. Spolupráce s avantgardním šperkařem Vratislavem Karlem Novákem byla pro mě velmi inspirativní. Tyto bodyartové fotografie patřily v té době a vlastně patří dodnes k mým nejúspěšnějším i co se týče zájmu galerií a muzeí umění ve světě, zejména v USA, Velké Británii a Francii. 

Cesta do Ameriky

V roce 1986 jsme s mou ženou jeli poprvé do USA. Byla to cesta, která mě silně ovlivnila. Nejprve jsme měli s Jindrou společnou výstavu v New Jersey na Middlesex County ­College – ona vystavovala své keramické objekty a já své fotografie – a potom přednášky tamtéž. Bylo to vše díky pozvání od Marion Weiss Munk, která tam učila na oboru keramika. Vše pod záštitou státního podniku Art Centrum, který se snažil získat pro stát valuty. 

Byl jsem Amerikou zcela uchvácen. Fotografie z této cesty však byly pro mě jen poznámkami. Teprve při dalších cestách, které následovaly, jsem začal vážně fotografovat. Hlavně tváře – ty mě vždy fascinovaly.

Už doma jsem předtím několik posledních let dělal „záznamy“ tváří – portréty, skupinové portréty, rodiny. A také studie prostředí – „civilizační objekty“. Dělal jsem tyto fotografie souběžně s inscenovanou figurací, která vznikala v ateliéru.

V Americe jsem byl cizincem, exotem mluvícím divnou angličtinou, proto pro mě bylo snazší zbavit se ostychu při fotografování neznámých lidí na ulici. Teprve potom jsem totéž dokázal i doma.

Moje angličtina byla dost bídná, ale poctivě jsem na sobě pracoval, abych to dohnal a byl se tam schopen domluvit. Studio bylo skvěle vybavené – temné komory, možnost zvětšovat, svítit, ateliér s blesky a světly. Foťáky jsem si přivezl vlastní, ale jinak jsem měl k dispozici všechno. Byl to nádherný a intenzivní pobyt.

Byla tam ještě jedna rezidentka, mladá Američanka něco málo přes dvacet, která mi nakonec posloužila i jako modelka. Dělala to s chutí, brala to kolegiálně, bavilo ji to. Pro mě však byly velkým objevem i jiné věci. Celá afroamerická komunita byla pro nás tehdy něčím úplně novým. Byl jsem zvědavý a lákalo mě fotografovat. Vedle studia byla školka, kam si svobodné matky – opuštěné partnery – odkládaly děti, aby mohly chodit do práce. Velmi často šlo právě o černošské rodiny. Jedna z učitelek, která se o děti starala, byla mladá, krásná černoška. Byla svobodnou matkou, měla malou dceru, a přitom se těm dětem věnovala s obdivuhodnou péčí. Myslím, že se jmenovala Anissa.

Říkala, že její rodina pochází původně z Brazílie, což pro ni mělo jakýsi význam – jako by to bylo společensky přijatelnější. Přesvědčil jsem ji, aby přišla pózovat do ateliéru. V té době mě podporovala firma Polaroid, takže jsem pracoval s velkoformátovým černobílým materiálem, z něhož vznikl okamžitě pozitiv a zároveň kvalitní velký negativ. Ten jsem dával do kbelíku, vypral, usušil a mohl z něj dělat nádherné velké fotografie s bohatou tonalitou a obrovským rozlišením. Nejprve jsem udělal portréty, pak jsem ji přesvědčil, že zkusíme i akty. V ateliéru jsem našel rozebraný kovový rám, kovové tyče, které jsem použil jako opory těla. Ten cyklus jsem si pro sebe nazval „Supporting“ – podpírání.

Tyto „výlety“ do Ameriky a později i do Velké Británie se ještě mnohokrát opakovaly. Díky galeriím ve světě a díky akcím, které jsme tam podnikali – výměnným pobytům a podobně –, a také díky zkušenostem z tehdy těžko dostupného západního světa jsem dokázal pobláznit víc lidí, kteří mi byli blízcí. A to nejen z řad českých fotografů, ale také teoretiků, kurátorů, historiků umění a dalších. Podařilo se nám založit časopis Fotograf, což bylo možné právě díky mým zkušenostem ze světa. V té době jsem již vedl ateliér fotografie v Ústí nad Labem a někteří z mých studentů mi pomáhali při rozjezdu významných akcí. Především to byla Markéta Kinterová, která mi od počátku asistovala a byla mou zástupkyní a nakonec vedení časopisu sama převzala. Od začátku šlo o mezinárodně orientovanou publikaci. Měla i přes 112 stran a vycházela ve dvou samostatných jazykových verzích – česky a anglicky. Anglická verze byla distribuována do světa, konkrétně do 34 zemí, což byl mimořádný úspěch. A obě verze existují dodnes.

O několik let později jsem v Americe již učil fotografii jako „visiting professor“ na University of Michigan, kam jsme byli s Jindrou oba pozváni. Byla to úžasná zkušenost. Po dobu jednoho semestru jsem pracoval se studenty, předával jim své zkušenosti a zároveň se „v běhu“ učil přesným termínům a jemnostem vysvětlování v angličtině a také novým možnostem techniky, která byla v některých oblastech jiná, někdy dokonalejší než to, co jsem znal z domova. Takže jsem učil studenty i sám sebe. Byl to opravdu krásný čas a někteří studenti jsou se mnou ještě stále v kontaktu. 

Ještě předtím, než jsem začal učit fotografii také v Česku, jsem měl vzácnou příležitost fotit české vysokoškolské studenty v době sametové revoluce na rozhraní let 89/90. Byli to většinou studenti výtvarných oborů na FAMU, VŠUP a AVU. Odtud je také totografie studentů demonstrujících před budovou školy.

Malá ukázka z mých výstav ve světě

Asi největší billboard a největší výstavní prostory mi nabídlo Muzeum fotografie v Charleroi v Belgii. Zde jedna ukázka za všechny, připomíná mi krásný zážitek. 

Výstava v Českém centru ve Vídni byla pro mě velmi důležitá a v roce 2020 k ní vznikl katalog Tiché rituály / Still rituals / Stile Rituale, 1981–2020. 

Ale ve výčtu nebudu dál pokračovat…

Krajiny, abstrakce, pronikání

Cyklus Infinity zahrnuje krajinné́ fotografické́ obrazy z mých sérií Moře, Lesy, Louky a Nebe z let 1997–2000. Tato práce pro mě znamenala zcela nový směr. Ačkoli jsem vždy respektoval krásu krajinářské fotografie, považoval jsem ji v minulosti pro její́ převažující doslovný přepis přírody za trochu nudnou.

Když jsem během šestiměsíčního pobytu v letech 1997–1998 získal jedinečnou příležitost fotografovat pobřeží oceánu v americkém státě Oregon, rozhodl jsem se, že spíše než zachycovat přírodní reálie se raději pokusím zaznamenat mé vlastní vnímání přírody.

Díval jsem se na oceán, lesy, luční trávy a nebe, a co mě fascinovalo, byl jejich neustálý́ pohyb, proměna od okamžiku k okamžiku v závislosti na větru, počasí́ a světle. Experimentoval jsem s různými způsoby, jak ztělesnit tento pohyb a proměnu v mých fotografiích – používal jsem dlouhé́ expozice a nechával v nich vodu, stébla a listy pohybovat se, „maloval“ jsem obraz do filmové́ emulze nebo jsem pracoval s fotoaparátem jako malíř̌, když̌ jsem se jako on štětcem mnohokrát „dotýkal“ obrazu opakovanými expozicemi.

U některých fotografií jsem zvolil konvenčnější přistup. Ve všech svých mutacích pro mne fotografie z projektu Infinity ovšem neustále vznášejí́ otázku: Je krajina skutečně̌ tím, co vidíme a považujeme za skutečnost, nebo je to jen náš pocit, když očima těkáme kolem?

A zmíním ještě jednu věc, která pro mě byla hodně silná. Fotografie hvězd kroužících nad krajinou. Dělal jsem ji v Oregonu, v lese, kde v noci chodili jen jeleni. Měl jsem tam velký foťák otevřený na „T“, závěrku jsem nechal otevřenou asi sedm hodin. Hvězdy si samy kreslily svoji dráhu. Na čtyři ráno jsem měl natažený budík, abych to zavřel – jinak by vše bylo zničeno příchodem dne. Pro mě to byl naprosto mimořádný zážitek. 

Pak přišly abstrakce. Ty vznikaly různě, ale jeden z impulzů byl úplně banální – koupil jsem si na blešáku v Americe foťák za pět dolarů. Měl jeden čas a tři clony. Prakticky pouze na sluníčko, oblačno a zataženo. Tak jsem ho začal používat jinak – jako nástroj na „malování“. Opakoval jsem expozice, hýbal jsem se, držel ho v ruce. Najednou to začalo připomínat tah štětce. Nebyl to popis reality, ale spíš dotek, stopa, pohyb. A hlavně tam bylo něco navíc – nějaké tajemství. 

Později jsem se vrátil k barvě, ale jinak. Vždycky mě zajímala historie umění, hlavně směry, které byly nějakou vzpourou proti systému. Pro nás to byl taky únik z reality. Podobně jako když kdysi přišli kubisté a po svém rozebrali a zase poskládali obraz světa.

Začal jsem kombinovat pohyb a vícenásobnou expozici. Někdy to bylo úplně otevřené, jindy jsem pracoval ve tmě a svítil stroboskopem. Vznikaly struktury, které byly skoro sochařské. Sloupy, objekty, vrstvy. Někde jsou vidět i moje ruce, jak posouvají látku, a to se do sebe postupně „zasekává“. Najednou vzniká obraz, který působí skoro trojrozměrně. 

A pak ještě jedna věc – říkám tomu „pronikání“. Jednoduché objekty, které se otáčely. Použil jsem starý gramofon. Fotil jsem to shora, foťák byl ve stropě, dole mi pomáhal asistent. A tím pohybem vznikaly struktury, které mi připomínaly vesmír – rotace, víry, něco jako náznak černých děr.

Vesmír mě vždycky fascinoval. Vlastně je to pro mě něco jako náhrada za víru. Nikdy jsem nevěřil klasickým bohům, ale tohle ano – ten nekonečný prostor nad námi. Pohyb, který nedo- kážeme úplně pochopit. Věda se snaží, ale stejně zůstává spousta věcí neznámých.

A to mě na tom baví nejvíc.

Malby světlem, symetrie

Podobným způsobem vznikaly i moje „malby světlem“. Ten princip je vlastně blízký postkubistickým věcem, o kterých jsem mluvil, ale dělal jsem je venku – v krajině, mimo ateliér. Třeba pole rozkvetlého máku, louky… a já jsem tím procházel za podvečerního světla. Šel jsem a zároveň fotil – mačkal jsem spoušť, zároveň jsem do toho blýskal. Všechno se to skládalo na jedno políčko. Vícenásobná expozice, ale v pohybu, v čase.

Vznikaly z toho obrazy, které už nebyly popisem krajiny, ale spíš jakýmsi světelným záznamem procházení. A pak přišel další krok – symetrie. Ty obrazy jsem otočil, spojil, začal jsem je skládat do zrcadlení. To jsem dělal už dřív i na film, ale tady se to posunulo dál, i díky digitálu. A najednou z toho začaly vznikat struktury, které připomínají jakési „chrámy“. Proto tomu říkám chrámy symetrie. Mají v sobě zvláštní až rituální kouzlo, a přitom vznikají při chůzi krajinou s fotoaparátem a bleskem a z touhy zachytit spíše můj pocit nežli samotnou realitu.

Fotografie mi umožňuje pronikat do mnoha dalších oblastí. Mám v sobě stálou touhu objevovat neznámé a rozsahem svého zájmu se myslím hodně vymykám ostatním kolegyním a kolegům v oboru. Kdysi mi moje galeristka Anne Baruch z Chicaga řekla: „Pavle, zůstaň v jedné krabičce, aby tě sběratelé a diváci umění rozpoznali a zařadili si tě. Jsi příliš velký dobrodruh.“

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2/2026)