O galerijním umění ve veřejném prostoru – polemika

Počátkem února letošního roku oslavil osmdesáté narozeniny Jan Michl, emeritní profesor historie a teorie designu na Vysoké škole architektury a designu v norském Oslu, dnes žijící v Česku. V nakladatelství Books & Pipes mu v roce 2012 vyšla kniha Funkcionalismus, design, škola, trh: Čtrnáct textů o problémech teorie a praxe moderního designu. V roce 2020 pak další podnětný soubor textů Co Bauhaus dal – a co vzal: Kritické úvahy o modernistickém pojetí designu a architektury. Obě knihy patří mezi nejpozoruhodnější pokusy kriticky se vyrovnat s modernismem v designu a architektuře. Nikoli však odmítnutím moderní estetiky jako celku, ale pouze jejího pedagogického monopolu. Cílem autora je vytvořit mentální prostor pro akceptování moderní stylové rozmanitosti. Jeho texty v češtině, angličtině a norštině najdete na internetové adrese janmichl.com.

Tento text se zamýšlí nad tím, jak se stalo, že umělci i designéři začali v posledních třiceti čtyřiceti letech považovat veřejný prostor za jakýsi rozšířený prostor galerie umění. Nebo, řečeno jednodušeji, že si umělci začali veřejný prostor privatizovat. Takový prostor byl totiž tradičně prostorem pro všechny, zatímco galerie byla a stále je prostorem především pro zainteresované. V západní Evropě je tato tendence k mazání rozdílů mezi oběma typy prostorů patrná už dlouho, ale v postkomunistickém Česku i na Slovensku je to poměrně nový fenomén.

Z hlediska umělců obou zemí ovšem takový vývoj na první pohled vypadá jako něco jednoznačně pozitivního: umění se ze čtyř stěn galerií konečně dostává ven, na svobodu – po řadě předchozích desetiletí, kdy bylo umění ve veřejném prostoru pod detailní politickou kontrolou tehdy vládnoucí komunistické strany, respektive kdy si komunistická strana veřejný prostor privatizovala pro své politické potřeby.

Je ale stírání rozdílů mezi uměním pro galerie a uměním pro veřejný prostor něčím, z čeho mohou mít radost a potěšení nejenom výtvarní umělci samotní (plus my, lidé od umění), ale také tzv. většinové publikum? [1] Jinými slovy, nejenom ono asi tak jedno procento dospělého obyvatelstva, ale také oněch zbylých devětadevadesát procent, pro které je nesnadné, ne-li nemožné, se z umění galerijní povahy ve veřejném prostoru těšit.

Státní procenta na uměleckou výzdobu

V minulém režimu měli umělci a designéři, tvořící pro veřejný prostor, zvláštní status. Je známo, že v socialistickém Československu, zčásti díky dlouhodobému lobbingu uměleckých organizací, existoval od první poloviny 60. let až do 90. let minulého století zákon, který nařizoval, že 0,5–3,5 procenta z každé investice do nové veřejné budovy či konstrukce má být rezervováno pro uměleckou výzdobu. Zákon byl často, ale ne výlučně, užíván pro propagandistické typy figurativního umění a umožňoval výnosné zakázky nejen pro politicky angažované, ale také politicky neproblematické výtvarníky. [2]

Postupně, zhruba od pozdních 70. let, však takové zakázky začaly být různými cestami občas přístupné i modernisticky orientovaným umělcům, reprezentujícím většinou nefigurativní typy umění. Tam, zdá se, počíná tendence importovat do veřejného prostoru ateliérové či experimentální typy umění, nezamýšlené pro veřejnou povahu prostoru. Zde se asi také objevuje pozdější nárok umělců chápat veřejný prostor jako rozšířenou galerii pro svá díla. [3]

Zákon o procentech z nákladů na nové stavby byl ale v Československu v raných devadesátých letech zrušen, čímž se zmíněná tendence ke ztotožňování prostoru umělecké galerie s veřejným prostorem zpomalila. [4]

Příklad pokročilé privatizace veřejného prostoru ze strany umělecké komunity: Norsko

V řadě západoevropských zemí tentýž procentuální zákon existoval a stále existuje už celou řadu desetiletí. V dnešním Norsku, kde jsem svého času pracoval, se veřejné prostory mnoha měst či míst skutečně proměnily v jakési venkovní galerie abstraktních objektů. Pro místní umělecká společenství i pro výtvarně orientované turisty to je bezpochyby potěšující vývoj. Ale lidem, kteří k těmto kruhům nepatří, tedy obrovské většině, to všechno nejspíš připomíná invazi mimozemšťanů, rozmisťujících po celé zemi své záhadné a nesrozumitelné objekty.

Jako ilustrace tohoto vývoje mohou posloužit dva objekty z početné umělecké výzdoby univerzitní nemocnice Akershus v blízkosti Osla v Norsku. Jde o dvě rozměrné abstraktní skulptury, jednu tvarově spíš organickou (autorem je britský sochař Anthony Cragg), druhou geometrizující. Typický problém tohoto typu výzdoby je, že nikdo, ať už vedení nemocnice, lékaři, personál či pacienti, nechápe a nikdo není s to vysvětlit, proč byly takové objekty umístěny nedaleko vchodu do budovy nebo do vnitrobloků, jak s existencí a funkcí nemocnice souvisejí a vůbec jaký tam mají smysl. Je zřejmé pouze to, že zákon poskytl umělcům touto cestou vysoce lukrativní pracovní příležitosti a zároveň volné pole pro tvorbu objektů na základě výlučně vlastních preferencí. Jde v podstatě o objekty volného umění, které by mohly stát také kdekoliv jinde. Výběr takových uměleckých děl navrhují členové komisí, složených z dalších umělců, což je praxe zakotvená ve zmíněném zákoně o procentuálním podílu na umění z nákladů na budovu. Rozmisťování uměleckých objektů zcela bez vztahu k místu, jako kdyby veřejný prostor byl skutečně totožný s uměleckou galerií, je dnes už dlouho zaužívaná praxe, nejenom v Norsku. Vizuální umění má v dnešní Evropě tak obrovský společenský status, že se prakticky žádný politik neodváží vůči tomuto vývoji cokoliv namítat, z obavy, že bude označen za nekulturního primitiva.

Proč tam ale stojí většinou čistě abstraktní objekty? Zde je třeba udělat pár historických úkroků do minulosti. 

Modernismus aneb myšlenka, že moderní doba žádá výhradně svůj vlastní slohový výraz

Nebude jistě kontroverzní, když výše zmíněné umělecké objekty v nemocnici označím jako modernistické. Termín „modernismus“ zde (na vysvětlenou) chápu jako pevné přesvědčení umělců, že jejich díla musejí pramenit výhradně z jejich vlastní doby, tedy že odkazy na jakékoliv stylové polohy starší než Bauhaus jsou vyloučeny. Adjektivem „modernistický“ potom označuji výsledné objekty vytvořené na základě takové víry. 

Nové modernistické přesvědčení, vzniklé někdy okolo poloviny 19. století, tedy stálo na víře, že moderní doba, skutečně nápadně odlišná od všech předchozích epoch, má svrchovaný nárok na svůj zcela vlastní sloh. Ten měl být zásadně odlišný od všech předchozích a až do 30. let 20. století opakovaně „recyklovaných“ a redesignovaných historických slohů. [5]

Toto nové přesvědčení o absolutní nutnosti vlastního výrazu moderní epochy dle všeho úzce souvisí se vznikem akademického dějepisu umění, nové univerzitní disciplíny ze začátku 19. století – i když volání po originalitě se objevovalo už v argumentacích romantiků 18. století. Teprve univerzitní dějepis umění totiž poprvé přišel s pohledem na umění minulosti jako na sled navzájem odlišných, ale hodnotově rovnocenných výrazů minulých uměleckých epoch. (Až do vzniku dějepisu umění vládl v Evropě názor, že jedinou uměleckou epochou, hodnou respektu, byl klasicismus.)

Imperativní modernistické přesvědčení, že moderní doba vyžaduje svůj vlastní sloh a že historismy 19. století představují období umělecké nemohoucnosti, bylo na začátku omezeno na skupinky radikálních architektů. Toto přesvědčení nicméně stále sílilo a ve 20. století se potom dvakrát po sobě otevřely brány k uskutečnění tohoto modernistického imperativu. To, co brány otevřelo, byl opakovaný rozvrat etablovaného společenského uspořádání, který postihl většinu evropských zemí v důsledku první a nedlouho na to druhé světové války. Po roce 1945 byly potom modernistické východisko i nová, mezitím vzniklá modernistická estetika postupně přijaty jako ideový základ poválečné pedagogiky ve většině evropských vysokých uměleckých škol. Toto východisko se posléze stalo součástí myšlenkové DNA v podstatě každého absolventa vysoké umělecké školy.

Rozšíření modernistického přesvědčení zásadně změnilo postoj k veřejnému prostoru. To se v našich zemích výrazněji projevilo až od konce 80. let minulého století. Zjednodušeně řečeno, veřejný prostor byl tradičně prostorem komunikace, kdežto galerie umění se ve dvacátém století, pod vlivem modernismu, staly arénami výrazu. Modernismus tedy, ať už ve volném umění, v designu či architektuře, pohlíží na umění jako na výraz – výraz Moderní Doby, výraz konstrukce, výraz funkcí, výraz technologie, anebo výraz umělcova nitra. [6]

Chápání umění jako výrazu je ve veřejném prostoru problematické především z následujícího důvodu: Výraz, ať už čehokoliv, je v principu cosi bez adresáta, cosi, co se na nikoho neobrací, k nikomu záměrně nepromlouvá. Není cílenou komunikací, nýbrž pouze jakýmsi zvnějšněním čehosi vnitřního, co chce ven (v modernistické, výrazové koncepci architektury neměl tvar, jak známo, žádnou jinou funkci než být výra­zem funkce). Modernisté proto pohlíželi na zdůrazňování komunikace jako na něco podezřele nemoderního, ne-li přímo antimoderního. V tom měli pravdu, protože žádný typ komunikace se bez zapojení minulosti neobejde. Nové umění ale podle modernistů nemělo mít s minulostí nic společného – mělo být výhradně výrazem dneška. 

Takové na výrazu založené, nekomunikativní a bezadresné typy umění ale ve veřejném prostoru fungují špatně, a často nefungují vůbec. Ve veřejnému prostoru je třeba, aby umělec, designér či architekt s publikem tak či onak komunikoval, a to modernistickému chápání umění jako výrazu nebylo a není vlastní.

Ve veřejném prostoru jde o zásadně jiné publikum, než je to, které navštěvuje umělecké galerie

S modernismem se tedy veřejný prostor komunikace začal proměňovat v uměleckou galerii výrazů, a to výrazů bez adresáta. Veřejný prostor je však od prostoru umělecké galerie odlišný v tom, že se v něm pohybují lidé nejrůznějších zájmů, orientací a typů vzdělání a že umělci a lidé od umění jsou v něm ve velmi výrazné menšině. Galerie a výstavy vždycky byly a stále jsou pro speciálně zainteresované – jsou především prostorem umělců, lidí od umění a části publika s uměleckými zájmy, kam za rok zavítá asi ne víc než jedno procento obyvatelstva. V galerii ale není třeba si klást otázku, proč a z jakého důvodu jsou vystavené objekty zrovna tam.

Při setkání s dílem ve veřejném prostoru je ale výše zmíněná otázka zcela namístě. Modernisticky orientovaní umělci, designéři či architekti, právě v důsledku své výrazové orientace, mají tendenci i ve veřejném prostoru očekávat, že publikum bude přicházet k nim, jako by šlo o galerijní prostředí – místo aby se nějakým aktivním způsobem obraceli k publiku, nějak s ním komunikovali a vědomě se k němu vztahovali. Veřejný prostor má prostě jiné, nezměrně rozmanitější publikum, než jakým je umělecká komunita. Ohled na publikum, pro které umělecký svět není a nikdy ani nebude stálým bydlištěm, by měl být, domnívám se, základní podmínkou práce ve veřejném prostoru.

Úspěšné umělecké objekty ve veřejném prostoru se neobracejí pouze k lidem od umění

Nedávné umělecké objekty, které takovou podmínku práce ve veřejném prostoru naplňují, však existují. Jejich společným rysem je, že se obracejí také k jiným lidem než pouze ke svým vlastním.

Představím tedy na závěr tři polistopadová díla, v podstatě skulptury, ve veřejném prostoru od současných umělců, z rozmezí let 1998 až 2023. Tyto práce se nevztahují pouze k interním uměleckým problémům, ale jsou, každá svým způsobem, zábavně, chytře a s humorem vpleteny do konkrétního místa či konkrétního kontextu. Přitom se všechny různými způsoby opírají o modernistické stylové vynálezy a přístupy a volně je asimilují. (Zde je také třeba vyzvednout přínos reprezentantů institucí, kteří tato díla prosadili a kteří spolurozhodovali o jejich umístění.)

Slovenský umělec Matej Krém (1958) instaloval v roce 1998 ve vestibulu Městské knihovny na Mariánském náměstí v Praze velký dutý válcovitý objekt, sahající od podlahy až ke stropu. Je vystavěný z knih pokládaných na způsob cihel a navzájem pevně slepených. Válec má v ose podlouhlý otvor, který zve k pohledu dovnitř. Zvědavý návštěvník rychle zjistí překvapující skutečnost, že vnitřní prostor válce je směrem dolů bezedný a směrem nahoru nekonečný – a to díky zrcadlům nenápadně umístěným na dně a na stropě konstrukce. Iluzi velké hloubky a výšky v těle válce lze chápat jako vizualizaci zážitků nás čtenářů vtažených skrze příběhy, děje či argumentace knih do jiného, samostatného, mnohodimenzionálního světa, tedy zážitků, s nimiž je asi každý čtenář obeznámen. Jde zde o příkladně nápadité dílo pro konkrétní veřejný prostor.

Brněnská socha z roku 2015 s názvem Odvaha od českého sochaře Jaroslava Róny (1957) odkazuje na postavu Jošta Moravského, obratného a velmi vzdělaného brněnského vládce a politika z konce 14. a začátku 15. století. Autor silně stylizované bronzové sochy zobrazil Jošta symbolicky ve zbroji a posadil jej na koně s neobyčejně dlouhýma nohama, čímž se humorným způsobem vyhnul stereotypu tradičního jezdeckého pomníku. Osmimetrová, pozornost budící a populární socha je umístěna v podstatě ve středu Brna, na Moravském náměstí u kostela Sv. Tomáše, stojí navíc přímo na dlažbě a diváci pod ní mohou procházet. 

Český umělec Patrik Proško (1974) vytvořil v roce 2023 instalaci na počest bývalého prezidenta Václava Havla ve formě tzv. perspektivní anamorfózy. Autorova asambláž z více než 3000 jednotlivostí, vztahujících se nějakým způsobem k Havlovi a shromážděných ve velké zasklené vitríně zdánlivě bez ladu a skladu, se při pohledu z určitého bodu téměř magicky seskupí do vysoce realistického a vtipného Havlova portrétu. Instalace s tímto obdivuhodně provedeným, překvapivě přesným, zábavným i dojemným portrétem je umístěna ve vnějších prostorách příletové haly Letiště Václava Havla v Praze. Jde podle mého o vynikající příklad aktivního a poutavého uměleckého díla ve veřejném prostoru. [7]

Závěrem

Přes řadu výše vyslovených kritických výhrad k modernistické koncepci umění je nicméně třeba konstatovat, že modernismus skutečně přinesl naší současnosti nový stylový idiom. Ten do té doby neexistoval, ale bez modernistické metafyzické smyšlenky o historické nutnosti jednolitého výrazu moderní doby, bez dvou světových válek, bez prosazení této ideje ve školství, bez účasti médií a bez nás, lidí od umění, by asi nebyl s to se tak široce etablovat. Tato nová, v podstatě minimalistická stylová poloha je v rovině individuálních stylových rozhodnutí viditelně velmi úspěšná a široce používaná – nikoli ale proto, že je snad oním nutným výrazem moderní doby, který modernismus sliboval a který mají přívrženci modernismu stále sklon takto chápat. Realisticky vzato, modernistický idiom je třeba vidět jako nový přírůstek k už přes dvě století existujícímu evropskému stylovému pluralismu. Tento inovativní styl se prosadil stejným způsobem jako všechny nové stylové idiomy v předchozích dějinách – byl a stále je nesen na křídlech módy a její proměnlivé prestiže. Je výslednicí individuálních lidských voleb z rozmanitých, paralelně existujících stylových možností. Připustit tedy, že nejde o nový „sloh“, ale o nový styl, tj. o volitelnou a volenou stylovou polohu, znamená připravit modernismus jakoby čarovným proutkem o jeho totalitní ambice a sklony. [8]

Není-li tento argument pomýlený, tj. je-li rozšíření modernistického stylu produktem individuálních rozhodnutí a nikoliv jakési nadindividuální historické nutnosti, je třeba vidět jinak také ono zde kritizované zaplňování veřejného prostoru nekomunikativními, protože často pouze k interním uměleckým problémům se vztahujícími estetickými objekty. Nejde tedy o nějakou dějinnou nutnost, jíž jsou umělci pouhými prostředníky. Nejde o výraz Moderní Doby, vyžadující abstraktní, do sebe uzavřené vizuální objekty ve veřejném prostoru. I zde jde o projev volby, a často libovůle, ze strany umělců a uměleckých společenství. Ti mají, jak se zdá, sklon hřešit na už zmíněnou velevysokou prestiž a téměř nedotknutelný společenský status umění v dnešní společnosti s cílem, jak už řečeno, přeměnit veřejný prostor ve výstavní galerii pro svou vlastní produkci – aniž je taková produkce nějakým zřejmým přínosem také pro jiná společenství než pro vlastní a relativně úzkou komunitu umělců samotných. 

Závěrem tedy jednoduchý imperativ: Umělci, designéři i architekti by měli hledat způsoby, jak bytostnou rozmanitost svého publika brát vážně a jak této rozmanitosti ve veřejném prostoru nově vycházet vstříc.

/Text je upravenou verzí článku publikovaného ve slovenském odborném časopise Designum./

1 Termín „lidé od umění“ zde používám jako vágně sociologický termín pro nás všechny, jejichž profese se týkají výtvarného umění, designu nebo architektury, ale sami výkonnými umělci nejsme – tedy pro kritiky, učitele výtvarných oborů, kulturní komentátory, kurátory, kunsthistoriky či teoretiky umění, designu nebo architektury, kteří mají většinou za sebou pětileté nebo ještě delší vysokoškolské studium. – Výraz „většinové publikum“ má v dnešních uměleckých diskusích jistý opovržlivý nádech, zde jej však používám jako hodnotově neutrální termín pro publikum, jehož je, ve srovnání s uměleckou komunitou a lidmi od umění, prostě většina.

2 Srov. Michl 1999, zde v pozn. 3 níže, a Pavel Karous 2015. Pavel Karous je český sochař, designér a pedagog střední generace. Jeho úctyhodná, téměř pětisetstránková obrazová publikace Vetřelci a volavky: Vizuální umění ve veřejném prostoru, Arbor Vitae, Praha 2015, s úvodními komentáři, dokumentuje na více než 500 objektech výtvarné umění ve veřejném prostoru vzniklé v Československu mezi léty 1968–1989. Srov. také Karousův informativní úvodní text „Morfologie unavené moderny“, op. cit. 13–16.

3 Tuto tezi by bylo možno potvrdit nebo vyvrátit prozkoumáním archivu Fondu výtvarných umělců. To se ale nedá uskutečnit. Jak se totiž ukázalo, začátkem 90. let, krátce po politickém převratu, byl archiv Fondu zničen. (Srov. Jan Michl, Institutional Framework Around Successful Art Forms in Communist Czechoslovakia, 1999, s. 38, 42, pozn. 116, Open Society Institute, Praha, publikováno online skrze Research Support Scheme E-Library.) Je totiž vysoce pravděpodobné, že celý zákon o financování veřejné umělecké výzdoby z části nákladů na státní stavby – vlastně neobyčejně štědrý systém dotací – vedl k rozsáhlému klientelismu a tím k neméně rozsáhlé korupci, což po převratu zřejmě nemělo vyjít najevo.

4 Karous v prezentaci své zmíněné publikace (TEDx Hradec Králové 23. 4. 2014 / YouTube) vyslovil možná typický názor dnešních sochařů a designérů, totiž že zrušením státních procentuálních příspěvků na umění pro veřejnost „… ten veřejný prostor vlastně jako by nám byl sebrán z toho veřejného užívání…“. V tomto článku zastávám opačný názor, totiž, že umělci žádný samozřejmý nárok na užívání veřejného prostoru pro vystavování svých děl nemají, a vlastně ani v minulém režimu neměli, a že tudíž nelze říci, že by jim tento prostor byl sebrán.

5 V uměleckohistorických souvislostech rozlišuje čeština i slovenština mezi pojmy styl a sloh, zatímco jiné jazyky mají k dispozici pouze slovo styl. Rozdíl mezi oběma jak českými, tak i slovenskými pojmy lze krátce popsat asi takto: Sloh označuje nezvolený, protože údajně historicky nutný výraz, většinou výraz určité doby či epochy, kdežto styl je obvykle termín pro individuálně zvolenou a už existující výtvarnou polohu.

6 Karel Teige, český teoretik avantgardy, popsal svou výrazovou koncepci umělecké tvorby v textu „Jarmark umění“ z roku 1935 takto: „Umělec rozumí svobodě umění v jejím podstatném charakteru, totiž jako možnosti neposlouchat diktátu církve, dvora či vládnoucí třídy a sociálního komanda, svobodně tvořit svá díla jen podle přirozené vnitřní nutnosti své fantazie a inspirace, tak jako ‚bourec morušový tvoří hedvábí‘ – zkrátka svobodně tvořit díla, jež jsou aktivním a nutným projevem ducha svého tvůrce.“ (Teigův citát o bourci morušovém odkazuje na text Karla Marxe.) – Srov. též dva opačné názory, probírané v mém článku „Jsou omezení umělcovy svobody překážkou – nebo podmínkou umění? Dva kritické pohledy na myšlenku umělecké autonomie.“ In: Jan Michl, Funkcionalismus, design, škola, trh, Brno: B&P Publishing, 2012, 2019, str. 221–234. Srov. též Jean Gimpel, Against art and artists, Edinburg: Polygon 1991.

7 Srov. též umělcův důležitý komentář k této práci na jeho webové stránce https://www.prosko.cz/anamorfozy/vaclav-havel

8 Srov. též Jan Michl, Co Bauhaus dal – a co vzal, Brno: Books & Pipes, 2020, studie 1, 2, 6 a 7.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1/2026)