Totožnost: sníme, nebo bdíme?
Nad novým překladem románu Milana Kundery
Sylvie Richterová
KULTURA / Literatura
Završit dílo
Totožnost – L’Identité je druhý z cyklu čtyř románů, kterými Milan Kundera své dílo završil: Pomalost, Totožnost, Nevědění a Slavnost bezvýznamnosti napsal francouzsky v letech 1995–2013. Cyklus začal vznikat poté, co prohlásil, že své životní dílo Nesmrtelností (vydanou 1990) uzavírá. Že svou koncepci románu završil, výrazové prostředky a filosofii románu naplnil, a že kdyby měl pokračovat, musel by radikálně změnit formu. A jazyk. Udělal obojí. Francouzština, kterou už přes dvacet let mluvil, přemýšlel, přednášel na univerzitě a psal literární eseje, na něho trpělivě čekala. Jak taky ne, když na otázku, jestli nemá chuť psát francouzsky, pětašedesátiletý romanopisec odpověděl, že se ve vztahu k tomuto jazyku cítí jako čtrnáctiletý chlapec zamilovaný do Grety Garbo. Vyznává jí lásku, ona se směje, nebere ho vážně, odmítá, ale on ji miluje o to vášnivěji. „Nic není snadné, žádný slovní automatismus nepřichází na pomoc, (…) každá věta vyžaduje stoprocentní výkon, vynalézavost, duchapřítomnost, objev, překvapení. Francouzština nikdy nenahradí můj původní jazyk.“ 1
Když konečně francouzsky napsané romány potkaly v Anně Kareninové svou pravou překladatelku, bylo dílo završené definitivně. Nedefinovatelná a přitom dokonalá Slavnost bezvýznamnosti, vydaná v roce 2013, se setkala s pochopením – či s překvapeným porozuměním – a zjednala si nové vydání celých spisů Milana Kundery u Gallimardů v Plejádě. Vyšla v roce 2020 v nakladatelství Atlantis jako první český překlad z francouzského románového cyklu, jehož vydávání v češtině se teď odehrává „pozpátku“, od posledního svazku k prvnímu, k Pomalosti, které se taky pomalu dočkáme. Zpětná čtenářská perspektiva má zvláštní moc: dovoluje nahlédnout do díla zasvěceněji, než by dovolil běžný postup od začátku do konce. Na rozdíl od zbrklých kritiků, kteří se dali zmást zdánlivě prostým stylem prvních francouzských svazečků inspirovaných fugou, máme právě díky Slavnosti bezvýznamnosti dost jasné tušení, že věci jsou mnohem rafinovanější a skrytější, než se na první čtení může zdát.
Český čtenář má zvláštní privilegium číst tyto po poetické a noetické stránce zcela originální romány právě dnes. Kdo je přečetl už před časem, zjistí, že návratné čtení je plné překvapení. Nadešla chvíle vynořit se z proudu času, který příliš rychle obrací stránky, a otevřít cesty, na které dosud nebyl čas ani pomyšlení. Celé české dílo, včetně zavržených básní a jedné hry, se na stránkách Totožnosti začalo připomínat. Rozeznívají se tu nečekané akordy i protihlasy, prozrazují, že forma románu zvolená pro francouzský jazyk neznamená jen zjednodušení a snížení počtu stran. Znamená zvnitřnění, soustředění na obsah jednotlivých motivů i na velká témata. Na potenciální mnohoznačnost, na intenzitu existenciálních otázek a na jejich smysl v souvislostech celého, šedesát let vznikajícího díla. Ozývají se tu překvapivě i první básně, protože hlavní existenciální témata si autor nese celým životem. Téma „Boha ve světě bez Boha“, které se klene od „směšné lásky“ Eduard a Bůh přes Nesmrtelnost s představou sériové produkce lidských bytostí po anděle padající z nebe za okny Kremlu ve Slavnosti bezvýznamnosti, prochází v Totožnosti nejnižším bodem religiozity a nejvyšším stupněm vulgarizace: Bůh je „kutil“, protože člověka stvořil s očima, jež potřebují mrkat. Podstatných a souběžných témat je tu víc, hned například „duše a tělo“ a „duše a já“.
České sonáty a polyfonie, francouzské fugy
Česky psané romány jsou kompozičně pojaté jako polyfonické sonáty, obsáhlé a ve velkém orchestrálním provedení. Témata se rozpínají od mýtů po aktuální historii, rozehrávají škály citů, milostných, sociálních i antisociálních. Jsou specificky česká, historicky konkrétní, lidsky univerzální. Francouzsky psané romány jsou literární variantou fugy, kterou autor roku 2003 sám definoval v rozhovoru s Maximem Rizzantim pro L’Express: fuga je krátká, výrazově jednoduchá a obsahuje maximum významů na minimální ploše. Podobně charakterizuje francouzské romány také François Ricard v cenné Biografii díla, zařazené namísto biografie autora do sebraných spisů. Volba jazyka není nutně dána tématy ani prostředím, francouzské Nevědění se odehrává hlavně v českém prostředí, zatímco česky psaná Nesmrtelnost je doma v Paříži, v nebi a u Johanna Wolfganga Goetha.
Formální zjednodušení „fugy“ je výsledkem radikální estetické proměny. Z členitých příběhů psaných česky se do francouzských přestěhovala kvintesence lidské i umělecké zkušenosti: to, co se v prvních dvou trojicích románů odehrávalo v určitých historických souvislostech a ve více časových a dějových plánech, se nyní soustřeďuje do mikrokosmu.
Základní existenciální otázky jsou stále tytéž a stále otevřené; dramata, úzkosti a absurdity stíhající člověka v soukromí nejsou méně důležité než problémy „historické“. Nový je způsob, jakým román nyní tyto otázky klade. Totiž jakým je – zdánlivě – neklade. Vede čtenáře k tomu, aby otázky kladl, vážil, prohluboval a doplňoval promýšlením románu i celého díla. Jinak řečeno, inspiruje a rozvíjí tvůrčí potenciál čtenáře.
Totožnost jako hora písku
Chantal mizí způsobem, který by televizní pořad zaznamenat nemohl. Mizí její jistota o vlastní totožnosti, ztrácí se sama sobě, ztrácí Jeana-Marca a on ztrácí ji. Jeana-Marca zradí jeho vlastní zrak, když si Chantal na dálku splete s jinou osobou, zradí ho i banální význam věty, kterou Chantal pronese. Nápad ubezpečit ji o své lásce se mu vymkne z rukou natolik, že přivodí čím dál tím dramatičtější krizi. Jistoty se rozpadají jako hora písku, kterou pokládali za skálu. Jean-Marcovy dobře míněné anonymní dopisy, vynášející krásu Chantal, mají pořádný výbušný potenciál, probouzejí erotickou energii i zrádné představy.
Proč Jeana-Marca vůbec tolik rozrušil zrakový omyl? „Na několik vteřin prožívá hrůzu její smrti.“ K čemu Chantal zaznamenává, že se za ní muži neotáčejí, když ji láska k Jeanu-Marcovi cele naplňuje? Naplňuje a uspokojuje tak absolutně, že děkuje i svému mrtvému dítěti, že se do ní neplete? Chantal a Jean-Marc svůj svět zredukovali na velkou lásku, na vlastní, výlučnou. Nepotřebují živé ani mrtvé, láskou unikají také stupidní agresivní modernitě. Ale pozor, o lásce tu svědčí myšlenky, slova, pohyby, přelétající rychlostí blesku, zapomínané, ale důležité jako cement ve zdící maltě. V Nesnesitelné lehkosti bytí hledala Tereza duši v podobě svého těla, Tomáš chtěl duši spatřit v tvářích žen při orgasmu, Agnes v Nesmrtelnosti odmítá své já. Svého já se naopak dovolává dívka ve Falešném autostopu. Do kruhu nevyzpytatelných a často zasněných ženských postav v Kunderových románech vnáší Chantal děsivou noční můru o ztrátě vlastního jména i vlastního já: „Svlékají ji z jejího já! Svlékají ji z jejího osudu! Dají jí jiné jméno a pak ji zanechají mezi neznámými, jimž nikdy nebude schopna vysvětlit, kdo je.“
Kde je duše, co je já? Milan Kundera dovede klást největší otázky skrze nejvšednější, nejintimnější a nejobecnější věci života. Vlastně i skrze věci okem neviditelné.
Čtenář vidí do nitra milenců, vidí okolnosti jejich tápání a zároveň má nadhled. Je svobodný, každou věc tu lze vyložit a zhodnotit jinak a je jisté, že v interpretacích se budou čtenáři rozcházet stejně radikálně, jako se rozcházejí ve svém chápání věcí oba milenci. Autor-vypravěč se stáhl do pozadí, hledání smyslu ponechal na čtenáři. Dát dohromady tak jemný, přesný, překvapivý, nepředvídatelný a mnohoznačností skrz naskrz prostoupený děj, je z literárního hlediska závratné. V kolika věcech a jak složitě si mohou nerozumět dva, kteří se nade vše milují, je ohromující. Bachovu Toccatu a fugu si můžeme poslechnout od začátku do konce v provedení různých orchestrů a dirigentů, literární skladbou můžeme procházet všemi směry a ze všech stran se ozve pokaždé jiná melodie. Hrajeme my sami, možných provedení je nekonečno.
Kdo jsi
Slovo „totožnost“ je mimo jiné byrokratický pojem nahrazující transcendentně směrované otázky: „Kdo jsi?“, „Odkud přicházíš?“, „Kam jdeš?“ Moderní svět vystačí s průkazem a fotografií. Chantal se hrdě hlásí k tomu, že má dvě tváře, jinou s Jeanem-Marcem, jinou v zaměstnání. V Žertu byl člověk „dvou tváří“ odsuzován, v Ptákovině se ředitel školy, který trestá žáka za to, co sám spáchal, přiznává, že „má dvě tváře“, jako k úchylce působící tajné potěšení. O čtyřicet let později patří dvě tváře k samozřejmé životní výbavě. Do třetice jistých a pro Jeana-Marca zbytečných totožností má Chantal za sebou také manželství, ve kterém svůj život už nepoznává a nechce poznávat, vyloučí energicky i švagrovou a její děti.
Od prvních stran je román místem pochyb o totožnosti osob, slov, činů i faktů. Každá věc má několik významů, časem proměnlivých, a každá bude značit pro každého něco jiného. Platí to pro celý příběh, platí to pro jednotlivé motivy i pro hlavní témata. Vše se může zvrátit v opak, jako hra ve Falešném autostopu, jako nevinně podvratný vtip na pohlednici v Žertu. Ani citlivý, řekla bych skoro něžný vypravěčský tón vyprávění by v Totožnosti nemusel být jednoznačný. Soucit namísto ironie? Může být.
Objektivní důvody k úsměvu a ironii se soucitem nemizejí, soucítit ovšem znamená přijímat bližního i s jeho absurditami. „Člověk myslí, Bůh se směje,“ připomněl Kundera v Jeruzalémském projevu roku 1985. Coby čtenářka jsem začala kroutit hlavou při třetím čtení hned nad první procházkou Chantal po pláži: tatínkové jsou ověšeni dětmi, zatímco matky jdou bez zátěže a omrzele? Třeba měly matky děti na krku celý týden, zatímco otec dětem chyběl a teď se na něho věší. Že se otcové tak dětinsky baví pouštěním draků? No, bavil se tak kdysi dávno i můj zaručeně mužný tatínek. Ostatně i Jaroslav ze Žertu má pěkné vzpomínky na pouštění draka s otcem, který je nejmíň o dvě generace starší než aktuální tatínkové, kteří se podle Chantal zapomínají ohlížet za krasavicemi. Je to maličkost? Je to symptom zvratu v civilizaci? Možná Kundera přehání, možná se za úsměvnou karikaturou skrývá kritika vážná nevyslovitelně. Od výstrahy vyslané v Nesnesitelné lehkosti bytí „terminálními paradoxy“ uplynulo čtyřicet let, lidé se nudí, baví a rozptylují. Společnou vášní všech je lhostejnost k vlastní práci. Fenomenologie nudy a jejího „rozptylování“, lhostejnost jako společná vášeň jsou termíny Kunderovy děsivé diagnózy.
Román jako nástroj poznání
Etickým imperativem románu je pro Milana Kunderu objevit dosud neznámou stránku lidské existence. Je to požadavek, kterému nejlépe rozumějí romanopisci a který autoři pojímající román jako umění také nejraději citují. Stejně důležitý je tento požadavek pro čtenáře vědomého si etické a estetické nezbytnosti umění. Milan Kundera nenapsal Totožnost proto, aby definoval něčí identitu, jako nenapsal Nevědění, aby emigrantům vysvětlil, kde jsou a kde nejsou doma. A ve Slavnosti bezvýznamnosti ho ani nenapadlo poučovat čtenáře, co je významné a co bezvýznamné. Dalo by se spíš říct, že tam zvýznamnil – nebo naopak zbezvýznamnil? – velké i malé. Paradoxně je právě absence odpovědí způsobem, kterým Kundera skrze příběh a lidské situace klade otázky.
Už dávno, v eseji o Zneuznaném dědictví Cervantesově z roku 1983, napsal, že moderní svět zná pouze pravdy dílčí a relativní. Diktatury marně institucionalizují „jedinou pravdu“, zatímco osobní pravdu si tvoří každý, jak umí a může, a obojí podléhá zkáze. Člověk ale k životu pravdu potřebuje, takové je zadání. A toto zadání ukládá románu zaprvé úkol objevit poetiku jako cestu poznání. K té u Kundery patří klíčová role paradoxů, estetika inspirovaná hudbou a humor, který vyvolává katarzi. Od drobností, provokujících přes všechnu dobrou vůli čím dál větší nedorozumění, k epochálním otázkám je v Totožnosti překvapivě blízko.
Co se mi nedaří vzít na vědomí bez uchichtnutí, je červená noční košilka, jíž Chantal svůdně vyrovná svou hlavní slabost, že je totiž o čtyři roky starší než její drahý. Kde to jsme? Ve společnosti, která musí pořád počítat? Roky? Výdělky? Jean-Marc je košilkou dojatý, ale určitě dobře ví, že takové prádélko je nezbytnou rekvizitou v nevěstincích. Možná jen v románových. Jean-Marc je ovšem ochotný všechno odpouštět a všechno si v dobrém vysvětlit. Jeho slabinou je jen to, že má mnohem menší příjmy než Chantal. Ale Chantal ho přece zná a miluje, měla by vědět, že se vzdal všech možných kariér z čistoty duše. Navíc o jeho duchovní kvalitě svědčí moudré a vtipné úvahy, které rozpřádá v elegantních restauracích při romantických večeřích mezi čtyřma očima. Jejich dialogy mnohé osvětlují.
Všechny věci jsou tu však složitější, než se zdají, jsou ovšem zároveň docela současné a v obecné normě. V normě je i jeden společný jmenovatel: nejsou docela pravdivé. Oba si nade vše přejí spolu v dobrém žít, oba to myslí dobře, i když si začnou v jednu chvíli předhazovat výčitky velkého kalibru. Dějový zvrat nastane, když se oba pustí do čehosi nepromyšleného, neodvolatelného, nezvladatelného a v tom smyslu pravdivého. Jean-Marc odejde z bytu Chantal bez klíčů, s pocitem, „že se ocitl mimo skutečnost“. Chantal, „vedena spiknutím shod okolností“, nastoupí cestu, která jí v hádce přišla na mysl. Ve zmatku, jak se z trapné situace vyprostit, dostane pozoruhodný nápad: „Co kdyby nechala svou lež se zhmotnit?“
Kdyby Milan Kundera napsal Totožnost jen proto, aby se čtenář mohl zamyslet nad touto nenápadnou a přitom epochálně klíčovou větou, řekla bych, že odkryl příčinu nejzhoubnější choroby moderní doby. Zhmotnit lež… Větu je na první čtení snadné přehlédnout, ale i to má svůj smysl: román přináší víc. Nebo skrývá víc. Vyzývá k představivosti a k té zvláštní činnosti, která nabízí víc než slova. Autor jí říká meditace.
Velkou kapitolou z Kunderovy praktické estetiky je dialog Chantal a Jeana-Marca o smíchu v desáté části románu. Smích se tu představuje jako paradoxní ukazatel vážnosti: reklamní kancelář může tvrdit cokoliv, může stavět smysl života na hlavu, ale nemůže si dovolit smích. Stejně jako v Žertu nedovolovala smích totalitní moc.
Život je sen
Ke všemu se v románu nazvaném Totožnost životní příběhy vlévají do snu. Těžko říct jak a kdy přesně. Možná pořád, otevřenou otázkou je sama objektivní skutečnost lidského života. Sny v Kunderových románech vždycky byly plnovýznamnou součástí dění: v Nesnesitelné lehkosti bytí, v Knize smíchu a zapomnění, před Totožností nejradikálněji v Pomalosti, kde se muž a žena v témže snu setkávají. Vypravěč a Věra, francouzsky „Véra“, tu tráví noc na zámku, kde se kdysi odehrávaly libertinské hrátky a kde to nyní překypuje společenskou smetánkou a burácí vulgárními nesmysly. On myslí na Beethovena, ona ve snu slyší „Devátou“ a má jí po krk. Nevíme, jak sny začínají, nevíme, komu se zdají, nevědí to ani oni. Setkávají se spolu v jednom snu, jako se v jednom a tomtéž zámku setkávají dvě různé historické epochy.
Sen je subjektivní, jinak než skrze vlastní já snící osoby se do něj nemůže vstoupit. Nebo může? Objektivním protipólem snu je mýtus, který je nadčasový a pamatuje na archetypy. Totožnost vede čtenáře za Orfeem a Eurydikou: sestupuje se do podsvětí. Že černá kulatá díra, kam se vlak právě chystá „vklouznout jako had“, je peklo, na to upozorňuje Chantal rozdováděné kolegy spolucestující do Londýna. Orfea připomíná Jean-Marc od počátku cesty, přestože ho „udeřila do očí absurdnost jeho (vlastního) chování“. Nemá sílu Eurydiku opustit. Chantal se vydala na cestu hlavně proto, aby ho na chvíli neviděla, ale po celou dobu si v pekle nebude přát nic jiného než ho najít. Oba nastoupili na Severním nádraží, Eurydika první, Orfeus za ní. Je to tak správně, oba do podsvětí teprve vstupují. Noří se pod zem pohodlně a s platnými jízdenkami, ale jako ve snu. Charon používá místo pramice vagon první třídy, do pekla se v moderním světě nepřeváží přes řeku Acheron, nýbrž pod kanálem La Manche. Hlavní je, že hříšníky ani nenapadne se trápit jako v Dantovi, cesta je vzrušující, je čas na řeči i na svody, veselí kolegové, kterým šéfuje jistý „Král“ – francouzsky „Leroy“, jsou profesionálové ve výrobě snů a lží. Pracují stejně jako Chantal v mocné reklamní agentuře. Netýkavka Chantal se mezi nimi rázem mění v suverénní dámu s přehledem, dlouho jí to však nevydrží, kolegové se hned po příjezdu rozplynou.
„Král“ Leroy, v mládí revolucionář, který chtěl ničit buržoazii, nyní suverénně – a snad i úspěšněji – ničí obraz Boha. Je mocný díky tomu, že obchoduje s ikonami dětských prdelek, toaletního papíru a dalšími karikaturami evropské kultury. Cestou do podsvětí filosoficky definuje poslední dosažitelný stupeň materialismu, v jeho vyznání je Bůh lidožrout: „Nač žijeme? Na to, abychom Bohu dodávali lidské maso. Neboť Bible po nás nechce, milá dámo, abychom hledali smysl života.“ Sen, jehož začátek nemůžeme přesně rozpoznat, protože se příliš věrně podobá obvyklému bdění, se od této chvíle převrací v noční můru. Chantal už nic nepoznává, můra nezmizí se svítáním. Jeanu-Marcovi se v jednu chvíli zdá, „že pro něj Chantal neexistuje, že odešla jinam, do jiného života, kde by ji, kdyby ji potkal, už nepoznal“. Přesto ji neopustí. Bude jí muset říct, že „to“, co se jí nebo jim zdá, není pravda. Z kterého břehu snu to volá? Nevíme. Je to všechno májá?
Kroky a činy Chantal, Jeana-Marca i dalších mají jedno společné: moc dobře nevědí, co vlastně činí. Kunderovy postavy jsou „experimentální subjekty“, můžeme se v nich občas i experimentálně poznávat. Pekelný „kruh“, kam se Chantal ve snovém Londýně dostane, je rezervován smilníkům: jako v Dantově Pátém zpěvu, ale na rozdíl od Božské komedie tady prostopášníci nepykají, svým choutkám se naopak bezstarostně oddávají. „Partúza“ či sexpárty se vyznačuje vstřícností a samozřejmostí, neděje se tu vlastně nic extra perverzního. Jen Chantal se zmocní hnus hned při pohledu na sliny vystupující z našpulených rtů. Kdysi se jí o „partúzách“ zdávalo, ostatně se svůdnými sny zápasily i světice jako Tereza z Avily, jak se v románu připomíná. Chantal se však ve vysněném prostředí zmocní takový děs a hrůza, že její utrpení snad předčí i pekelné tresty z Dantova Pekla. V textu se letmo připomenou i Ovidiovy Proměny, Chantal má pocit, že pes, který se odkudsi vynoří, musí být ve zvíře proměněný hříšník.
Kde to vlastně jsme?
Nejmenuje se tu ani řecký mýtus, ani Calderón de la Barca a jeho Život je sen, ani Dantova iniciační cesta. Zato porovnáním fantastických obrazů objektivně zjistíme, že román se do mýtů a náboženských motivů vetkává. Svým způsobem. Co čteme v Totožnosti, jsou jejich moderní varianty, jejich metamorfózy, jejich připomínky. V Božské komedii si hříšníci například své hříchy velmi dobře pamatují a ochotně se Dantovi zpovídají, zatímco Chantal ztrácí orientaci, šaty, jméno a bojí se i o své já. O svoji totožnost.
Otevírat román mýtu je pro Kunderu typické od prvních próz. Mytologické prvky jsou součástí významové výstavby románu, objevují mikrokosmos v makrokosmu a makrokosmos v mikrokosmu, propojují přítomnost s dalšími dimenzemi, odkrývají společně platný univerzální pojem: Jablko věčné touhy, Jízda králů, Adonis (strážící budoucího básníka), Narcis, Odysseus v Nevědění. Průhled do mýtu je organickou součástí děje, podílí se na příběhu, je součástí etického, estetického a existenciálního smyslu románů, rozšiřuje a prohlubuje význam lidských kroků. Aktivuje kontext evropské kultury až po antické základy, až po náboženské kořeny, až po univerzální umělecké hodnoty. V tomto kontextu je třeba číst Kunderovy obrazy jako svědectví o mýtech v moderní době, rozpadlých, převrácených, vyprázdněných, karikaturních. Nejpitoresknější je možná doslovné dodržení božího přikázání „množte se“, jak je ve Valčíku na rozloučenou naplňuje gynekolog Škréta „léčící“ neplodné ženy vlastními spermaty. Rodí se děti se stejnými nosy a stejnou krátkozrakostí, namísto „Milujte se“ tu platí – vesele si nalhávejte. Slepota zajišťuje klid a mír. Mýtus o věčném návratu, kterým začíná Nesnesitelná lehkost bytí, je zdeformován v nesmysl už v Nietzscheho podání. Převrácenost – zvrácenost se důležitě ujímá žezla a kraluje na cestě podsvětím.
Monology v základech stavby
Estetiku Kunderova romanopisectví nelze sledovat jako jednosměrnou vývojovou cestu, podobá se spíš neuvěřitelně bohatému a důmyslnému tkaní, do kterého vstupují také více či méně nápadně další romanopisci a filosofové. Na rubu působí tkaní velmi složitě, líc je lehký, úsměvný, graciózní a muzikální. Žádný gobelín ovšem, živé umění. Jakub Češka v doslovu pojmenovaném Chantal jako neprozrazená čtenářka Monologů citlivě a podrobně odhaluje motivy a situace z básní mladého Milana Kundery přítomné v Totožnosti. Po třiceti, pro české čtenáře po šedesáti letech se tu rané básně noří z příběhu francouzských milenců, kteří se s mládím rozloučili. Klíčové jsou verše týkající se očí, hledění, víček. V Monolozích jsou i další motivy, které se v pozdějším díle vracejí: zákeřné udání, smrt mladého vojáka v kasárnách, snění, stárnutí. Dosvědčují, že stěžejní témata byla přítomná od začátku do konce spisovatelské cesty, životní pouti. V Totožnosti mají klíčovou funkci oči a vidění, v mladických Monolozích patřily oči a víčka k základnímu tématu, k paradigmatu vidění-poznávání-snění: „Stál jsem v tvých víčkách jako u brány, tak trochu v rozpacích a bezbranný,“ čteme v jednom z veršů Monologů. Specifický je důraz na vidění přerušované pohybem víček; tento motiv se v Totožnosti vrací a nabývá zvláštní důležitosti.
V románu se „víčka věčně dokořán“ poprvé objevují jako podivná utkvělá představa z mládí Jeana-Marca. Připomíná mu ji umírající kamarád. Jean-Marc si tuto podivnost už nepamatuje a nijak se s ní neztotožňuje. Byla kdysi, v jeho lyrickém mládí, záminkou považovat Boha za „kutila“, který stvořil ten nejdokonalejší orgán v lidském organismu tak nedostatečně, že potřebuje každých deset vteřin zvlhčovat. Není třeba se dlouho rozhlížet po všem božím stvoření na zemi a na nebi, aby bylo zřejmé, že subjektivnější a omezenější soud snad ani nelze vynést. Obraz trvale otevřených očí se znenadání vrací v závěru, v posledních slovech Chantal, a má být výrazem hluboké lásky. Jean-Marc chce Chantal vytrhnout z děsivé můry, ale ona místo polibku slibuje: „Nikdy tě už nespustím z očí.“ „Mám strach, když mé oko mrkne … Strach, aby během té vteřiny, kdy můj pohled zhasne, neproklouzl na tvé místo had, krysa, jiný muž.“
Konečná interpretace tu není namístě, což je hlavní rys Kunderova umění románu vůbec. Poslední věty nepůsobí jako vyznání lásky, nemůžou nevyvolat strach v tom, kdo se má stát předmětem nepřetržitého pohledu. Strach vzbuzený snem nedovolil Chantal, aby Jeanu-Marcovi svou nekonečnou lásku vyznala?
Náhoda tomu chtěla, abych během čtení Totožnosti potkala ve verších Johna Keatse, autora sonetu Zářivá hvězda, motiv, který musel kdysi oslovit Milana Kunderu: „kéž tvou stálost mám, / ne však tvou nádheru, tvé osamění, / když střežíš s víčky věčně dokořán, / jak poustevník přivyklý dávno bdění…“ Zvláštní je historie jednoho motivu: dvacet let po Monolozích se romantický John Keats mihl románem Život je jinde jako jeden z lyrických vzorů Jaromila s jeho velikášským udáním nevinné dívenky. Kundera uvádí z básní velkého romantika tento verš: „Musíš být moje, abys zemřela třeba na mučidlech.“
Kunderův tehdejší útok na lyrismus vycházel z důvodné potřeby přejít od subjektivního lyrismu k objektivnímu romanopisectví, od romantické exaltace subjektu k objektivnímu umění. Od sebestředného pohledu k vůli po poznání. Od lži romantismu k pravdě románu, jak by řekl René Girard. Nemyslím si, že stáří přesvědčilo romanopisce o návratu k lyrismu. Cestou ke Slavnosti bezvýznamnosti Kundera naopak vystoupil nad model lyrické versus objektivní, jak ho jako první definoval Hegel. Od (často absurdní) objektivity románu postoupil do míst, kam lze dosáhnout originální poetikou, která vyrůstá ze smyslu pro humor, pro směšnost, ať už viditelnou či nenápadnou, provokativní nebo nechtěnou. Zběžnému pohledu bývá i docela skrytá. Například Pomalost je vlastně cosi jako neproveditelný scénář bláznivě zrychleného filmu. O to vtipnější, že mladý pedagog Kundera kladl na srdce budoucím filmařům, svým studentům na FAMU, že román je třeba napsat tak, aby nemohl být zfilmován. O třicet let později napsal zralý spisovatel Kundera román na způsob zrychleného filmu a nazval ho Pomalost. V podobném duchu provedl experiment s lyrikou a objektivitou v následujícím románu, v Totožnosti, kde spojil dva subjektivní pohledy, dvě lyrické zkušenosti a dva sny v jedno setkání milenců. Kde jinde by to bylo možné než v lásce? Než v románu?
Totožnost je titul příběhu, kde jistota o tom „Kdo jsem“ a „Kdo jsi“ hrozí zmizet každých deset vteřin. Na Totožnost, jak víme, navázal Milan Kundera Nevěděním a Slavností bezvýznamnosti, kde ty nejpodstatnější otázky znovu – a jinak – nastoluje, protože etika románu tkví právě v jejich uvědomění a otevírání (podle Kundery, podle Brocha, podle Heideggera, podle Kafky a několika dalších).
Estetika adekvátní objektivnímu pohledu na evropskou civilizaci na přelomu tisíciletí, jak ji Milan Kundera svým dílem vytvořil, si zaslouží termín „poetika směšnosti“. Dokáže spojit vážnost, lehkost, soucit a smích tak, aby existenciální otázky stále znovu ožívaly. V Pomalosti se „Milan“ chystá napsat román, kde nebude ani jedno slovo vážné. V Totožnosti je na dobré cestě.
Poznámky
1 Milan Kundera, cituje François Ricard, Biographie de l’œuvre, La Lenteur, in M. Kundera, Œuvre II, s. 1269–1270.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4/2024)
