Přepych, klid a rozkoš
Henri Matisse: modernista, experimentátor i Sultán Riviéry

František Mikš

KULTURA / Výtvarné umění

Na konci loňského roku uplynulo sto padesát let od narození (a šedesát pět let od úmrtí) Henriho Matisse (1869–1954), jednoho z nejrespektovanějších umělců dvacátého století. Připomeňme si jeho tvorbu několika zajímavými obrazy.

Chci, aby trvaly ty nymfy.
Ať se chví
zářivý inkarnát dál lehce v povětří,
třímaném dřímotou.

(Stéphane Mallarmé: faunovo odpoledne1)

Porozumění Matissově tvorbě vyžaduje trpělivost a soustředění. Malíř byl umělecky hodně rozkročený, odmítal se vázat k jednomu stylu, byť jen po krátkou dobu. Byl zanícený hledač a modernista, ale i milovník klasického kánonu, krásy a rozkoše. Studenti dějin umění znají především Matisse z Paříže, neúnavného experimentátora a Picassova rivala, velkého zjednodušovatele, jehož některá díla zacházela až na hranu abstrakce. Pak tu ovšem ještě máme Matisse prosluněného jihu, Matisse z Nice, jehož opulentní obrazy polonahých dívek, obklopených orientálními kudrlinkami, působí někdy až měšťácky a podbízivě. Malíř odalisek, Sultán Riviéry! (obr. 1) Někde mezi těmito krajními póly najdeme vynikající díla, kterými se nesmazatelně zapsal do dějin umění.

Problém s výkladem Matissova díla spočívá v tom, že se u něj styl malby nevyvíjel v chronologickém sledu, jak je tomu u většiny malířů. Některé jeho obrazy, přestože byly vytvořeny ve stejné době, jsou tak odlišné, jako by je nemaloval jeden a týž člověk. Volně přecházel od jednoho stylu malby k druhému, od téměř naturalistické modelace a práce s tradiční perspektivou k experimentům s nepřirozenými a křiklavými barevnými plochami, od propracovaných dekorativních zátiší k brutálně zjednodušeným tvarům a kompozicím, od téměř klasických obrazů žen a dívek k odvážným zkratkám a deformacím těl, jež zcela popírají realitu. Proto nelze v souvislosti s jeho dílem mluvit o periodách, ale spíš o tendencích, které v té či oné době v jeho tvorbě převažovaly.

Pozdě objevený talent

Henri Matisse se narodil 31. prosince 1869, do nového roku chybělo několik málo hodin. Vyrůstal v Bohain-en-Vermandois, obci v severní Francii nedaleko belgických hranic. Jako prvorozený syn měl převzít rodinný obchod s kořením a semeny, ale neměl k tomu vlohy. Otec ho proto po ukončení lycea poslal do Paříže, kde studoval práva. Nic nenasvědčovalo tomu, že by se měl stát velkým malířem. Podle vlastních slov během pařížského pobytu nenavštívil jediné muzeum, dokonce ani vyhlášený Podzimní salón. Po návratu působil jako koncipient u advokáta v Saint-Quentinu, ale jeho kariéru právníka přerušil vleklý zánět slepého střeva, jenž ho dlouhodobě upoutal na lůžko. Právě tehdy objevil kouzlo kresby a malby a začal rozvíjet svůj výjimečný talent, což mu otevřelo cestu k úspěšné dráze umělce.

V roce 1891 odjíždí Matisse znovu do Paříže, tentokrát již studovat umění. V Académie Julian navštěvuje ateliér vedený Williamem Bouguereauem, ale konzervativní prostředí školy mu nevyhovuje. Od roku 1893 dochází neoficiálně na École des beaux-arts do ateliéru symbolistického malíře Gustava Moreaua, jenž má pro experimenty svých žáků větší pochopení. O dva roky později je na školu přijat oficiálně, jako talentovaný žák bez přijímacích zkoušek. V průběhu pařížských studií se Matisse spřátelí s Albertem Marquetem, Henrim Manguinem, Georgesem Rouaultem a dalšími podobně smýšlejícími umělci, kteří později, po skandálu na Podzimním salónu v roce 1905, vejdou ve známost jako fauvisté.

Matisse se díky mimořádnému talentu a pracovitosti etabloval na pařížské umělecké scéně relativně rychle. Byl charismatickou a vůdčí osobností, ale i svérázným solitérem. V roce 1907 si na přání obdivovatelů otevřel vlastní uměleckou školu, jež měla jednu dobu až sto žáků. U pedagogické činnosti však nevydržel dlouho, neboť ho odváděla od vlastní práce. Svým významem pro dějiny umění bývá srovnáván s Pablem Picassem, s nímž vedl umělecký dialog. S trochou nezbytného zjednodušení bychom mohli říct, že od roku 1906 byla francouzská modernistická scéna rozdělena na dva proudy – přívržence Picassa a přívržence Matisse. Vzájemně se inspirovali, ale i soupeřili – v bourání klasického kánonu, ve zjednodušování forem, v hledání nových možností malby a uměleckého výrazu. V něčem bylo jejich vzájemné zápolení přínosné, v něčem ne, závisí to na úhlu pohledu.

Letmý pohled na Notre-Dame (1902)

Když Gustave Moreau, Matissův učitel na École des beaux-arts, hodnotil díla svého talentovaného žáka, údajně prohlásil, že je předurčen k tomu, aby zjednodušil malířství. Současně ho však varoval, že nemá přírodu příliš zjednodušovat, protože pak malba zanikne. Vnímavý učitel, byť sám tradiční malíř, dobře odhadl Matissův umělecký naturel, nebo přinejmenším jednu jeho část – odvahu a chuť experimentovat a zjednodušovat. Například na téměř ještě tradiční malbě Letmý pohled na Notre-Dame v pozdním odpoledni z roku 1902 (obr. 2) vidíme místo katedrály jen jakousi objemnou hmotu. Chrám poznáme pouze podle jeho charakteristického tvaru a polohy na břehu Seiny. O dvanáct let později, v roce 1914, namaluje Matisse obraz téže katedrály, kde dovádí zjednodušení do extrému. Stavbu naznačuje pouze abstraktní obrys a nábřeží a most jednoduché černé linky (obr. 3).

Takto brutální geometrizace, radikální odklon od skutečnosti, není v Matissově bohaté malířské tvorbě naštěstí častá. Byl tělem i duší Francouz – miloval život, ženy, přírodu, smyslové okouzlení a krásu, což mu nedovolilo se od viditelného světa nadlouho vzdálit.

Přepych, klid a rozkoš (1905)

Počátkem roku 1905 dokončí pětatřicetiletý Matisse, jenž stojí na prahu své úspěšné malířské kariéry, obraz Přepych, klid a rozkoš (obr. 4). Předlohou mu je studie, již vytvořil v létě předchozího roku během pobytu v Saint-Tropez na Azurovém pobřeží, kde pobýval ve vile Paula Signaka. Zachycuje malířovu manželku Amélii a jednoho z jejich synů na pláži při pikniku. Paní Matissová sedí oblečená u prostřeného ubrusu, syn stojí opodál zahalený v ručníku, v pozadí na moři je plachetnice. Tím však shoda s realitou končí, zbytek je fantazie. Malíř na plátně vykresluje obraz jakéhosi idylického ráje, odtrženého od civilizace a dostupného nejspíše jen lodí, který obývají překrásné nymfy vystavující svou přirozenou nahotu jižnímu slunci.

Název obrazu si Matisse vypůjčí z básně Pozvání na cestu od Charlese Baudelaira, v níž básník láká svou milenku, aby opustila nudný rutinní život a vydala se s ním do bájných idylických dálek. V Matissově díle jde o vzácný přímý odkaz na poezii. Z dostupných českých převodů vybírám přebásnění Vítězslava Nezvala:

Což tě nevábí
spící koráby
na průplavech v záři léta?
Abys mohla mít
vše, co budeš chtít,
plují sem až z konce světa.
– Západ krvácí,
mys se vytrácí,
soumrak podobá se metle,
slunce zhasíná,
všecko usíná
s hyacinty v teplém světle.

V onom kraji budeš mít
rozkoš, krásu, přepych, klid.2

Přestože je obraz namalovaný v pointilistickém stylu, ovlivněný dílem a přísnými teoriemi Paula Signaka, vykazuje již specifickou „matissovskou“ náladu. Jeho barvy jsou ostřejší, jasnější a sytější, dalo by se říct nepřirozenější než u pointilistů. Podmanivé jižní světlo, jež malíře tak okouzlilo, se odráží na ladných a harmonicky uspořádaných liniích ženských těl, povrch plátna je rozechvělý, neklidně vibruje, což v kontrastu s jeho idylickým námětem vyvolává určité napětí. Přesto z obrazu dýchá to, co slibuje svým poetickým názvem – radost, klid, uvolnění a rozkoš.

Radosti života (1906)

Matissovo experimentování s pointilismem netrvá dlouho, odmítá se řídit Signakovými přísnými pravidly a teoriemi. V létě 1905 odjíždí spolu s malířem Andrém Derainem do Collioure, přímořského města poblíž španělských hranic, kde začíná experimentovat s barvou a maluje své první „divoké“, fauvistické obrazy, jak budou později nazvány. Hlavní rysy této převratné, byť krátké epizody v dějinách malířství jsou všeobecně známé – jednoduchá malířská zkratka, temperamentní až exaltovaná barevnost nesvázaná se skutečností, důraz na barevnou harmonii založený na kontrastu zářivých ploch, upřednostnění barvy před námětem, silný emocio­nální náboj (obr. 5). Matisse je právem pokládán za nejvýraznějšího představitele fauvismu a za neformálního vůdce hnutí. „Byl vlastně učitelem naší malé skupinky a měl mezi námi velkou autoritu,“ vzpomínal později André Derain.3

Vyvrcholením Matissova fauvistického období, syntézou jeho experimentů a snah, je rozměrné plátno Radosti života (obr. 6), jež námětem idylického ráje navazuje na jeho pointilistický Přepych, klid a rozkoš (obr. 4). Malba je dvojnásobně velká a stylově zcela odlišná. Pozadím pro mytickou Arkádii je Matissovi tentokrát vlastní krajinomalba, již vytvořil během pobytu na jihu Francie v Collioure (obr. 5). Do ní pak umísťuje řadu figurálních scén, které spolu sice vzájemně nijak nesouvisejí, ale dohromady tvoří harmonický a podmanivý celek: velkou mileneckou dvojici v pravém dolním rohu, pastevce hrající na flétnu, vlevo dívky, jež se objímají, trhají květiny a zdobí se jimi. Střed obrazu tvoří dvě půvabné ležící nymfy obtažené silnými barevnými konturami a za nimi, v průhledu mezi stromy, skotačí v kruhu dívky v radostném tanci – námět, který si malíř vypůjčil z bohaté západní malířské tradice, jak vidíme například na plátně vlámského4 malíře Paola Fiamminga Láska ve zlatém věku, jemuž se Matissovo plátno kompozicí nápadně podobá (obr. 7).

Přepych, klid a rozkošRadosti života – názvy a nálady obou těchto raných Matissových děl jako by předurčovaly jeho další uměleckou dráhu pozitivního, radostného až hédonistického malíře. „Dokázat štěstí vyjádřit zajímavě“ – tak by se dala shrnout jeho tvůrčí filosofie. „Chci vyrovnané, čisté umění, které nezneklidňuje ani neomamuje; chci, aby unavený, přepracovaný, uštvaný člověk pocítil před mým obrazem klid a odpočinek,“ prohlašoval v různých obměnách.5

Koupající se ženy a želva (1908)

Fauvistická umělecká revoluce byla radikální a velmi krátká. Skupina se brzy rozpadá a umělci se vydávají různými směry. Matisse si záhy vytváří vlastní a nenapodobitelný styl a prosazuje se jako svébytný umělec. Již v roce 1908 dokončí jeden ze svých nejlepších a nejzáhadnějších obrazů, jehož výklad zaměstnával mnoho historiků umění – Koupající se ženy a želva (obr. 8). Již na první pohled je zřejmé, že nejde o běžný žánr „koupací scény“, jaké známe z dějin evropské malby, ani o zpodobnění idylického jižního ráje či bájné Arkádie jako na Matissových předchozích obrazech. Spíše připomíná jakýsi podivný prehistorický výjev, odehrávající se mimo prostor a čas. Na strohém pozadí sestávajícím ze tří horizontálních pruhů – zeleného (země, trávy), modrého (vody, řeky, moře) a modrozeleného (oblohy) – vidíme tři nahé ženské postavy. Tři strohé pruhy znázorňující zemi, vodu a oblohu, tři zamyšlené a tiché ženy, jež si nejspíše nejsou vědomy jedna druhé, jak zaujatě hledí na malou želvu.

Podle kunsthistoriků je plátno odpovědí na Picassovy slavné Avignonské slečny, inspirované černošskou skulpturou, jež Španěl namaloval o rok dříve (obr. 9). Pro tento výklad svědčí to, že prostřední žena z Matissova obrazu, podobně jako tři dívky z Picassova plátna, má zvláštní deformovanou tvář. Nikoli však po vzoru zaoceánských divošských dřevořezeb jako u Picassa, spíše připomíná neander­tálskou či pravěkou ženu, pramáti lidského rodu. Radikální rozdíl je nejen ve výtvarném pojednání obou děl, ale i v jejich vyznění. Zatímco Španělovo plátno zobrazuje prostitutky, jež na nás vyzývavě hledí, u Matisse jde spíše o obraz prvotní ženské nevinnosti, o tichou kontemplaci.

Interpretací plátna existuje mnoho, nejčastěji je vykládáno jako alegorie ženských ctností, jako obraz žen meditujících nad svým osudem, nad důležitostí střídmosti a poddajnosti ženského pohlaví (želva jako stvoření, jež nemluví a je odsouzené stále nosit na zádech svůj domov). Podle jiných výkladů želva symbolizuje sexualitu, věčnost a zemitost, jak je tomu v některých primitivních kulturách, prvopočátky života na zemi. Další ze zajímavých interpretací tvrdí, že jde o ztvárnění mytologického příběhu o Apollónovi a Dryopé, jak jej vylíčil Antoninus Liberalis ve svých Proměnách. Apollón spatřil krásnou Dryopé tančit s nymfami a zatoužil po ní. Aby je oklamal a mohl se k nim přiblížit, proměnil se v želvu. Nymfy si začaly s roztomilou želvou hrát, a když si ji Dryopé přitiskla na prsa, proměnila se okamžitě v hada. Nymfy se s úlekem rozutekly, Apollón rychle nabyl svoji původní podoby a dívky se zmocnil.

Co přesně obraz znamená či na co umělec myslel, když jej maloval, se již nedozvíme. Matisse plátno záměrně ponechal nejednoznačné, otevřené interpretacím. Šlo mu především o zachycení určité nálady, pocitu. Nedlouho předtím, co obraz namaloval, cestoval po Itálii, kde obdivoval a studoval fresky rané renesance. V jeho Malířových poznámkách, které dokončil v témže roce, můžeme číst zajímavou pasáž, inspirovanou nejspíš návštěvou Padovy, kde v kapli Scrovegniů viděl protorenesanční Giottovy fresky:

Umělecké dílo musí nést celý svůj smysl v sobě a vnutit jej divákovi, ještě než se seznámí s námětem. Když se dívám na Giottovy fresky v Padově, nestarám se o to, jakou scénu z Kristova života mám před očima, ale ihned pochopím cit, který z nich vyzařuje, protože je obsažen v liniích, v kompozici a v barvě, a název jen potvrdí můj dojem.6

Obraz Koupající se ženy a želva stojí na počátku Matissova originálního a plodného období, jež trvá přibližně až do roku 1913, kdy začíná experimentovat s kubismem. V roce 1910 vznikají jeho dvě velká a slavná plátna namalovaná na objednávku pro ruského sběratele Sergeje Ščukina – Hudba (obr. 10) a známější Tanec (obr. 11), využívající námětu tanečnic v kruhu z Radostí života. Obě jsou v podobném primitivizujícím duchu a mají v sobě něco ze vznešenosti antických bájí. Jak Matisse tvrdil, mají vést především „k niternému soustředění a vyrovnanosti“. Tohoto účinku lze podle něj dosáhnout i prostředky co nejskromnějšími. „Tři barvy pro velkou nástěnnou malbu, představující tanečnice: azur oblohy, růžová tančících těl, zeleň pahorku, kde se procházejí Múzy.“7 Zatímco Tanec má vyzařovat radost a pohyb, Hudba naopak pocit klidu. Primitivní postavy hudebníků a pěvců jsou na zeleném kopci rozesety jako noty na hudební partituře, jejich nahá rumělková těla kontrastují se strohým pozadím. I zde šlo malíři především o vzájemné působení barvy a formy:

Můj obraz Hudba byl malován krásnou modří pro oblohu, nejmodřejší modří (přičemž jsem plochu vybarvil až k nasycení, tj. k bodu, kdy se modř, idea modři ukázala naplno), zelení stromů a mihotavou rumělkou těl. Dosáhl jsem těmito barvami svého světelného akordu a také čistoty koloritu. Zvláštní znamení: barva odpovídá formě. Forma se měnila podle barevných sousedství. Neboť síla výpovědi prýští z barevného povrchu a divák ji plně pocítí.8

Jak to malíř myslel? Rozhodující pro působivost obou pláten je především jejich velikost, jsou bezmála čtyři metry dlouhá a dva a půl metru široká, což je celkem deset čtverečních metrů sytých barev. A jak Matisse vypozoroval, na velikosti záleží: „Čtvereční centimetr modré není zdaleka tak modrý jako čtvereční metr modré.“

Interiér s lilky (1911)

„Zjevení se mi dostalo z Orientu,“ vzpomínal později Matisse. Fascinovalo ho jižní světlo a exotika, bohatá barva a ornament. Již v roce 1906 podniká cestu do Alžíru, odkud si přiváží tkaniny a keramiku. V říjnu roku 1910 cestuje s Albertem Marquetem do Mnichova, kde navštíví velkou výstavu islámského umění, která v něm zanechá hluboký dojem. V zimě roku 1911 navštíví marocký Tanger, kde pobývá až do jara následujícího roku a namaluje řadu obrazů, mimo jiné známý Marocký triptych. V zimě 1912 se tam vrací. V Maroku objeví tajemný svět žen obklopený orien­tální nádherou a přepychem barev, které mu však z náboženských důvodů odmítají pózovat. Později v Nice, během dvacátých let, se tuto zkušenost pokusí ztvárnit v řadě silně dekorativních obrazů polonahých odalisek (obr. 20). Ty však nejsou zdaleka tak inspirativní a novátorské jako jeho předchozí práce a vynesou mu již zmíněná nelichotivá přízviska „Sultán Riviéry“ či „malíř odalisek­“.

Zajímavé a inspirativní naopak je, jak se Matisse vyrovnává s orientální zdobností v náročnějších malbách, například na velkém plátně Interiér s lilky (obr. 12), dokončeném roku 1911. Na první pohled může obraz působit jako pouhé pohrávání s dekorativními motivy, ale jeho struktura je promyšlená a složitá, je jen třeba se dlouze a soustředěně dívat. Na malém prostřeném stolku uprostřed vidíme tři tmavě fialové lilky, zvýrazněné nápaditou dekorací červeného ubrusu, jako by byly obloženy protáhlými uschlými listy. Je zde i tác s ovocem, džbán a malá soška, které tvarem ladí s dekorem nazelenalého paravánu v pozadí. Vlevo je opřené zrcadlo, dole částečně zakryté velkými malířskými deskami, v němž se odrážejí objekty na stole, i když ne úplně věrně. Nad paravánem vidíme horní část otevřených dveří vedoucích do další místnosti, kde nás zaujme kostkovaný modrý závěs. Ve zdi vpravo je okno s výhledem do krajiny. Podlaha a zeď jsou pokryty květinovými vzory, téměř identickými, iluze prostorové hloubky je vytvářena pouze jejich rozložením a tmavostí podkladu. Původně měl obraz široký malovaný rám se stejným vzorem jako podlaha a zeď, čímž se zvýšil jeho dekorativní účinek, ale ten byl bohužel zničen, dochovala se pouze skica (obr. 13).

Plátno bylo pro Matisse nepochybně velkou uměleckou výzvou. Je promyšlenou syntézou zátiší coby tradičního žánru západní malby (oblíbeného v té době i u kubistů) a barvité východní dekorativnosti, jeho ambicí je zachytit hloubku a prostor prostřednictvím výrazných dekorativních motivů. Je v něm i něco z umělcovy tvůrčí filosofie. Přestože vždy hodně cestoval a inspiroval se z cizích kultur, do velké míry právě z islámského umění, vždy zůstal pevně přimknutý k západní malířské tradici, kterou chápal jako prvotní zdroj inspirace: „Naše evropské dědictví sahá od zahrad zavlažovaných Středozemním mořem po nehybná moře daleko na severu. Zde nacházíme potravu, kterou milujeme, a aromata z ostatních částí světa nám ji mohou jenom okořenit.“9

Zátiší s dezerty (1915)

Matisse byl mimořádně vnímavý umělec, jenž čerpal podněty nejen z cizích kultur, ale také se obratně vyrovnával s aktuálními uměleckými výzvami svých současníků. Vlna kubismu jej zasahuje kolem roku 1913 a trvá přibližně až do roku 1917. Přestože se kubistou nikdy nestal, cítil potřebu se s tímto stylem malby nějak vyrovnat. Velké Zátiší s dezerty (obr. 14), jedno z jeho nejkubističtějších pláten, vzniklo podle obrazu Jana Davidsz. de Heem, holandského malíře zátiší ze sedmnáctého století (obr. 15). Podobně jako například Braqueovo skvostné Zátiší s hudebními nástroji (1908) je přepracováním tradičního motivu v novém stylu. Kvalitou malby a složitostí kompozice se vyrovná nejlepším dílům kubistů, ale přesto cítíme, že tento racionalizovaný styl malby není Matissovi vlastní. Například při srovnání s jeho předchozím dekorativním Interiérem s lilky (obr. 12) působí plátno poněkud vykalkulovaně a chladně. Mnohem přirozeněji a živěji se malíř vyrovnává s oblíbeným kubistickým motivem kulatých stolků s hudebními nástroji či ovocem, jak je v té době malovali Braque a Picasso. Tyto Matissovy malby jsou prosté, působivé a radostné (obr. 16 a 17).

Mezi lety 1913 a 1917 se Matisse pouští do nejodvážnějších malířských experimentů a odpoutává se od viditelného světa. Stačí jmenovat téměř abstraktní Francouzské okno v Collioure (1914), již zmíněný Pohled na Notre-Dame (obr. 4) či proslavené Koupající se ženy u řeky z roku 1916.  Poté přichází pozvolné zklidnění a zcela nová kapitola v jeho tvorbě, spojená především s francouzskou Riviérou a Nice. Malíř zde poprvé pobývá v zimě 1917/8, aby se zotavil po dlouhé nemoci. Od roku 1921 se v Nice usadí, i když střídavě bydlí i v Paříži. Zdejší atmosféra mu učaruje a ovlivní jeho styl malby.

Malíř a jeho model (1919)

Proměnu Matissova stylu lze dobře ukázat na dvou obrazech s podobným námětem, které vytvořil v rozmezí pouhých dvou let – Malíř ve svém ateliéru (obr. 18), namalovaný v Paříži na podzim roku 1916, a Malíř a jeho model (obr. 19), jenž vznikl v Nice na přelomu roku 1918/9. Zatímco pařížský obraz  je ještě poznamenaný kubistickou manýrou, barvy jsou temné až pochmurné, místnost strohá a postavy schematické, plátno z Nice má již zcela jinou atmosféru. Je uvolněné, nekomplikované a prosluněné, podobně jako budou další Matissovy obrazy z té doby. Malíř se chce (podle vlastních slov) „vyvázat z dlouhých a únavných let experimentování“, odpočinout si, věnovat se obyčejné malbě, asi jako když si unavený hudebník po náročném koncertu přehrává prosté a líbivé lidové písně.

Historici umění mluví o Matissově „krásném období“, datujícím se přibližně roky 1921 až 1929.  V té době příliš neexperimentuje, jeho obrazy a kresby jsou téměř realistické, přívětivé a divácky vděčné. Je to období takzvaného „volání k řádu“ (rappel à l’ordre), všeobecná konzervativní reakce umělců na hrůzy Velké války a zhroucení civilizovaného řádu – a zejména na vše, co se zpětně jevilo jako předválečná avantgardní propagace anarchistických a antihumanistických uměleckých tendencí. Matisse maluje tradiční žánry, nádherná dekorativní zátiší, ženy v prosluněných interiérech, krajiny a květiny, a samozřejmě také půvabné akty. Počátkem dvacátých let začíná se svými proslavenými obrazy odalisek, o nichž už byla řeč v souvislosti s jeho cestami do Maroka (obr. 20). V rohu ateliéru si vybuduje zvláštní dekorativní kulisy (obr. 1), v nichž mu pózují profesionální modelky, částečně zahalené v orientálních hávech. Tyto obrazy se setkávají s velkým zájmem bohaté sběratelské klientely, ale pokroková umělecká kritika je přijímá rozpačitě, či je dokonce považuje za zradu malířova talentu.

Sedící růžový akt (1935)

V roce 1929 Matisse opustí na několik let malbu klasických obrazů a věnuje se nejrůznějším projektům a zakázkám – velké nástěnné výzdobě pro Barnesovu nadaci v Merionu (1930–1933), ilustracím k Mallarmého Básním (1932) a Joyceovu Odysseovi (1935), kresbě, litografii a sochařství. K malbě se vrací až na přelomu let 1934/5, nikdy však již nebude mít v jeho tvorbě absolutní prioritu jako dříve. Mezi jeho první obrazy po dlouhé přestávce patří – jak jinak – opět ženy, a především akty. Znovu se pouští do nejrůznějších experimentů založených na redukci a deformaci tvarů, přičemž fotoaparátem zaznamenává dílčí stadia procesu malby, jak můžeme vidět například na Sedícím růžovém aktu z roku 1935 (obr. 22), jednom z nejradikálnějších pláten tohoto období. Podobně jako u již zmíněného Pohledu na Notre-Dame z roku 1914 (obr. 4) můžeme přemýšlet o tom, zda je konečný výsledek uměleckým ziskem, či ztrátou a v které fázi měl malíř svou ruku zastavit a mírnit snahu o uměleckou originalitu (obr. 21).

Matissovo dílo je v té době značně rozmanité, zkouší nejrůznější malířské polohy, které nelze jednoduše zaškatulkovat. Obecně však platí, že zajímavější a přesvědčivější je tam, kde se drží svého výjimečného poetického vidění světa, jak je tomu například na známém plátně Hudba, datovaném o tři roky později (obr. 23). Zde mu uměřená redukce a deformace tvarů funguje výborně, podíváme-li se například na nepřirozeně protažené nohy ženy s kytarou. Srovnáme-li tento obraz se stejnojmenným velkým plátnem namalovaným téměř o třicet let dříve pro ruského sběratele Ščukina (obr. 10), uvědomíme si mimořádnou imaginaci a kreativitu umělce, jenž nechtěl nikdy nic udělat stejně. „Nezavrhuji žádný ze svých obrazů, a přitom mezi nimi není ani jediný, který bych neudělal jinak. Směřuji stále k témuž cíli, ale vážím rozdílně cestu k jeho dosažení,“ píše malíř v jednom ze svých textů.10

Interiér s egyptským závěsem (1948)

V roce 1941 diagnostikovali Matissovi rakovinu dvanácterníku a musel se podrobit náročné operaci, kterou následně zkomplikovala infekce. Řadu měsíců byl v ohrožení života a zdravotně se již nikdy úplně nezotavil, ačkoli nadále vykazoval velkou životní energii. Stále maluje, i když s obtížemi, a jeho obrazy pochopitelně vždy nedosahují takové síly jako dříve. Přesto ale vytvoří některá mimořádná díla, z nichž cítíme nejen jeho výjimečnou senzibilitu a originalitu, ale i obrovskou zkušenost. Na Interiéru s egyptským závěsem (obr. 24) vidíme prostou mísu s ovocem na dřevěném stole, nad ní velké okno a vpravo výrazný egyptský ornamentální závěs. Vše je zasazené do Matissovy hedvábně černé, v dokonalé harmonii. Skrze palmové větvoví za oknem, které je vlastně také ornamentem, proniká do pokoje slunce a osvětluje stůl s ovocem. Nepochybně jedno z nejkrásnějších a nejzajímavějších Matissových pozdních zátiší, v němž zúročil svůj dlouhodobý zájem o dekorativnost.

Podlomené zdraví a pokročilý věk postupně donutí Matisse obrátit pozornost od malby jiným směrem. Přibližně od roku 1944 začíná rozvíjet originální techniku barevných „výstřižků“, kterou poprvé použil počátkem třicátých let při navrhování výzdoby pro Barnesovu nadaci. Nazývá ji „papiers découpés“ nebo také „malba nůžkami“. Vystřihuje nejrůznější tvary a obrazce z jednobarevně pomalovaného papíru, který mu podle jeho pokynů připravuje asistentka, a z nich sestavuje své „obrazy“. Vytváří velkoformátové kompozice (obr. 25) i drobnější díla, v roce 1947 z nich vydá u Tériadeho známou bibliofilii s názvem Jazz.

Tvorba papiers découpés Matisse v posledních letech života téměř pohltila, zájem o tato nezvyklá díla projevovali jak bohatí sběratelé, tak renomovaná muzea. Umělecká kritika, posedlá potíráním klasického obrazu a objevováním nových výtvarných technik, je opěvovala jako vyvrcholení jeho tvorby, někdy dokonce i jako to nejlepší, co kdy vytvořil. Bylo to samozřejmě přehnané a absurdní. Přestože jde někdy o působivá díla, v kontextu Matissovy tvorby by neměla být přeceňována. Položíme-li například Smutek krále (obr. 25) vedle Hudby (obr. 23) či Interiéru s egyptským závěsem (obr. 24), bude na nás působit poněkud rozpačitě, nedostatečně a možná i trochu infantilně.

Jak podotýká umělecký kritik Jean Selz, Matissovy papiers découpés představují „jen nepatrný příspěvek k jeho dílu, neboť spadají do oblasti čisté dekorace“.11 A už vůbec by tento způsob práce neměl být chápán jako zdroj inspirace pro začínající umělce: „Tuto výrazovou formu rozhodně nedoporučuji jako studijní prostředek,“ varoval sám Matisse v jednom z pozdních rozhovorů. K takovéto redukci na pouhý znak může umělec podle něj dospět až poté, co se dlouhá léta „potýkal“ s viditelným světem, s přírodou. „Není to začátek, ale výsledek. Vyžaduje to nesmírně subtilní práci s dlouhou zkušeností. Je třeba dlouho studovat, nepospíchat. Pokud někdo začne znakem, dostane se velmi brzy do slepé uličky.“ Podobně malíř varoval i před módou abstraktního umění, v té době rozšířenou: „Abstraktní umění, jak se dnes chápe, představuje, myslím, nebezpečnou tendenci. Vyplývá z touhy po snadnosti.“12

Epilog: Interiér s houslemi v Nice (1918)

Henri Matisse byl, podobně jako Bonnard, především malířem štěstí. I proto oba umělce pojilo hluboké přátelství, proto tak vášnivě Bonnarda obhajoval proti zlomyslné kritice od Picassa a jeho nohsledů.13 Z Matissových obrazů, stejně jako z Bonnardových, nevyzařuje žádný neklid či metafyzický strach, nezajímá ho odvrácená, ošklivá stránka lidské existence. Naopak se snaží originálním způsobem zachytit to pozitivní, vyjádřit štěstí zajímavě – abychom se vrátili k již zmíněné charakteristice. A nemusí to být jen malbou fantaskních středomořských rájů (obr. 2) či bájných Arkádií (obr. 6), nebo jen smyslnými akty a portréty krásných mladých žen, jež údajně tvoří devadesát devět procent jeho figurálních děl. Stačí se podívat například na jeho zátiší nebo na procítěné obrazy interiérů. Jeden z nejpůsobivějších jsem si nechal na závěr – Interiér s houslemi v Nice (obr. 26). Matisse jej namaloval na přelomu let 1917/8, v době, kdy doznívalo jeho experimentální období ovlivněné kubismem, a pouhý rok poté, co poprvé pobýval v Nice, kde se později usadil a vrátil k tradičnější malbě. Cítíme z něj ozvuky pařížského Matisse, neúnavného experimentátora, ale už také uklidněného Matisse prosluněného jihu, Matisse z Nice. Skromné, neokázalé plátno je průsečíkem obou jeho poloh, skutečně mistrovskou ukázkou umění rovnováhy, jak byl později pojmenován i jeden z knižních výborů umělcových textů.14 Jak malíř později řekl, obraz je především hledáním nové syntézy, ve které spojil vše, co nedávno získal, s tím, co věděl a mohl udělat dříve.15

Prostý přímořský pokoj s pootevřeným oknem, s futrálem s houslemi a s několika dalšími předměty. Dokonalá kompozice, dokonalá barevnost, dokonalá práce s černou barvou, z níž se celý výjev vynořuje, skvělá práce se světlem a stínem. Z plátna na nás dýchá klid a pohoda přímořské siesty, kdy umlká i hudba a do potemnělého pokoje vstupuje pootevřeným oknem tlumené světlo, šumění a vůně moře. Již citovaný Jean Selz v závěru Matissovy monografie píše, že „na jeho obrazech je stále léto nebo jaro…  Počasí je vždy pěkné a okna otevřená, abychom se jím mohli kochat.“ Je to pěkné a výstižné přirovnání. Jeho další poetické líčení atmosféry Matissových děl můžeme vztáhnout i k výše zmíněnému plátnu:

Někdy jsou okenice zavřené: v hodině největšího jižního vedra, kdy chceme vychutnat uklidňující stín pokoje. V této nehybnosti věcí a v jejich mlčení, které naše oko dovede „slyšet“, jak řekl Claudel, je přesto obsažena intenzivní životnost… Barvou a její hybnou úlohou, kterou v Matissově malbě plní, je nám zprostředkováván pocit sladkého životního nadšení. Matisse nás barvou povznáší nad sebe samé a nad svět, ve kterém žijeme…16

Snad nejsem sám, koho při četbě těchto řádků napadá: Může malířství nabídnout víc?

Poznámky

  1. Přeložil Jiří Pelán, http://www.ceskaliteratura.cz/translat/mallarme.htm
  2. http://www.baudelaire.cz/works.html?aID=1&artID=55&artIDtran=4
  3. Viz např. Fiala, Vlastimil: Henri Matisse (1967). Odeon: Praha, s. 21.
  4. Vlámský malíř Pauwels Franck (1540–1596) tvořil po většinu života v Benátkách, a je proto známější pod italským jménem Paolo Fiammingo nebo také Paolo Franceschi.
  5. Matisse, Henri: Umění rovnováhy (1961). Československý spisovatel: Praha, s. 24 a 30.
  6. Tamtéž, s. 26.
  7. Tamtéž, s. 35.
  8. Tamtéž, s. 37.
  9. Viz Guillaume Apollinaire o Matissovi, in Matisse, Henri: Umění rovnováhy (1961), s. 10.
  10. Matisse, Henri: Malířovy poznámky (1908). In Matisse, Henri: Umění rovnováhy (1961), s. 15.
  11. Selz, Jean: Matisse (1992). Fortuna Print: Bratislava, s. 77.
  12. Matisse, Henri: Pozdní texty (1999). Arbor vitae: Praha, s. 26.
  13. Mikš, František: „Krása je příslibem štěstí“. Pierre Bonnard a chvála aktu, Kontexty 4/2019, s. 80
  14. Matisse, Henri (1961).
  15. Henrie, Arden: The Radical Familiar: Matisse’s Early Nice Interiors, https://www.thecommononline.org/the-radical-familiar-matisses-early-nice-interiors/
  16. Selz, Jean: Matisse (1992), s. 89–90.

Další literatura a reprodukce:

  • Elderfield, John: Henri Matisse: A Retrospektive (1992).
    The museum of Modern Art, New York. (Repro obr. 1–5, 8, 10–12, 16–20, 23, 24)
  • Flam, Jack: Matisse and Picasso. The Story of Their Rivalry, and Friendship (2003). Basic Books, New York.
  • Herbert, James, D.: Fauve Painting: The Making of Cultural Politics (1992). Yale University Press: New Haven and London.
  • Néret, Gilles: Henri Matisse (2006), Taschen: Köln. (Repro obr. 6, 9, 21–22, 26)
  • Henri Matisse 1904–1914 (1993). Centre Georges Pompidou, Paris. (Repro obr. 13–15)

 

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1 / 2020)

František Mikš

František Mikš (1966)

šéfredaktor revue Kontexty a nakladatelství Books & Pipes

archiv textů autora

Knihy Františka Mikše

Petr Fiala, František Mikš
Konzervatismus dnes

Mohlo by Vás také zajímat

Chrám Krista Spasitele v Moskvě
Od Napoleona po Pussy Riot

Honosný a monumentální Chrám Krista Spasitele stojí na pravém břehu řeky Moskvy nedaleko Kremlu. Ovšem zajímavější než úctyhodné rozměry a (pro mnohé sporná) umělecká hodnota stavby je její příběh...

Karolina Foletti

Viktor Karlík a nejen Literatura

Nakladatelství Revolver Revue vydalo novou a poměrně objemnou knihu s přitažlivým titulkem Literatura, která ale zdaleka není jen tím, co název slibuje...

Jan Paul

Architekt Anton Schweighofer

V prosinci 2019 zemřel rakouský architekt Anton Schweighofer, tvůrčí osobnost s jasnými nároky na architekturu.

Petr Pelčák

Mussolini v kině

Pozoruhodný svět kinematografie coby nástroje i oběti propagandy v Mussoliniho fašistické Itálii.

Peter Demetz

Nemám času

Nejlepší básně ze sbírek Tomáše Mazáče vybrali jeho nejbližší přátelé, většinou umělci a básníci.

Z básní Tomáše Mazáče