Ztracený ráj Pierra Bonnarda

V den, kdy přišla zpráva o Bonnardově smrti (23. ledna 1947), se v pařížských denících objevilo pouze datum jeho narození (3. října 1867), několik běžných frází o „malíři světla“ a informace o tom, že je autorem ilustrací k Verlainovi a k Mir­beauovi. V den jeho pohřbu jsem našel jen pár nepatrných zmínek. A to bylo všechno. Toho dne se udály důležitější věci, především šlo o aktuální problém zvaný ravitaillement (zásobování) – do Paříže se v dostatečném množství nedostávalo maso – a probíhala také výměna telegramů a dopisů mezi britským ministrem zahraničí Ernestem Bevinem a J. V. Stalinem. A řada dalších běžných událostí.

„Opravdu Francouzům nedochází, koho ztratili?“ pomyslel jsem si. Protože Bonnard je v podstatě „neaktuální“. Bonnard je minulost, což je i pro Francouze opravdu „ztracený ráj“.

Ale po hloupých či povrchních zmínkách v denním tisku se už v týdenících objevila řada článků a výpovědí o něm. Georges Braque vyslovil o Bonnardovi větu, která se plně shoduje s tím, čeho jsem se chtěl v souvislosti s ním dotknout: „Jeho radost ze života byla znamením jeho doby. Ale není patrně znamením té naší.“

Nevím, jestli ve Francii existoval jiný současný malíř, k němuž měl podobně velký počet polských malířů natolik živý vztah. Nemám tím na mysli obdiv, ale určitou vnímavost srdce. Souhra mnoha příčin způsobila, že Bonnardovo malířské umění mělo tolik nadšených obdivovatelů právě v Polsku. Vzhledem k dlouholetému přátelství, které jej pojilo s nepochybně nejvýznačnějším moderním polským výtvarným pedagogem Józefem Pankiewiczem (1866–1940), se k nám dostal rychleji a možná i bezprostředněji než do jiných zemí. A díky Pankiewiczovi mohlo Bonnarda „objevovat“ několik generací polských malířů a nejeden z nás ve svém malování Pankiewicze opustil právě kvůli Bonnardovi. Jejich přátelství a vzájemně odlišné vývojové cesty jejich malby vrhají světlo na řadu podstatných otázek týkajících se umění francouzského mistra.

Bonnard v rozhovoru pro revue Nouvelles Littéraires (23. 7. 1933) prohlásil, že první zjevující objev moderního malířství pro něj v žádném případě nepředstavoval impresionismus, ale Gauguin v roce 1888. Dnes už ví každé malé dítě, že se od impresionismu vývoj malířství v devatenáctém století ubíral dále prostřednictvím Cézanna, Seurata, van Gogha a Gauguina a že prostřednictvím Gauguinovy stylizace a „plošné“ deformace dospěl ke kubismu. Fauvismus však představoval hnutí vycházející mnohem víc z van Gogha.

Impresionismus, malířská forma naturalismu, předcházel gauguinovské arabesce, gauguinovské reakci na naturalismus a jeho ligne abstraite (abstraktní linii), která genealogicky nenavazuje na impresionismus a Delacroixe, ale na Degase a Ingrese.

„Školsky“ pojednané dějiny umění snadno uvádějí v omyl a často mohou i zmást, zapomínáme-li, že množství aktivit a různé vlivy se u uměleckých směrů objevují jedny za druhými v mimořádně rychlém sledu, doslova na sebe najíždějí, vzájemně se srážejí a chronologicky jsou téměř současné, zatímco nám se v našich představách zdají být od sebe vzdáleny desítky let. Historikové umění stanovící posloupnost často pro vnější jasnost a přehlednost uměle schematizují. Mladý Bonnard, který měl v Académie Julian v roce 1888 za kolegy mimo jiné Juliana Russella, Édouarda Vuillarda a Maurice Denise, impresionismus vůbec neznal, neboť prvním objevem moderního umění byl pro něj malý obraz na desce od Paula Sérusiera Talisman, na němž byly ostrými barvami zachyceny stylizované stromy.

To byl pro Bonnarda první objev modernosti. Teprve poté se žák Académie Julian setkává s impresionismem. Podle jeho vlastních slov se pro něj impresionismus stává vysvobozením. Proč se snažím upozornit na tuto posloupnost? Protože u Bonnarda se v celém jeho prvním období zcela viditelným způsobem kříží dva vlivy, ale Gauguinova ligne abstraite, japonský dřevoryt a cit pro arabesku časově předcházejí objevu barevnosti u impresionismu. Nejlépe je to vidět na jeho plakátech a ilustracích do roku 1900. Sžíváním s přírodou prostřednictvím impresionismu se Bonnardova malba noří do světa impresionistického vnímání, a tedy do vidění více naturalistického, více analyticky citlivého vůči přírodě. Ale tento impresionismus má již za sebou citlivé a vědomé kompoziční vnímání. Gauguinovi vděčí Bonnard za to, že obrazy, které vzešly z jeho rukou, bývají jen zřídka čistým ­impresionismem.

Bonnard s Pankiewiczem se poznali v roce 1908. Spřátelili se a v roce 1909 si pronajali vilu v Saint-Tropez, poblíž Paula Signaca, a tam celé léto společně pracovali. Od té doby spolu nebo blízko sebe trávili léto většinou u Středozemního moře nebo v Normandii, a to až do začátku světové války v roce 1914. Jde-li o malířskou úroveň, tak při veškeré úctě k Pankiewiczovi, při lásce k němu a při uznání obrovské role, jakou sehrál v polském malířství, nelze klást mezi oba umělce rovnítko. Sám koneckonců nevím, koho z Bonnardových malířských současníků s ním lze vůbec srovnávat, vyjma Matisse a možná i Picassa. Bonnard a Pankiewicz se každopádně setkali na křižovatce svých cest a nepochybně se v počátečním období vzájemně ovlivňovali. Vybavuji si Bonnardovu studii Jižní zátoky z doby před rokem 1914 vystavenou u Bernheima, která byla natolik pankiewiczovská, že jsem ji měl za Pankiewiczovo dílo. A všichni dobře známe Pankiewiczovy Pinie u moře, u nichž jsme naopak objevovali stopy Bonnardova bezprostředního vlivu.

Pro Pankiewicze znamenal první malířský šok Aleksander Gierymski (podobně jako Gauguin pro Bonnarda), především šlo o obrazy Solec a Židovská žena prodávající pomeranče, a tedy o Gierymského předimpresionistického. Toto setkání v něm definitivně probudilo trýzeň malířské qualité, vymanilo jej z akademismu Wojciecha Gersona a přivedlo ho k jeho učitelům, k Vermeerovi a k Benátčanům. Impresionismus představoval už jen přechodnou fázi jeho tvorby, která se objevila po dozrání impulzu od Gierymského, stejně jako u Bonnarda po dozrání impulzu od Gauguina. V posledních dvaceti letech života se Pankiewicz stále častěji vracel k oněm svým prvotním zážitkům, ke Gierymského realismu a posléze ke stále výlučnějšímu kultu klasiků – výsledkem byl osobitý neoklasicismus některých jeho pláten.

V letech 1907–1918 Pankiewicz procházel obdobím bouře a vzdoru. V tomto období můžeme mezi jeho obrazy spatřit téměř matissovská zátiší v agresivně rozezvučených barvách, španělské krajiny a kubizované ulice Madridu, na nichž je poznat, jak mu padl do oka Delaunay a také to, že s ním (v Madridu) pracoval v jednom ateliéru, suché jehly (pointe-sèche) s přehnaně stylizovanou linií (jde patrně o nejméně zdařilé Pankiewiczovy grafiky) a konečně i bonnardovské květiny.

Kolem roku 1918 se Pankiewicz po návratu ze Španělska do Francie setkává s Bonnardem a – jak mi o tom sám vyprávěl – infikuje jej kombinacemi barevných skvrn, mnohem „čistšími“ a abstraktnějšími, a znovu barevnými arabeskami. Bonnard ho tehdy opět vytrhl z určitého schematismu linií, jímž se nakazil u kubismu; oba si po svém „přepracovávají“ léta 1905–1914, léta uměleckých převratů a zvratů, které žijí dále ještě po dlouhou dobu (kubismus, fauvismus, futurismus). Až po roce 1918 se Pankiewicz začíná vracet ke klidnější malbě.

V průběhu dalších let se stále důsledněji vzdaluje od tzv. moderního umění a vrací se k velkým realistům devatenáctého století, Courbetovi a Gierymskému, ale v ještě větší míře k mistrům renesance. V tomto období s oblibou prohlašuje, že Vasari měl pravdu, když považoval za největší chválu, jestliže se o obraze řeklo, že je „come vivo“. Od roku 1922 se Pankiewicz pohybuje v diametrálně odlišné vývojové linii než Bonnard.

V Pankiewiczově pařížském ateliéru visel do jeho smrti malý Bonnardův ženský akt, spíš skica. Tělo v barevných tónech citrónu a neapolské žluti s jemně šedými stíny, s několika zelenými skvrnami v pozadí. Oněch několik skvrn, jež neměly nic společného s věrností původní barvě objektu, poskytovalo divákovi právě to, co bylo esencí Bonnardových pláten – neočekávanou, objevitelskou a pokaždé jedinečnou barevnou harmonii. A stejně tak pro laika dětská a neohrabaná kresba onoho aktu představovala vrchol rafinované a radostné vnímavosti.

Na rozdíl od Pankiewicze u Bonnarda na­opak v průběhu let roste a sílí tíhnutí k abstrakci. A neroste a nesílí vedle impresionismu a proti němu (jako kubismus), ale vyrůstá z kmene mnohaleté práce podle premis impresionismu, z palety mající k němu blízko, pouze mimořádně obohacené (kubismus odmítající impresionismus paletu brutálně ochudil ) o barevný divizionismus a o stále volnější vztah k původní barvě objektu. V Bonnardových plátnech začíná sílit bohatost „čistých“ kombinací, objevuje se stále větší množství vzdálených transpozicí: svět čisté barevné hry, barevné arabesky.

Tento vývoj neprobíhal u Bonnarda vůbec rychle. Nenesl u něj žádnou stopu náhlého obrácení, zřeknutí se čehokoli. Šlo pouze o geniální asimilaci stále nových prvků a o neustálé obohacování vlastního vidění.

Vyjdu z vlastních vzpomínek. Chci nastínit pozadí, na kterém jsem i já sám pozoroval pozvolný růst Bonnardovy slávy.

V roce 1924 jsem přijel do Paříže se skupinou kapistů. V té době byl kubismus v „pokrokových kavárnách“ už natolik módní a jeho myšlenky závazné do té míry, že hraničilo s urážkou, jestliže o mladém malíři někdo prohlásil, že je impresionista. A když se Picasso v rozhovoru vyjádřil o van Goghovi, že je to un sentimental voyou (sentimentální otrapa), okamžitě to jeden pilný německý kritik ocitoval jako písmo svaté v levném vydání knihy zabývající se moderním malířstvím, která se šířila do celého světa.

Jeden z tehdejších nejznámějších a nejvlivnějších pařížských kritiků (možná sám Waldemar George?) napsal v roce 1924 nebo 1925 o Picassově, Légerově a Bonnardově výstavě u Bernheima, že „v čele závodu umělců se řítí Picasso v nádherném Rolls-Royce a Léger ve skvělém Bugatti, zatímco pan Bonnard se marně snaží držet s nimi krok se svou staromódní tříkolkou“.

Kdyby byl tehdy na Bonnardově místě člověk a malíř menšího formátu, někdo ne tak pozorně zaposlouchaný do své vnitřní hudby, ne tak vnímavě vnořený v to, co viděl a prožíval, nějaký méně autentický a nezaujatý básník, určitě by se snažil dosáhnout aspoň zčásti na to, co tehdy bylo módní, moderní a „revoluční“. Ale když se Bonnarda ptali na jeho vztah k modernímu umění, odpovídal, vyhýbaje se reflektorům světa rozhovorů a reklam, skromně, ale nejspíš i trochu potměšile: „Jsem jen bídný impresionista!“

V rozhovoru s Józefem Pankiewiczem (nedokážu určit jeho přesné datum, profesor mi o něm vyprávěl v roce 1935, předpokládám tedy, že pochází z pozdnějších let) však Bonnard náhle vyslovil větu, která vyvolala Pankiewiczův kategorický protest: „Malířství zachrání právě abstraktní malba.“

U Bonnardových pláten nás ve stále větší míře překvapují rafinované barevné kompozice. Třetí rozměr, stále překvapivěji transponovaný výlučně do barev, vyžaduje velké soužití malíře s plátnem, aby obraz mohl být pro diváka uchopitelný, neboť hmota objektů se nejednou nematerializuje a zcela se ztrácí v této transpozici.

První dojem z Bonnardových obrazů je úžas vyvolaný barevnými kompozicemi, teprve poté se zamýšlíme: Ta malá modrá plocha jsou ženské šaty? Anebo je to nějaká hora? A tvar za bílým ubrusem s červeným vzorem – je to ženská ruka, nebo kočka? Teprve po delším sžívání s obrazem se v něm všechno stává jasné, citlivé a moudré v barvě i v tvaru.

Původní barva objektu se v posledním Bonnardově období přesouvá, proměňuje, přenáší se na stále nové celky, závisle na odstínění, často na vzájemně opačné tóny.

„Dejte mi bláto a já z něj udělám tělo Venuše“ – tento výrok je připisován Delacroixovi. Jakých tmavých odstínů bronzu, jakých citrónových, fialových a růžových tónů používá Bonnard malující své Venuše v koupelnách!

Působení barev je pro Bonnarda stále ve větší míře něčím stejně důsledným a neomylným jako matematika. Vědomě obrací valéry, vědomě potlačuje jakýkoliv pocit hmoty, aby odhalil stále nové a nové barevné kombinace. Snad žádný malíř na světě nevytvořil takovou škálu fialové barvy, od téměř safírové po téměř rudou a červenou. Ale proti celé „abstraktnosti“ logiky barevné škály byly jeho kombinace spjaty s rozkoší zakoušení okolní přírody. Nikdy neodtržené od této zkušenosti. Proto také jeho obrazy nepůsobily chladně a vykalkulovaně jako u kubistů, ale byly vždy naplněné emocí. Jak tomu bývá u lidí geniál­ně citlivých a vnímavých, u Bonnarda funguje všechno, čímž se jeho malba zcela liší od běžných klasických kompozičních východisek. Bleskurychlé pohyby postav, útržky tváří, těl nebo krajiny, které nám poskytují pohledy z rychle jedoucího auta nebo vlaku, neočekávané kompozice, které se náhle vytvářejí ze střihových fragmentů tváří na filmovém plátně: to všechno slouží Bonnardově kompozici stejně jako svého času objev bleskové fotografie Degasovým kompozicím koní a koňských dostihů.

Vydal jsem se v Paříži za Pankiewiczem do rue La Boétie. U jednoho obchodníka viselo velké Bonnardovo plátno. Jedním z kompozičních prvků byla napůl přetnutá tvář a trup na pozadí otevřených dveří. Pankiewicz se znechuceně odvrátil, když jsem ho na to plátno nadšeně upozornil, považoval takřka za špatný vtip ono masakrování tvarů, kompozici obrazu, na němž se část postavy stávala barevnou arabeskou v celku. Rovněž se mu zajídalo vytrácení materiálnosti objektů. Ale u Bonnarda to bylo právě jeho vidění, jeho schopnost překvapit, které byly v mnoha případech spjaty s hledáním Degasovým.

Způsob, jakým Bonnard maloval, je velmi charakteristický (Bože chraň, že bych někomu chtěl radit, aby maloval právě tak). Z vyprávění vím, že malíř nikdy svou paletu nemyl, takže byla díky zasychajícím barvám veliká a těžká. Onen vysychající materiál, nahodile promíchaný a často právě vlivem vysychání měnící svou barvu, mu vnukal stále nové kombinační nápady. Objevil nějakou novou směs, velice opatrně ji nožem přenesl na plátno a z této nové skvrny vytvářel novou chromatiku, jež vyvracela tu předešlou. Nesnášel čisté štětce, které rovněž nikdy nemyl, a když je kupoval, tak jej jejich čistota iritovala – namáčel je do oleje a potom je otíral v písku. Také jsem se postupně dozvídal, že Bonnard byl nejvíce komický před každou novou výstavou. Nikdy své obrazy nepovažoval za definitivně dokončené a těsně před vernisáží přibíhal na výstavu s kapsami plnými tubiček s barvami. Vymačkal si každou chvíli trochu barvy na prst a vtíral ji na plátno. Plátna v ateliéru neměl vůbec napnuta na blindrámech, ale rozložena na jednom stole. Neustále vytahoval z mnoha rozpracovaných obrazů ty nové, připínáčky je upevňoval na stěnu a dále na nich pracoval a doplňoval je.

Jednou jej chtěli v Lucemburském muzeu nechat zavřít. Hlídač s velkým pohoršením zaregistroval člověka, nejspíš nějakého blázna, který tajemně vytahoval co chvíli něco z kapsy, přibíhal k jednomu z obrazů a odskakoval od něj poté, co na něm prstem něco rozmazával. Byl to samotný Bonnard, který po dvaceti letech opravoval svůj obraz visící v této galerii. Doslechl jsem se také, jak vznikaly série pláten žen v koupelně. Bonnardova žena si nikdy nemohla být jista, že za ní nevletí do koupelny a že bleskově nepořídí skicu, na jejichž základě vznikala ona nejkrásnější plátna, na nichž po léta pracoval.

Jistý kritik vyprávěl, že se u Bonnarda v ateliéru díval na jeden z jeho aktů a část obrazu si zaclonil rukou. „No ano, zakrýváte ten jeden bok,“ prohlásil Bonnard, „já pro něj už dva roky hledám odpovídající barvu.“

Nám, Pankiewiczovým žákům, kteří přijeli do Paříže, poskytoval Bonnard stejný pocit osvobození, jaký kdysi jemu poskytl impresionismus: osvobození bezmezných tvůrčích možností pro malíře, ale možností vyplývajících z vyhledávání barev a zároveň z velice citlivého pozorování a prožívání přírody. A právě zde nám byl bližší Bonnard než klasicizující fáze Pankiewiczovy malby, než narůstající pesimismus našeho profesora, hraničící téměř s pesimismem Chenavarda. Chenavard spatřoval v současném malířství pouze rozklad a úpadek, s výjimkou velkých talentů, které on v devatenáctém století, podobně jako Pankiewicz ve století dvacátém, uznával.

Bonnard pro nás vedle Cézanna představoval opěrný bod proti epigonům kubismu, kteří už v té době zaplňovali výstavy schematickými mandolínami a věčně stejnými tvary a kompozicemi několika barev jejich chudičké palety… „Vši na mé hlavě,“ vztekle o nich prohlašoval Picasso. Právě Bonnardův svět nám otvíral cesty, které se nám jevily jako mnohostrannější, neboť byl věrný cézannovské tradici, jíž jsme byli všichni ovlivněni. Bonnard neochuzoval formy a barvu, ale obohacoval je, a vytvářel obtížnou syntézu impresionistického odkazu s abstraktním malířstvím.

Dnes malíři nevědí dokonce ani to, jak bylo v letech 1914–1928 „zle nahlíženo“ na studium přírody. Moderní mládenci a slečny z Krakova a z Chicaga již po třech měsících studia na Lothově akademii znali recept na poloabstraktní zátiší a vystavovali svá plátna na Podzimním salonu. Člověk, který se nořil do přírody a nevytvářel abstraktní schémata, byl považován za reakcionáře. Ne náhodou kritik Klingsor napsal: „V roce 1900 všichni malovali přírodu, ale v roce 1928 už podle přírody nikdo nemaluje.“

Bonnard se jako Anteus vracel vždy k přírodě a čerpal z ní bohatství svých forem i své palety.

V zimě let 1925–1926 jsem byl svědkem krátké scény, která svědčila o tom, nakolik bylo v té době neodmyslitelné zlehčující kritikovo označení „Bonnard na tříkolce“ a jak Picasso tehdy Bonnarda stále zastiňoval.

S Bonnardem jsem se poprvé setkal před plesem kapistů, který jsme uspořádali v největším sále na levém břehu Seiny. Jel jsem k němu prodat mu vstupenky. U okna stál starší pán v bílém plášti s cvikrem a dloubal se v něčem na paletě. Mým prvním a téměř jediným dojmem bylo jeho přirozené chování, mladistvá bezprostřednost, skromná a přátelská vlídnost. Nejenže si okamžitě koupil vstupenky, ale dostavil se i na náš ples. Věděl, že jsme Pankiewiczovými žáky, a určitě to udělal kvůli němu. Celý ples jsme vymysleli proto, abychom získali peníze na další pobyt naší skupiny v Paříži. Žádný zisk nám však nepřinesl.

Pamatuji si Bonnarda v dost pomuchlaném starém smokingu. Pozorně si v dosud poloprázdných sálech prohlížel naše dekorace a s hrdostí vzpomínám, jak prohlásil: „Ale to je velice dobré, je to lepší, než co vidíme všude.“ Tato věta byla výrazem bezprostředního zájmu, a také sympatie k mladým lidem, beze stopy načepýřené domýšlivosti. V té době měl zrovna výstavu u Bernheima. Odvážné a bohaté kompozice barevných skvrn jeho zátiší vyvolávaly obdiv, matně si z té výstavy vybavuji pomeranče a fialky.

Právě na našem plese se s Bonnardem setkal Picasso a veřejně mu poblahopřál: „Co jste namaloval, je lepší než všechno, co jste doposud vytvořil.“ V té gratulaci bylo spanilomyslné gesto tehdejšího nekorunovaného krále malířství vůči malíři „na trojkolce“. A v tomto smyslu také přátelé shluknuvší se kolem obou malířů jeho kompliment pochopili. Ještě dnes vidím v Bonnardově vrásčité tváři jeho radostný, téměř dětský úsměv. Picassova chvála mu byla zjevně velice příjemná. Přítelkyně obou malířů Misia Godebska-Sert chvíli poté prohlásila: „Ten Picasso je strašné zvíře, on nikdy žádného malíře nepochválí, aniž by si odpustil dvojí smysl.“

Možná jednou z nejcharakterističtějších Bonnardových vlastností byla jeho skromnost spojená s dětskou svěžestí jeho reakcí.

Až v období let 1925–1930 začíná rok od roku stoupat Bonnardova sláva a v šířícím se a sílícím zájmu o jeho umění není ani stopy po fíglech, chytráctvích a tricích, o jaké není nouze u fámy vytvářené kolem Picassa a dokonce i kolem Matisse. Setrvává jen stále se prohlubující vyzařování skromného a tichého života člověka oddaného malbě, nepřetržité vnitřní radosti, oslnění přírodou. Máme před očima celý svět nečekaných barevných překvapení, hry rubínově rudých či perleťových odstínů, ametystově fialové barvy nebo ostré zeleně či citrónové žluti, tmavé modři nebo bronzu.

Ať už to byly lodi v toulouském přístavu, žena v koupelně, těleso ústředního topení pod oknem, kočka sedící u stolu s prostřeným ubrusem, banány a jablka nebo květiny v pokoji, v němž sedí nebo z nějž právě odešli jeho obyvatelé – z každého z těchto obrazů zůstává ve vzpomínce barevná škála, která svou bohatostí a rafinovaností utkvívá v paměti po celá léta.

„V umění viděl pouze problém jisté matematické vědy, subtilnější než ostatní, který nikdo nedokázal ozřejmit a o jehož existenci mělo jen málo lidí vůbec nějaké ponětí.“ Vypustíme-li z tohoto Valéryho výroku o Degasovi slůvko „pouze“, můžeme jej vztáhnout i na Bonnarda, ale u něho byla „matematika“ hluboce spjata nejenom s láskou k životu, ale rovněž s ilustrováním téměř každodenních zážitků skromného domácího života, který umělec opěvuje při svých úspěších i nezdarech, ba dokonce i při svém osobním neštěstí. (Jeho krajiny jsou podobně jako Cézannova „zátiší“ abstraktnější, méně evokují.)

Bonnardova žena byla po celé roky těžce nemocná. Dlouhodobě trpěla záchvaty mánie, že ji někdo pronásleduje, téměř nikoho k sobě nepouštěla a svého muže nutila, aby se rozešel s mnohými přáteli, které nechtěla vidět. Bonnard o ni pečoval sám, nevzdaloval se od ní ani v nejhorších okamžicích a lékařům nedovolil odvézt ji na kliniku nebo do ústavu pro choromyslné. Po její smrti nikomu nedovolil vstoupit do pokoje, ve kterém zemřela. V časopise Carrefourvyšel článek jednoho z jeho nejstarších přátel Thadée Natansona. Natanson o něm hovoří, jako se mluví o vroucně milovaném příteli. Připomíná a velebí právě poslední léto, které společně strávili na jihu u moře, i velikou radost oněch slunečných dní, kdy usazeni ve stínu malé kavárničky u moře společně pozorovali ve slunečním světle těla koupajících se lidí. Píše o mimořádné cudnosti tohoto člověka, který nesnesl, když se hovořilo o tom, co je mu nejdražší. Tak se stalo, že když spatřil po Vuillardově smrti jeho obraz, rychle se od něj odvracel, neboť nedokázal mluvit o umění člověka, který byl odedávna jeho kolegou a přítelem. Stejně tomu bylo i po smrti K. X. Rouella, rovněž jednoho z jeho nejbližších z celé plejády skvělých malířů, z níž zůstal Bonnard naživu jako poslední – odmítl, aby mu někdo vylíčil, v jakých podmínkách zemřel.

Smrt samotného Bonnarda (bylo mu devěta­sedmdesát let) byla stejně prostá jako jeho život. Umíral na stařecké souchotiny. V posledních dnech věděl, že umírá, odmítal jíst, odvracel se ke zdi a říkal: „Už mě nechte, pod kytkama mi bude nejlíp.“

Jestliže kapisté byli ve třicátých letech po Pankiewiczovi hlavními propagátory Bonnardova umění v Polsku, neznamená to, že by jej hned od počátku bez problémů vstřebávali. V prvních chvílích po našem příjezdu do Paříže jsme i my Bonnarda vnímali ve stínu Louvru, to za prvé, a také ve stínu Picassa, Celníka, Utrilla a dalších. Jako jeden z prvních se pro Bonnarda nadchl Zygmunt Waliszewski (Jan Cybis, nadšený a moudrý Bonnardův vyznavač v Polsku, byl vůči němu delší dobu více než zdrženlivý). Celá řada pláten, krajin a zátiší Waliszewského je úzce spjata s Bonnardem. Nicméně ani Waliszewski k němu neměl vyrovnaný vztah. K tomu bych chtěl uvést můj poslední rozhovor s Waliszewským několik dní před jeho smrtí.

Došlo k němu v Krakově v roce 1936 v malém ateliéru Waliszewského s výhledem na krakovské louky Błonie. Waliszewski neodjel onoho léta z Krakova, maloval z okna krajinu s růžovými mraky a s šedozeleným travnatým prostorem. Měl už několik let po amputaci obou nohou. Člověku, který uměl pronikat do světa pouze očima a nacházet živiny pro své umění, velice chyběli lidé a pohyb.

Onoho dne při lahvince bílého vína (přinesl jsem je na připomenutí našich francouzských let) Waliszewski hovořil vášnivě, trhal sebou na svém vozíčku, mluvil pouze o malířství. Stěžoval si na osamělost, na to, že nemůže sledovat práce kolegů. Těšil se jako dítě, protože v nejbližším čísle Arkád se měla díky Wandě Filipowiczové poprvé objevit barevná reprodukce jeho obrazu. Přesvědčoval mě, že všechno, co doposud namaloval, „za nic nestojí“, že teď začíná novou kapitolu. Možná doufal, že právě prostřednictvím reakce na Bonnarda, kterého tak obdivoval, dokáže na svých plátnech vyjádřit syntézu valéru a tvaru. Na stojanech zůstal rozmalovaný portrét dívky v potemnělých tónech, který nikdy nedokončil. A náhle se zničehonic na Bonnarda „vrhnul“. „Zamysli se nad Bonnardem,“ vybuchl na mě, „je skvělý, ale v Polsku má škodlivý vliv, protože je pro naše malíře příliš rafinovaný, příliš subtilní, oni ho následují, dělají z něj ‚chuťovky‘, to není nic pro nás.“

Nejednou jsem v pozdějších letech přemýšlel o tomto antibonnardovském výbuchu Waliszewského, který pro mne byl velmi důležitý právě proto, že to byl jeho poslední rozhovor se mnou. Dnes jsem si jistý, že neměl pravdu a že jeho slova byla běžným zakolísáním ve vnímání umělce, který v určitém okamžiku odmítá nebo přijímá hodnoty, které nejvíc potřebuje.

Do roku 1939 dal Bonnard polskému malířství velice mnoho. Seznámil nás s celým světem otázek a obohatil nás o ně, ukázal nám, co všechno můžeme objevit, sledujeme-li pozorně přírodu, a jaké neomezené možnosti poskytuje naší invenci barva. Jestliže se nejeden polský umělec v té problematice ztrácel, reagoval na Bonnarda nesprávně nebo povrchně; šlo o nutný „vedlejší produkt“ tohoto vlivu. Tento rozhovor, jeden z mála rozhovorů o Bonnardovi, jsem ocitoval proto, že na příkladu Waliszewského ilustruje, jakým neuralgickým bodem byl v té době v polském malířství vztah k Bonnardovi.

Před necelým měsícem jsem zhlédl výstavu UNESCO v Palais de Chaillot v Paříži. Jeden ze sálů byl věnován modernímu polskému malířství. Bonnard v té době ještě žil. U této první poválečné prezentace polského malířství za hranicemi země mne překvapilo, jak silně byl v tomto sále znát Bonnardův vliv. S výjimkou Tadeusze Kantora, který zde vystavil zajímavé plátno s postavou na brutálně citrónově žlutém pozadí a navazoval velice zřetelně na Picassa, prezentoval téměř celý sál postimpresionismus. Zelená skvrna kostelní věže v okně krakovského ateliéru na zvučícímplátně Rudzké-Cybisové by možná nebyla myslitelná, kdyby si po léta neosvojovala nejen impresionismus, ale také Bonnarda. Zátiší od Jana Cybise, dnes patrně nejvýznamnějšího malíře v Polsku (nepříliš šťastně vybrané), vykazovalo rovněž nejen cézannovskou, ale také bonnardovskou příbuznost v samotné metodě malířské práce. Téměř u každého plátna bylo možné vést k Bonnardovi tu bližší, tu vzdálenější cestu filiace.

Proč jsem při pohledu na tento sál cítil radost? Třeba už proto, že jsem zjistil, že úroveň oněch pláten jako celku je vyšší než úroveň pláten vyslaných z Polska před dvaceti lety, a třeba i proto, že jsem v tom viděl výsledek našich „krvavých bojů“ o malířství v době před rokem 1939, výsledek práce malířů soustředěných tehdy kolem časopisu Głos Plastyków (Hlas výtvarných umělců).

Cítil jsem propast mezi tímto malířstvím přírody, radosti a čistých barevných spekulací a naší současnou realitou. Všechno to pro mne bylo připomenutím „ztraceného ráje“ světa, který byl světem našich nadějí a naší malířské skutečnosti před katastrofou. Dnes, po tom všem, co jsme prožili, se mi to jevilo jako ucpávání uší a zavírání očí před skutečností, která se nás už netýká.

Věčným Bonnardovým tématem byla láska k životu a radost ze života. V jeho žilách kolovala krev člověka, jenž patřil do francouzského devatenáctého století a jenž vzdor všem otřesům a pohromám mohl milovat umění a žít ve světě umění, mohl žít obklopen celým světem drobných radostí, které plodí relativně normální život bez živelních pohrom a katastrof. My jsme bojovali v nezávislém Polsku za nezávislé malířství, nevěřili jsme v porážky, které měly přijít, ve vraždění a vyvážení milionů lidí ze země, nevěřili jsme v totalitarismus – šlo o vzdálené problémy, které do našeho malířského světa téměř nepronikaly. Za naši odtrženost jsme všichni zaplatili náhlým procitnutím. Rány se nevyhnuly nikomu z nás, ze spáleného světa jsme vyšli nazí. Dnes ani ti nejvíce odtržení, ani nejoportunističtější malíři nemohou před sebou skrýt, že žijí v okupované vlastní zemi, nebo že jsou rozptýleni do cizích zemí.

Při prohlídce obrazů na výstavě UNESCO se mi vybavil úryvek z deníku Stanisława Brzozowského: „Nevím, jak tomu je v malířství, v hudbě a v jiných oblastech umělecké tvorby, ale vím, jak tomu je v literatuře – ve všech těch formách, které vznikají prostřednictvím slova. Zde existuje závislost na epoše a spojení s ní jsou neuvěřitelně jemná, pronikají do nejjemnějšího přediva téměř nepostřehnutelných žilek a tkání… Zkuste napsat komedii jako Ben Jonson nebo drama jako Massinger nebo Racine, ale pokud jste hlubokým a upřímným člověkem, nebudete schopni vyhotovit ani jakž takž přesvědčivé zdání. Život by byl příliš snadný, kdybychom mohli být až do té míry Vogelfrei.“

Zaměníme-li „literaturu“ za slovo „malířství“ a „slovo“ nahradíme „barvou“, bude se tento úryvek moci stejně dobře týkat i malířství. Zde se dotýkám nejobtížnějšího tématu z nesnadných, neboť jde právě o ona „neuvěřitelně jemná“ propojení malířství se svou dobou. Chci, aby mi bylo dobře rozuměno. Nemám teď vůbec na mysli „řízené umění“, které zlikvidovalo v období hitlerismu veškeré malířství v Německu i veškeré malířství v bolševickém Rusku. Umění nemůže být řízené, protože přestává být uměním, nemůže být popoháněno, nejen hitlerovským bičem či sovětskou nahajkou, ale ani příliš apodiktickým poučováním kritiků. Je to záležitost hlubokého instinktu umělců, jejich celkové vnitřní svobody.

Když se skutečnost zcela mění, nemá to na naše vidění žádný vliv? Nebo snad malíř ona „neuvěřitelně jemná“ spojení opravdu postrádá? A pokud v takovém případě naše vidění nezažívá žádné otřesy, jde o důkaz, že jde právě o vidění silnější než smrt, nebo jednoduše řečeno nejde vůbec o vidění, vizi, ale o opakování něčeho, co už odešlo?

Možná je opravdu záchranou pro lidstvo věrnost určitému vidění i přes skutečnost, jaká je, aby zraněný a ztrýzněný člověk měl své rodné místo, kam by se mohl vrátit, rodiště „čistých“ radostí vědy a umění. Je-li tomu tak, musejí Bonnardovi žáci žít stejně jako on ve světě svého umění a všechno, každý prožitek i každý úder přetvářet tak, aby příjemci tohoto umění mohli přijímat pouze čistý med radosti. Ale patrně ne každý dokáže být natolik věrným nebo natolik lhostejným. Možná se i mezi malíři najde umělec, který ve svém umění vyjde za onen „ráj“, možná se najde i malíř, u něhož současné lidstvo nalezne nejen útěchy, které jsou

pro pravdy tím, čím pro okna závěsy,
na něž narážejí paprsky světla
a vytvářejí namalované plátno
krajiny v barvě malachitu
s ametystovými prameny,
s pastýřkami schoulenými v gázu
a s zemí tou, jež nedotkla se země!
Sní o tom, že tabule skla je podlahou
a zvou, jen stoupej bez opěr
v náruč fantazie, jež s námi pohrává si,
… cetky… cetky…!!

Byl Norwid opravdu „zbloudilý a chorý“, když napsal tuto geniální báseň plnou hořké ironie, z níž jsem vybral tyto strofy i strofu následující (která v samotné básni výše citované strofě předchází):

Myslel jsem, že věštci už tu byli
četní, jak jizev bolestných je v nás,
jež kouzlem forem v pravou chvíli
samy se obváží a vyhojí se včas.
Jak jsem byl zbloudilý a k tomu chorý.

Píšu o tom všem pln pochybností. Možná jsem „zbloudilý a k tomu chorý“ i já sám. Po léta jsme v nezávislém Polsku bojovali za právo umělců žít pouze pro umění, vycházejíce z předpokladu, že nelze dělat velké umění, uděláme-li z něj, jak si to přál Matejko, služku „důležitějších věcí“. Ale co dělat, když ony důležitější věci v Matejkově pojetí zaclánějí celý svět a dusí ho do té míry, že Bonnardovo geniální zátiší k nám přichází jako výraz „ztraceného ráje“, výraz světa, který pominul.

Když jsem po návratu z Ruska a z Blízkého východu přijel poprvé do Londýna, požádali mne, jestli bych neuspořádal pro kolegy malíře z Polska přednášku, v níž bych vylíčil osudy těch, kdo zůstali v Rusku nebo na Blízkém východě, a promluvil také o tom, zda a v jakých podmínkách jsme dokázali pracovat. Všemu, co jsem vypovídal o kolezích vyvezených na Sibiř nebo do Kazachstánu a o našich výstavách v Bagdádu, v Jeruzalému nebo v Káhiře, naslouchali se zájmem a sympatií. Ale když jsem začal – uvažuje nahlas – hovořit o děsivé propasti, která odděluje naše umění od dnešní skutečnosti Poláků, a o tom, že zatímco se už našli básníci, kteří dokázali vyjádřit, co jsme zažili, my malíři jsme naproti tomu ještě nenalezli žádnou cestu, jíž bychom mohli do svého světa umění rovněž ony zážitky vstřebat, dát tomu, co jsme zažili, plastický výraz – byť možná co nejvíc transponovaný, ale přesto výraz, v tu chvíli jsem zaznamenal ironické úsměvy a kritické pohledy. Několik slečinek s elegantními účesy pobývajících v Londýně na stipendiu ministerstva osvěty a malujících svá zátiší na mne pohlédlo s chladným pohoršením jako na zrádce „čistého“ umění.

Není dobré, tísní-li se umění v příliš úzkém kruhu lidí a jsou-li celé oblasti života pohrdavě odvrhovány jako něco, co k němu nepatří.

Bonnard vyjádřil jako nikdo jiný svět zážitků a fasci nací šťastných. Na této cestě zašel dál než kdokoli jiný v objevování „barevné matematiky“, spočíval svými kořeny v druhé polovině devatenáctého století, která byla pro Francouze velice šťastná. Co mají dnes dělat malíři věrní Bonnardově památce? Malovat to co on a malovat stejně jako on?

Proust cituje v jedné ze svých kronik chválu kritika na kteréhosi současného spisovatele: „Píše stejně dobře jako Voltaire!“

„Ne, na to, aby psal tak dobře jako Voltaire,“ od­pověděl Proust, „musí začít tím, že bude psát ­jinak.“

Tyto úvahy v souvislosti se smrtí největšího malíře současnosti jsou jen nastolením problému, před kterým stojí malující malíři a který by umělec reagující na lidskou skutečnost neměl příliš snadno odmítat.

Mezi světem Pierra Bonnarda, který obohatil naše vidění a nakazil nás moudrou láskou života a umění, mezi tímto Bonnardem a současnou rea­litou je propast, kterou nevidí pouze pštrosi. Tato propast nejednoho polského malíře rozdrtila.

Poznámky

1. Repro: Bonnard – Gale, Matthew (ed.): Pierre Bonnard: The Colour of Memory (2019); Pankiewicz – https://www.fineartphotographyvideoart.com/2019/03/Jozef-Pankiewicz-impressionist-painter.html; Gierymski – https://cs.m.wikipedia.org/wiki/Soubor:Aleksander_Gierymski_-_Jewish_woman_selling_oranges_-_Google_Art_Project.jpg; Cybis – https://mnk.pl/zbiory/jan-cybis; Waliszewski – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zygmunt_Waliszewski_-_Diana_i_Akteon.jpg;https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zygmunt_Waliszewski_-_Akt_w_kapeluszu.jpg

Kultura, Paříž, 1947, 1, s. 44–49.

/ Z polštiny přeložil Josef  Mlejnek. /

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3 / 2020)