Ztracený expresionista slovenské moderny
Arnold Peter Weisz-Kubínčan (1898–1945)

Arnold Peter Weisz-Kubínčan – jméno, které donedávna zůstávalo ztraceno v dramatickém proudu historie 20. století; jméno, které pokorně označovalo dílo zapadající prachem v archivech a v kufru za Atlantickým oceánem; a hlavně jméno opomíjené v slovenském umění 20. století. Narodil se v roce 1898 a jeho život tragicky ukončil holokaust, pravděpodobně v roce 1944 nebo 1945 v jednom z koncentračních táborů. Přesto jenom čas potvrdí hodnotu jeho díla, které dnes už nachází své právoplatné místo v dějinách slovenského moderního malířství. Weisz-Kubínčan byl malířem s hlubokým citem a neklidnou duší. Jeho expresivní styl plný emocí a vnitřního napětí odrážel nejen krásu slovenského venkova a oravské krajiny, ale především to, jak ji autor osobně prožíval jako umělec. Ve svých autoportrétech zachytil vnitřní proměny, tápání i sílu, kterou nacházel v umění. Jeho tvorba přináší nový pohled na období meziválečné slovenské malby a působí jako autentický hlas, který byl na dlouho umlčen, ale má rozhodně co říct i dnešnímu divákovi.

Weisz-Kubínčanovo dílo a život poprvé zpracovala historička Zsófia Kiss-Szemán v roce 2016. Napsala monografii s názvem Arnold Peter Weisz-Kubínčan: hľadanie identity, která vyšla v rámci stejnojmenné výstavy a je jedinou knihou, jež sleduje autorův život. Autorka odvedla rozsáhlou badatelskou práci, ale k hlubší analýze umělcova díla a zhodnocení jeho postavení se nedostala. Druhou ze dvou knih nesoucích v názvu Kubínčanovo jméno je katalog k výstavě s názvem Umelcova (ťažká) batožina: Arnold Peter Weisz-Kubínčan 1898–1945, která se uskutečnila v roce 2020 díky daru obrazů z Ameriky od paní Katariny Curtis a její rodiny. Uchovala je její matka, Zorka Kahan Ring, která s malířem žila v posledním období jeho života před deportací do nacistického koncentračního tábora. Tato výstava a stejnojmenný katalog jsou významným zdrojem informací o umělci a jeho díle. 

Slovenská moderna, malířství na křižovatce proměn 

Slovenské výtvarné umění 20. století se formovalo ve velmi turbulentním období plném neustálých změn, které zasahovaly do všech sfér lidských životů. Od rozpadu států přes revoluce a společenské katastrofy až ke dvěma světovým válkám se lidé nepřetržitě potýkali s pocitem nejistoty, ohrožení a chaosu. Spolu s napětím rostla i touha po svobodě či pocit beznaděje. Tyto vyhrocené a smíšené pocity společnosti se plně odrážejí v orientaci slovenského výtvarného umění 20. století, které označujeme pojmem moderna. 

Základy rozvoje moderního umění tvořil také národopisný nebo národně-buditelský proud, v němž si řada malířů zvolila za téma slovenskou krajinu a její lid. Do roku 1918 byl lidový žánr pro umělce také způsobem, jak projevit svou národní identitu. Tento popisný a často idealizovaný přístup se však ukázal jako omezující, a tak vedle nacionalisticky podmíněných uměleckých děl, která měla tendenci zkreslovat vesnickou realitu, jevila lidová žánrová malba také známky oduševnění, symbolismu a mysticismu, postupně expresionismu a dalších moderních uměleckých projevů. [1]

Jednou z nejvýznamnějších osobností výtvarného umění prvních dvou desetiletí 20. století, která předznamenala vývoj slovenské moderny, byl Gustáv Mallý. Společně s Jaroslavem Augustou a Emilem Pacovským založili Grupu uhorsko-slovenských maliarov, která se během svého fungování v první třetině 20. století soustředila na díla ze slovenského venkova, i když jejich výstavní činnost probíhala především na Moravě. Grupa spolupracovala s okruhem lidově zanícených umělců z Čech a Moravy, zejména s Jožou Uprkou, pro něž byla lidová tematika projevem kulturní svobody a identity.

Na předchozí generaci české a moravské folklorizující větve spolu se slovenskou obrozeneckou tradicí navazuje významný slovenský malíř Martin Benka, jenž však z výtvarného hlediska vnáší do ideového žánru malby nové prvky. Jeho národně-buditelské dílo se začíná naplno projevovat až po roce 1918. Od dvacátých let ovšem zůstává věrný zobrazování slovenských hor a lidové a mytické tvorbě, sice s moderními prvky, ale vždy s patosem romantismu a symbolismu 19. století (obr. 3).

Druhý proud programově slovenských umělců reprezentuje trojice Janko Alexy (obr. 4), Miloš Alexander Bazovský (obr. 2 a 5) a Zoltán Palugyay.­ Všichni tři patří k průkopnické generaci národních témat na Slovensku, ale na rozdíl od Benkových hrdinských a historických zobrazení nahlížejí na slovenský národ střízlivěji. Důležitým prvkem jejich společné tvorby 20. a 30. let, při níž procestovali různé části Slovenska a šířili moderní umění prostřednictvím putovních výstav, je důraz na kontury, přesnost kompozice a autonomii světa obrazu. [2]

Ve 30. letech 20. století začalo ve slovenském prostředí docházet k osvobozování funkce obrazu od zobrazování skutečnosti. Mikuláš Galanda a Ľudovít Fulla diskutovali ve svých publikovaných Súkromných listoch Fullu a Galandu o volném charakteru v umění a o autonomní roli umělce. Tato slovenská obdoba manifestu moderny je první zmínkou v moderních dějinách Slovenska o svobodném vyjádření autora, který má právo určovat charakter svého díla, aniž by se musel řídit nějakými pravidly. [3]

Mikuláš Galanda se ve svém díle také snažil vyjádřit slovenskost, nicméně jiným způsobem než jeho současníci. V umění mu šlo především o to, aby svým způsobem syntetizoval mnohé teorie a směry, které přinesla moderna, a teoreticky rozmnožil škálu slovenské tvorby. Byl malířem kosmopolitní estetiky své doby, ale těžil i ze slovenské lidové kultury. Tvrdil, že: „Slovenská maľba má byť duchom slovenská, namaľovať slovenský folklór nie je ešte slovenským obrazom. Slovenské ovzdušie je melancholické, spevné, trocha hranaté, a toto pretvoriť do výtvarnej reči je úlohou slovenského umelca.“ [4]  Dospěl ke zjednodušenému, často až znakovému vyjadřování a formálně logicky konstruovanému uzavření obrazu (obr. 6).

Ľudovít Fulla, malíř a grafik, se ještě během studií v Praze zajímal o ikonografii pravoslavného umění a inspiroval se Chagallovým dílem, v němž se pokoušel spojit ruskou lidovou tradici a modernismus (obr. 7). [5] Lidový žánr však ve Fullově provedení nabývá především ikonografického rozměru, který si vědomě volí a jenž vytváří s pomocí osvojených moderních prostředků. 

Od 30. let 20. století se na Slovensku rozvíjely nové umělecké projevy s odkazem na světovou modernu. Avantgardní směry a různé verze expresionismu se s měnící se intenzitou a s proměnami v tematice rozvíjely až do konce první poloviny 20. století, přesněji do roku 1948, kdy se rozvoj a formování hodnotového základu moderního umění na Slovensku uzavřely.

Košická moderna 

Historické, společenské a politické proměny na slovenském území spolu s uměleckými proudy, které se na Slovensko šíří z celé Evropy, zasely půdu pro jedinečný vývoj slovenského moderního umění, jež se vyznačuje prolínáním stylů a národních myšlenkových koncepcí, stejně jako spojením tradičních námětů s moderním projevem.

V meziválečném období, kdy převládala pluralita stylů a umělci se v reakci na nešťastné události ve světě obraceli k teoretickým otázkám, se formálním integrujícím prvkem stal právě expresionismus. Tento přístup umožnil umělcům svobodně vyjádřit vnitřní motivace a emoce, což vedlo k vysoce individualizovanému zachycení okolního světa. Meziválečné období znamenalo pro kulturu významný posun, ale znamenalo také posun umění do centra politické sféry.

Vzhledem k tomu, že probíhající budování národní identity fungovalo na principu rozlišování mezi „nimi“ a „námi“, tedy mezi Slováky a skupinami Maďarů, Čechů a také zbytkem Evropy, stalo se hledání a definování slovenskosti po roce 1918 nejvýraznějším tématem. 

Kromě marginalizace menšinových uměleckých spolků dochází v slovenském meziválečném období k vytěsňování témat a umělců, kteří nezapadali do národních tendencí a stereotypů, a to jak co se týče dobového tisku, tak výstavní činnosti. [6] Ani časem se tato situace nezlepšila, naopak, neshody a rozdílný vývoj se postupem času prohlubovaly, a tak výtvarná společnost v meziválečném období nikdy nedosáhla celoslovenského charakteru. 

Umělci, kteří aktivně pracovali na formování identity slovenského umění, tvořili pouze jednu skupinu v proudu rozvíjející se moderny na Slovensku. Ve dvacátých letech 20. století teprve začínala krystalizovat představa o tom, jak by mělo slovenské umění vypadat. 

Sociální témata na Slovensku, zejména na východě, rezonovala v košickém okruhu Antona Jasusche, který byl vůdčí osobností mnohonárodnostní Košické moderny. Jasuschova tvorba byla složitou směsí symbolismu, expresionismu a secese, jejímž výsledkem byla díla pohybující se na hranici mezi abstrakcí a figurativním uměním (obr. 8). Tento styl, ačkoli jej dobová kritika označovala za „neslovenský“, ve skutečnosti odrážel širší evropské umělecké trendy a zároveň se snažil zohlednit specifické místní a historické okolnosti. 

Kulturní prostředí Košic, kde žili Maďaři, Slováci, Židé a po roce 1918 i Češi, utvářeli nejen místní umělci a intelektuálové, ale i ti, kdo do Košic přicházeli na přechodnou dobu nebo za prací. Jejich různorodá jazyková, politická a náboženská příslušnost vytvářela pluralitní mentalitu městského života. Tato skutečnost podtrhuje význam tolerantnosti, která charakterizovala atmosféru Košic ve 20. letech 20. století a hrála klíčovou roli při přijímání aktuálních myšlenek a programů ve společenském, kulturním a uměleckém životě města. 

O pestrou výstavní činnost a příležitosti pro umělce z různých koutů střední Evropy se zasloužila především činnost Východoslovenského muzea pod vedením české osobnosti Josefa Poláka. [7] Jedním z prvních Polákových počinů ve Východoslovenském muzeu byla výstava pražské skupiny Tvrdošijní v roce 1921, na níž se představili významní avantgardní umělci jako Josef Čapek, Václav Špála a mnozí další včetně místních umělců. Výstava hostila také Paula Kleeho, který tak poprvé vystavoval mimo německý jazykový prostor, a členy drážďanské secese, jako byl Otto Dix. Společná výstava středoevropské avantgardy byla v poválečné Evropě zcela ojedinělá. [8]

S příchodem 30. let 20. století tento nesourodý, leč mimořádně pestrý a plodný fenomén, označovaný jako Košická moderna, zaniká. Nicméně odkaz tohoto uskupení zůstal živý a ovlivnil řadu umělců, jako byli Koloman Sokol, Konštantín Bauer, Július Jakoby, Edmund Gwerk a nepřímo Imrich Weiner-Kráľ. Pomyslným pojítkem slovenského meziválečného umění mezi avantgardní Košickou modernou, expresionismem a lidovou žánrovou malbou je právě středoslovenský solitér Arnold Peter Weisz-Kubínčan. Vzdálený a zároveň blízký byl Weisz-Kubínčan jak ve vztahu k mezinárodnímu kulturnímu centru Košic, tak k nejvýraznější národně orientované větvi Benka – Alexy – Bazovský.

Hledání vlastního místa ve světě umění 

Arnold Weisz se narodil v roce 1898 jako třetí ze čtyř dětí židovských rodičů Julie a Samuela Weiszových. Když bylo Arnoldovi pět let, rodina se přestěhovala z rodného pruského městečka Usch (dnešní polská Ujść) na sever Slovenska, na Oravu, kde se v nehostinném prostředí jen těžko zabydlovala a žila v chudobě. Základní a střední školu navštěvoval Arnold v Dolném Kubíně. V letech 1913 až 1917 studoval tři roky na Uměleckoprůmyslové škole v Budapešti, ale vzdělávání bylo přerušeno jeho povoláním na frontu, kde strávil rok. Od roku 1920 studoval v Berlíně, kde plánoval pokračovat ve studiu sochařství, které započal v Budapešti. Ovlivnilo ho však předválečné (Die Brücke, Der Blaue Reiter) a poválečné (Novembergruppe) expresionistické hnutí, s nímž cítil velkou spřízněnost, a nakonec svůj výtvarný výraz našel v malbě. 

V jeho rukopise se odkaz německého expresionismu projevil především výraznými barvami a dynamickými tvary s emocionálním výrazem. Pravděpodobně v roce 1923 opustil Berlín a vrátil se do Dolného Kubína, který bývá často mylně označován za jeho rodné město, což není překvapivé, neboť se i po letech strávených v zahraničí označoval za rodilého Oravana. [9] 

Po návratu domů se však opět setkal s existenčními potížemi a trvalo téměř deset let, než se kolem roku 1930 konečně umělecky prosadil v oravském prostředí. Navzdory těžkostem, hladu a zoufalství byl odhodlán stát se umělcem. Díky vytrvalosti se mu podařilo získat podporu místní kulturní instituce Matice slovenské, jejímž prostřednictvím získal několik soukromých zakázek a ilustroval turistického průvodce po Oravě.

V roce 1934 se přestěhoval do Martina, blíže k přátelům a pracovním příležitostem, a hned v následujícím roce měl první samostatnou výstavu v místním Židovském domě, kterou zahájil jeho blízký přítel Miloš Bazovský. Následovala řada výstav, které se zdály být začátkem úspěšné umělecké kariéry. V roce 1937 se však konala poslední Kubínčanova výstava, a to v Katolickém domě v Žilině. „Tých niekoľko pár prvých rokov martinského pôsobenia bolo skutočne zlatým obdobím Kubínčanovho života: intenzívne pracoval, vystavoval, bol obklopený priateľmi a kolegami.“ [10]

V roce 1939 se Arnold Weisz ve snaze uniknout protižidovským zákonům nechal pokřtít a přijal jméno Peter. Později si ke jménu přidal příjmení Kubínčan ve snaze vyjádřit oravskou hrdost, ale vše bylo marné. Po letech skrývání v martinských lesích byl v roce 1944 odvezen do koncentračního tábora a poté o něm nejsou žádné zprávy. [11]

Sebeurčení 

Arnold Peter Weisz-Kubínčan vyniká mezi slovenskými malíři velkým počtem autoportrétů. Z období jeho studií v Berlíně se dochovala suchá jehla, která pochází pravděpodobně z roku 1922 (obr. 9) a je „zrejme najrealistickejšou podobizňou, ktorú kedy autor vytvoril“. [12] Na vyobrazení vypadá velmi přísně a soustředěně, ale nepůsobí odstrašujícím dojmem, naopak z něj vyzařuje sebejistota a odhodlání. „V súlade s opisom [v obecných dokumentoch] má čierne oči, vlasy i obrvy, bradu a fúzy holené. Dve typické hlboké zvislé vrásky na čele svedčia o ustarostenosti, plné pery o zmyselnosti a v očiach sa mu zračí istá podozrievavosť. Tento autoportrét obsahuje asi najvyššiu možnú dávku sebadôvery maliara. Zdá sa, akoby tu konečne pripúšťal aj možnosť úspechu.“ [13] 

Jeho autoportréty se staly způsobem, jak se vyrovnat se svou životní situací, prostředkem konfrontace se sebou samým a zároveň dokumentací stavu člověka, který se vyrovnává s nešťastným osudem. 

Únava a beznaděj se do malířových auto­portrétů znova vkradla po roce 1939 a typickou podezíravost v jeho očích vystřídala bezmoc před blížícím se koncem (obr. 10). [14]

 Kromě vlastního života zachycuje Kubínčan na svých obrazech z 30. let 20. století především vesnický život na Oravě. Poučen expresionismem si svobodně vybírá výtvarné prostředky, které nejlépe vyhovují jeho emocionalitě a temperamentu. Jak se vyjádřil u příležitosti své výstavy v Katolickém domě v Žilině v roce 1937: „Nechcem popisovo prenášať vonkajší svet na svoje plátna, usilujem sa ho dramatizovať, vyjadrovať jeho hĺbku a vnútorný rytmus.“ [15] Své uchvácení slovenskými horami a lidmi se rozhodl vyjádřit velmi autentickým dramatickým projevem, s jakým se dosud ve slovenském uměleckém centru nesetkali. Trvalo dlouho, než veřejnost, která byla zvyklá na slovenský národní styl, přijala malíře s jeho divokým expresionistickým projevem, ale nakonec se na výtvarné scéně prosadil, jeho talent byl rozpoznán a zdálo se, že brzy přijde i uznání. [16]

Zatoulaný Kubínčan 

V čem je tedy třeba vidět dosud dostatečně neodhalenou podstatu Weisz-Kubínčanova přínosu? „Mnohí nechápu, ako som mohol zakotviť v tejto oravskej tematike a chcú mi nahovoriť, že len podľa príkladu Benkovho, Bazovského a Alexyho maľujem slovenské motívy. Ale zrastenosti s rodným krajom. Pravda, ide mi pri výtvarnom tlmočení slovenských hôr a ľudí o svojský osobitý výraz.“ [17] Tímto výrokem Weisz-Kubínčan sám odpovídá na otázku svého vztahu k současníkům a zároveň nás vede k pochopení své role jako modernistického malíře. Navazuje na slova citovaná v předchozí kapitole, kde hovoří o touze vyjádřit skutečnou hloubku světa kolem sebe, dramatizovat jej, nikoli pouze povrchně popisovat.

Ve Weisz-Kubínčanově tvorbě se ustálila vesnická témata, z nichž většina je věnována oravské krajině, jejím polím, vesnicím, horám a lidem. Ponořen do živelných nálad krajiny a každodenního života jejích obyvatel vytváří např. malby Do poľa (obr. 11) či Oravský jazdec (obr. 1).

Při pohledu na umělcovo dílo se dnes, ale i ve 30. letech, kdy bylo vystavováno, může zdát, že malíř usiloval o tolik omílanou „slovenskost“, v čemž ho inspirovali Benka, Alexy a Bazovský. Nicméně Weisz-Kubínčan tuto dobovou tendenci jednostranného a národně podmíněného hodnocení svého díla odmítal. Expresionismus si tento oravský solitér zvolil jako základ k proniknutí do hloubky a podstaty zobrazovaných subjektů. S moderním přístupem mění formu tak dlouho, dokud zvolený motiv neodpovídá jeho pocitům. Slovenské prostředí zobrazuje skrze svou jedinečnou a moderní perspektivu, zkoumá, zkouší, spontánně přistupuje a tvaruje, dokud nepronikne pod povrch vztahu námětu s jeho vnitřním vnímáním bytí. Jeho tvorba je průřezem nálad a výjevů ze života v horském venkovském prostředí, neustupuje pouze do jedné polohy. V druhé polovině třicátých let vznikl například obraz Utekajúci poľovník s puškou (obr. 12), na němž jsou postavy zobrazeny téměř dětským způsobem. Dětskou stylizaci a v případě prchajícího lovce i vzácně komický tón ještě umocňuje nesourodá spontánní barevnost a nedbalý rukopis. Weisz-Kubínčanovy charakteristické dramatické obrazy jsou v tomto období často obohaceny o hravé, někdy veselé a občas groteskní podtóny. Jeho postavy mohou být energické, klidné i unavené. Tento kontrast ilustruje bača z obrazu Protiveň (obr. 13) a ojedinělá něžná postava ženy na obraze Matka s deťmi (obr. 14). Postava ženy a matky je v autorových malbách a kresbách něžná jen zřídka, většinou je to zubožená venkovanka. 

Pozorujeme-li univerzální a zároveň osobní polohy autorových děl, nelze je zařadit ani mezi idealizující, romantické pohledy na slovenský venkov, ani mezi etnografické, realistické lidové výjevy. Barevné plochy a linie, laděné do rytmu zvolené nálady, odrážejí malířovu touhu vyjádřit „život a rytmus našej Oravy“ [18] jako novou vizuální realitu, která by tlumočila emocionalitu prostřednictvím nových prostředků, tehdejšímu slovenskému divákovi zcela neznámých. Jeho tvorba se svými náměty, někdy téměř ztracenými v expresivních liniích, přibližuje abstrahujícím snahám a programu svobodného umění Fully a Galandy z počátku 30. let. Zůstává však spjat se svými expresionistickými počátky a jeho výtvarné koncepce vždy obsahují „klíč“ k myšlence vyjádřené bizarními liniemi. 

Po roce 1939 je Weisz-Kubínčan zatlačen do přítmí svého ateliéru – jeho židovský původ mu brání být nadále součástí veřejného života, být umělcem v plné síle, rozvíjejícím své schopnosti a talent, pokračovat v kritické, lehké, osobní i lyrické interpretaci světa. [19] 

Od 40. let 20. století přibývá například lovecká tematika, její atmosféra se stává těžší a symboličtější. Jeho interpretace světa je stále divočejší, často až brutální. Nálada lovu už není ani komická, ani klidná, ani dobrodružná, je dovršená a lovec má svou kořist (obr. 15). Tahy štětcem na obrazech rychle mění směr, délku a tvar, čímž vytvářejí živelnost a dynamiku scén. Osobní pocity autora jsou v žánrových námětech vyjádřeny jazykem, který souzní s atmosférou slovenské vesnice, a to nikoli v národním, ale v univerzálním smyslu. Neúprosný život člověka v drsné přírodě, život na okraji či v hmotné nouzi jsou mu nakonec bližší než radost, klid a svoboda, které upřímně pociťoval ve vztahu k prostředí svého kraje. Námět často téměř zaniká v přívalu emocí, přenesených na Weisz-Kubínčanova plátna, a kompozice se tak slévá v expresivní dramatický celek (obr. 17). Ostatně sám autor podle svých slov určuje své formální východisko jako expresivní, a tedy modernistické, a lásku ke svému kraji nikoliv jako národní, ale jako osobní, a tedy světoobčanskou: „Ide mi o plný, rušný, dramatický a expresívny maliarsky výraz, ktorý by neopakoval to, čo sa už dosiahlo v doterajšom vývoji, ale hľadal novú maliarsku krásu.“ [20]  

Hmotná nouze mu nedovolovala nakupovat plátna, a tak se jeho médiem stala kresba a prostředkem především papír a tuš. [21] Vyzrálý malíř se tak ve 40. letech vrací ke svým uměleckým začátkům, kdy se vyhrocená existenční situace nejvíc odrážela v jeho bytostně expresionistické tvorbě. Ve své osamělosti a s vědomím nemožnosti prodat jakýkoli nový obraz naposledy na autoportrétu (obr. 16) symbolicky drží nad hlavou jednu ruku se vztyčeným ukazovákem a v druhé má štětce. Paradoxně se v tomto období jeho tvorba tuší, štětcem a dřívkem nejvíc uvolňuje a osvobozuje, Weisz-Kubínčan už celkem bezprostředně nanáší přerušované linky v naléhavém, ale i v citlivém a posmutnělém tónu. Jeho přínos tak tkví v neúnavném zaznamenávání zcela osobních, vášnivých a kritických uměleckých průniků pod povrch jevů, které obohacují paletu hodnot slovenského lidově-žánrového umění a slovenské moderny.

Svobodní jako cválající Kôň

V dramatickém příběhu Weisz-Kubínčanovy tvorby se jeden obraz, snad i jeho nejznámější, výrazně vymyká svým radostným a harmonickým podtónem. Je to malba Kôň z roku 1937 (obr. 18), která zobrazuje koně volně cválajícího horským prostředím. Motiv koně se na Weisz-Kubínčanových malbách objevuje poměrně často, ať už jde o stádo volně se pasoucích koní nebo o zapřažené zvíře, které pomáhá lidem v každodenním životě. Obrazy s koňmi evokují energetické napětí, sílu, ale také volnost a svobodu, které byly často v kontrastu s realitou v malířově životě a byly pro něj velmi osobním tématem (obr. 19).

Obraz Kôň je zřídkavým úkazem spojení poetismu a expresionismu, kdy se z expresionistického díla vytrácí divokost, ale dynamika zůstává. Na plátně převládá bělavý kolorit, avšak světlemodré pozadí je protkáno černými, hnědými, žlutozelenými, bílými a narůžovělými liniemi, které načrtávají krajinu a vyplňují pozadí různými tvary. Kombinací zářivých barev, které jsou nanášeny v plynulých liniích i skvrnách, v krátkých čarách, křivkách a ve šrafování, se malíři podařilo navodit pocit optimismu a iluzi pohybu.

Výše zmíněný vliv předválečných a poválečných expresionistických tendencí se odráží v celém jeho díle, ale v tomto konkrétním obraze je nejvíce patrný vliv předválečné skupiny Der­­ Blaue­ Reiter a jednoho z jejích zakladatelů, německého expresionisty Franze Marca.

Název Der Blaue Reiter vychází z opakujícího se motivu jezdce na koni, který se v té době objevoval v Kandinského malířské tvorbě, a má kořeny ve fascinaci koňmi, již s Marcem sdílel. [22] Jejich společným cílem, který inspiroval Weisz-Kubínčanovu tvorbu, bylo překonat všednost hledáním duchovní hodnoty umění. V malbě Modrý kůň z roku 1911 (obr. 19) Marc demonstroval svou vášeň pro koně a modrou barvu, která měla v jeho dílech hluboký význam. Barvám, které ve svých dílech používal, přikládal emocionální a psychologický význam, přičemž modrá barva představovala mužnost, duchovnost a mužskou sílu, zatímco žlutá vyjadřovala ženskou jemnost, krásu a smyslnost. [23] Podobné barvy převládají i na Weisz-Kubínčanově obraze. Kůň byl pro Weisze-Kubínčana ztělesněním svobody, radosti a životní síly. Toho si v jeho díle všiml i jeho přítel Fraňo Štefunko: „Radostne pôsobia iba jeho kone, temer vždy hravé a veselé, akoby vyjadrovali túžbu zbaviť sa starostí života, poskákať si po lúkach, na ktoré sa maliarovi v ostatnom období života nedostávalo času, ani dostatok slobody.“ [24] Modrého koně v jemné kontuře v pozadí najdeme i na další kresbě autora ze stejného období s názvem Sen (obr. 20), která nepotřebuje více slov než svůj název; její provedení a význam jen umocňují výše zmíněný výklad touhy po spojení mužské a ženské energie, snu a skutečnosti, přírody, něhy a svobody.

Obraz Kôň Weisz-Kubínčan vystavil na 64. výstavě Umělecké besedy slovenské v roce 1938. „Patrí k autorovým vrcholným dielam, absolútne reprezentuje nielen typické charakteristiky jeho zrelého maliarskeho rukopisu […], ale je aj jedným z najpôsobivejších zobrazení motívu koňa ako symbolu slobody a voľnosti v našom umení,“ můžeme číst v publikaci Slovenské národní galerie Moderna: …to najlepšie, čo doma
(v galérii) máme… [25]

---

/Reprodukce v tomto článku jsou přetištěny z publikací: Zsófia Kiss-Szemán: Arnold Peter Weisz Kubínčan: Hledání identity, 2016, Galéria mesta Bratislavy. Ján Abelovský a Katarína Bajcurová: Výtvarná moderna Slovenska, 1997, Slovart, Bratislava/

1 Beňová, Katarína. Námety z vidieckeho prostredia vo výtvarnom umení 19. storočia v Uhorsku. In: Národopisná revue 34 (1), 2024, s. 39–55.

2 Kiss-Szemán, Zsófia. Slovenské moderné umenie: Galéria Nedbalka: stála expozícia. Bratislava: Galéria Nedbalka, 2014, s. 12.

3 Tamtéž, s. 15.

4 Vaculík, Karol. Mikuláš Galanda. Bratislava 1963, s. 42.

5 Váross, Marián. Slovenské výtvarné umenie 1918–1945. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava, 1960, s. 169.

6 Abelovský, Ján a Bajcurová, Katarína. Výtvarná moderna Slovenska: maliarstvo a sochárstvo, 1890-1949. Bratislava: Peter Popelka, 1997, s. 64–65. 

7 Štraus, Tomáš. Anton Jasusch a zrod východoslovenskej avantgardy. Bratislava: SFVU, 1966, s. 35.

8 Abelovský, 1997, s. 170.

9 Curtis, Katarina, Lucia Gregorová Stach, Alexandra Homoľová a Alexandra Kusá. Umelcova (ťažká) batožina: Arnold Peter Weisz-Kubínčan 1898–1945. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2019.

10 Tamtéž.

11 Kiss-Szemán, 2016, s. 13–31. 

12 Tamtéž.

13 Kiss-Szemán, 2016, s. 13–31.

14 Rusinová, Zora. Dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2000, 124.

15 A.M. Pred výstavou akademického maliara A. Weisza-Kubínčana v Žiline. In: Slovenský denník, 1937, roč. XX, 11. jún 1937, č. 132, s. 5. 

16 Hrabušický, Aurel. Priateľstvo na ostrove Utópia: Arnold Peter Weisz-Kubínčan a Miloš Alexander Bazovský. In: Slovenská národná galéria [online]. 2021, [cit. 31. 7. 2023]. Dostupné z: https://medium.com/sng-online/priateľstvo-na-ostrove-utópia-421c961a4d8

17 A.M. Pred výstavou akademického maliara A. Weisza-Kubínčana v Žiline, op. cit., s. 5.

18 Tamtéž.

19 Kiss-Szemán, 2016, op. cit., s. 13–31.

20 A.M. Pred výstavou akademického maliara A. Weisza-Kubínčana v Žiline, op. cit., s. 5. 

21 Kiss-Szemán, 2016, s. 33–47.

22 Wolfe, Shira. German Expressionism: Art, Artists & Characteristics. In: Artland Magazine [online]. [cit. 25. 4. 2024]. Dostupné z: https://magazine.artland.com/german-expressionism/ 

23 Grotjohann, Annika a Daniel Oberfeld. Evaluation of Franz Marc’s Color Theory using Implicit Testing Procedures. Art [online]. 2018, 6(1), 41-66 [cit. 2024-04-25]. ISSN 22134905. Dostupné z: https://eds.s.ebscohost.com/eds/pdfviewer/pdfviewer?vid=4&sid=ca514780-f8fa-431b-a607-f01a1ed8f9e9%40redis 

24 Štefunko, Fraňo. Arnold Peter Weisz-Kubínčan. In: Slovenské pohľady, 1946, roč. LXVII, č. 5, s. 233–234.

25 BAJCUROVÁ, Katarína (ed.). Moderna: …to najlepšie, čo doma (v galérii) máme… Bratislava: Slovenská národná galéria, 2012.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3/2025)