Dokumenty brutální doby
Nad filmem Architektura ČSSR 58–89

Jedním z témat skomírající diskuse o vyrovnání české společnosti s totalitní minulostí je podivné dědictví takzvaně socialistické architektury, jejíž nejvýraznější případy jsou mnohdy navrženy v tzv. brutalistním stylu. V druhé dekádě tohoto milénia došlo dokonce k jakési renesanci ve vnímání těchto staveb, když začaly být některými systematicky (a pravděpodobně účelově) interpretovány jako nepolitická díla čistého umění zasluhující pro své kvality státní památkovou péči. Film režiséra Jana Zajíčka (Česko/Slovensko, 126 min.), oceněný Českým lvem 2024 za nejlepší dokument, přispívá ke spornému tématu.

Když jsem před sedmi lety zveřejnil v tomto časopisu středně dlouhý esej o dědictví socialistické architektury, měl jsem za to, že už k tématu nebudu schopen cokoliv dodat. Prezentoval jsem v něm hledisko nutnosti rozvoje města a pokračování jeho přirozeného života bez „skanzenizace“ nevyhnutelně spojené s uchováním staveb, které už nejsou schopny sloužit svému původnímu účelu ani technicky nevyhovují účelu novému, nemluvě o jejich typické pocitové nepříjemnosti. Dále jsem připomněl očividnou rozpornost teze jejich zastánců, že jsou to „jen baráky“ bez jakéhokoliv politického náboje. A také jsem apeloval na nutnost vyrovnat se s mentálním břemenem minulé totality: jak mohou někteří architekti hořekovat nad zbořením jedné stavby, když jejich generační vrstevníci často nemohli z ideologických důvodů ve svém oboru pracovat vůbec?

Hned v úvodu uznávám, že jsem se mýlil. K tématu je možné dodat ještě mnoho a je dobře, že tento film vznikl. Doporučuji jej každému, kdo má zájem o (stavební) kulturu naší země. A ačkoliv je ideově stručný a spíše jen naznačuje postoje aktérů, přináší mnoho podnětů k úvahám i diskusi. Po formální stránce jde o dokumentární pásmo, jež v chronologickém sledu doby jejich vzniku střídá úchvatné záběry staveb, fragmenty projevů jejich autorů a názory historiků architektury, kterými jsou spoluautorka scénáře Henrieta Moravčíková, Rostislav Švácha, Radomíra Sedláková, Matúš Dulla a další. Několik krátkých exkurzů členěných přibližně po dekádě také připomíná vývoj obecných dějin a jejich základní výzvy a dilemata. Nesmírně podmanivá je zvuková kulisa sladěná s působivými, často leteckými záběry. Film je i exkurzí do československé minulosti, když je odhadem větší polovina věnována hlasu slovenských architektů, kteří opakovaně zmiňují, jak nesnadné a namáhavé pro ně bylo prosadit se v konkurenci především pražských kolegů. 

Paradoxní dokumentační hodnoty

Ať už se tvůrci i kritikové vyjadřují jakkoliv zdrženlivě či rozvážně, divák si hned neuvědomí, že implicitním poselstvím celého filmu – koneckonců důvodem, proč vznikl – je oceňování těchto uměleckotechnických výkonů (v kontextu tématu bych snad i použil dobový žargon: těchto pokroků). Mladším lidem narozeným okolo přelomu tisíciletí už však nemusí být jasné, proč by tyto obludné formy, které obvykle ve městech působí tvrdě až arogantně, brutálně, odtrženě od okolí a jaksi protichůdně k němu, měly být hodnotné. Důvod, více či méně zmiňovaný i v tomto dokumentu, je dvojí: pokrok v technologii navzdory omezeným technologickým možnostem socialistického stavebnictví a pokrok směrem k architektonickému modernismu navzdory režimem podporovanému socialistickému realismu.

Výkony v oblasti stavební technologie jsou obvykle nesporné. Nutno dodat, že jsou však také dokladem absurdní ekonomické neschopnosti tehdejšího režimu. Tento druh „výkonu“ si lze představit například tak, že tehdy byly dostupné třeba dva základní typy keramických tvarovek a některý – bez vší ironie schopný – tvůrce z nich navzdory problémům s nákupem nedostatkového zboží a politickým tlakům, jakož i za cenu nemalých osobních obětí v mezilidských vztazích v rodině i na pracovišti, nakonec někde vyskládal poměrně působivé dílo. Tento vzorec výkonu navzdory nedostatku se pak může objevovat v mnoha různých podobách. Působil na mě poněkud sladkokysele a přistihl jsem se při tom, že je mi těchto lidí nakonec jaksi líto, protože vynaložili zbytečně mnoho sil na něco, co dnes – v kontextu fungující ekonomiky – působí až malicherně. Vrátím-li se teď k hlavnímu tématu celého diskurzu – tedy zda tyto stavby zachovat –, principiálně se zdá, že technologické výkony navzdory nedostatku by tím důvodem být mohly. Je také nutné dodat, že k tomuto vidění se lze propracovat jen studiem historie a prostý pozorovatel staveb si takové aspekty asi nemůže uvědomit. A vidět dennodenně někde uprostřed města obrovské cosi, co připomíná donkichotský boj za kvalitu navzdory omezeným možnostem několika architektů před pěti dekádami? Nejsem si jist, že to potřebujeme v tomto měřítku, a není ani jasné, zda na to jako společnost ekonomicky máme.

Ideová dimenze tématu spočívající v boji „pokrokového (snad až prozápadně konotovaného) konstruktivismu“ se Sověty vnuceným socialistickým realismem je ještě složitější. Pravdou je, že tento druh kontradikce byl v architektonicko-teoretickém diskurzu socialistického Československa velmi podstatný, možná dokonce zásadní. Od začátku 50. let byl z Moskvy v jejích satelitech na základě rozhodnutí J. V. Stalina prosazován program tzv. socialistického realismu, lidově zvaného sorela. Šlo o promyšlenou koncepci stavějící se proti kosmopolitismu (který je analogií dnešního globalismu), zdůrazňující regionální stavební tradici a historické zkušenosti – především ruské – a požadující, aby veškeré umění bylo realistické formou a socialistické obsahem. To bylo programově prosazováno od roku 1950. V České republice je nejvýraznějším příkladem ostravské sídliště Poruba představující autentickou architekturu i urbanismus tohoto stylu.

Od 60. let 20. století byla nicméně mezi architekty sorela většinou chápána jako zpolitizovaná a regresivní, jako absurdita vnucená Moskvou. Oproti tomu jednoduchost funkcionalismu, v kontextu české i sovětské avantgardy častěji zvanému konstruktivismus, byla a priori chápána jako lepší, progresivní, v Československu spojená se svobodou a espritem první republiky. Architekti bojující proti sorele ve jménu konstruktivismu se tak mohli cítit jako kritikové režimu a jako bojovníci za správnou věc. Tehdy to tak možná bylo, je však otázkou, jak podstatný byl tento boj v širší historické perspektivě. O tom, že by svým bojem proti socialistickému realismu někdo rozviklal totalitu, lze spíše pochybovat. S novým generálním tajemníkem Chruščovem byla i stalinská sorela rychle opuštěna, konkrétně již jeho projevem na konci roku 1954. Tím se ztratila i dimenze prozápadní konotace či snad protirežimního vzdoru modernistického architektonického názoru.

Z dnešního pohledu je věc ještě komplikovanější. Kritika strohého a funkcionálně jednostranného modernismu přinesla od 70. let 20. století na Západě různé postmoderní názory, které měly sporadické ozvěny i v ČSSR, a po roce 1989 se oba diskurzy postupně propojily. Podíváme-li se na tvorbu Léona Kriera a na jeho teorii města, usilující o návrat klasických architektonických a urbanistických hodnot, případně na hnutí za obnovu měst někdejšího prince Charlese, vidíme jistou příbuznost se sorelou, byť pochopitelně nejde o komplexní soulad. I jim jde o zachování hodnot klasické tradice či národního charakteru. Docházíme k paradoxnímu zjištění, které by asi zaskočilo i samotné Sověty, že v tomto historickém odstupu se sorela zdá být ve srovnání s konstruktivismem tím pokrokovějším stylem. Šlo nicméně o ideologicky motivovaný konstrukt, který se spontaneitou lidové tvorby neměl nic společného, byť na tuto strunu hrál.

Nakonec jsem s překvapením konstatoval, že přinejmenším v tomto filmu se diskuse o socialistické architektuře dostala do klidnější a méně konfrontační polohy, než tomu bylo, řekněme, před deseti lety. Respekt patří architektu Aulickému, spoluautoru Transgasu, který ve filmu uznává, že fasády (v tu chvíli demolovaného Transgasu) neobstojí v soudobých tepelně-technických požadavcích. Musím ale zmínit i to, že v samém závěru filmu jsem naopak o upřímnosti takového postoje zapochyboval, když bezprostředně po Aulického SMS komunikaci s architektem Josefem Pleskotem, zachycené ve filmu v éterické perspektivě doprovázející záběry demolice hlavní konstrukce budovy Transgasu, nechali tvůrci ze záběru širšího centra našeho hlavního města zmizet konturu Svatovítské katedrály. V poloprázdném kině se tehdy ozvalo několik uchechtnutí, záhy znejistělých, protože jsme se už nedozvěděli, zda šlo o sebeironickou žertovnou nadsázku, nebo naopak o skrytou výhrůžku skalních brutalistů. 

Rudí starchitekti

Jak jsem již předeslal, film připomněl dosud opomíjené aspekty utváření „socialistické modernity“, a to společenské mechanismy provázející její vznik. S údivem jsem si uvědomil, že architekti těchto mimořádných projektů byli jakýmisi „rudými starchitekty“ či snad „starchitekty s rudou hvězdou“. Měli často poměrně volné ruce stran rozpočtu i míry luxusu, což bylo v normami sešněrovaném socialistickém stavebnictví velmi neobvyklé. Jejich stavby byly především demonstrací údajné režimní prosperity, spektáklem doby normalizace, a určitým způsobem tak předjímaly fenomén „starchitektů“ objevující se v globalizovaném světě konce druhého milénia.

Pokud byli tito tvůrci nad-architekty v kontextu profese, zároveň byli i nad-lidmi v kontextu společnosti. Lze tušit, že nominace architektů výstavních spektáklů socialismu se z ideologických důvodů musela omezit na architekty takzvaně „z lidu“, tedy nejpravděpodobněji dělnického či rolnického původu. Ve filmu také zaznívá, že „vládli mladí“, kteří byli sotva po škole a stávali se architekty velkých celků ještě před třicítkou. S úctou k jejich lidské křehkosti lze po zhlédnutí filmu Architektura ČSSR 58–89 pouze konstatovat, že ne všem se podařilo uniknout z pasti disproporčního sebehodnocení, což překvapuje o to více, že většina architektonických spektáklů za pár desetiletí buď skončila přímo v havarijním stavu, nebo s nedobrými vyhlídkami balancuje na jeho hraně – často jako důsledek neschopnosti fungovat v tržním hospodářství.

Začínáme chápat, že komunismus neničil lidi jen banalitou a nudou, ale v některých jednotlivých případech také fontánou neslýchaných pravomocí a vlivu. Dle mého názoru to výmluvně dokládá mefistovský charakter ducha socialismu. Ne, nebylo líp.

Jak tedy dál?

Komunistická totalita byla velmi složitou dobou a složitá je i tehdejší architektura. Co a jak je tedy vlastně vhodné uchovávat? A proč? Uchování samotné stavby jako stále méně funkčního artefaktu má jen omezenou vypovídací hodnotu. Nemůžeme správně porozumět odpovědi, když neznáme příslušnou otázku. Nelze správně porozumět reakci, když neznáme předchozí akci. A nelze ani správně pochopit architekturu, když neznáme dobu, jež ji stvořila. Doby se střídají a nám zůstává pouze chátrající materie architektury bez historického kontextu. Je nesnadné a stále nesnadnější takovým stavbám správně porozumět. Nakonec může být studium nějaké architektury produktivnější nad modelem, velkoformátovými fotografiemi, ve filmových záběrech či ve virtuální realitě, obzvláště když mohou být doprovázeny také zasvěceným historickým komentářem, který mnohdy abstraktním formám doplní významový kontext. Takové dílo se může jevit jasněji než při postávání na ulici před omšelou fasádou nepoužívané budovy. A lze si představit i uzákonění povinnosti developera před zbouráním budovy financovat například konferenci či sborník dokumentující to podstatné, koneckonců náklady budou tvořit méně než promile celé investice.

Dovedu si také představit, že opravdu zapálení zájemci o tyto výkony architektury rozjedou s pomocí sociálních sítí iniciativu a opravdové klenoty „svého“ stylu si s pomocí crowdfundingové kampaně koupí. I takové zázraky dnešní liberálně tržní prostředí umožňuje. Možná by je to také konečně přinutilo dát přesvědčivou odpověď na otázku, jak vlastně tyto stavby mají fungovat v dnešním světě. Já bych jim takový úspěch přál. Nemohu ale překonat pocit, že těmto příznivcům konvenuje při představě státem financované konzervace dotyčných staveb i to, že se líbí jenom někomu, ale platit je musí všichni. Replikuje to totiž provoz dřívějších vztahů na komunistickém totalitním půdorysu. Může to znít přehnaně, ale argumenty zastánců socialistické brutalistní architektury jsou někdy vysloveně podivné.

Historička umění Radomíra Sedláková, která svou fotografii z období pražského jara propůjčila pro plakát diskutovaného filmu, v jednom rozhovoru prohlašuje, že „architektura za to nemůže, že je potřeba hodnotit společnost“. Je to jeden z obvyklých argumentů a je možné na něj říci jediné: Pokud tato architektura za nic nemůže (což je velmi účinná rétorická polopravda, protože architekturu přece vždy stavějí lidé v určité době, a nikoliv ona sama sebe…), pak „za nic nemůže“ ani v pozitivním smyslu, nemůže za to a nemá na tom zásluhu, i když vypadá dobře. Jsou to „prostě jen baráky“, jak zní další frekventovaný obrat, uváděný, kdykoli dojde na téma společenské odpovědnosti. A pokud jsou to jen baráky, lze s nimi podle toho hospodařit. Zmíněný argument také pomíjí možnost, že odmítnutí estetiky socialistického brutalismu není prvním krokem, ale právě až důsledkem odsouzení tehdejší politiky. Protože tato architektura byla její tzv. výkladní skříní. „Za nic nemůže,“ ale vyzařuje atmosféru své doby a její hodnoty. A odmítáme-li dobu, celkem logicky odmítáme i její výkladní skříně.

Týdeník Respekt vydal krátce po premiéře filmu reportáž o jednom z jeho iniciátorů, veřejně známém jako Vladimir 518 (vlastním jménem Vladimír Brož), který shromáždil sbírku artefaktů spojených se socialistickou architekturou a je také editorem monumentální publikace Architektura 58–89 (nakladatelství Bigg Boss, 2022). Autor reportáže píše, že „některé slovenské stavby připomínají až jakési katedrály komunistického stavebnictví“. O kousek dál zase zmiňuje přednáškovou „baziliku“ vysoké zemědělské školy v Nitře. V tomto zdánlivém detailu vidím jeden ze symptomatických zdrojů nedorozumění. Žádná „katedrála“, respektive „bazilika“ to totiž rozhodně není. Tyto stavby jsou dílem ideově a spirituálně vykradené doby, která pro plytkost své vlastní nauky má i dodatečně snahu přisvojovat si transcendentální dimenzi odjinud, protože na jevišti širších dějin se najednou cítí jako nahá. Transcendence komunistické plánovače nezajímala a komunističtí politici a celý aparát ji z lidí systematicky vykořeňovali. Dluhy způsobené tímto vykořeňováním platíme jako společnost v mnoha rovinách dodnes, a nejspíš ještě dlouho budeme. Občas někteří hledači spektáklů v návalu pohnutí z působivých brutalistně-monumentálních vnějších forem socialistické architektury přisoudí jejím hmotám neurčitý spirituální či hodnotový obsah. Snad to lze i lidsky pochopit v rámci jakési romantické nostalgie, kterou někdo může pociťovat, ale není to pravdivé vidění věcí. Soudobé mylné zaměňování svobody s relativizací čehokoliv vede některé k pocitu, že významné je především to, co jim osobně zrovna přináší (estetické) vzrušení. Významné je ale především to, co nese nějaký význam.

Svatovítská katedrála je symbolem zakotvení české státnosti v hodnotách přesahujících pětileté hospodářské plány a nepolevující třídní boj a její symbolika bude vždy významnější než konotace například Ústředního dispečinku tranzitního plynovodu, přezdívaného Transgas. Nikomu však nelze upřít právo na jiný názor, byť se rozchází s realitou.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2/2025)