Georges Kars, malíř kurážné nelíbivosti

Malíř Georges Kars (1880–1945), od jehož dobrovolného odchodu z tohoto světa le­ tos uplyne osmdesát let, byl u nás dlouho přehlíženým a opomíjeným malířem. Byl židovským umělcem německého jazyka a kosmopolitou, jenž většinu dospělého života žil a tvořil v cizině, ponejvíce v Paříži. Do své vlasti se však pravidelně vracel a s čes­kými umělci byl stále ve spojení. Jeho relativně malá známost je dána částečně i tím, že nebyl průbojným modernistou. V umění toužil po klidu a vyrovnanosti, stejně jako v životě, což mu ale nebylo kvůli židovskému původu dopřáno. V posledních letech se však zájem o Karsovu tvorbu oživil, ceny jeho děl rostou a v Kralupech nad Vltavou, malířově rodišti, bude brzy otevřeno jeho muzeum. [1]

Malířem kurážné nelíbivosti nazval Karse v roce 1926 v Lidových novinách jeho přítel, kritik a básník Richard Weiner. Paradoxně to bylo v době, kdy malíř vytvářel své nejkrásnější obrazy v neoklasicistním stylu, zejména portréty žen a akty. Charakteristika je to přesto výstižná, podobně byla Karsova malba hodnocena více autory, například Václavem Nebeským. [2] Podíváme-li se například na Sedící akt z téhož roku (obr. 2), nacházející se ve sbírkách Galerie umění v Karlových Varech, okamžitě pochopíme, o čem Weiner píše. Kars neútočí na naše prvotní ins­tinkty, jeho dívka není nijak hezká, má trochu opičí rysy, a už vůbec z ní nevyzařuje nějaký sexappeal. Přesto má v sobě něco, čím nás okamžitě upoutá, od výrazu tváře po způsob, jakým sedí. Plátno je prodchnuté jakousi zvláštní něhou a melancholií, je procítěné a působivé. Něco podobného by se dalo říct o řadě Karsových aktů. Možná má pravdu Jiří Siblík, autor dosud jediné malířovy monografie, když o jeho obrazech žen napsal, že jsou naplněny jakýmsi těžkomyslným smutkem, tak typickým pro Karsův židovský původ.

O Karsovi se nepíše snadno, neboť téměř celý život prožil v cizině, materiálů o jeho životě a díle je poskrovnu a rovněž jeho obrazy jsou roztroušeny po mnoha evropských muzeích a soukromých sbírkách. Malíř si sice vedl nějaký čas deník či jakýsi zápisník, ale ten po jeho smrti manželka spálila, neboť ho pokládala za příliš intimní, stejně jako některé dopisy z jejich vzájemné korespondence, zejména z doby, kdy se malíř skrýval před nacisty ve Švýcarsku a trpěl depresemi. Za cenné a důvěryhodné svědectví z první ruky lze pokládat nepublikovaný rukopis Karsovy monografie od brněnského historika umění Antonína Friedla, nacházející se v archivu Masarykovy univerzity.3 Friedl se s Karsem znal od roku 1925 a Nora Karsová ho po manželově smrti požádala o sepsání jeho monografie a poskytla mu potřebné materiály. Rukopis je datován rokem 1974 a není úplně dokončen, neboť Friedl o rok později zemřel. Cenná je i pozdější menší monografie od Jiřího Siblíka, vydaná v roce 1999 v nakladatelství Odeon, [4] a pár drobnějších textů a katalogů z výstav. [5] Malířovu životu a dílu se nověji věnuje historička umění Anna Pravdová v knize École de Paris a čeští umělci v meziválečné Paříži, vydané v roce 2022, a také v katalogu k výstavě École de Paris. Umělci z Čech a meziválečná Paříž, [6] jež je k vidění ve Valdštejnské jízdárně v Praze do 2. března letošního roku. Na tak velké dílo toho skutečně není mnoho.

Umělecké začátky

Georges Kars, původním jménem Jiří Karpeles, se narodil 2. května 1880 v Kralupech nad Vltavou jako druhé ze tří dětí do rodiny židovského obchodníka s obilím a majitele parního mlýna. Otec byl v podnikání úspěšný, rodiče patřili k vyšší střední vrstvě, takže si mohli dovolit vydržovat syna na studiích a umožnit mu cestovat. K chlapcově rozhodnutí stát se malířem přispěla tak trochu náhoda. Tak jako mnoho dalších zámožných rodin té doby nechá otec sebe, manželku i své děti portrétovat, a tak u nich doma v roce 1896 nějaký čas pobývá malíř Karel Svoboda-Suchdolský, jenž se s chlapcem spřátelí a probudí u něj zájem o výtvarné umění. „Mladý malíř, u něhož otec objednal podobiznu mé sestry a mne, bydlil u nás,“ vzpomínal Kars později. „To byla událost, která mě nesmírně zaujala, a snad v této hodině se ve mně zrodila touha být malířem… Jestliže dojmy z mládí zanechávají v duši trvalé stopy na celý život, jsem si jist, že protiva mezi zaměstnáním mého ustaraného otce a klidnou prací malíře, tvořícího s úsměvem, na mne hluboce zapůsobila a vedla moje tužby k životu spíše romantického směru.“ [7]

Otec zpočátku nesouhlasí, ale na naléhání matky a známého sběratele a mecenáše Alexandra Brandejse nakonec ustoupí a začne synovu uměleckou kariéru velkoryse podporovat. V roce 1898 ukončí Kars čtyřleté studium na německém gymnáziu v Praze a se svým domácím učitelem kreslení, kterého mu sežene matka, vyráží na studijní cestu do západní Evropy, kde navštíví Francii, Belgii a Holandsko. Následujícího roku cestuje do Mnichova, kde studuje na univerzitě dějiny umění u Heinricha Wölfflina a na akademii malbu u Franze von Stucka. Více než o práce svého symbolistního učitele se však zajímá o německý impresionismus, reprezentovaný zejména Maxem Liebermannem, Lovisem Corinthem a Maxem Slevogtem. Na akademii se seznámí s malíři Paulem Kleem a Vasilijem Kandinským, s nimiž diskutuje o nových výtvarných trendech, a v Mnichově pozná i svého celoživotního přítele rumunského malíře Julese Pascina. Studia ukončí v roce 1905 a ještě téhož roku poprvé vystavuje se sdružením Mnichovská secese.

Pět let poctivého akademického školení v Mnichově dá Karsovi dobrý základ, na němž může stavět. Hodně ho ovlivní zejména studium kresby u Heinricha Knirra, vynikajícího pedagoga, k němuž se často ve svých vzpomínkách vrací. Bohužel paradoxně právě Knirr bude později znám především svým ikonickým portrétem Adolfa Hitlera a jako dvorní malíř nacistů, [8] před nimiž bude Kars na útěku. V roce 1906 si rodina Karpelesových úředně změní příjmení na Kars, nejspíš proto, aby neznělo židovsky, a také aby se syn Jiří, nyní již Georges, v cizině lépe prosadil. „Vilém Karpeles, majitel parního mlýna v Kralupech, a Jindřich Karpeles, statkář v Unhošti, obdrželi svolení ku změně svého jména v Kars. – Bude to lépe znít a gojimové nabudou větší důvěry,“ komentuje to v březnu 1906 sarkasticky katolický politický týdeník Čech. [9]

Po studiích Kars hodně cestuje, nejprve do Španělska a Portugalska a v létě pak na sever Německa a do Hamburku. Jeho paleta se projasňuje a styl uvolňuje, z obrazů z těchto cest, ať již z lisabonského Pobřeží s molem (obr. 3) či hamburského Parku s papoušky (obr. 4) cítíme řemeslnou sebejistotu, poetické vidění světa, cit pro kompozici, barvu a světlo. Na plátně Park s papoušky už můžeme vidět i Karsovo přísné ohraničení obrazové plochy, jež nedává divákovi možnost většího rozhledu do krajiny, typické pro jeho pozdější obrazy, například ženské akty v přírodě. Na plátně s parkem a papoušky není obloha, koruny stromů sahají až do horního okraje plátna, světlo do obrazu proniká jejich zelení a dodává plátnu podmanivou a zářivou atmosféru.

Následujícího roku se Kars vydává do Paříže, avšak dlouho se tam nezdrží a pokračuje dále do Madridu, kde se téměř na dva roky usadí. Pro Španělsko má slabost, miluje jeho jižní světlo a zemitou kulturu, jež je bližší jeho naturelu. „Je to asi tím, že proti sladší francouzské krajině je Španělsko zemí sytějších a těžších barev, zemí robustnějšího charakteru,“ prohlásí později. V madridském Pradu obdivuje Velázquezovy a Goyovy obrazy, které kopíruje, například ­Goyovu Nahou Maju, aby pronikl do techniky jejich malby. Seznámí se zde rovněž s mladým španělským malířem Juanem Grisem, pozdějším významným představitelem kubismu, jenž se stane jedním z jeho nejbližších přátel.

Do Prahy se Kars vrací v roce 1907, avšak město mu připadá poněkud provinční, má pocit, že se zde nemůže plně rozvíjet, a tak se rozhoduje pro Paříž. „Věděl jsem, že v Paříži existuje mladá škola, v níž se debatuje o protržení rámce starých uměleckých tradic, a že tam naleznu povzbuzující rady u umělců, jejichž problémy byly podobné mým. Bylo třeba skoncovat se starými koncepcemi v oblasti formy a barvy. Revoluce v umění byla programem i několika mladých umělců v Praze. Mnohem hlouběji jsem však tuto potřebu pociťoval v Paříži, kde pracovali a tvořili Matisse a Picasso.“ [10]

Když se téhož roku na jaře v Praze připravuje první výstava mladých malířů skupiny Osma, Kars se k ní překvapivě nepřipojí, přestože se s některými dobře zná a dostane i pozvání. Namísto toho vystavuje se Spolkem německých výtvarných umělců v Čechách v Rudolfinu, kde představí své obrazy ze Španělska. I to může být jednou z příčin, proč je později v příběhu české moderny poněkud opomíjen. V roce 1908 pak odjíždí do Paříže, která se mu stane domovem téměř na tři desetiletí.

V Paříži mezi Matissem a Picassem

Kars přesídlí do Paříže v době, kdy na zdejší umělecké scéně dochází k bouřlivému vývoji. Již v roce 1905 vystoupí na Podzimním salonu Henri Matisse a další umělci se svými fauvistickými obrazy, jejichž spontaneita a divoká barevnost Karse nakrátko zaujme. Na scénu však pozvolna, ale s obrovskou silou vstupuje kubismus, který nejpozději od roku 1909 začíná udávat tón a představuje špičku avantgardního malířství, jež se z Paříže šíří do dalších uměleckých center. S trochou zjednodušení by se dalo říct, že francouzská modernistická scéna je v té době rozdělena na dva proudy – na příznivce Pabla Picassa a na obdivovatele Henriho Matisse, kteří spolu soupeří o pozici lídra nového malířství. A přestože Picassova pověst začíná Matisse postupně zastiňovat (ke kubismu se záhy obracejí i Matissovi dřívější fauvističtí přívrženci André Derain a Georges Braque), oba jsou stále pokládáni za vůdce avantgardy, do jisté míry právě kvůli své odlišnosti.

Kars se pochopitelně o oba nové trendy velmi zajímá, ale nepřidá se ani na jednu stranu, spíše si z obou bere vždy to, co v danou chvíli pro své experimenty potřebuje. Založením je spíše „matissovec“, přestože ho příliš neoslovuje exaltovaná barevnost fauvistických pláten, ale tu i sám Matisse poměrně rychle opouští. Podobně jako Matisse hledá v malbě především harmonii a rovnováhu a nechce se nechat svazovat žádným systémem. „Nemám program, vede mne pouze intence (instinkt). Snažím se dosáhnout jisté rovnováhy v kompozici a barvě. Obraz musí být organismem žijícím sám za sebe.“ [11] 

Na menším plátně Krajina (obr. 5), namalovaném v Paříži v roce 1910, si nejsme jisti, zda Kars čerpal více inspirace z divoce barevných fauvistických krajin, nebo spíš z protokubistických pláten z Estaque George Braqua. Z obojího v něm něco je, ale nějak ztlumeno, jak odpovídá Karsovu umírněnému naturelu. Za povšimnutí stojí i to, jak se přísně ohraničené rozvržení obrazové plochy s oříznutými korunami stromů nápadně podobá jeho dřívějšímu impresionistickému obrazu Park s papoušky (obr. 4).

V letech před první světovou válkou Kars pochopitelně experimentuje i s kubismem a v řadě jeho děl najdeme jeho ozvuky, některá jsou dokonce velmi odvážná a progresivní, jako například primitivizující plátno Paridův soud (obr. 6), inspirované nejspíš Picassovými Avignonskými slečnami, ale s mnohem výraznější barevností. Dlouho mu to však nevydrží a hledá jiné cesty. Jak později prohlásí: „…ohmatával jsem kubismus, cítil jsem, že je to propast, jíž je nutno se vyhnout, a přesto jsem tu našel základnu pro to, co jsem měl od té doby dělat.“ [12] Na plátně Balení citronů na Mallorce (obr. 7) můžeme vidět, že do něj kubistická fragmentace proniká jen částečně, přičemž důraz je kladen na srozumitelnost, kompozici a barevnou vyváženost malby. Obraz inspirovaný malířovým pobytem na největším španělském ostrově je jedním z mála děl se sociální tematikou, která vytvořil. Sedm žen sedí v eliptickém uspořádání kolem stolu se žlutými citrony a plně se soustředí na svou práci, pouze jedna dívka v pravém dolním rohu se skloněnou hlavou upřeně hledí na diváka, což vnáší do jinak klidné scény napětí. Monumentální plátno, téměř dva metry široké a metr a půl vysoké, se dnes nachází v majetku Národní galerie v Praze a je všeobecně pokládáno za jedno z Karsových nejlepších děl z předválečného období. 

Ve francouzské metropoli Kars přináleží ke spontánně vzniklé skupině umělců, pro něž se později vžilo označení École de Paris, Pařížská škola. Šlo o pestrou mezinárodní komunitu mladých umělců, kteří přicházeli do francouzské metropole od počátku 20. století a utvářeli zde podobu moderního umění, ať již to byli Španělé Pablo Picasso a Juan Gris, Ital Amedeo Modigliani, Bělorusové Marc Chagall a Chaim Soutine, Bulhar Jules Pascin, Rumun Constantin Brancuşi, Ukrajinec Alexandr Archipenko či Rus Ossip Zadkine. Kars se s mnohými spřátelí a v jeho pařížském bytě v Rue Caulaincourt na Montmartru ho navštěvují malíři Gris, Picasso, Chagall či Pascin, ale i básníci a kritici Guillaume Apollinaire, Max Jacob či André Salmon. Díky podpoře rodiny nepociťuje Kars na rozdíl od některých jiných umělců hmotnou nouzi a může se věnovat výhradně tvorbě. V letech 1909 až 1913 vystavuje na pařížských Podzimních salonech, od roku 1913 také na Salonu nezávislých. Nezdá se však, že by zde jeho dílo vzbuzovalo nějaký mimořádný ohlas, ten přijde až později, koncem dvacátých let. 

V  roce 1908 se Kars v Paříži žení s Češkou Norou Bertou Braunovou, o patnáct let mladší baletkou z katolické rodiny z Jihlavy. Za svědky jim jdou básník Guillaume Apollinaire a další významný český malíř v pařížské metropoli, Otakar Kubín. Svou manželku zvěční na řadě obrazů, například na pozdějším výrazném půlaktu z roku 1927, namalovaném již v meziválečném neoklasicistním stylu (obr. 16). Nora mu bude oporou po celý život, i v dobách, kdy budou odloučeni a odkázáni pouze na korespondenci. Podle svědectví současníků měl Kars citlivou a křehkou povahu, byl hloubavý a pracovitý, a především nepropadal pokušením bohémského života. Navazoval však snadno přátelství a propojoval osobnosti z různých uměleckých okruhů Francie, Německa a Čech. Byl například průvodcem Paříží pro členy skupiny Osma, zejména Kubištu a Fillu, ale také pro literáty z Pražského kruhu. Na Autoportrétu z roku 1909 (obr. 8), vyznačujícím se velkou malířskou bravurou a předjímajícím pozdější Karsův neoklasicistní styl, vidíme úspěšného umělce stojícího v ateliéru před svými plátny. Příznačné přitom je, že se Kars nezobrazuje se štětci či paletou, jak dříve velela malířská konvence, či s cigaretou nebo dýmkou jako rebelující modernista, ale s tužkou či jemným štětečkem v ruce. Neboť je to podle něj především kresba, na čem v umění záleží. Jak sám napíše, „pořizuji hodně kreseb, než začnu dělat nějakou věc. Je to meditace… forma a kresba je pro mne první věcí. Barva je cosi lyrického, vedlejšího; kresba nese celou mou tvorbu.“ [14] Proto jsou také postavy na jeho malbách často jasně ohraničeny tmavou linkou, která je zřetelně vyděluje z pozadí (obr. 18).

První světová válka na čtyři roky přeruší Karsovu dobře započatou dráhu pařížského umělce. Její vypuknutí ho zastihuje v Belgii, kde právě pobývá s manželkou a malířem Julesem Pascinem. Jakožto příslušník národa, s nímž je Francie ve válce, se nemůže vrátit do Paříže, a tak s manželkou urychleně odjíždějí do Čech. Během válečných let slouží jako nadporučík rakouské armády, ale má aspoň to štěstí, že nebojuje v zákopech proti vojákům ze země, kde strávil tři roky života, v níž má mnoho přátel a do které se po uzavření míru zase vrátí. Válku odslouží na haličské a ukrajinské frontě, odkud si přiveze náčrtníky plné kreseb zdejších venkovanů i vojáků. Přestože dle svědectví nese válečné hrůzy těžce, na rozdíl od mnoha dalších modernistů se v jeho malbě nijak neprojeví. Tématy jeho obrazů nadále zůstávají ženy, portréty a akty, zátiší a příležitostně i krajiny.

Návrat do Paříže a návrat k řádu

Krátce po skončení války, ještě na konci roku 1918, se Kars vrací i s manželkou do Paříže. Svůj byt a ateliér, jenž si zde prostřednictvím přátel stále drží, nachází zpustošený. Nejspíš i jeho díla byla úřady zkonfiskována, neboť byl příslušníkem nepřátelské země. Alespoň tak lze soudit z jízlivé poznámky v pozdějším dopise Jana Zrzavého, kde o Karsovi píše: „Před válkou dělal Němce. Dozvěděl jsem se nedávno, že když vypukla válka, odjel do Rakouska a dobrovolně se dal na vojnu. Zde mu bylo vše konfiskováno, až s pomocí ,dobrého‘ Čecha sochaře Hrušky… mu to bylo vráceno.“ [15] O tom, jak se vše tehdy seběhlo, nemáme mnoho informací, Kars se nicméně ve francouzské metropoli znovu rychle zabydluje, obnovuje stará přátelství a navazuje nová. V roce 1922 se seznamuje s malířkou Suzanne Valadonovou, jejím nemanželským synem malířem Mauricem Utrillem a manželem Andrém Utterem. S touto „prokletou trojicí“, jak byli v uměleckých kruzích nazýváni pro věčné rozbroje a alkoholismus, se spřátelí a udržuje pravidelné kontakty po zbytek života. Zajímavé je, že přestože Kars nikdy nevedl bohémský život a byl spíše plachý, mezi jeho nejbližší přátele patřili umělci temperamentní povahy, proslulí svými skandály. Vedle „prokleté trojice“ to byl především Jules Pascin, jenž byl malířem prostitutek a přímo symbolem prostopášného života pařížské bohémy. Kars s ním dokonce nějaký čas sdílel ateliér, když se Pascin vrátil z Ameriky, kam se před válkou uchýlil, a udržoval s ním úzké přátelské vztahy až do jeho sebevraždy v červnu 1930.

Atmosféra v pařížské metropoli je ve dvacátých letech zcela jiná, než byla v době, kdy sem Kars přijel poprvé. Po letech horečného experimentování, iracionality a emocionální bouřlivosti přichází návrat k řádu, rappel à l’ordre, jak bude později toto období nazváno. Po krvavých jatkách Velké války převládá pocit, že předválečné období se vyznačovalo chaosem, dekadencí a úpadkem francouzské kultury. Jako protireakce přichází zklidnění, návrat ke klasickému výtvarnému podání, dokonalému technickému provedení a přehledné výstavbě obrazu.

„Revoluce nemůže trvat věčně,“16 komentuje to lakonicky Kars, jemuž tato změna konvenuje a jenž v rámci poválečného neoklasicismu dosáhne značné proslulosti. Jak rychle se jeho styl mění, vidíme na třech plátnech, jež vznikla krátce po sobě. Zatímco obraz Tři akty v krajině – Paridův soud z roku 1919 (obr. 9) nese ještě stopy Cézanna a má lehký nádech kubismu, o něco pozdější menší plátna Toaleta (obr. 10) a Dívka se žlutými punčochami (obr. 11) již ukazují úplně jiným směrem, k neoklasickému hledání harmonie a krásy (obr. 12), jež se plně rozvine v plátnech z druhé poloviny dvacátých let, která dnes můžeme obdivovat v českých galerijních sbírkách (obr. 13–15).

 

Zajímavé svědectví o tom, jak Kars v té době uvažoval, nám podává autor jeho nepublikované monografie Antonín Friedl, jenž v roce 1925 malíře navštívil v pařížském bytě:

Uvedl mě do ateliéru, což bylo výjimkou. Nerad ukazoval náhodným pasantům své obrazy, nesvěřoval se se svou uměleckou koncepcí. Byl zdvořilý, v projevu až delikátní, ne-li plachý. Jako v každém ateliéru měl i on rozestavěné obrazy kolem zdí, jiné rozpracované na štaflích, mezi nimi starožitný nábytek francouzského původu, na stolech a oknech plno květin. Po několika nezávazných větách poznamenal: „…hledáte-li u mne kubistické obrazy, tak je nenajdete. Zkoušel jsem to, ale už jsem s tím přestal. Věci v přírodě přece nejsou jen hranaté, ploché, špičaté a rozlámané. Dá velkou spekulaci udělat věci a lidi tak, jak jsou, aby to nebyl jen syrový naturalismus a kýč. Tedy proč konstruovat a vymýšlet…“ [17]

Snaha malovat věci a lidi, zejména ženy, „tak, jak jsou,“ aby to ale nebyl jen „syrový naturalismus a kýč“, bude po zbytek života Karsovým programem. Obrazy žen a zejména akty, které v té době vytváří, proto nijak nepřikrášluje, spíše naopak. Přestože se vyznačují jistou smyslností, založenou na bujnosti tvarů a harmonické hře křivek, nemají idealizované postavy a ani zvlášť krásné tváře. V obličeji jsou spíše zajímavé, hodně osobité, často však působí chladně a odtažitě. Většinou mají nepřítomný výraz a nedívají se přímo na nás, ale nezúčastněně někam stranou (obr. 13–14). Přestože často vyplňují celou obrazovou plochu, jak už to u Karsových pláten bývá, máme pocit, že krásný je spíše obraz jako harmonický celek než konkrétní žena, která je na něm vyobrazena. A o to nejspíš malíři šlo.  

Od roku 1923 Kars pravidelně vystavuje na pařížském Salonu des Tuileries a od roku 1926 na lyonském Salonu Sud-Est. Účastnil se také světových výstav současného umění ve Vídni, Berlíně, Bordeaux, Amsterodamu či Royal Gallery v Londýně. Velmi dobře jsou práce přijímány v Německu, kde jsou chápány jako blízké malířskému stylu tzv. nové věcnosti, německé obdoby francouzského poválečného neoklasicismu (obr. 15, 16).

Skromný umělec s velkým talentem 

Berthe Weillová, první žena, která se věnovala obchodu s uměním a otevřela si v Paříži galerii, vystavovala a prodávala Karsovy obrazy od roku 1921, tedy v době, kdy byl ještě relativně neznámým malířem. Ve svých pamětech na něj vzpomíná jako na „skromného umělce s velkým talentem“, jehož díla znala mnohem dřív než jeho osobně. „Víc než dvacet let jsem ho vídala v galerii na každé z mých výstav jako návštěvníka; nikdy mne neoslovil a vůbec jsem netušila, že také maluje. Přesto jsem si ho pokaždé všimla a říkala si: ,Promluví? Nepromluví!‘  Vzbuzoval ve mně zvědavost. Poznala jsem ho, až když jsem byla na ulici Laffitte, když se o něm zmínil jeden přítel a já mu odvětila: ,Cože? On maluje?… Cože, to je Kars?‘“ [18]  Weillová ve své galerii uspořádala Karsovi dvě důležité samostatné výstavy, první v roce 1928 a druhou v únoru 1931, které mu pomohly získat v pařížských uměleckých kruzích respekt. „Konečně autentický malíř. Málo známý pro svou skromnost. Sotva vystavil svá díla, ukazuje se jako jeden z nejnadanějších umělců své generace,“ napíše o výstavě kritik a historik umění Germain Bazin. [19]

Počátkem třicátých let je Karsova kariéra na vrcholu, jeho obrazy vyhledávají a kupují četné evropské galerie i soukromí sběratelé, umělecká kritika o něm píše v superlativech. S tím je pochopitelně spojen i náročnější společenský život a povinnosti, což malíře na jedné straně těší, na druhé ho to brzdí v práci. Paříží začíná být přesycen, a tak se rozhodne vždy na část roku usadit tam, kam ho to táhlo v mládí nejvíc – ve Španělsku. V roce 1933 získá dům v katalánském přímořském městečku Tossa de Mar poblíž Barcelony, který se stane vedle pařížského bytu na několik let jeho druhým domovem. Poskytne mu ho místní sběratel a mecenáš Fernand Benet, díky němuž se městečko stane vyhledávaným letoviskem malířů, například Marca Chagalla nebo Jeana Metzingera. V domě si Kars vybuduje rozsáhlý ateliér a pařížský hektický život vystřídá téměř starosvětská idyla vyzývající ke kontemplaci a soustředění. To se odrazí i na námětech jeho obrazů, mezi nimiž nechybějí žánrové výjevy zachycující pláže a mořské krajiny (obr. 17), rybáře natahující sítě, rybí trh a prodavače na tržnici a místní obyvatele, ale pochopitelně ani půvabné akty (obr. 18). Z mnoha těchto obrazů vyzařuje radostná a pozitivní nálada (obr. 19), což je u Karse spíš výjimečné. „Byla to nejkrásnější doba mého života,“ vzpomínal malíř později.

Tato idyla však netrvá dlouho. V roce 1936, po vypuknutí španělské občanské války, Kars Tossa de Mar opouští a už se sem nikdy nevrátí. Velké plátno Obrazoborectví (obr. 20), jež v té době maluje, je pro něj netypické a nepochybně je reakcí na tehdejší násilné události, zejména na plenění a vypalování kostelů a klášterů a vraždění duchovních během rudého teroru, rozpoutaného komunisty a anarchisty. Rozvášněný dav lidí, jejichž hlavy a ruce jsou namalovány výraznou rudou barvou, ničí na ulici posvátné a umělecké předměty z vyrabovaných kostelů a klášterů.

Život na útěku

Útěkem ze Španělska zmítaného občanskou válkou začíná Karsova strastiplná životní cesta, kterou jako by někteří doboví pozorovatelé z jeho obrazů již dopředu vycítili. Když v roce 1937 publikoval historik umění a obchodník s obrazy v Paříži Václav Nebeský svoji zásadní práci L’art moderne tchécoslovaque, určenou francouzskému publiku, věnoval Karsovi hned několik stran, kde mimo jiné píše: 

Žádná nadsázka, ale také žádné přikrášlování. Události jsou evokovány v celé své střízlivosti a drsné všednosti. Z této nahé a chladné pravdy můžeme vytěžit dojem bezmezné a bezvýchodné nicoty, kterou je každá věc jakoby poznamenána. Kontury přesně vymezují objemy, barvy je někdy až okázale zvýrazňují, ale samy postavy, které se do objemů vtělují, jako by byly uhněteny z hlíny. Kolorit Karsův totiž záměrně zachovává a zdůrazňuje vyprahlost zemitých pigmentů, kterou neoživí žádný světelný záblesk a které jako by se vyhýbal jakýkoli zjasňující závan života.

Hlína se přece nakonec rozpouští v kal anebo se obrací v prach.

„Neboť prach jsi a v prach se obrátíš.“

Takové je heslo, které bych mohl napsat na pařížský Erb George Karse. [20]

Václav Nebeský v té době pochopitelně nemohl tušit, jak blízko je pravdy a jaké zkoušky a utrpení Karse v následujících letech čekají. Zpočátku se zdálo, že vše jde dobře, jeho obrazy jsou obdivovány a na některých dosahuje skutečného mistrovství, například na velkém plátně Ráno (obr. 21), které v sobě má, přes veškerou harmonii a eleganci, něco z Nebeského charakteristiky. V roce 1937 je Kars ve Francii jmenován rytířem Čestné legie a v Praze se chystá velká retrospektiva jeho třicetileté tvorby z let 1906–1936, organizovaná Sdružením výtvarných umělců Mánes, kvůli níž se vrací na čas do vlasti. Výstava probíhající pod záštitou prezidenta Beneše, který ji rovněž navštíví, představí kolem 129 Karsových obrazů a 73 kreseb a je nad očekávání úspěšná. Lidové noviny informují o tom, že autor „prodal z výstavy v Mánesu 24 svých obrazů. Je to jeden z největších hmotných úspěchů, jaký byl na pražských výstavách zaznamenán.“  Recenze v tisku jsou rovněž příznivé, ponejvíce je ve spojení s jeho tvorbou zmiňována Pařížská škola. Například Josef Čapek po zhlédnutí výstavy napíše, že „je to u nás nejplnější tvorba z dílny moderního umění, nejčistší École de Paris.“ A ještě dodá: „Jsou to svátky smyslů… je to doslova chutná malba,“ avšak ne taková, „která by ukájela nějaký hrubý či zoufalý hlad; na to je příliš jemná, vybraná.“ Výstižně ohodnotil Karsovu tvorbu rovněž Jarmil Krecar v Poledním listu, když ho označil za „malíře ženy, její nahoty a rytmu v ní obsaženého, z ní vyvírajícího, rozvíjejícího se hrou linií, nebo psychicky soustředěného v tváři“. [21]

Sedmapadesátiletý malíř tvořící třicet let v cizině, povzbuzený pozitivním ohlasem výstavy a nostalgií po rodné zemi, uvažuje o návratu domů, hodlá se usadit v Praze. S manželkou si na jaře 1938 na Vinohradech pronajímá a zařizuje prostorný byt s ateliérem, dokonce usiluje o získání profesury na pražské akademii. Mezinárodní politická situace se však vyostřuje a tlak ze strany Německa narůstá. Po podepsání mnichovské dohody v září 1938 si Kars definitivně uvědomí, že kvůli židovskému původu pro něj Československo není bezpečnou zemí, a s manželkou narychlo prchají zpět do Francie, kde se usadí v městečku Anse necelých třicet kilometrů od Lyonu. V pražském ateliéru zanechává kolem 150 svých děl a také sbírku moderního umění, zahrnující grafické listy jeho přátel, kresby s věnováním, akvarely i několik desítek obrazů od předních umělců Pařížské školy, které chtěl odkázat rodnému městu Kralupy nad Vltavou. Po okupaci zbytku českých zemí v březnu 1939 nacisté Karsův byt a ateliér zaberou a všechna zde uložená díla zkonfiskují jako židovský majetek. Následně jsou rozprodána v jedné pražské galerii a většina z nich se nadobro ztratí.

„Když mi někdo zakáže žít, tak žít nemohu,“ vzpomínala Nora Karsová na jednu malířovu deprimující poznámku, když se dozvěděl o vstupu nacistických vojsk do Československa. Jako citlivý umělec židovského původu těžce snášel rasovou diskriminaci a trudnomyslnosti a depresí, které u něj v různé intenzitě propukaly, se už nikdy nezbavil. Karsovy osudy po útěku z Československa podrobně vylíčil Antonín Friedl v malířově nepublikované monografii. Zabývá se jimi i historička umění Anna Pravdová v knize Zastihla je noc, věnované českým výtvarným umělcům ve Francii v letech 1938 až 1945.22 Přesto i zde zůstává hodně bílých míst, která už patrně nikdy nebudou objasněna.

Po okupaci Francie se malíř s manželkou uchýlil na jih do svobodné zóny. Usadil se v Lyonu, kde žil a tvořil dva roky, dokonce zde v letech 1941 a 1942 uspořádal dvě výstavy. Když v listopadu 1942 začnou Němci obsazovat i svobodnou zónu, dává se Kars znovu na útěk, tentokráte do Švýcarska, kde žije jeho sestra. Na útěku ho doprovází ukrajinská sochařka Chana Orloffová, rovněž židovka, zatímco manželka Nora zůstává ve Francii, kde se zapojuje do protifašistického odboje.23 Za dramatických okolností, které později popíše sochař Jan Vlach, se Karsovi podaří dostat do Švýcarska: „17. prosince přecházeli říčku, jejíž druhý břeh byl ve Švýcarsku. Byli až po krk ve vodě a Kars zachraňoval syna paní Orloffové, který se začal topit. Do kempu poblíž Ženevy, kde byli zprvu společně internováni, došel Kars s jednou botou, druhá zůstala v řece.“ [24]

V Curychu, kde žije jeho sestra, podává Kars žádost o politický azyl. Získá jej, ale svá díla nesmí prodávat, vystavovat ani darovat. Jak dále píše své manželce, nesmí ani pracovat v plenéru, pokud k tomu nedostane speciální povolení. [25] Nakonec se usadí v Ženevě, kde začíná znovu malovat, ale stále více o svém díle pochybuje. Trápí ho pocit nedoceněnosti, neboť si uvědomuje, že jeho dílo neprovází takový úspěch, jako je tomu u některých jeho současníků, z čehož viní zejména obchodníky s uměním. Potýká se i s vážnými zdravotními problémy, zejména zánětem žil, kvůli kterému musí být téměř dva měsíce hospitalizován. Nejhorší je však pocit osamocení, sílící deprese a celkový úbytek psychických sil. To nakonec vyústí v krizi a 6. února 1945, krátce před plánovaným návratem do Francie, ukončí Kars v ranních hodinách svůj život skokem z okna ženevského hotelového pokoje.

O bezprostředních příčinách tohoto kroku, krátce před setkáním s milovanou manželkou, se můžeme jen dohadovat, neboť Nora ze souboru jejich vzájemné korespondence vyjmula dopisy, které se jí zdály příliš osobní, a zničila je. [26] Pravděpodobně malíř neunesl tíhu samoty a to, co se doslechl a dočetl o pochodech smrti a krutém násilí páchaném na židovském obyvatelstvu. Své nejspíš sehrál i čas, který pracoval proti němu. Povolení k návratu do Francie dlouho po osvobození nepřicházelo, úřady pracovaly pomalu a dávaly přednost rodilým Francouzům, zato se k němu dostávaly hrůzné zprávy o nacistické genocidě, čímž se jeho deprese jen prohlubovaly. Co bylo posledním spouštěčem, už nezjistíme. „Když přišlo osvobození, tato citlivá duše nebyla připravena zapomenout na vše, co se stalo. Jako uprchlík ve Švýcarsku byl v koncích a nechtěl se smířit s klidným životem, který se mu opět nabízel,“ napíše o malíři ve svých pamětech francouzská galeristka a básnířka ruského původu Katia Granoffová. [27]

Již v listopadu 1945 je v pařížské Galerii des Beaux-Arts zahájena malířova posmrtná retrospektiva, na níž v úvodní řeči Jacques de La Prade prohlásí: „Až trocha ticha zklidní naše rozrušení, rozpoznáme v Jiřím Karsovi jednoho z největších malířů meziválečné doby.“ Bohužel se stal pravý opak a Karsovo jméno bylo na dlouhá desetiletí téměř zapomenuto, zejména u nás. Malířovým přáním bylo, aby byl pochován v rodinné hrobce ve své rodné vlasti. Jeho manželka se o to pokoušela již koncem roku 1945, ale komplikované poválečné poměry převezení ostatků ani převzetí pozůstalosti nedovolily. Podařilo se to až o čtyři roky později, v roce 1949, ale to už byla země v rukou komunistů. Karsovy ostatky byly v polovině června v tichosti za účasti hrstky známých uloženy do rodinné hrobky na Novém židovském hřbitově v Praze a na dlouhá léta se nad ním a jeho dílem zavřela v naší zemi voda.

---

1 https://karsgallery.cz/historie-muzea

2 Nebesky, V. M.: L’art moderne tchécoslovaque, 1905–1933 (1937), Librairie Félix Alcan, Paris, s. 109. 

3 Friedl, Antonín: Georges Kars: Člověk a tvorba (1974), nepublikovaný rukopis. Archiv MUNI, B8 Antonín Friedl.

4 Siblík, Jiří: Georges Kars (1999), Odeon, Praha.

5 Špecinger, Otakar: Malíř Jiří Kars (1990), Kladno; Orlíková, Jana: Georg Kars – Okouzlený pozorovatel (1997), Katalog výstavy Oblastní galerie Liberec.

6 Pravdová, Anna: École de Paris a čeští umělci v meziválečné Paříži (2022), Arbor Vitae societas a Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha; Pravdová, Anna (ed.): École de Paris. Umělci z Čech a meziválečná Paříž (2024), Národní galerie v Praze, Praha. V obou publikacích je Kars pojednáván společně s dalšími dvěma významnými členy Pařížské školy, Otakarem Kubínem a Františkem Zdeňkem Eberlem.

7 Siblík (1999), s. 7. Suchdolský žil potom dlouhá léta ve Španělsku a Francii, kde se s ním Kars rovněž stýkal. 

8 Heinrich Knirr (1862–1944) byl patrně jediným malířem, kterému seděl Hitler modelem. Portrétoval i lidi z vůdcova okolí, Rudolfa Hesse, Alberta Speera a rovněž jeho matku. 

9 https://artplus.cz/cs/aukcni-zpravodajstvi/1/pribeh-obrazu-ctyri-rani-karsove

10 Karsovu vzpomínku cituje Florent Fels v malířově monografii z roku 1931. 

11 Cit. dle Friedl (1974).

12 Siblík (1999), s. 5.

13 Rakušanová, Marie: Kubišta a Filla: Zakladatelé moderního českého umění v poli kulturní produkce (2019), B&P Publishing, Brno, s. 50. 

14 Siblík (1999), s. 31.

15 Cit. dle Pravdová (2022), s. 31.  

16 Cit. dle Siblík (1999), s. 36. 

17 Friedl (1974), nepublikovaný rukopis, předmluva, s. 002.

18 Cit. dle Pravdová (2022), s. 199.

19 Tamtéž, s. 215.

20 Nebeský (1937), s. 109. Citováno z českého překladu Marie Křemenáčové, rukopis, dosud nevydáno.

21 Všechny citace z tisku viz https://databazevystav.udu.cas.cz/cz/detail/souborna-vystava-georges-karse

22 Pravdová, Anna: Zastihla je noc: čeští výtvarní umělci ve Francii: 1938–1945 (2009), Opus ve spolupráci s Národní galerií v Praze, s. 138–140.

23 Nora Karsová se aktivně účastnila protifašistického odboje, za což byla po válce vyznamenána francouzským Válečným křížem.

24 Jan Vlach v přednášce, kterou pronesl v Radio diffusion française 3. 5. 1950. Cit. dle Pravdová (2024), s. 48.  

25 Dopis Noře Karsové z 19. března 1943, viz Friedl (1974), s. 85.

26 K tomuto závěru dochází ve svém rukopisu Antonín Friedl.

27 Granoff, Katia: Chemin de ronde, mémoires (1976), Paris, s. 77. Cit. dle fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Kars

 

/ Doprovodné reprodukce jsou převzaty z publikací Jiří Siblík: Georges Kars a Anna Pravdová: École de Paris a čeští umělci v meziválečné Paříži. / 

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1/2025)