Malba, která měla navždy zmizet
Ukrajinští bojčukisté a bolševický teror
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
Tento text by nejspíš nevznikl, nebýt vojenské agrese putinovského Ruska vůči Ukrajině, která šokovala celý demokratický svět. Ukrajinu znám celkem dobře, zejména východní, neboť jsme zde s CDK v letech 2007 až 2011 pravidelně organizovali přednášky o české zkušenosti s přechodem k demokracii. V průběhu těchto cest jsem opakovaně navštívil muzea umění v Charkově, Sumách, Doněcku i Kyjevě, udělal si řadu poznámek a shromáždil obrazový materiál. Plánoval jsem tehdy napsat sérii článků o ukrajinské malířské moderně, ale přišly jiné úkoly a zájmy a já vše odložil na neurčito, nejspíš by to bylo navždy. Až události posledních týdnů mě přiměly k tomu, abych svůj archiv otevřel a připomenul tragické osudy ukrajinských umělců a inteligence pod nadvládou bolševického Ruska.
V dějinách umění jsou často užívány pojmy „ruská avantgarda“, „ruský futurismus“ či „ruský kubofuturismus“, ačkoli jsou tato označení do velké míry zavádějící a bylo s nimi mnohokrát polemizováno.[1] Především proto, že šlo o hnutí nikoli pouze ruská, nýbrž spojující v sobě mnoho různých národních příměsí – arménskou, gruzínskou, židovskou, polskou, ruskou, a především ukrajinskou. Velká část tzv. ruské malířské avantgardy pocházela z Ukrajiny nebo zde nějaký čas pobývala a tvořila, ukrajinskou tradicí se inspirovala a také se k ní nějakým způsobem hlásila. Stačí zmínit sourozence Davida a Vladimira Burljukovi, Vasilije Jermilova, Olexandru Exterovou, Soňu Delaunay, Kazimira Maleviče či Vladimira Tatlina, abychom si uvědomili, do jaké míry lze o ruské avantgardě mluvit jako o ukrajinské. To samé lze říci o tehdejším ruském dramatickém a tanečním umění, filmu a literatuře.
V tomto textu se zaměřím na méně známou školu ukrajinských monumentalistů, známou též jako „bojčukisté“, působící od konce desátých do třicátých let v Kyjevě, a především na jejího zakladatele a vůdčí osobnost Mychajla Bojčuka (1882–1937, obr. 1, 2). O této škole se v souvislosti s ruskou avantgardou většinou nemluví, nejspíš i proto, že její čelní představitelé byli v roce 1937 bolševiky vyvražděni a řada jejích žáků skončila v táborech gulagu. Barbarsky zničeny byly nejenom všechny jejich monumentální malby, ale i většina obrazů. Jejich tvorba je dnes studována pouze pomocí starých fotografií, přípravných skic a několika málo dochovaných obrazů. Dalším důvodem může být i to, že na rozdíl od mnoha představitelů avantgardy (kubofuturistů, konstruktivistů, abstrakcionistů či suprematistů) se bojčukisté nesnažili radikálně přerušit spojení se starým uměním a vytvořit něco od základu nového, ale inspiraci nacházeli v byzantské církevní monumentální malbě, italském protorenesančním umění, ikonách, ukrajinských knižních rytinách či lidových motivech. Ve své tvorbě se snažili o co nejtěsnější propojení této tradice s moderní malbou a usilovali o vytvoření nového a svébytného ukrajinského národního stylu, což se jim nakonec stalo osudným.
Mychajlo Bojčuk a škola byzantské obrody
Mychajlo Bojčuk (ukrajinsky Миха́йло Льво́вич Бойчу́к) se narodil roku 1882 v obci Romanivka v dnešní Ternopilské oblasti na západní Ukrajině, v té tobě přináležející k Rakousko-Uhersku. Kreslil už v dětství a jeho umělecká dráha se začala formovat díky učiteli výtvarné výchovy, který si všiml jeho talentu. V roce 1898 odjel do Lvova, kde studoval malbu u Juliana Pankiewicze, poté se krátce zdokonaloval v kresbě na soukromé umělecké škole ve Vídni. V letech 1899–1904 studoval na Akademii výtvarných umění v Krakově, kde byl svědkem polské kulturní renesance v hnutí Mladé Polsko, což ho inspirovalo k úvahám o vlastní národní kultuře a budoucnosti ukrajinského umění. Stýkal se s místní ukrajinskou komunitou i s Poláky zajímajícími se o ukrajinskou kulturu, účastnil se uměleckých výstav v Krakově a ve Lvově. Nejspíš právě v té době v něm dozrávala myšlenka, že podnět a inspiraci pro rozvoj svébytné ukrajinské malby lze najít především v byzantském umění.
V letech 1904–1905 studuje Bojčuk krátce v Mnichově, ale studia musí přerušit kvůli odvodu do rakouské armády. Následující rok stráví ve vojenské službě v Dalmácii, kde se ve volném čase seznamuje s kulturou Srbů a Chorvatů. Na jaře roku 1907 pak odchází, tak jako mnoho jiných malířů, zdokonalovat své umění do Paříže, mekky moderního umění, kde pobývá následující čtyři roky.
V Paříži se Bojčuk zapisuje na Akademii Ranson, právě založenou některými členy postimpresionistické skupiny Nabis, kde studuje u Paula Sérusiera. Stává se tak přímým svědkem zrodu moderního umění, což ovlivní další směr jeho tvorby i pedagogické činnosti. Experimentuje a nový styl malby se snaží organicky propojit s tradičními prvky byzantské kultury (obr. 3) či ukrajinské lidové tvorby (obr. 4). V roce 1909 jsou dva jeho obrazy vybrány na pařížský Podzimní salon. Je aktivní v místní komunitě ukrajinských umělců a postupně kolem sebe soustředí skupinu podobně smýšlejících studentů, scházející se v jeho ateliéru (obr. 2). Vedle tradičních témat se snaží oživit i dřívější techniky malby a také středověký kolektivní způsob práce a uměleckého souručenství. „Vaječná tempera namísto oleje, kolektivní tvorba místo individuální, návrat k historickému dědictví místo negace,“ daly by se v kostce shrnout hlavní zásady jeho výuky.
V roce 1909 založí Bojčuk vlastní malířskou školu nazvanou Byzantská obroda, jejíž práce představí o rok později v samostatném sále na jarním Salonu nezávislých. Kromě jeho maleb jsou zde k vidění práce Mykoly Kasperovyče a Sofie Segno. Jejich originálního stylu si všimne a ocení jej řada předních kritiků, píší o nich noviny v Paříži, Krakově, Lvově a Petrohradě, pochvalně se o nich zmíní i Guillaume Apollinaire ve svých pravidelných zprávách z výstavy. Ve francouzské metropoli se Bojčuk rovněž seznámí s mladou polskou malířkou Sofií Nalepińskou, původně rovněž studující v nabistické Akademii Ranson, která se později stane jeho oddanou žačkou a také manželkou.
Bojčukova škola obrody byzantského umění neměla dlouhého trvání, skončila v podstatě s jeho odjezdem z Paříže v roce 1910. Byla však předzvěstí jeho budoucích uměleckých a pedagogických aktivit na Ukrajině. Jak sám v té době prohlásil: „Jsme školou byzantské obrody, neboť naše kultura byla byzantskou ovlivněna… Až se vrátíme domů, dáme tomu, co děláme, jiný název.“[2] Ještě před návratem do Kyjeva podnikne Bojčuk se Sofií Nalepińskou a Mykolou Kasperovyčem delší studijní cestu do Itálie, navštíví Florencii, Benátky a Ravennu, kde obdivují byzantské fresky a mozaiky. V dopise Jevhenovi Bačinskému ze svých cest píše: „Bloudím tady jako v podivném snu a dívám se na neuvěřitelně krásné věci. Přes Florencii jsem přijel do Ravenny a teď odjíždím do Benátek; za týden a půl budu zpátky ve Lvově.“[3] Z několikaměsíční cesty si přiveze kolem pěti set fotografií uměleckých děl, které následně využije ve své tvorbě i pedagogické činnosti.
Po návratu do Lvova Bojčuk pracuje v Národním muzeu na restaurování starých ikon z 15. a 16. století, podílí se na obnově nástěnných maleb v kostele Nejsvětější Trojice v Lemeši v Černihivské oblasti, řídí restaurování ikonostasu v katedrále narození Panny Marie v Kozeleci. Vytváří i několik vlastních fresek ve Lvově, Slovitě a Jaroslavi a také řadu obrazů, z nichž se dochovala jen malá část (obr. 5–7). V roce 1911 navštíví Kyjev, Petrohrad, Novgorod a Moskvu. Stejně jako v Paříži kolem sebe shromažďuje mladé talentované umělce, aby vytvořil vlastní školu, ale jeho úsilí je zmařeno vypuknutím první světové války. Po obsazení Lvova ruskou armádou je jako občan nepřátelského státu, rakousko-uherské monarchie, internován ve městě Uralsk (dnešní Kazachstán) a poté v Arzamasu v Nižněnovgorodské oblasti. Po únorové revoluci v roce 1917 a pádu carského režimu v Rusku se Bojčuk vrací na Ukrajinu a usadí se v Kyjevě, kde se podílí na restauraci fresek v katedrále svaté Sofie.
V březnu 1917, krátce po zhroucení ruského samoděržaví, je v Kyjevě ustavena Ukrajinská centrální rada (prozatímní vláda) a země započne svou složitou, krvavou a marnou cestu k nezávislosti. Velká naděje je ukrajinskou inteligencí vkládána do národního a kulturního obrození, začínají vycházet ukrajinské noviny, otevírají se ukrajinské školy a nejrůznější kulturní instituce. První předseda Centrální rady historik Mychajlo Hruševskyj a ministr školství Ivan Stešenko aktivně podporovali myšlenku založit Ukrajinskou státní akademii umění,[4] jež byla slavnostně otevřena již v prosinci 1917. Bojčuk se stal jedním z osmi zakládajících členů jejího pedagogického sboru a vedl zde vlastní ateliér fresky a mozaiky. Cesta k naplnění jeho snu, obnovy ukrajinského umění a vytvoření vlastní monumentalistické školy, se zdála být otevřená.
Kyjevská škola monumentální malby
Jak již bylo zmíněno, Bojčukova škola se od tradičních akademických ateliérů lišila především důrazem na tradici. „I když jsou staří mistři mrtví,“ tvrdil, „jejich věčně mladé umění je živé a bylo by chybou, kdyby umělec přistupoval k minulým dílům jako k archeologii.“ Zvláštní pozornost věnoval kompozici a studenty vedl k tomu, aby pečlivě zkoumali odkaz velkých děl minulosti, od Giotta a protorenesančních umělců až po byzantské ikony a nástěnné malby, a inspirovali se jimi. V Kyjevě se svými žáky studoval mozaiky a fresky v chrámech svaté Sofie a svatého Michala, procházeli sbírky místních muzeí a studovali publikace a materiály v jeho rozsáhlé soukromé knihovně. Důraz byl kladen zejména na figurální kresbu, jež podle Bojčuka měla vycházet ze zkušeností minulých generací. Po studentech vyžadoval, aby se vyvarovali krajností, aby byli zvídaví, ale přitom pokorní, aby měli úctu ke středověkému stylu práce a jako jednotlivci se dokázali přizpůsobit kolektivu. Tvrdil, že ke skutečnému poznání a úspěchu vede týmové úsilí, nikoli individuální vrtochy: „Nebojte se ztratit svou individualitu. Individualita vystoupí do popředí, až ve vás dozraje mistr.“ Zvláštní důraz kladl na klasickou fresku a mozaiku a na to, jak přenést skicu ve zvětšeném měřítku na stěnu. „Tento dril,“ vzpomínal později Vasyl Sedljar, „který byl do mladých umělců tvrdě vtloukán, nikdy nebránil tomu, aby se projevily jejich zvláštnosti. Raffael, Peruginův žák, se přesto stal neuvěřitelným Raffaelem.“ Své studenty Bojčuk rovněž povzbuzoval, ať se učí rukodělné umělecké práci, tkaní koberců, keramice, čalounictví, majolice či rytině.[5]
K Bojčukově škole se přidalo mnoho talentovaných umělců podporujících jeho snahu pozvednout ukrajinské umění doma i na mezinárodní scéně. Jedna z jeho prvních žaček, Oksana Pavlenko (obr. 17), později vzpomínala na jejich nadšení, které prý bylo tak velké, že když město za občanské války ostřelovala těžká děla, nehnuli ani brvou a dál pokračovali v kreslení a malování. Obsáhlá publikace ukrajinského historika umění Jaroslava Kravčenka Škola Mychajla Bojčuka přináší portréty třiceti sedmi hlavních Bojčukových spolupracovníků a žáků.[6] Mezi nejbližší a nejvýznamnější patřil již zmíněný Mykola Kasperovyč, jenž byl již od společné výstavy skupiny Byzantská obroda na pařížském Salonu v roce 1910 považován za jednoho z jeho nejtalentovanějších žáků. Na kyjevské Akademii působil od jejího založení a v roce 1921 se zde stal profesorem. Proslul nejen jako originální malíř, z jehož díla se bohužel dochovaly jen fragmenty (obr. 8, 9), ale také jako zkušený restaurátor, jenž položil základy odborného restaurování na Ukrajině. V roce 1922 na Akademii nastoupila Bojčukova manželka Sofia Nalepińska-Bojčuk, jež zde vedla xylografickou dílnu a je známá především svými expresivními dřevořezy zachycujícími výjevy ze života ukrajinských rolníků (obr. 10, 11).
Mezi první studenty školy patřil i Bojčukův o čtrnáct let mladší bratr Tymofij, podílející se na řadě restaurátorských prací školy i na tvorbě nových fresek. Nepochybně šlo o velmi talentovaného umělce, jak je patrné ze dvou dochovaných maleb (obr. 12, 13), jenž však v roce 1922, v pouhých šestadvaceti letech, zemřel na tuberkulózu. Dále pak Vasyl Sedljar, malíř (obr. 21) a autor monumentálních maleb, pedagog, designér a keramik, jenž v letech 1923–1930 vedl Mežihirské keramické technikum, přináležející k bojčukovské škole. V neposlední řadě pak Ivan Padalka, rovněž spoluautor mnoha monumentálních maleb, pedagog, designér a ilustrátor (obr. 15, 16), jenž později (v letech 1925–1934) působil v Charkovském uměleckém institutu. Z dalších studentů to byli například již zmíněná Oksana Pavlenko (obr. 17), Antonina Ivanova (obr. 18), Mykola Rokyckij (obr. 20) či Ochrim Kravčenko (obr. 23, 24).
Bolševická revoluce a politika zakořenění
Přestože se v souvislosti s Bojčukovou školou často mluví o ikonách a byzantském umění, později pak o budovatelském socialistickém realismu, v jejich tvorbě převládala rolnická tematika a idealizované scény z venkovského života s cílem obrodit a kultivovat ukrajinskou národní tradici (obr. 14). Není proto náhodou, že velmi častým námětem jejich maleb (a vlastně i symbolem školy) byla plody obsypaná jabloň a sběr úrody ženami v lidových krojích, někdy i s dětmi. Najdeme jej v dílech nejen Mychajla Bojčuka (obr. 6) a jeho bratra Tymofije (obr. 12), ale také například u Antoniny Ivanovy, Sergeje Kolose, Ochrima Kravčenka, Ivana Padalky, Oksany Pavlenko, Mykoly Rokyckého (obr. 20) a dalších.
Idealizované ukrajinské lidové motivy se objevují i na většině velkých nástěnných maleb bojčukistů, jež vznikaly na politickou zakázku a měly naplňovat požadavky revoluce. Již v březnu 1919 například vyzdobili Kyjevské divadlo opery a baletu pro první Sjezd venkovských rad Ukrajiny obrovskými alegorickými panely oslavujícími ukrajinské rolnictvo. Na jaře téhož roku získali velké uznání za čtrnáct velkých alegorických nástěnných maleb s ukrajinskými lidovými motivy v Luckých kasárnách Rudé armády v Kyjevě (zničeny v roce 1922), jež jsou zdokumentovány na dobových fotografiích. Tento trend přetrval i poté, co Ukrajina definitivně prohrála svůj zápas o samostatnost a na konci roku 1922 se stala součástí Svazu sovětských socialistických republik (SSSR). Například ještě v letech 1927 až 1928 vytváří Bojčuk se svými studenty oceňovaný soubor fresek pro Rolnické sanatorium v Chadžibejském limanu poblíž Oděsy. Jak vidíme například z dochované fotografie jeho fresky Rolnická rodina, vytvořené společně s Antoninou Ivanovou, stále zachycují rolnickou tematiku, i když oproti dřívějším malbám je zde již cítit snaha vyjít stylově vstříc ideologickým požadavkům doby (obr. 19). Podle svědectví současníků byly tyto fresky jednoduché, avšak povznášející – „krásné jak kostel“, říkalo se.[7]
Klíčovou roli v rozvoji a přežívání Bojčukovy školy v rámci Sovětského svazu sehrála tzv. korenizacia („politika zakořenění“ nebo také „ukrajinizace“), jež začala být bolševiky zaváděna v roce 1923. Jejím cílem bylo poskytnout národům SSSR jistou míru kulturně-národnostní autonomie, aby bolševická moc nevystupovala jako národnostně utlačovatelská a jazykově pouze ruská, jak tomu bylo v případě starého carského režimu. Moskva se tak snažila podchytit a dostat pod kontrolu sílící proces národního obrození v jednotlivých republikách, využít jeho energii pro budování socialismu a alespoň částečně svým vazalům kompenzovat ztrátu reálné politické svrchovanosti. A v neposlední řadě přesvědčit západní veřejné mínění o tom, že v těchto zemích dochází ke svobodnému a harmonickému vývoji. V praxi politika zakořenění spočívala v tom, že byl kladen důraz na posilování národního zastoupení ve stranickém aparátu, byly vytvářeny sítě vzdělávacích institucí všech stupňů, včetně středisek na odstranění negramotnosti obyvatelstva (obr. 21), jež byla i oproti Rusku nebývale vysoká a zahrnovala víc než tři čtvrtiny populace.[8] Byly zakládány kulturní instituce, nakladatelství, časopisy a noviny v ukrajinském jazyce a kladen důraz na výuku národních dějin a obnovu a rozvoj lidové kultury.
I přes částečné uvolnění rusifikačních a centralizačních tlaků, jež s sebou přinesla politika zakořenění a také Nová ekonomická politika, tzv. NEP, vyhlášená Leninem počátkem dvacátých let, nebyla situace Bojčuka a jeho školy nijak jednoduchá. O své pojetí malby museli svádět časté boje a také dělat nezbytné kompromisy. Od počátku byli obviňováni ze stylizace, dekorativnosti a především archaismu. „Malujete moderní dělníky jako světce na ikonách. To způsobuje zmatek. To je stejné, jako kdyby Ramesse II. mluvil po telefonu nebo kdyby současný krejčí šil smoking pro Ježíše Krista,“ prohlásil údajně na Bojčukovu adresu Kazimir Malevič.[9] Aby čelili této kritice, založili v roce 1925 Bojčukovi stoupenci Asociaci revolučního umění Ukrajiny (ARMU), jejímiž hlavními teoretiky byli Vasyl Sedljar a Ivan Vrona. Sdružení vedlo ostré ideové spory o koncepci umění zejména s Asociací umělců revolučního Ruska (AChRR), která jako vzor malby prosazovala sovětský nadnárodní heroický realismus a tvrdila, že rozhodující vliv na vývoj ukrajinského umění mělo hnutí peredvižniků a ruské realistické malířství, nikoli byzantské umění a místní lidová tvorba.
Od listopadu 1926 do května 1927 je Bojčuk se svou ženou Sofií, Ivanem Padalkou a Vasylem Sedljarem na pracovní cestě v Německu, Francii a Itálii, aby zde poznali nejnovější řemeslné trendy a technologie. V Německu navštíví mimo jiné proslulou školu Bauhausu v Desavě, ve Francii porcelánové dílny v Sèvres, v Itálii studují výrobu majoliky ve Faenze, Urbinu a Gubbiu a keramiky na Sicílii. Práce jejich školy se objeví na mezinárodních výstavách v Amsterodamu, Bruselu, Florencii i Benátkách. Na zpáteční cestě se zastaví ve Vídni a v Praze, kde přednesou několik přednášek. Za cestu do západních zemí pochopitelně po návratu sklízejí tvrdou kritiku a posléze se stane důvodem jejich zatčení.
Velký obrat a Velký teror
Koncem dvacátých let se však politika Moskvy začíná rychle měnit. Vzestup ukrajinské národní kultury a decentralizace čím dál více bolševiky znepokojoval, a byť ho sami zpočátku iniciovali, začali proti němu otevřeně vystupovat. V roce 1929 byla Stalinem ukončena Nová ekonomická politika, začíná být násilně kolektivizován a „odkulačován“ ukrajinský venkov, což vyvrcholí velkým hladomorem na počátku třicátých let. Zesílí rovněž represe vůči představitelům ukrajinské inteligence a objevují se první vykonstruované procesy, jejichž cílem bylo, jak se tehdy říkalo, „dostat ukrajinskou inteligenci na kolena“. Kritika se pochopitelně nevyhnula ani Bojčukovi a jemu blízkým spolupracovníkům, a to hned ve dvou směrech – byli označováni za ukrajinské nacionalisty, ale také za formalisty odmítající výdobytky socialistického realismu. Již v roce 1929 započal sovětský tisk kampaň odkrývající „reakční pozadí“ bojčukovské školy a její skryté nepřátelství k Sovětskému svazu – restaurováním feudálního umění měli údajně podporovat návrat feudalismu v zemi. Termíny „bojčukismus“ a „bojčukista“ se začaly stávat hanlivým a velmi nebezpečným označením.
Aby Bojčuk unikl sílící kampani, která vůči němu byla vedena, odstěhuje se v roce 1930 do Leningradu, kde vyučuje na Institutu proletářského umění. V následujícím roce je však bolševiky přinucen se na Ukrajinu vrátit a cítí, že smyčka se kolem něj utahuje. Jako zoufalý pokus o záchranu udělá na podzim roku 1933 veřejné konformistické prohlášení, v němž popře vše, o co do té doby usiloval: „Každý z nás, a já zvláště, musí jasně a rozhodně vyjádřit, na jaké straně stojíme – na straně socialistického realismu, nebo minulosti. Já jsem na straně socialistického realismu a proti tomu, co se nazývá bojčukismem.“[10]
V roce 1933, navzdory tomu, že je v nemilosti, obdrží Bojčuk se svými studenty ještě jednu velkou zakázku – na výzdobu Červonozavodského ukrajinského dramatického divadla v Charkově, tehdejším hlavním městě Ukrajiny. Vznikají tak poslední monumentální malby školy, vycházející již plně vstříc novým ideologickým i estetickým požadavkům bolševické moci. Dvě velké fresky v hlavním foyer, Oslava sklizně v zemědělském družstvu od Bojčuka (obr. 22) a Industrializace od Vasyla Sedljara, každá o rozměrech 5,5 × 6 metrů, znázorňovaly výdobytky nového státu dělníků a rolníků a úzkostlivě se držely všech zásad socialistického realismu. Dokončeny byly v roce 1935. Ani tento ústupek však nebyl Bojčukovi a jeho žákům nic platný.
Mychajla Bojčuka a jeho školu potkal stejný tragický osud jako nové ukrajinské divadlo či ukrajinskou literaturu, a vlastně celou ukrajinskou inteligenci. Kupříkladu jen ve vedení rezortu školství bylo podle dostupných údajů odhaleno téměř dvě stě nepřátelských živlů, v oblasti literatury se uvádí, že 89 spisovatelů bylo popraveno, 212 přinuceno skončit s psaním, 64 vypovězeno do vyhnanství na Sibiř a 83 jich emigrovalo. Něco podobného se odehrávalo ve všech dalších oblastech ukrajinského života, od průmyslu po armádu.[11] Z bojčukistů byl jako první koncem září 1936 NKVD zatčen Ivan Padalka, o dva měsíce později, v noci z 25. na 26. listopadu, Vasyl Sedljar, Mychajlo Bojčuk a jeho žena Sofia. Oficiálním důvodem bylo obvinění z údajné špionáže, založené na jejich tvůrčí cestě do Německa, Francie a Itálie na přelomu let 1926 a 1927. V prosinci 1936 se všichni po výsleších a mučení přiznali k aktivní účasti v „ukrajinské nacionalistické fašistické kontrarevoluční skupině“. Dne 13. července 1937 byli Mychajlo Bojčuk, Ivan Padalka a Vasyl Sedljar zastřeleni. Stejný osud potkal o pět měsíců později, 11. prosince 1937, Bojčukovu manželku Sofii. Další Bojčukovi studenti zmizeli v gulazích, jiní museli opustit své domovy a přestat tvořit, některým se podařilo odejít do zahraničí. Všechny velké nástěnné malby Bojčukovy školy byly zničeny a rovněž většina jejich obrazů. To žalostné málo, co se zachovalo, se vrátilo z muzejních skladů a začalo vystavovat až v roce 1991.
Epilog
Jedním z Bojčukových talentovaných studentů, jenž skončil na deset let v bolševických táborech na Urale a na Sibiři, ale podařilo se mu přežít a později i tvořit, byl Ochrim Kravčenko (1903–1985). Většina jeho raných děl byla až na výjimky zničena, avšak v jeho pozdějších obrazech, například poetickém Mateřství (obr. 24), cítíme ozvuky bojčukovské školy a můžeme si udělat představu, jakým směrem by se nejspíš vyvíjela, nebýt její násilné likvidace. V roce 1972 namaloval Kravčenko působivé plátno Hladomor na Ukrajině. Smutek (obr. 23), ve kterém se vyrovnává s tragédií, která postihla i jeho rodinu. Na obraze je zobrazena Panna Marie jako Ukrajinka v černých šatech převázaných bílým šálem s jemnou výšivkou. Pozadí tvoří scény utrpení ukrajinských rolníků v době hladomoru v letech 1932 až 1933 – umírající podvyživené děti, vyhublí muži a kostnaté ženy se svěšenými prsy, kopání hrobů a ukládání rakví. O obrazu věděla až do rozpadu Sovětského svazu jen hrstka lidí. „Obrázek byl vždycky v domě v rohu, schovaný před cizíma očima. Můj otec ho ukázal jen přátelům a spolupracovníkům,“ vzpomíná umělcův syn, historik umění Jaroslav Kravčenko. Mimořádně silné plátno je dnes v Muzeu hladomoru v Kyjevě a můžeme jen doufat, že přežije další nápor ruské agrese.[12]
[1] S termínem „ruská avantgarda“ polemizují i Tomáš Glanc a Jana Kleňhová ve svém Lexikonu ruských avantgard 20. století, Libri, Praha 2005. Viz úvod Tomáše Glance, podkapitola „Co je ruské?“, s. 23–26.
[2] Кравченко, Ярослав: Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен, Майстерня Книги: Оранта 2010, Preface, s. 17.
[3] https://uaview.ui.org.ua/artist/Boichuk-Mykhaylo
[4] Akademie byla později přejmenována na Kyjevský institut plastických umění (1922–1923) a v roce 1924 na Kyjevský státní umělecký institut. Dnes Akademie vizuálních umění a architektury.
[5] Viz např. Kovalskaia, Liudmyla: Mykhailo Boichuk and the Ukrainian of Monumental Art, in Ukrainian Modernism 1910–1930, Národní umělecké muzeum Ukrajiny, Kyjev 2006, s. 111–114.
[6] Кравченко, Ярослав: Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен (2010).
[7] Cit. dle Kovalskaia, Liudmyla: Mykhailo Boichuk and the Ukrainian of Monumental Art, in Ukrainian Modernism 1910–1930 (2006), s. 113.
[8] Viz např. Bojko, Olexandr – Goněc, Vladimír: Nejnovější dějiny Ukrajiny, Jota, Brno 1997, s. 90–91.
[9] https://uaview.ui.org.ua/artist/Boichuk-Mykhaylo
[10] Кравченко, Ярослав: Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен (2010), Preface, s. 24.
[11] Bojko, Olexandr – Goněc, Vladimír: Nejnovější dějiny Ukrajiny (1997), s. 100.
[12] Viz https://holodomormuseum.org.ua/en/tema-pro-holodomor/famine-in-ukraine-sorrow/
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2/2022)
