Misionář drzosti
Co dal Marcel Duchamp konceptuálním umělcům do vínku
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
„Duchamp, Duchamp, Duchamp! Duchamp redefinoval umění,“ slýcháme stále dokola. „Tím, že roku 1917 obeslal výstavu podepsaným pisoárem, otevřel zásadní filosofické otázky o povaze umělecké tvorby.“ „Jako první se důsledně odvrátil od malovaného obrazu k myšlence.“ „Duchampem jedna etapa umění končí a otevírá se úplně jiná!“ Tak nějak znějí donekonečna opakované poučky a klišé dějin moderního či postmoderního umění. Kdo byl vlastně Marcel Duchamp a co uměleckému světu odkázal? Byla jeho anti-umělecká gesta skutečně tak geniálním počinem, jak se tvrdí, nebo šlo o pouhé banální provokace, které byly později bohužel vzaty příliš vážně?
„Hodil jsem jim (totiž moderním umělcům) sušák na lahve a pisoárovou mušli do tváře jako výzvu, a oni je teď obdivují pro jejich estetickou krásu.“
(Marcel Duchamp v dopise Hansi Richterovi, 1962)
Občas si kladu otázku, zda za tristní stav výtvarného umění posledních zhruba sedmi desetiletí mohou víc umělci sami, nebo spíš umělečtí kritici, kunsthistorici, kurátoři a galeristé, tedy lidé, kteří se uměleckým provozem nějak živí, oceňují ho a zprostředkovávají veřejnosti. Nebál bych se říct, že spíše ti druzí, akademiky nevyjímaje. E. H. Gombrich, jeden z nejvýznamnějších kunsthistoriků dvacátého století, o tom víc jak před půlstoletím pronesl památná slova, která jsem vytkl jako motto, když jsem psal jeho velkou monografii:
Pokrok v moderní vědě je tak úžasný, že se cítím trochu zahanben, když vidím jiné kolegy na univerzitě diskutovat o genetických kódech, zatímco historikové umění probírají skutečnost, že Duchamp poslal na nějakou výstavu pisoár. Popřemýšlejte chvíli o tom rozdílu intelektuální úrovně, tohle opravdu není možné.1
Gombrichův výrok je z roku 1966, přesto dodnes, po pětapadesáti letech, neztratil nic ze své naléhavosti. „Umělci“ stále tahají do galerií různé haraburdí a vydávají to za umění – a kritikové a akademici o tom píší nesrozumitelné a bezobsažné články a studie. Donekonečna se teoretizuje nad podivnými instalacemi a performancemi, jimiž umělci údajně vyjadřují své úzkosti z tohoto světa a kritizují moderní společnost. Při čtení těchto úmorných textů se chce člověku spolu s Jeanem Clairem říct, že banalita či bezvýznamnost daného díla je vždy přímo úměrná délce a slovní motanici komentáře, který ho doprovází. Výstavní sály přitom zejí prázdnotou, lidé se galeriím moderního umění velkým obloukem vyhýbají, „zasvěcené“ články a studie nikdo nečte, protože jim nerozumějí ani sami jejich autoři. Celý cirkus je však bohatě dotován státem i soukromými investory a mediálně oslavován, takže se nikdo raději nezamýšlí nad jeho absurditou.
Podle českého teoretika moderního umění a Duchampova nekritického hagiografa Jindřicha Chalupeckého lze dějiny umění rozdělit na „předduchampovské“ a „poduchampovské“ období, to druhé samozřejmě s kladným znaménkem,2 což je dnes všeobecně přijímaný názor. Když v roce 2004 proběhla u příležitosti vyhlášení britské Turnerovy ceny reprezentativní anketa o nejvlivnější dílo dvacátého století, do níž přispělo pět set předních kritiků a teoretiků umění, galeristů, sběratelů, kurátorů, ale i umělců, zvítězila Duchampova Fontána (obr. 1). Obyčejný pisoár podepsaný jménem R. Mutt, jenž nebyl v roce 1917 přijat na newyorskou výstavu Společnosti nezávislých umělců, v hodnocení předstihl dokonce i Picassovy Avignonské slečny, díla Henryho Matisse a dalších významných umělců. Výsledky ankety byly interpretovány jako stvrzení vlivu konceptuálního umění ve 20. století.
Pokračování tohoto textu je dostupné v tištěném vydání časopisu Kontexty 1/2022.
- Gombrich, E. H.: „Entretien“, in L’Image, Paris, Musée d’Histoire contemporaine, B.D.I.C., č. 2, březen 1966, s. 207. „Existuje hrozivé množství knih, které jsem nikdy nečetl, o Marcelu Duchampovi a o celé té záležitosti, kdy poslal pisoár na výstavu, a lidé říkali, že ,redefinoval umění‘… Jaká trivialita!“ In Eribon, Didier – Gombrich, E. H.: Looking for Answers. Conversations on Art and Science (1993). Harry N. Abrams: New York, s. 72.
