Misionář drzosti
Co dal Marcel Duchamp konceptuálním umělcům do vínku
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
„Duchamp, Duchamp, Duchamp! Duchamp redefinoval umění,“ slýcháme stále dokola. „Tím, že roku 1917 obeslal výstavu podepsaným pisoárem, otevřel zásadní filosofické otázky o povaze umělecké tvorby.“ „Jako první se důsledně odvrátil od malovaného obrazu k myšlence.“ „Duchampem jedna etapa umění končí a otevírá se úplně jiná!“ Tak nějak znějí donekonečna opakované poučky a klišé dějin moderního či postmoderního umění. Kdo byl vlastně Marcel Duchamp a co uměleckému světu odkázal? Byla jeho anti-umělecká gesta skutečně tak geniálním počinem, jak se tvrdí, nebo šlo o pouhé banální provokace, které byly později bohužel vzaty příliš vážně?
„Hodil jsem jim (totiž moderním umělcům) sušák na lahve a pisoárovou mušli do tváře jako výzvu, a oni je teď obdivují pro jejich estetickou krásu.“
(Marcel Duchamp v dopise Hansi Richterovi, 1962)
Občas si kladu otázku, zda za tristní stav výtvarného umění posledních zhruba sedmi desetiletí mohou víc umělci sami, nebo spíš umělečtí kritici, kunsthistorici, kurátoři a galeristé, tedy lidé, kteří se uměleckým provozem nějak živí, oceňují ho a zprostředkovávají veřejnosti. Nebál bych se říct, že spíše ti druzí, akademiky nevyjímaje. E. H. Gombrich, jeden z nejvýznamnějších kunsthistoriků dvacátého století, o tom víc jak před půlstoletím pronesl památná slova, která jsem vytkl jako motto, když jsem psal jeho velkou monografii:
Pokrok v moderní vědě je tak úžasný, že se cítím trochu zahanben, když vidím jiné kolegy na univerzitě diskutovat o genetických kódech, zatímco historikové umění probírají skutečnost, že Duchamp poslal na nějakou výstavu pisoár. Popřemýšlejte chvíli o tom rozdílu intelektuální úrovně, tohle opravdu není možné.1
Gombrichův výrok je z roku 1966, přesto dodnes, po pětapadesáti letech, neztratil nic ze své naléhavosti. „Umělci“ stále tahají do galerií různé haraburdí a vydávají to za umění – a kritikové a akademici o tom píší nesrozumitelné a bezobsažné články a studie. Donekonečna se teoretizuje nad podivnými instalacemi a performancemi, jimiž umělci údajně vyjadřují své úzkosti z tohoto světa a kritizují moderní společnost. Při čtení těchto úmorných textů se chce člověku spolu s Jeanem Clairem říct, že banalita či bezvýznamnost daného díla je vždy přímo úměrná délce a slovní motanici komentáře, který ho doprovází. Výstavní sály přitom zejí prázdnotou, lidé se galeriím moderního umění velkým obloukem vyhýbají, „zasvěcené“ články a studie nikdo nečte, protože jim nerozumějí ani sami jejich autoři. Celý cirkus je však bohatě dotován státem i soukromými investory a mediálně oslavován, takže se nikdo raději nezamýšlí nad jeho absurditou.
Podle českého teoretika moderního umění a Duchampova nekritického hagiografa Jindřicha Chalupeckého lze dějiny umění rozdělit na „předduchampovské“ a „poduchampovské“ období, to druhé samozřejmě s kladným znaménkem,2 což je dnes všeobecně přijímaný názor. Když v roce 2004 proběhla u příležitosti vyhlášení britské Turnerovy ceny reprezentativní anketa o nejvlivnější dílo dvacátého století, do níž přispělo pět set předních kritiků a teoretiků umění, galeristů, sběratelů, kurátorů, ale i umělců, zvítězila Duchampova Fontána (obr. 1). Obyčejný pisoár podepsaný jménem R. Mutt, jenž nebyl v roce 1917 přijat na newyorskou výstavu Společnosti nezávislých umělců, v hodnocení předstihl dokonce i Picassovy Avignonské slečny, díla Henryho Matisse a dalších významných umělců. Výsledky ankety byly interpretovány jako stvrzení vlivu konceptuálního umění ve 20. století.
Duchamp často mluvil o nutnosti opustit tzv. „sítnicové umění“ Courbeta a impresionistů a o důležitosti intelektu, „šedé kůry mozkové“ v umění, o nutnosti „dát umění do služby mysli“. Vizuální potěšení mělo být nahrazeno intelektuální stimulací. Co však sám nabídl, byla pouze kontinuální negace a snůška banalit a nechutností. Byl inteligentní, o čemž svědčí i to, že hrál na velmi dobré úrovni šachy, ale také značně lenivý a přelétavý, neschopný mnohé věci dotáhnout do konce. „Radši dýchám, než pracuji,“ tvrdil. Sečte-li se vše, co za svůj dlouhý život udělal, úplně každá banalita a drobnost, je to pouhých 141 položek.3 Podle svědectví současníků byl vtipný a zábavný společník, ale také bezskrupulózní a sobecký. Neprojevoval emoce, nebyl schopen navázat hlubší vztah, nevychoval žádné děti (měl pouze jedno nemanželské), neměl ani žádné žáky. Když s ním v roce 1966, v jeho téměř osmdesáti letech, připravoval Pierre Cabanne knihu rozhovorů, položil mu na úvod otázku, co ho v jeho dlouhém životě nejvíc naplňuje uspokojením. Duchampova odpověď byla odzbrojující a dobře vyjevuje jeho životní postoje:
Především to, že jsem měl štěstí. Protože jsem se vlastně nikdy nemusel živit prací. Myslím, že živit se prací je z ekonomického hlediska trošku pitomé. Doufám, že jednoho dne už nebudeme muset pracovat, abychom se uživili. Já jsem tomu díky svému štěstí o vlas unikl. V jednu chvíli jsem pochopil, že nemůžete na život nakládat příliš velkou zátěž, příliš mnoho věcí, kterým je třeba se věnovat, typu žena, děti, dům na venkově, auto. Pochopil jsem to naštěstí dost brzy a umožnilo mi to být dlouho svobodný a žít mnohem jednodušeji, než kdybych musel čelit všem běžným úskalím života. To je v podstatě to hlavní. Považuji se tedy za velkého šťastlivce. Nepotkalo mě žádné velké neštěstí, smutek nebo fyzická či psychická slabost. Nezažil jsem naléhavé nutkání vyjádřit se ani tvůrčí vypětí, protože malování pro mě nebylo prostředkem úlevy. Nikdy jsem neměl takovou tu potřebu kreslit ráno, večer, pořád, k tomu skicovat a podobně. Víc vám k tomu říci nemůžu. Nemám žádné výčitky.4
Duchamp hrál se svým publikem zvláštní falešnou hru. Neustále hlásal jakousi pasivní filosofii neúčasti či lhostejnosti a tvrdil, že mu kromě vlastního pohodlí vlastně na ničem nezáleží, ani na uměleckém uznání. Na druhé straně však vytrvale pracoval na své záhadné pověsti a slávě, později skupoval svá dřívější díla, rozptýlená po amerických sběratelích, aby všechna skončila v jedné sbírce. Pečlivě a pracně je ve zmenšeném provedení reprodukoval v jakýchsi miniaturních muzeích v přenosném kufříku, kterých bylo za jeho života vyrobeno několik set a které postupně rozprodával (obr. 2). Se svými díly se nechával fotit na pečlivě inscenovaných fotografiích, které k němu přitahovaly pozornost (obr. 13, 28). Zavrhoval malbu jako překonanou, ale čile obchodoval s díly jiných umělců (např. Picassa či Picabii) a radil sběratelům, co nakupovat. V šedesátých letech vystupoval jako umělecká celebrita v médiích, aniž by dlouhá léta cokoli podstatného vytvořil.
Až třetí Duchamp
Henri-Robert-Marcel Duchamp, jak znělo jeho plné jméno, přišel na svět roku 1887 v Blainville-Crevon, městečku v Normandii, do rodiny prosperujícího notáře. Byl třetí ze sedmi dětí, z nichž šest se dožilo dospělosti. Rodina byla umělecky založená, již dědeček z matčiny strany byl výtvarník, jehož obrazy a rytiny zdobily měšťanskou rodinnou vilu. Čtyři děti z rodiny Duchampových se staly umělci. Prvorozený Gaston (1875–1963), o dvanáct let starší než Marcel, byl známý kubistický a později abstraktní malíř, jenž se podepisoval jménem Jacques Villon. Druhorozený Raymond (1876–1918) byl úspěšným sochařem pohybujícím se na hranici futurismu a kubismu a je znám jako Raymond Duchamp-Villon. O dva roky mladší sestra Suzanne (1889–1963), později vystavující též pod jménem Suzanne Crotti, se věnovala malbě i kolážím a je spojována především s pařížským dadaistickým hnutím.
Duchampovy první malířské pokusy spadají do roku 1902, kdy začal malovat tehdy běžné krajiny v impresionistickém stylu (obr. 3). Nebyl bez talentu a v roce 1904, krátce před svými sedmnáctými narozeninami, se rozhodl pro kariéru malíře. Odcestoval za svými staršími bratry do Paříže a nějaký čas studoval na vyhlášené umělecké Julianově akademii, ale dle všeho ho víc než výuka zajímal kulečník, kterému propadl. Studia nedokončil a pokusil se o přijímací zkoušku na École des Beaux-Arts, ale neúspěšně. Muselo to pro něj být trauma i ponížení, ačkoli později, když se rozhodl pro roli anti-umělce, začal tvrdit, že je na to pyšný.
V průběhu roku 1910 opouští Duchamp impresionistický styl malby a začíná se zajímat o moderní výtvarné trendy. Jeho plátna se mění k nepoznání, jsou ovlivněna francouzskými fauvisty (obr. 4) a zejména dílem Henriho Matisse, jak vidíme například na plátně s poněkud matoucím názvem Keř (obr. 5). Z uměleckého hlediska však nejsou tyto obrazy příliš zajímavé a například jeho akty, jimž se hodně věnuje, označí Guillaume Apollinaire za „velmi ošklivé“.5 V roce 1911 se Duchamp prostřednictvím svých bratrů zapojí do skupiny kubistů soustředěných kolem Jeana Metzingera a Alberta Gleizese, scházející se v Gleizesově ateliéru a v domě jeho bratrů v Puteaux (tzv. Groupe de Puteaux), kam občas docházel i český malíř František Kupka. Usilovně hledá vlastní originální výraz a pokouší se o jakousi kubizovanou simultánní figurální malbu, v níž se vzájemně prolínají postavy v různých pozicích – například plátno Dulcinea zobrazuje ženu v klobouku v postupné fázi obnažování (obr. 6); na čtvercovém Portrétu šachistů jsou zachyceni jeho dva bratři hrající šachy a jejich přihlížející partnerky (obr. 7). Ani tato plátna však nejsou příliš přesvědčivá, což nejspíš sám cítí a brzy i tento styl opouští.
Podle francouzského historika umění Jeana Claira stálo za pozdější Duchampovou radikalizací jeho zraněné ego a komplex méněcennosti vůči jeho dvěma umělecky úspěšným bratrům. Ti ho jako malíře nebrali příliš vážně, nicméně dokázali zajistit, že mohl vystavovat na Pařížských salonech. Jméno Duchamp v době jeho příchodu do Paříže v uměleckém světě už něco znamenalo a ve srovnání s bratry byl jen podřadným malířem přivydělávajícím si prodáváním vtipů do pařížských časopisů. Aby se v uměleckém světě prosadil, musel si najít vlastní cestu spočívající v permanentním rozrušování hodnot, které jeho okolí vyznávalo. V roce 1911, na Podzimním salonu, se Duchamp seznámí s Francisem Picabiou, o sedm a půl roku starším a finančně dobře situovaným malířem, s nímž ho bude pojit celoživotní přátelství. A bude to právě energický Picabia, experimentátor a zpochybňovatel snad všeho v umění, kdo mladého Duchampa seznámí s myšlenkou umělce jako „dandyovského popírače“. Tato role se mu zalíbí natolik, že ji se svým publikem hraje po zbytek svého dlouhého života.
Duchampovo dílo se proto nevyvíjelo, jak si všímá například Wayne Andersen, autor knihy Marcel Duchamp: The Failed Messiah,6 jako u většiny umělců, kde můžeme sledovat víceméně kontinuální vývoj od raných obrazů přes vrcholnou fázi až po pozdní dílo. Duchamp se nevyvíjel, jen se postupně měnil, až se nakonec vzdal malby a všeho, co jen trochu připomínalo umění.
Výbuch v továrně na šindele
Salon nezávislých na jaře roku 1912 obešle Duchamp jediným obrazem, který pokládá za reprezentativní a průlomový – Aktem sestupujícím se schodů č. 2 (obr. 9). Plátno je inspirováno tehdy populárními chronofotografiemi amerického fotografa Eadwearda Muybridge (obr. 10) a Duchamp na něm opět pracuje s kubizovanou pohybovou sekvencí, která se již objevila na jeho dřívějším obraze Dulcinea (obr. 6). Ale tentokrát je vše jinak. Přestože byly jeho dřívější obrazy, podobně jako malby členů skupiny z Puteaux (obr. 8), kubizované a deformované, stále ještě zůstávaly v relativním bezpečí známého světa jevů a lidských vztahů k němu. Duchampovo nové plátno však nic z tohoto přirozeného světa nepřipomínalo, odkazovalo na něj pouze provokujícím názvem, navíc vepsaným proti zvyklostem přímo v dolní části obrazu. Připomínalo spíše nějaké mechanické monstrum a bylo natolik nezvyklé, že jej členové skupiny považovali za výsměch. Proto prostřednictvím bratrů Duchampa vyzvali, aby ho z výstavy stáhl, nebo alespoň přejmenoval. Byla to další rána jeho narcismu a později jeden ze stavebních kamenů jeho anti-umělecké legendy. Název nezměnil, plátno si odnesl a přestal malovat. O mnoho let později, v rozhovoru z roku 1963, své tehdejší rozhodnutí vysvětlí následovně:
Byl jsem hotov se světem umělců, hotov. Řekl jsem si: „Ať jdou k čertu,“ a nikoho z nich už jsem nechtěl vidět. Uvědomil jsem si, že mé cíle jsou jiné než jejich. […] Teď jsem věděl, jak jsem odlišný i od svého bratra. Jeho cílem byla sláva. Já neměl žádný cíl. Chtěl jsem jen, aby mne nechali na pokoji a já mohl dělat, co se mi líbilo.7
Na podzim roku 1912 Duchamp Akt sestupující se schodů nakonec přece jen vystaví, a to na otevřené výstavě Section d’Or (Zlatý řez), zorganizované skupinou z Puteaux jako manifestaci umělecké avantgardy. Ale i zde je plátno přijato s rozpaky. Rezervovaný postoj ostatních malířů skupiny opatrně vyjádří Guillaume Apollinaire, když o obraze napíše, že jde o divnou malbu nesvázanou žádnými pravidly, snažící se symbolicky vyjádřit pohyb života.8 Poté Duchamp s vystavováním v Paříži definitivně skončí, dalších osmnáct let, až do surrealistické výstavy v roce 1930, se zde v galerii žádné jeho dílo neobjeví.
V roce 1913 získá Duchamp s Picabiovou pomocí místo knihovníka v pařížské Knihovně sv. Jenovéfy, které mu zajistí obživu a kde se ponoří do studia zejména matematiky a fyziky. Úplně přestává malovat a v poznámkách začíná koncipovat své nové velké experimentální dílo, které nemá být malované, ale konstruované, napřed v mysli a poté na skle. Později mu dá zvláštní a nesrozumitelný název Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce (známé také jako Velké sklo) a s přestávkami na něm údajně pracuje téměř deset let, aniž by ho však někdy dokončil (obr. 11).
Duchampova první chvilka slávy přišla, když se jeho Akt sestupující se schodů (spolu s dalšími jeho díly) objevil v roce 1913 na legendární výstavě moderního umění organizované Společností amerických malířů a sochařů v New Yorku, jež vešla ve známost jako Armory Show. Protože pořadatelé shromáždili mnoho set děl (z toho třetinu z Evropy), obvyklé výstavní plochy už nestačily, a tak výstavu umístili do rozsáhlých prostor zbrojnice – odtud její název. Výstava měla nečekaný úspěch a vidělo ji kolem tří set tisíc návštěvníků. A největší rozruch způsobil právě Akt sestupující se schodů, který se stal v očích Američanů symbolem modernosti, obdivovaným, ale i hojně zesměšňovaným – v tisku byl obraz například vtipně popsán jako „výbuch v továrně na šindele“. K obrazu se po návštěvě Armory Show vyjádřil dokonce i prezident Theodore Roosevelt, když sarkasticky glosoval jeho provokativní a zavádějící název:
Vezměte si obraz, který se z nějakého důvodu jmenuje „Nahý člověk sestupující se schodů“. Ve své koupelně mám opravdu pěkný navažský koberec, který je při správném výkladu kubistické teorie mnohem uspokojivějším a dekorativnějším obrazem. Kdyby někdo chtěl, z nějakého nepochopitelného důvodu, nazývat tento koberec obrazem, například „Dobře oblečený člověk vystupující po žebříku“, odpovídal by tento název skutečnosti stejně dobře jako v případě kubistického obrazu „Nahý člověk sestupující se schodů“. V této poněkud laciné snaze o efekt by z terminologického hlediska měl jakýkoli název jakýkoli význam; a z hlediska dekorativní hodnoty, poctivosti a umělecké hodnoty je navažský koberec nekonečně lepší než tento obraz.9
I přes prvotní rozpačité přijetí (či právě kvůli němu) představuje Akt sestupující se schodů důležitý milník v Duchampově tvorbě. Je označován za poslední obraz jeho kubizujícího „období z Puteaux“, někdy za první dílo jeho nového obrazoboreckého přístupu. Byl však pouze prvním krokem, pouze částečným popřením malířské tradice. Stále to byl ještě obraz. Vše další, co Duchamp v následujících letech vytvoří, už bude v totální opozici – vůči malbě a veškeré estetice, uměleckým materiálům, plátnu, barvám a štětcům. Již v roce 1913, ještě v Paříži, vytváří Duchamp svá první ready-mades, díla sestavená ze sériově vyráběných předmětů, i když je tímto termínem ještě neoznačuje. Na dřevěnou stoličku namontuje přední vidlici jízdního kola s vypleteným ráfkem, později zakoupí v obchodním domě tehdy běžný kovový sušák na láhve, který opatří pouhým nápisem, a povýší ho tak na umělecké dílo (obr. 12). Jak později prohlašoval, údajně to tehdy bylo jen pro vlastní potěšení, nic jiného tím nesledoval: „… když jsem na stoličku dal kolo od bicyklu vidlicí dolů, nebylo to s představou ready-made nebo čehokoli jiného, bylo to prostě jen pro zábavu. Neměl jsem žádný zvláštní důvod to udělat, ani záměr to vystavovat, popisovat. Ne nic takového.“10 Až v roce 1915, během pobytu v Americe, Duchampa napadne, jak svého nápadu s neestetickými sériově vyráběnými předměty využít pro své zviditelnění. A v šedesátých letech z těchto prvních ready-mades udělá jedny z hlavních ikon svého díla, s nimiž pózuje pro umělecké fotografie (obr. 13).
Misionář drzosti
„Říká se, že jste do Spojených států přijel jako misionář drzosti.“
„Nevím, kdo to řekl, ale beru to!“
(Marcel Duchamp v rozhovoru s Pierrem Cabannem, 1966)11
Když v létě 1914 vypukne první světová válka, Duchamp na rozdíl od svých bratrů a mnoha přátel nenastoupí do armády, údajně pro skrytou srdeční vadu. Namísto toho začne na doporučení Picabii vážně uvažovat o vycestování do Ameriky, k němuž se odhodlá na jaře následujícího roku. Do New Yorku připlul v červnu 1915, tedy více jak dva roky po Armory Show, ale i tak ho – coby záhadného umělce z Evropy – čekali hned na přístavním molu reportéři. Bylo mu osmadvacet let, neuměl anglicky, a tak odpovídal prostřednictvím tlumočníků. Hned na úvod neopomenul zdůraznit svůj pacifismus: „V Paříži se mluví od rána do večera jen o válce a o ničem jiném. Paříž je opuštěný dům, světla zhasla, přátelé jsou na frontě nebo už zabiti… Neměl jsem tam už s kým promluvit… V takovém ovzduší, zvláště pro toho, komu se válka oškliví, je život samozřejmě břemenem a útrapou… Jaký nesmysl, tahle idea vlastenectví!“ prohlásil pro New York Times.12
O něco později, v září 1915, poskytne Duchamp rozhovor listu New York Tribune, kde definitivně pohřbí umění starého kontinentu. „Kéž by si Amerika uvědomila, že evropské umění je u konce – mrtvé,“ tvrdí. „Amerika je zemí budoucnosti. […] Válka přinese prosté přímé umění.“13 Jak si takovéto prosté přímé umění představuje, ukázal již v prosinci téhož roku, když „vytvořil“ svůj první americký ready-made. V jednom newyorském železářství zakoupil lopatu na sníh a napsal na ni In Advance of Broken Arm / (from) Marcel Duchamp 1915 (Dříve než zlomená ruka / od Marcela Duchampa 1915). Vše samozřejmě proběhlo bez většího povšimnutí. Až mnohem později vstoupí tato banalita do dějin umění a dodnes zaměstnává četné kunsthistorické mozky, bádající o životě a díle „velkého génia“. Když se například v šedesátých letech Pierre Cabanne Duchampa ptal, co tím dílem vlastně myslel, rozvinul se následný duchaplný rozhovor:
Duchamp: Byla to lopata na sníh a tuhle věc jsem na ni skutečně napsal. Samozřejmě jsem doufal, že to nebude dávat smysl, ale ono nakonec vždy všechno nějaký smysl dává.
Cabanne: Získává to smysl, když máme ten předmět před očima.
Duchamp: Přesně tak. A já jsem si myslel, že zejména v angličtině to opravdu nemá žádný význam, žádnou možnou souvislost. Ta asociace je samozřejmě jasná: člověk si může zlomit ruku, když odhazuje lopatou sníh, ale to je přece jen trochu prostoduché a já si myslel, že to neupoutá pozornost.14
Koncept Duchampových ready-mades, jenž vznikl v prvních letech jeho amerického pobytu, je založen na radikálním popření nejen veškerého smyslu věcí a logiky či uměleckých dovedností, ale i veškeré estetiky. Spočívá v tom, že „umělec“ vytrhne obyčejný, sériově vyráběný předmět ze souvislosti, která definuje jeho funkci a potřebnost, a přenese ho do souvislostí nových (galerie), které činí jeho dosavadní smysl nepodstatným. Většinou ho označí nějakým absurdním názvem, slovní hříčkou, v čemž byl Duchamp mistrem. Klíčové přitom je, aby vybraný předmět nepřitahoval ani svou krásou, ani svou ošklivostí, aby byl esteticky indiferentní, člověku zcela lhostejný. Právě v tom, zdá se, spočívá „velký a obtížný“ úkol konceptuálního umělce. Duchampovými slovy:
Je velmi těžké vybrat nějaký předmět, protože po čtrnácti dnech se vám buď líbí, nebo ho nesnášíte. Musíte najít něco, co je vám natolik lhostejné, že nepociťujete žádné estetické emoce. Výběr ready-madů je vždy založen na vizuální lhostejnosti a zároveň na absenci dobrého nebo špatného vkusu.15
Duchampovy ready-mades, vznikající mezi lety 1915 a 1923, jsou dostatečně známé a najdeme je ve většině knih o dějinách moderního umění a v řadě kopií ve světových muzeích. V roce 1916 například označil kovový hřeben na psy nicneříkajícím nápisem Tři či čtyři kapky výšky nemají co dělat s divokostí, o rok později přitloukl věšák na šaty na podlahu a nazval ho Past (obr. 14). V roce 1917 zavěsil horní část věšáku z ohýbaného dřeva na strop (Věšák na klobouky) či označil kryt na psací stroj s nápisem Underwood za umělecké dílo. Některé z těchto ready-mades se tehdy objevily i na dvou pařížských výstavách, ale v podstatě nevyvolaly žádný zájem. Větší rozruch, i když v té době nijak zvlášť významný, Duchamp způsobil, až když „zrežíroval“ provokaci se zasláním podepsaného pisoáru (obr. 19) na výstavu Společnosti nezávislých umělců, o čemž bude řeč později.
V roce 1918 opouští Duchamp Spojené státy, kde mu hrozí odvedení do armády, a usadí se v Buenos Aires. „… odjel jsem do neutrální země. Pochopte, že od roku 1917 byla Amerika ve válce a já jsem předtím opustil Francii, protože jsem nebyl militarista,“ řekl později Pierru Cabannovi.16 V Argentině stráví devět měsíců a věnuje se převážně hraní šachů, nicméně pokračuje v bouřlivém životě a extravagancích. Nechá se například ostříhat dohola a později si nechá na hlavě vyholit tonzuru ve tvaru pěticípé hvězdy (obr. 15).
Po skončení války Duchamp střídá pobyty v New Yorku a Paříži, jako by nevěděl, kde se má usadit. V Paříži vzniká jeho další slavné a často reprodukované „dílo“, a to když roku 1919 přikreslí na pohlednici Leonardově Moně Lise knír a bradku a připíše šifru L.H.O.O.Q., znějící ve francouzštině jako Elle a chaud au cul (má žhavou zadnici), což je vulgární označení sexuálně vzrušené ženy, ale i narážka na da Vinciho údajnou homosexualitu (obr. 16). Svému sběrateli Arensbergerovi přiveze z Paříže jako dar zatavenou lékárnickou ampuli na séra, v níž je údajně autentický pařížský vzduch. Ready-made s názvem 50 cm3 pařížského vzduchu dodnes pečlivě uchovává Filadelfské muzeum umění, přestože se ampule v roce 1949 rozbila a musela být opravena. Pařížský vzduch tedy již neobsahuje, což jistě zamotalo hlavu nejednomu duchampovskému badateli a vyvolalo řadu „hlubokomyslných“ filosofických úvah o povaze umění.
Podle Picabiovy manželky Gabrielle Buffetové začal Duchamp v New Yorku „experimentovat s životem bez závazků a zábran“, a to v míře, o jaké se mu v Evropě ani nezdálo. Opustil svou „téměř mnišskou osamocenost“ a vrhl se do „orgií opilství a jiných výstředností, odpoutaných od normálnosti lidského života“. S Picabiou se předháněli v tom, do jakých krajností dovedou paradoxy a destruktivní principy „namířené nejen proti starým mýtům o umění, nýbrž vůbec proti všem základům života“.17 Právě zde, všímá si Gabrielle Buffetová, Duchamp našel styčný bod s hnutím Dada, založeným v Curychu v roce 1916 v reakci na absurdnost a hrůzy Velké války, i když se nikdy nestal jeho plnohodnotným členem.
Roku 1921 se Duchamp v Paříži seznámí s Andrém Bretonem, a přestože se nestane členem jeho nejbližšího okruhu, později se bude některých akcí surrealistického hnutí účastnit. V roce 1923 zastaví své práce na Velkém skle, které prohlásí za definitivně nedokončené. Postupně se od umělecké tvorby odvrací a věnuje se výhradně hraní šachů. Byl to jeho další geniální tah, neboť pověst umělce, nebo spíše „anti-umělce“, jenž se na dlouhá léta zřekl tvorby kvůli šachům, později přispěje k jeho záhadnosti a zvěstem o jeho genialitě.
Když se někdy v druhé polovině třicátých let Duchamp k „tvorbě“ vrací, jde většinou o drobné práce, zejména pozdní ready-mades, občasné provokace či návrhy a instalace na Bretonových surrealistických výstavách. Podílí se například na návrhu Mezinárodní surrealistické výstavy konané v Paříži v roce 1938, kde mimo jiné nechá u stropu zavěsit tisíc dvě stě pytlů na uhlí vycpaných papírem. Na výstavě First Papers of Surrealism v New Yorku v roce 1942 napne po celé místnosti křížem krážem bílé provázky, takže se přes obrovskou pavučinu nelze k dílům téměř dostat (instalace je dnes známá jako 16 mil provázků). Není třeba asi dodávat, že podobné instalace umělci ve výstavních síních v různých variacích opakují dodnes.
Fontána?
V knihách o dějinách moderního umění se většinou píše, že Duchamp v roce 1917 ohromil umělecký svět tím, že obeslal newyorskou výstavu Společnosti nezávislých umělců podepsaným pisoárem, který prezentoval jako umělecké dílo – a tím definitivně změnil pohled na umění. Tento výklad je však zjednodušený a zavádějící. Předně: v té době o celé záležitosti věděla jen hrstka lidí a nikdo jiný než pár Duchampových kumpánů netušil, kdo je autorem. Newyorské noviny popisující celou záležitost ani čtenářům nesdělily, že objektem byl pisoár. Nejspíš se nevědělo, o co přesně šlo, a navíc močení a podobné záležitosti byly tehdy v novinách tabu. Šířila se pouze zpráva o tom, že šlo o nějaký kus koupelnového vybavení („a piece of bathroom furniture“).18 Duchamp se navíc k autorství Fontány veřejně přihlásil až o deset let později, po roce 1927. Objevilo se rovněž podezření, že skutečným iniciátorem celé provokace byla jeho blízká přítelkyně a obdivovatelka, excentrická německá baronka Elsa von Freytag-Loringhoven, tehdejší dada-hvězda evropské a americké bohémy, která zemřela právě v roce 1927 (obr. 17). Známá byla nejen svou poezií, ale především neortodoxním způsobem života, a některá její vystoupení bychom dnes nejspíš označili jako performanci. Shromažďovala nalezené věci, kovové součástky, plechovky, příbory, kusy dřeva a textilií, a vytvářela z nich doplňky svého oblečení (jako klobouk používala například odpadkový koš nebo kbelík na uhlí), ale také drobné umělecké objekty. Pravděpodobně to byla ona, kdo jako první označoval esteticky nezajímavé předměty za umělecká díla: již v roce 1913 sebrala na ulici velký kovový kruh, o kterém prohlásila, že je symbolem ženskosti a nazvala ho Trvalý ornament; v roce 1915 vytvořila s Mortonem Schambergem sochu Bůh, sestávající z olověné odpadní trubky připevněné na dřevěném špalku (obr. 18).
V dopise, který Marcel Duchamp napsal své sestře Suzanne bezprostředně po skandálu s odmítnutým pisoárem na výstavě, můžeme mimo jiné číst:
Jedna z mých přítelkyň přijala pseudonym Richard Mutt a poslala porcelánový pisoár jako sochu; není na tom nic neslušného, a tak nebyl žádný důvod k odmítnutí. Výbor se rozhodl tuto věc nevystavit. Rezignoval jsem a v New Yorku se to určitě dostane do řečí.19
Ukázalo se také, že druh pisoáru, který Duchamp údajně koupil v newyorském železářství J. L. Mott a vystavil, tento obchod v dané době neprodával. A na přihlášce R. Mutta na výstavu Společnosti nezávislých umělců byla jako místo bydliště autora uvedena Filadelfie, kde na jaře 1917 baronka Elsa pobývala. Navíc jen několik dní před vernisáží, 6. dubna 1917, vyhlásily Spojené státy válku Německu a spekuluje se o tom, že to německou baronku velmi rozlítilo a Fontánu lze číst jako útok na americkou společnost, kterou považovala za intelektuálně chudou (R. Mutt, vysloveno armut, znamená v němčině chudoba).
Je tedy pravděpodobné, že si Duchamp barončino „dílo“ či koncept po její smrti přisvojil, ačkoli to byl nepochybně on, kdo vše z pozadí „zrežíroval“ – zařídil stylizované nafocení pisoáru Alfredem Stieglitzem a zveřejnění celé záležitosti v dadaistické revui The Blind Man (obr. 19). Pravda se pravděpodobně už nezjistí, a je to vlastně jedno. Podstatné je, že se později Duchampovi podařilo „prodat“ celou záležitost pod svým jménem jako zásadní umělecký počin, obalený náležitým pseudofilosofickým balastem, a vstoupit tak do dějin umění jako nezpochybnitelný otec konceptualismu. Původní pisoár se ihned po výstavě ztratil, dochovala se pouze Stieglitzova fotografie. Avšak v šedesátých letech, kdy došlo k oživení zájmu o jeho dílo, nechal Duchamp udělat přinejmenším sedmnáct autorských replik Fontány, jež jsou dnes ve sbírkách prestižních světových muzeí a galerií. Tu samou podepsanou pisoárovou mísu tak najdeme například v již zmíněném Filadelfském muzeu umění, ve stockholmském Moderna Museet, v Museum of Modern Art v San Franciscu, londýnské Tate Modern, National Museum of Modern Art v Kyoto, Indiana University Art Museum v Bloomingtonu, římské Galleria Nazionale d’Arte Moderna, jeruzalémském Izraelském muzeu a pochopitelně i v pařížském Centre Pompidou.20 Není nad rozmanitost a originalitu, chtělo by se dodat.
Originalita?
Otázkou je i to, zda bylo Duchampovo gesto tak originální a převratné, jak se tvrdí. Již o tři a půl desetiletí dříve, v 80. letech 19. století, vzniklo v Paříži umělecké hnutí Les Arts incohérents (Inkoherentní), založené spisovatelem, nakladatelem a redaktorem časopisu Le Chat noir Julesem Lévym, které nápadně připomíná mnohé umělecké postoje později spojované s avantgardou a anti-uměním. Mělo být protikladem tehdejších akademických salonů a jeho příslušníci vytvářeli a prezentovali díla, která byla záměrně iracionální a obrazoborecká. Již na první výstavu skupiny v roce 1882 například Lévy zařadil černou malbu básníka Paula Bilhauda nazvanou Rvačka černochů v tunelu (Combat de nègres dans un tunnel), jež je dnes považována za první monochrom v dějinách umění, dávno před Kazimirem Malevičem. Na výstavě následujícího roku vystavil humorista a spisovatel Alphonse Allais bílý obdélník nazvaný Anemické dívky při prvním přijímání za sněhové bouře (Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige). Na výstavách se později objevil rovněž obrázek Leonardovy Mony Lisy kouřící přimalovanou dýmku (obr. 20), jehož autorem byl Eugène Bataille, umělec a prý i břichomluvec, známější pod pseudonymem Arthur Sapeck. A v roce 1897, na poslední výstavě, se objevil i jakýsi předchůdce ready-mades (obr. 21), k jehož výrobě již zmíněný Alphonse Allais použil jako základ zelený kočárový závěs, který zavěsil na dřevěný válec, na nějž umístil kovovou destičku s nápisem: Pasáci v nejlepších letech, s břichem v trávě, popíjejí absint (Des souteneurs, encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe, boivent de l’absinthe). Banální užitkový předmět a absurdní název. Připomíná vám to něco?
V podstatě tu máme vše, co Duchamp později předvedl a co dodnes tak fascinuje umělce, výtvarné kritiky i akademiky: jakási první ready-made i předchůdkyně Duchampovy počárané Mony Lisy (L.H.O.O.Q.). Pouze s jediným rozdílem: tehdy šlo o pouhou snahu pobavit publikum, o recesi, kterou nikdo nebral vážně jako umění. Přestože hnutí zpočátku šokovalo a vyvolalo značnou pozornost médií (výstavu v roce 1883 navštívilo přes dvacet tisíc návštěvníků), postupně zájem o ně upadl, tisk o pozdějších výstavách skoro neinformoval a proběhly téměř bez povšimnutí. Prvotní šok a pobavení odezněly a nastoupila nuda, neboť opakovaný vtip přestává být vtipem. Nikdo si v té době nedokázal představit, že o několik desítek let později budou umělci podobná gesta opakovat se smrtelnou vážností a kritici a akademici se kolem seběhnou (jak to pěkně vyjádřil Roger Scruton) „jako kvokající slepice kolem nového, tajemného vajíčka a tento podvod veřejnosti představí se vší stafáží nezbytnou k tomu, aby byl přijat jako skutečné umění“.21
Rrose Sélavy aneb Eros, to je život. Ale jaký?
„Člověk nemá než: za samičku pisoárovou mušli a z toho žije.“
(Marcel Duchamp, 1914)22
Duchamp byl citově deprivovaný člověk, jenž v osobním životě odmítal vážný vztah a v soukromí se věnoval hodně zvláštním obsesím. Měl zvrácený vztah k ženám, které využíval, jako by to byly nějaké ready-maid (ochotné služky). Říkalo se o něm, že nebyl schopen lásky a sám sebe chránil tím, že spal s velice vulgárními ženami, které nepředstavovaly hrozbu pro jeho neurotickou potřebu absolutní svobody. Dvakrát se oženil, ale vždy vypočítavě pro peníze.23 To se odráželo i ve věcech, které tvořil. Je s podivem, všímá si Wayne Andersen, že jeho dílo stále uniká cenzorské pozornosti akademických feministek.24 S Manem Rayem kupříkladu využívali šílenství a náchylnosti k exhibicionismu již zmíněné baronky Elsy von Freytag-Loringhoven a natáčeli s ní filmové záběry, na nichž jí holili přirození. Krátký film z roku 1921 se nejspíš zničil během vyvolávání, ale pochopitelně proběhly pokusy o jeho rekonstrukci. Po roce 1923, kdy vzdal práci na Velkém skle a v podstatě přestal tvořit, publikoval v dadaistických časopisech zvláštní jazykové hříčky, jež se vyznačují mimořádně hrubými sexuálními narážkami.25 Hrál si na androgyna a již v roce 1920 „stvořil“ svou ženskou identitu Rose Sélavy, o něco později upravenou na Rrose Sélavy. Jde o další slovní hříčku, neboť jméno při vyslovení zní Eros, c’est la vie (Eros, to je život). Takto bude nadále podepisovat některé své práce a také se nechá v ženském přestrojení fotografovat (obr. 22). V roce 1921 vytvoří jako ready-made flakon s voňavkou, na němž je jeho vlastní fotografie v ženském převleku a nápis Belle Haleine, Eau de Voilette (obr. 23). Opět jde o slovní hříčku, kdy je Belle Hélène (Krásná Helena) změněno na Belle Haleine (Krásný dech) a L’Eau de Violette (Fialková voda) na L’Eau de Voilette (Závojová voda). (Pokud vám to nepřipadá zajímavé ani vtipné, pak budete asi překvapeni, že flakon je zatím nejdráže prodaným Duchampovým dílem, když byl v roce 2009 na aukci v Christie’s v Paříži vydražen za rekordních 11,5 milionu dolarů.)
Na surrealistické výstavě v Paříži v roce 1938 navlékne Duchamp své vlastní sako a košili na nahou ženskou figurínu, pochopitelně od břicha dolů nahou. Oblečení doplňovala žárovka v náprsní kapse. S postupujícím věkem, mezi padesátým a šedesátým rokem života, se Duchampova vulgarita začíná stupňovat. V roce 1946 vzniká jeho Závadná krajina (Paysage fautif ), „dílo“ věnované Marii Martinsové, brazilské sochařce a Duchampově milence, s níž se seznámil v roce 1942. Zprvu se myslelo, že jde o pouhé náhodné cákance barvy na černém saténu, ale později se zjistilo, že jde o Duchampovo sperma. I v tomto je tedy velký a oslavovaný předchůdce a inspirátor pozdějšího „uměleckého“ experimentování s tělem a jeho organickými produkty, jehož nejznámějším a nejkřiklavějším příkladem je Umělcovo hovno od italského umělce Piera Manzoniho z roku 1961.26 Dnes se Duchampova Závadná krajina, coby ukázka předvoje moderní evropské kultury, nachází v Muzeu moderního umění v japonské Tojamě.
V roce 1947 navrhne Duchamp ke katalogu surrealistické výstavy desky obálky s reliéfem ženského prsu z mechové gumy, doprovázený nápisem Račte se dotýkat (Prière de toucher, obr. 24). V padesátých letech pak vytváří drobné erotické objekty (obr. 25), jako jsou Ženský fíkový list, v podstatě odlitek ženského pohlaví (1950), falický Objekt-žihadlo (1951) či Klín cudnosti (1954). Klín cudnosti je považován za vyvrcholení jeho erotických děl. Skládá se z klínu, který vyplňuje štěrbinovitý otvor v druhé části objektu, jenž je zhotovený ze zubního plastu připomíná barvou a strukturou maso – jde tedy o klín vražený do dámského přirození. Originál ze sádry a dentálního plastu vznikl v roce 1954, kdy se Duchamp ve svých sedmašedesáti letech podruhé oženil. Jak tvrdil, šlo o svatební dar pro jeho novou ženu Alexinu „Teeny“ Matissovou, bývalou manželku sběratele Pierra Matisse. Později sdělil v rozhovoru Pierru Cabannovi: Klín cudnosti „… máme pořád na stole. Většinou si ho bereme s sebou, jako se bere prsten, že?“27
Těžko říci, co si o takových věcech myslet. Člověk by předpokládal, že jde o pouhá sexuální blouznění obsedantního starce, který si rád hraje, a není jim třeba věnovat zvláštní pozornost. Pokud by ovšem později nebyly tyto erotické objekty rozmnoženy v řadě kopií a podobně jako Fontána uchovávány jako vzácné relikvie ve světových muzeích.
Od pisoáru k peep show
Velkou fikcí se nakonec ukázala i legenda o Duchampově uměleckém mlčení, kterou sám velmi pečlivě přiživoval. Ve skutečnosti dlouhé roky tajně pracoval na rozsáhlém posledním díle Je-li dáno (Étant donnés), v němž opět naplno vyjevil svou perverzní povahu (obr. 26, 27). O tom, že na něčem pracuje, věděla pouze jeho žena Teeny, později „dílo“ ukázal i jednomu ze svých přátel, malíři Williamu Copleyovi. Ten se po Duchampově smrti postaral o jeho převezení do Filadelfského muzea umění, kde se nachází dodnes. Jde v podstatě o dioráma skryté za starými těžkými vraty z hrubých prken, původně v cihlovém ostění. Vrata nejdou otevřít a jsou v nich jen dvě špehýrky ve výši očí. Těsně za nimi je matně osvětlená cihlová zeď s probouraným nepravidelným otvorem, jímž divák nahlíží do nasvíceného prostoru. Uvnitř leží na hromadě suchého roští na zádech figurína nahé ženy s roztaženýma nohama obrácenýma k divákovi, takže vidí její holé rozevírající se pohlaví, modelované s anatomickou přesností. Ve vztyčené levé ruce drží žena rozsvícenou plynovou lampu. Pravá ruka a nohy od kolen dolů jsou zakryty zdí, takže se je Duchamp ani neobtěžoval vymodelovat, stejně jako hlavu, jež je zvrácena dozadu a zakryta pramenem vlasů. Plastika je vytvořena tak, aby působila dojmem skutečnosti. Je potažena vepřovou kůží, jejíž struktura se nejvíce blíží struktuře kůže lidské, a kolorována. Vlasy jsou pravé. Tělo leží na hromadě suchého roští s několika zbývajícími listy. V pozadí je krajina s jezerem, modrým nebem a obláčky, a také mechanický vodopád. Celá scéna je intenzivně osvětlena reflektorem namířeným na pohlaví ležící figuríny.
Od pisoáru k peep show, tak nějak by se dal shrnout odkaz, který po sobě Duchamp moderním umělcům zanechal. Zemřel na podzim roku 1968 na náhlé selhání srdce, jen několik měsíců poté, co v Paříži i dalších evropských městech začaly monstrózní studentské bouře, jež ohlašovaly dalekosáhlé sociální a kulturní změny. Není náhodou, že zájem o jeho dílo ožil právě v šedesátých letech, kdy proběhla řada jeho retrospektivních výstav. Až do konce padesátých let, kdy ho „objevili“ mladí umělci jako Robert Rauschenberg a Jasper Johns, kteří se chtěli vymanit z nadvlády abstraktního expresionismu, se jeho vliv příliš neprojevoval. Duchampova první samostatná retrospektivní výstava z roku 1963, kterou uspořádalo Pasadena Art Museum, se stala velkým propagačním show a objevil se na ní na řadě fotografií, které jsou dodnes reprodukovány (obr. 13). Zejména inscenovaný snímek, na němž hraje v galerii před svými díly šachy s úplně nahou ženou s velkými prsy (spisovatelkou Evou Babitzovou), se podle Smithsonian Archives of American Art stal „jedním z klíčových dokumentárních snímků amerického moderního umění“ (obr. 28). V roce 1966 uspořádala velkou výstavu jeho prací londýnská Tate Gallery, poté následovaly další významné instituce, včetně Filadelfského muzea umění a newyorského Metropolitního muzea umění. Byl zván na přednášky o umění a k účasti na oficiálních diskusích, dával rozhovory pro časopisy a publikace, začaly se vyrábět a prodávat repliky jeho děl, i těch naprosto okrajových.
O Duchampovi se traduje, že byl „geniální umělec“, a je to v určitém směru pravda. Jeho genialita však spočívala především v umění sebepropagace a manipulace, ve schopnosti uchvátit a klamat své publikum. Ze svého pohodlného života (mluvil o umění nakládání s časem) a několika potrhlých nápadů dokázal vytěžit skutečně maximum a vybudovat si image tajemného umělce, jenž díky pronikavému intelektu vidí dál než ostatní. A to prostým zpochybňováním a negováním všeho. Byl skutečným „misionářem drzosti“, jen se slávou musel počkat na pozdější dobu. Není divu, že je z něj od šedesátých let opěvovaný guru všech uměleckých hochštaplerů, kteří se namísto usilovného sebezdokonalování a udržování a rozvíjení umělecké tradice upínají k lacinému a repetitivnímu způsobu jejího podvracení a zesměšňování.
Filosof a estetik Tomáš Kulka dobře vystihl hlavní problém Duchampova gesta s vystaveným pisoárem ve své knize Umění a kýč, když jej srovnával s dalším „podvratným“ a ikonickým dílem počátku dvacátého století, Picassovými Avignonskými slečnami z roku 1907:
Na rozdíl od Picassových Avignonských slečen, z kterých se postupně vyvinul kubismus, spočívá Duchampova inovace v tom, že prezentoval esteticky nezajímavý objekt coby umělecké dílo. Lze však toto gesto dále esteticky-umělecky rozvinout? Mám za to, že hlavní příčinou současné krize vizuálního umění je, že většina umělců, které soudobý Zeitgeist upřednostňuje, se snaží o pokračování Duchampa, aniž by si uvědomovala, že Duchamp žádné pokračování nemá. Takže ho v podstatě jen v různých obměnách opakují.28
Toto je celá nahá pravda o konceptuálním umění. Duchampovo anti-umělecké gesto nejde rozvíjet, jde ho jen donekonečna opakovat, vyhrocovat a radikalizovat. Duchamp sám, jak jsme viděli, nastavil laťku hodně vysoko a nabídl pisoár a peep show. Co může být kurióznějšího než pisoár sloužící k močení, jenž se vydává za umělecké dílo? A může být něco více ponižující pro důstojnost člověka než nahá žena pohozená v roští, jejíž vyholené a roztažené přirození jasně osvětluje plynová lampa? Proto dnes v galeriích moderního umění vidíme nekonečnou záplavu banalit, ošklivostí a často i oplzlostí. Podle Wayna Andersena byl hlavní Duchampův dar umělcům „srovnatelný s darem markýze de Sade sadistům – osvobození od formálních omezení, odpovědnosti, viny a studu“.29
Když jsem dokončoval tento text, na internetu se objevila zpráva, že byl právě spuštěn nový Duchamp Research Portal, založený společně Filadelfským muzeem umění, Asociací Marcela Duchampa a Centre Pompidou. Hlavním sponzorem nákladného projektu byl americký National Endowment for the Humanities. Server má být zdrojem informací pro všechny zájemce o studium „fascinující praxe tohoto vynikajícího mistra 20. století“. Máme se tedy na co těšit.
Epilog: Svatý urinál
A sladká tečka na závěr: Hotové konceptuálně-urinální orgie vypukly v uměleckém světě v roce 2017 při stém výročí dne, kdy byla v New Yorku zahájena výstava Společnosti nezávislých umělců, na niž nebyla Duchampova Fontána přijata. „Mona Lisa of the Loo Reaches its Centenary,“ hlásaly titulky.30 Řada významných kulturních institucí, od Filadelfského muzea umění, kde se nachází téměř kompletní duchampovská sbírka, až po Centre Pompidou v Paříži, nabízela volný vstup návštěvníkům, kteří v neděli 9. dubna mezi třetí a čtvrtou hodinou odpoledne při koupi vstupenky vysloví tajemné jméno Richard Mutt, jímž byl pisoár podepsán. Newyorská galerie Francis Naumann Fine Art, specializující se na antiumění DADA, oslavila výročí výstavou děl předních světových umělců skládajících poctu Duchampovu „historickému činu“ a vydala k tomu i obsáhlý katalog. Podívejme se na to, čím byl umělecký svět během výročí obohacen.
Tak například známá americká konceptuální umělkyně Sherrie Levinová vystavila zářivou kopii Duchampova pisoáru odlitou z bronzu, přejmenovanou na Fontána (Buddha), zatímco Kathleen Gilje, původně restaurátorka obrazů starých mistrů, umístila pisoár se svatozáří do zlaceného italského obrazu z období trecenta (obr. 29). Americký umělec Douglas Vogel zakoupil pisoár vyrobený v Rusku a vytvořil jmenovku v cyrilici; italský malíř s chilskými kořeny Pablo Echaurren pokryl povrch pisoáru dekorativními vzory evokujícími jeho jihoamerický původ. O něco „nápaditější“ byl kalifornský umělec Ray Beldner, jenž vytvořil pisoár ze sešitých dolarových bankovek. Alexander Kosolapov, ruský umělec žijící a tvořící v New Yorku, umístil do tří skutečných pisoárů suprematistické kompozice, z nichž jedna obsahovala nápis Lenin (obr. 30), zatímco průkopník ruského pop-artu Peter Saul namaloval obraz Pět pisoárů sestupujících se schodů. Čínský umělec a aktivista Aj Wej-wej vyfotografoval kostky lega splachované do záchodu a americký umělec Tom Shannon vytvořil sítotiskem bílé hedvábné kravaty s černými kruhy kopírujícími odtokové otvory v Duchampově pisoáru. Švýcarský umělec a kurátor Stefan Banz nechal vyrýt slovo „Fountain“ na povrch pilulky Viagra. Americký konceptualista Mike Bidlo ručně vyrobil pisoár z porcelánu, rozbil ho, znovu složil jeho části a nechal je odlít do bronzu (Fractured Fountain). Nechyběl ani skutečný (tedy jedlý) pisoárový dort (Urinal Cake) s bílou polevou, který vytvořila americká umělkyně Sophie Matisse, pravnučka slavného malíře Henryho Mattise (obr. 31). Postavíme-li její sladkou pisoárovou pusinku vedle skvostných a originálních děl jejího pradědečka, bude nám zřejmé, k jak velké infantilizaci a vulgarizaci západního umění za poslední tři generace došlo.
Poznámky
- Gombrich, E. H.: „Entretien“, in L’Image, Paris, Musée d’Histoire contemporaine, B.D.I.C., č. 2, březen 1966, s. 207. „Existuje hrozivé množství knih, které jsem nikdy nečetl, o Marcelu Duchampovi a o celé té záležitosti, kdy poslal pisoár na výstavu, a lidé říkali, že ,redefinoval umění‘… Jaká trivialita!“ In Eribon, Didier – Gombrich, E. H.: Looking for Answers. Conversations on Art and Science (1993). Harry N. Abrams: New York, s. 72.
- Chalupecký, Jindřich: Úděl umělce. Duchampovské meditace (2012). Torst: Praha.
- Podle důkladného soupisu Artura Schwarze z roku 1970, viz Chalupecký (2012), s. 32.
- Duchamp, Marcel: Rozmluvy s Pierrem Cabannem (2017). Tranzit.cz, s. 9.
- Apollinaire, Guillaume: O novém umění (1974). Odeon: Praha, s. 94.
- Andersen, Wayne: Marcel Duchamp: The Failed Messiah (2013), Éditions Fabriart, Kindle Edition.
- Vzpomínka z roku 1963, kterou zachytil Francis Steegmuller, cit. dle Chalupecký (2012), s. 18.
- Apollinaire (1974), s. 156.
- Viz např. https://www.artsjournal.com/aboutlastnight/2017/02/the-president-who-hated-marcel-duchamp.html
- Duchamp (2017), s. 49–50.
- Duchamp (2017), s. 52.
- Cit. dle Chalupecký (2012), s. 212.
- New York Tribune, 12. září 1915. Cit. dle Mundy, Jennifer: Duchamp, Man Ray, Picabia (2008): Tate Publishing: London, s. 229.
- Duchamp (2017), s. 57.
- Duchamp (2017), s. 50.
- Duchamp (2017), s. 64.
- Cit. dle Chalupecký (2012), s. 217.
- Andersen (2013), Kindle Edition.
- Cit. dle Andersen (2013), Kindle Edition.
- Viz např. https://www.cabinetmagazine.org/issues/27/duchamp.php
- Scruton, Roger: Kultura podvodů, in Kontexty 1/2014, s. 10–11.
- Poznámka v první Duchampově Krabici, 1914. Cit. dle Chalupecký (2012), s. 187.
- Viz např. Morris, Desmond: Životy surrealistů (2008). Bourdon, s. 108. Viz také Andersen (2013), Kindle Edition.
- Andersen (2013), Kindle Edition.
- Některé z nich rozebírá i Jindřich Chalupecký v Duchampově monografii (2012), s. 287 a dále. Např. Rrose Sélavy trouve qu’un incesticide doit coucher avec sa mère avant de la tuer; les punaises sont de rigueur (Rrose Sélavy zjišťuje, že incesticid má spát se svou matkou, dříve než ji zabije; štěnice jsou závazné).
- Umělcovo hovno (Merda d‘artista) je umělecké dílo italského umělce Piera Manzoniho ovlivněné „ready-made“ Marcela Duchampa. V květnu 1961 Manzoni nashromáždil své vlastní výkaly do devadesáti očíslovaných plechovek, kdy každá obsahovala přesně 30 gramů výkalů. Označil je jako „100% čisté umělcovo hovno“ v italštině, angličtině, francouzštině a němčině a prodával je podle tehdejšího kurzu zlata. Zdroj: cs.wikipedia.org/wiki/Um%C4%9Blcovo_hovno
- Duchamp (2017), s. 102.
- Kulka, Tomáš: Umění a kýč (2000). Torst: Praha, s. 174.
- Andersen (2013), Kindle Edition.
- Viz https://cfileonline.org/online-publications/ostracon-2-r-mutt/
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1/2022)
