Němá malba
Jackson Pollock, abstraktní expresionismus a studená válka

František Mikš

KULTURA / Výtvarné umění

Pokud bych měl vybrat jednu fotografii, která dobře vystihuje osobnost Jacksona Pollocka a jeho nepředmětnou malbu, zvolil bych snímek Bernarda Schardta, pořízený někdy v druhé polovině roku 1943 v umělcově newyorském ateliéru (obr. 1). Tmavá a nezřetelná postava malíře se svěšenýma rukama stojí bezradně před obrovským šedým plátnem, na němž nic není, pouze se na něm odráží její stín. Místnost je prázdná, atmosféra temná, téměř depresivní. Umělec dostal významnou zakázku od bohaté galeristky a sběratelky umění Peggy Guggenheimové, pro kterou měl vytvořit velkou nástěnnou malbu do haly jejího newyorského domu. Na radu Marcela Duchampa se rozhodne nemalovat přímo na zeď, ale v ateliéru na plátno, jež má proto úctyhodné rozměry téměř dva a půl na šest metrů. Termín odevzdání se blíží, plátno je již půl roku napnuté, ale malíř je bezradný a ještě se ho ani nedotkl. Pak na poslední chvíli, jak se traduje,[1] během pouhé jedné noci a rána, doslova vrhne na plátno malbu (obr. 2), o níž nikdo netuší, co vlastně znamená, ale která později zaujme klíčové místo v dějinách umění 20. století. Nazve ji jednoduše Mural (Nástěnná malba), což vyjadřuje jeho přesvědčení o blížící se smrti klasického „stojanového“ obrazu.

Schardtova fotografie není zajímavá pouze proto, že ilustruje často zmiňovanou klíčovou epizodu z Pollockova života, ale pro něco mnohem hlubšího. Nezřetelná postava vrhající na plátno ještě nezřetelnější stín jako by vyjadřovala samu podstatu malířovy následné tvorby a vlastně i celého abstraktního expresionismu – snahu oprostit se od přírody a veškerých konvencí a tvořit pouze z nitra, ze svého podvědomí. „Mně se zdá pozoruhodné především to, že dnes se malíři nemusejí uchylovat k tématům mimo sebe. Většina moderních malířů čerpá z jiného zdroje. Pracují z nitra,“ prohlásí Pollock později.[2] Fotografie jako by rovněž odrážela cosi z malířovy uzavřené a temné povahy, o níž kolují celé legendy. „Lidé mě děsí a nudí,“ napíše roku 1929 v dopise svému bratrovi Sandymu.[3] Od mládí byl silný alkoholik, střízlivý obtížně komunikoval a potýkal se s těžkými depresemi. Nebyl nijak zvlášť talentovaný malíř, zvláště kresba mu nešla, a dobře to věděl. Po většinu života ho sžírala vnitřní nejistota a pochybnosti, které tlumil alkoholem, což u něj vyvolávalo agresivní chování a divoké záchvaty. To se mu nakonec také stalo osudným. Přesto se stal největší hvězdou poválečného moderního umění, nezpochybnitelným uměleckým symbolem či „vývěsním štítem“ svobodné a demokratické Ameriky.

Zmíněná fotografie však ze všeho nejvíc symbolizuje zvláštní „němotu“ Pollockovy malby, k níž vede odtržení od viditelného světa a ponoření výhradně do vlastního nitra. Jiná z často zmiňovaných příhod, jež podle současných výkladů charakterizuje Pollockovu osobnost a tvorbu, se váže k jeho setkání s německým malířem a pedagogem Hansem Hofmannem, kterého v roce 1942 přivedla do jeho newyorského ateliéru Lee Krasnerová, Hofmannova žačka a pozdější Pollockova manželka. Hofmann si potrpěl na pořádek a byl poněkud zaskočen chaosem, který v Pollockově ateliéru vládl. Neviděl zde rovněž žádné zátiší či modely, podle kterých by Pollock kreslil či maloval, a tak se ho zeptal: „Vy nepracujete podle přírody?“ Malíř na to odsekl: „Příroda jsem já.“ Těmito třemi slovy, jak se dnes tvrdí, vyjádřil Pollock zásadní rozdíl mezi tradičním malířstvím a tím, co mělo následovat – abstraktním expresionismem. Příznačné je, že ačkoli je tento výrok stále dokola citován autory opěvujícími Pollockovo dílo, téměř nikdo nezmiňuje Hofmannovu odpověď, která je stejně důležitá, ne-li více: „Nepracujete podle přírody, ale zevnitř,“ opáčil Hofmann. „To není dobré. Budete se opakovat.“[4]

Německý emigrant Hofmann, ačkoli se sám v pozdní tvorbě přiklonil k abstrakci, tak paradoxně vystihl největší slabinu Pollockovy drippingové nepředmětné malby, s níž měl zanedlouho ohromit umělecký svět a jež ho měla vynést na špičku mezi americkými i světovými malíři: tou je neustálé opakování bez možnosti malbu dál rozvíjet a obohacovat, ale také jí cokoli sdělit. Vidíte-li na výstavě nebo i v publikaci více Pollockových pláten, zdají se vám podobná jako vejce vejci a brzy se začnete nudit. Je tomu tak bohužel u většiny abstraktní malby, jak ukázala již zmíněná výstava Ways of Freedom ve vídeňské Albertině Modern.[5] Ačkoli návštěvnost byla velká, jak je u této galerie pravidlem, nešlo si nevšimnout, jak rychle návštěvníci procházejí sály s nic neříkajícími obrazy či jak se marně snaží chytit čehokoli, co by jim dávalo nějaký smysl.

Již německý filosof Arnold Gehlen (1904–1976) ve svých úvahách o moderním umění píše o tom, že čím více se malba vzdaluje přírodě, člověku či předmětu, tím tišší se stává.[6] Vstoupíme-li do sálu s díly minulých století, někdy přímo cítíme, jak výmluvný je každý obraz, naše vědomí je vystaveno symfonii hlasů zaznívajících ze všech stran, často o to silněji, o co expresivněji a barevněji je námět zpracován. Zpřetrhá-li však umělec všechna pouta s viditelným světem přírody, věcí a lidí, jeho malba utichá a stává se monotónně nudnou. Umělec snažící se soustředit výhradně na vlastní nitro, podvědomí či automatismus vede pouze jakési více či méně zdařilé vizuální monology, komunikace mezi ním a publikem selhává. „Líbí, nebo nelíbí“ je jediné, co můžeme o jeho obrazech říct. A o co více je jeho malba němá, o to více potřebuje kolem sebe cosi jako druhý rám, spočívající v obsáhlých komentářích. Nebo mimořádně silný příběh a přitažlivé show, jak tomu bylo v případě Pollockovy „akční malby“. Právě díky tomu se stal nejúspěšnějším z poválečné generace amerických abstrakcionistů – a nejen díky tomu.

Kovboj“ z amerického Západu

Paul Jackson Pollock, jak znělo jeho plné jméno, přišel na svět v roce 1912 v Cody ve Wyomingu, městě pojmenovaném po Williamu Frederickovi Codym, známém jako „Buffalo Bill“, jedné z postav amerického „Divokého západu“. Přestože zde strávil pouze prvních pár měsíců života, byl na své rodiště patřičně hrdý a často ho zmiňoval. Narodil se jako nejmladší z pěti synů Stelly May McClure a LeRoye Pollocka, rodiče byli skotsko-irského původu. Rodina odešla z Cody krátce po Jacksonově narození a během následujících šestnácti let žila v Kalifornii a Arizoně, přičemž se osmkrát stěhovala. Otec byl farmář, avšak moc se mu nedařilo, později pracoval jako zeměměřič v silničních četách u Velkého kaňonu a na dalších místech. Často byl mimo domov a děti vychovávala autoritativní matka, s níž měl Jackson po celý život komplikovaný vztah. Během mládí poznal indiánskou kulturu, když občas doprovázel otce na zeměměřičské výpravy. V roce 1927 pracoval spolu se svým bratrem Sanfordem jako požární hlídka v lesích Velkého kaňonu (obr. 3). Již tehdy se začal projevovat jeho sklon k alkoholismu, se kterým se potýkal po celý život. Nejen kvůli němu, ale i pro svou vzpurnou a agresivní povahu, která ho přiváděla do konfliktů s autoritami, byl vyloučen z několika škol.

Velký vliv na Pollockův zájem o umění měl nejstarší bratr Charles, po jehož vzoru se Jackson rozhodl stát malířem, přestože v dětství nikdy neprojevoval o kreslení zájem. V roce 1928 se rodina přestěhovala do Los Angeles, kde Jackson nastoupil na Manual Arts High School. Zde ho ovlivnil především jeho učitel výtvarné výchovy Frederick John de St. Vrain Schwankovsky, excentrický malíř a stoupenec komunistické strany, ale také Teosofické společnosti vyznávající učení ruské kněžny Heleny Blavatské. Nebyla to nijak překvapivá kombinace, neboť pseudovědecký okultismus šel od konce 19. století ruku v ruce s utopickým socialismem a marxismem, a toto spojení přežívalo i v prvních desetiletích století dvacátého.[7] Schwankovsky seznámil Pollocka nejen s moderním uměním, ale rovněž podpořil jeho zájem o teosofickou literaturu. Duchovně tápající mladík se v té době mimo jiné zúčastnil i táborového setkání Džiddú Krišnamúrtiho, kterého Teosofická společnost prohlásila za novo­dobého mesiáše. Navštěvoval však také komunistické schůze v židovském komunitním centru na Brooklyn Avenue, kde se dozvěděl o propojení avantgardního umění s radikální politikou, jak tomu bylo zejména u mexických muralistů Diega Rivery, Davida Alfara Siqueirose a Josého Clementa Orozca (obr. 9). Přestože zájem o politiku Pollocka po čase opustil a začal si pečlivě budovat pověst apolitického umělce, raná indoktrinace teosofií v něm zanechala hlubší stopy a později ho přivedla k zájmu o nevědomí a jungovskou psychologii.

V roce 1930 se Pollock stěhuje do New Yorku, kde s bratry Charlesem a Sanfordem studuje na Art Students League v kurzu Thomase Harta Bentona, předního představitele amerického regionalismu, realistického malířství stojícího v ostré opozici vůči avantgardním směrům (obr. 4). Učí se základům kresby a kompozice, ale také nástěnné malby, což se později projeví jeho posedlostí velkoformátovými obrazy. V té době je jeho malba ovlivněna stylem a náměty jeho učitele a tvoří ji převážně drobné krajiny a figurální výjevy, i když s poněkud ponurou či tajuplnou atmosférou. Příkladem může být raný obraz Going West (obr. 5), jenž byl údajně inspirován rodinnou fotografií z Pollockova rodiště ve Wyomingu a zobrazuje rodinu amerických pionýrů putujících na západ. Přesto se při pohledu na temnou scénu neubráníme pocitu, že spíše než o první americké osídlence jde o jakési ďábelské spřežení mířící apokalyptickou krajinou někam do pekla. Podobně hrozivě působí i menší malba Žena z téhož období, připomínající primitivní rituální obřad (obr. 6).

Dochovala se však i díla předjímající malířův pozdější umělecký vývoj, například poloabstraktní obraz Plamen (obr. 7). Jedním z řady paradoxů Pollockova života bylo, že prožil svá formativní léta v úzkém a přátelském kontaktu se svým učitelem, jenž byl zapřisáhlým realistou (byť s poněkud manýristickým akcentem) a moderní umění nenáviděl. O mnoho let později Pollock v jednom rozhovoru prohlásí: „Jsem Thomasovi zatraceně vděčný. Vtloukal do mě svůj realismus tak silně, že jsem se odrazil přímo k nepředmětné malbě.“[8]

Alkohol, deprese a nevědomí

Od roku 1935 Pollock pracuje jako malíř pro Federální umělecký projekt (Federal Art Project), historicky první vládní program na podporu výtvarného umění ve Spojených státech, spuštěný v rámci Rooseveltova New Dealu. Cílem rozsáhlého sociálního projektu bylo vytvářet pracovní místa pro umělce a řemeslníky nejrůznějších profesí. Odhaduje se, že během jeho existence v něm vzniklo okolo čtyř set tisíc uměleckých děl – obrazů, grafik, plakátů, ale také nástěnných maleb ve veřejných budovách, školách, divadlech, muzeích a dalších kulturních institucích.[9] Program významně přispěl nejen k rozvoji výtvarného umění ve Spojených státech, ale podnítil i zájem o nástěnnou malbu, která se stávala alternativou k běžnému stojanovému obrazu. Aniž to bylo vládou zamýšleno, významně napomohl také rozvoji avantgardního umění, neboť jím prošli téměř všichni budoucí představitelé abstraktního expresionismu, mezi jinými Willem de Kooning, Lee Krasnerová či Mark Rothko. Jackson Pollock, který v něm pracoval s přestávkami osm let, později prohlásil, že je mu vděčný za to, že ho ve třicátých letech udržel při životě.

Na přelomu třicátých a čtyřicátých let se Pollockova malba stále více vzdaluje stylu jeho učitele Bentona a začínají převládat obrazy s explicitně násilným a morbidním obsahem (obr. 8), ovlivněné sociální nástěnnou malbou mexických muralistů, zejména Clementa Orozca (obr. 9) a Davida Siqueirose, v jehož dílně Laboratory of Modern Techniques in Art v roce 1936 krátce pracoval. Jedním z nejpodivnějších malířových obrazů z tohoto období je Nahý muž s nožem, který za jeho života nebyl nikdy vystaven a také svůj název dostal až později (obr. 10). Zobrazuje nepřehlednou změť nahých mužských těl, z nichž jedno svírá v ruce velký nůž, který hodlá vrazit do své oběti. Existují teorie, že by mohlo jít o reakci na španělskou občanskou nebo druhou světovou válku, ale může jít také o výraz Pollockovy psychické krize, kterou v té době prochází. V roce 1937 se poprvé začíná léčit z alkoholismu a následující rok se nervově zhroutí, takže musí být na několik měsíců hospitalizován.

V letech 1938 až 1941 Pollock podstupuje pravidelná terapeutická sezení u známého jungovského psychologa Josepha Hendersona, což do velké míry ovlivní další směr jeho tvorby. Protože je malíř nekomunikativní, rozhodne se terapeut hledat klíč k jeho uzdravení prostřednictvím zkoumání kreseb, které mají sloužit jako sonda do jeho nevědomí, podobně jako sny ve freudovské terapii. Přiměje proto Pollocka, aby pro něj vytvářel stále více snových a abstraktních záznamů, které později vejdou ve známost jako jeho „psychoanalytické kresby“ (obr. 11). Henderson, jenž měl v dětství chůvu z kmene Navahů a zajímal se o symboly a obřady amerických indiánů, rovněž podnítí Pollockův zájem o studium indiánské kultury. Podle jungovské teorie „dědí“ kolonizující národ také paměť původních domorodých obyvatel, které vytlačil, a terapeut tudíž předpokládal, že i malíř ve svém nevědomí nalezne archetypy a instinkty amerických indiánů, které by mohl svou tvorbou vyvolat. Pro Pollocka vyrůstajícího na západě Spojených států to byla iniciační pobídka, aby začal v muzeích studovat indiánské masky, koberce, pískové malby a další artefakty.

Z evropských umělců obdivoval Pollock zejména Pabla Picassa a dobře věděl, jakou inspirační roli v jeho malbě sehrálo primitivní umění Afriky a Oceánie. Jeho ambicí na počátku čtyřicátých let proto nebylo nic menšího než se stát jakýmsi paralelním americkým Picassem, jenž by čerpal inspiraci z místních zdrojů – z primitivního umění severoamerických indiánů či předkolumbovských mexických maleb. Chtěl do svých divokých obrazů vtělit stejný druh magické síly vyvěrající z nevědomí, jaké dosáhli ve svých artefaktech tito primitivní umělci.

Příkladem mohou být rozměrná a záhadná plátna jako Měsíční žena (1942), zobrazující podivnou bytost namalovanou v jasných, křiklavých barvách a se záhadnými hieroglyfickými znaky (obr. 12), či Muž a žena (1942/1943), zobrazující dvě postavy, mužskou s protáhlým plochým černým tělem a tajemnými aritmetickými graffiti a zaoblenou ženskou s podivuhodnými kočičími řasami (obr. 13). Obě malby jsou ještě hodně poplatné Picassovi, ale později se Pollockovi podaří od jeho vlivu oprostit a rozvine osobitý malířský styl, který se už více blíží jeho pozdějším abstraktním malbám (obr. 14).

Clement Greenberg a hledání uměleckého mesiáše

V roce 1943, kdy je Federální umělecký projekt ukončen, se Pollock ocitá bez zaměstnání a peněz a složitě se protlouká životem. Prostřednictvím přátel se seznámí s bohatou americkou galeristkou Peggy Guggenheimovou, jež se dva roky předtím vrátila z Evropy ohrožované nacisty a v New Yorku otevřela svou vyhlášenou galerii Art of This Century. Představuje v ní přední evropské avantgardní umělce, ale hledá i nové americké talenty. V rámci smlouvy, kterou s Pollockem po jistém váhání uzavře, získá malíř pravidelný měsíční příjem výměnou za všechny obrazy, jež v té době vytvoří, kromě jednoho ročně, který si může dle vlastního výběru ponechat. Ještě v listopadu téhož roku se zde koná jeho první samostatná výstava, na níž představí patnáct olejomaleb z předchozích let, mezi nimi i tři výše zmíněná plátna, a několik prací na papíře. Ohlas však není velký a nic se neprodá.

Peggy Guggenheimová uspořádá během pěti letech ve své galerii celkem čtyři samostatné Pollockovy výstavy a věnuje jeho propagaci značné úsilí. Přesto ještě v roce 1947, kdy se ji rozhodne uzavřít a vrátit do Evropy, je Pollock stále v podstatě neznámým umělcem, o nějž se zajímá jen hrstka historiků a kritiků umění. Newyorské Muzeum moderního umění (MoMA) ho v roce 1946 nezařadilo na významnou výstavu Fourteen Americans a sběratelé jeho obrazy nekupovali. Peggy jich měla tolik, že je začala rozdávat jako svatební dary, aby je nemusela balit a posílat do Evropy. Dokonce i velkoformátový Mural (obr. 2) darovala Iowské univerzitě, poté co ho několik jiných institucí odmítlo. Protože v té době měla stále s Pollockem uzavřenou smlouvu, podle níž mu musela ještě rok platit tři sta dolarů měsíčně, snažila se v New Yorku najít obchodníka s uměním, který by tento závazek převzal. Nikdo ze známých galeristů o něj však nestál, neboť jeho malbě nevěřili a navíc se obávali jeho pověstné agresivity. Nakonec přesvědčila, i když pro sebe za značně nevýhodných podmínek, začínající galeristku Betty Parsonsovou, jež byla rovněž abstraktní malířskou a sochařkou a v roce 1946 si v New Yorku otevřela vlastní výstavní síň.

Klíčovou roli v prosazování Pollocka a jeho malby sehrál zejména Clement Greenberg, v té době jeden z nejvlivnějších amerických uměleckých kritiků a teoretiků moderního umění. Syn židovských imigrantů z Litvy, jenž původně vystudoval literaturu na Syrakuské univerzitě, se posléze rozhodl věnovat výtvarnému umění a ve čtyřicátých letech psal recenze výstav pro časopis The Nation, vycházející v přibližně stotisícovém nákladu. Souběžně publikoval rozsáhlejší teoretické práce v Partisan Review, malo­nákladovém levicovém newyorském čtvrtletníku zabývajícím se politikou, literaturou a kulturou.[10] Právě v Partisan Review otiskl Greenberg v roce 1939 jeden ze svých nejvlivnějších esejů Avantgarda a kýč, který ho proslavil a stal se základem mnoha jeho budoucích myšlenek, rozpracovaných v pozdějších publikacích.[11]

Setkání s Pollockovou velkoformátovou malbou Mural u Peggy Guggenheimové představovalo v Greenbergově intelektuálním životě rozhodující okamžik. Objevil v Pollockovi umělce, jehož živelná tvorba dobře zapadala do jeho výkladu dějin umění jako postupného očišťování malířské formy a úsilí o „plošnost“ obrazu, navíc umělce ryze amerického, jenž by mohl být chápán jako vyvrcholení západní tradice odvíjející se od Maneta přes Cézanna ke kubismu, který však v té době již ztrácel dech. Umělce, který dokáže vyjádřit složité inovace evropského malířství, zejména Picassa a pařížské školy, ale přitom zůstává ryze americký. „Chtěl jsem, aby se objevil někdo, kdo by se vyrovnal Francouzům, abychom přestali být bezvýznamnými malíři,“ prohlásí později. S Pollockem se spřátelí a pravidelně navštěvuje jeho ateliér, aby mu udílel potřebné rady a sledoval, jak pokračuje jeho práce. Již druhou Pollockovu výstavu u Peggy Guggen­heimové konanou na přelomu března a dubna 1945 pak neváhá v recenzi pro The Nation označit za přelomovou a Pollocka za nejvýraznějšího amerického malíře, který dokáže překonat upadající pařížskou školu. Za zvláště významná z vystavených děl označí zejména dvě velká plátna s názvem Totemová lekce I a Totemová lekce II, inspirovaná primitivním uměním severoamerických indiánů, jež jsou svými obtížně definovanými tvary na hraně abstrakce (obr. 15 a 16). Především v těchto dílech Pollock podle Greenberga směřuje k tomu, aby se stal legitimním dědicem modernistické tradice v umění:

Druhá samostatná výstava Jacksona ­Pollocka v Art of This Century… ho podle mého názoru etabluje jako nejsilnějšího malíře své generace a možná největšího malíře, který se objevil po Miróovi. Optimismus v jeho zakouřené, bouřlivé malbě pramení pouze z jeho vlastní zjevné víry v mocnou sílu umění. Pařížská umělecká škola se od odchodu kubismu vyznačovala jistou dávkou sebeklamu. U Pollocka není absolutně žádný a nebojí se vypadat ošklivě – všechno hluboce originální umění vypadá zpočátku ošklivě…[12]

Je jaro 1945, válka v Evropě končí a Clement Greenberg již vybral amerického mesiáše, který by měl na novém kontinentu převzít umělecké otěže od Paříže a spasit svět umění. Kritika ani veřejnost si to však zdaleka nemyslí a bude třeba je o tom teprve přesvědčit.

Jack the Dripper

V říjnu 1945 se Pollock ožení se svou dlouholetou přítelkyní Lee Krasnerovou, rovněž abstraktní malířkou, která mu často na úkor vlastní práce pomáhá bojovat s depresemi a alkoholismem. Koncem roku se stěhují do domu ve Springs na Long Islandu, který si zakoupí s pomocí půjčky od ­Peggy Guggenheimové (dům je dnes znám jako Pollock-Krasner House and Studio).[13] Pollock chce uniknout hektickému světu velkoměsta, zbavit se závislosti na alkoholu a soustředit se především na svou tvorbu. To se mu také částečně podaří a na přelomu let 1947/1948 zde začíná vytvářet své překvapivé obrazy technikou tzv. „drippingu“, spočívající v tom, že pomocí ztuhlých štětců, tyčinek či jiných pomůcek leje a rozstřikuje barvu přímo na plátno položené na podlaze. Tyto energické abstraktní obrazy, sestávající z hutné změti překrývajících se čar a nánosů barev, znamenají zásadní průlom v jeho karié­ře, i když na uznání kritiky a veřejnosti si bude muset ještě nějaký čas počkat. Jednou z prvních a nejznámějších maleb jeho nového stylu je plátno Full Fathom Five (Pět sáhů hluboko, obr. 17), na němž jsou při bližším pohledu vidět různé předměty včetně nedopalků cigaret, hřebíků, připínáčků, knoflíků, mincí a klíčů, jež jsou do značné míry překryty barvou, což přispívá k hutnému a inkrustovanému vzhledu povrchu. Název obrazu vymyslel Pollockův soused ve Springs a odkazuje k veršům ze Shakespearovy hry Bouře. Pollock neuměl vymýšlet názvy svých děl a od roku 1948 je zcela zrušil a svá plátna pouze čísloval, aby ani svým pojmenováním neodkazovala na nic z tohoto světa. Jak Lee Krasnerová později vysvětlila, „čísla jsou neutrální. Díky nim se lidé dívají na obraz takový, jaký je – čistá malba.“[14]

Legenda praví, že Pollock novou, převratnou techniku objevil náhodou, když mu ze štětce ukápla barva na plátno na podlaze, popřípadě že k ní byl inspirován indiánskými pískovými malbami kmene Navahů, vytvářenými pomocí sypání barevných písků na zem. Vše ovšem bylo jako vždy mnohem složitější. S litím, kapáním či cákáním barev na plátno již dříve experimentovali například Francis Picabia, André Masson, Max Ernst či Hans Hofmann, ale také mexický muralista David Alfaro Siqueiros, v jehož dílně Pollock nějaký čas působil. Všichni však tuto techniku používali pouze okrajově, jako pomocný prostředek či zdroj inspirace pro další malbu. Jako skutečná průkopnice techniky lité barvy je někdy překvapivě uváděna americká abstraktní malířka ukrajinského původu Janet Sobelová (1893–1968), která se jí věnovala soustavněji a jejímž obrazům se některá raná Pollockova drippingová plátna podezřele podobají (obr. 18 a 19).

Janet Sobelová se narodila jako Jennie Olechovská ve městě Jekatěrinoslav v carském Rusku (dnes Dnipro, Ukrajina). V roce 1908 emigrovala s matkou a sourozenci do Spojených států krátce poté, co byl její otec zabit během protižidovského pogromu. Rodina se usadila na Ellis Islandu v New Yorku, kde se Jennie v šestnácti letech provdala za Maxe Sobela, rytce a zlatníka, s nímž přivedla na svět a vychovala pět dětí. Malovat začala až v roce 1937, ve svých pětačtyřiceti letech, ale i přesto se na umělecké scéně rychle prosadila. Její díla kolovala v New Yorku po galeriích a dokonce zde měla i dvě samostatné výstavy, z nichž druhá se konala v roce 1945 u Peggy Guggenheimové. Po překvapivě rychlém vzestupu však následovalo téměř stejně rychlé zapomnění, neboť v roce 1947 se malířka kvůli manželově práci s rodinou přestěhovala do Plainfieldu v New Jersey. Žila daleko od uměleckého centra a navíc se u ní projevila alergie na barvy, což vedlo k tomu, že po roce 1948 pracovala převážně pastelkami, tuší a tužkou. Uvolnila tak prostor Pollockovi, který v té době vystavil své první drippingové obrazy. Clement Greenberg, jenž měl v uměleckém světě rozhodující vliv, malbu Sobelové od počátku ignoroval a až později přiznal, že její obrazy u Peggy Guggenheimové s Pollockem viděl a že Pollock dokonce prohlásil, že na něj udělaly velký dojem. Pokud je dnes ­ovšem Sobelová v textech o Pollockově vývoji vůbec zmíněna, tak většinou jako amatérka a žena v domácnosti, aby byl zachován jeho status jedinečného původce převratné techniky.

Na druhé straně nelze popřít, že Pollock se technice lité barvy po několik let soustavně věnoval, rozvinul ji a zpopularizoval natolik, že je s ní oprávněně spojován. O několik let později, v roce 1956, kdy tragicky zahyne při autonehodě, ho časopis Time kvůli jeho malířské technice obdaří přezdívkou „Jack the Dripper“ (Jack Ukapávač) v narážce na legendární postavu londýnského Jacka Rozparovače (Jack the Ripper). Vzhledem k jeho povaze to bylo vtipné, ale nikoli přesné označení, stejně jako samotný výraz „dripping“. Pollock barvu na plátno ležící na podlaze nenanášel v kapkách, ale spíše v souvislých liniích rozléval (někdy i přímo z plechovky) či mácháním štětce rozstřikoval, proto také někteří autoři hovoří o „poured paintings“, „lité malbě“. Avšak ani slovo „lití“ nenabídlo o moc přesnější popis Pollockovy kombinované techniky, takže termín „dripping“ v umělecké terminologii nakonec převládl.

Není těžké pochopit, proč Pollock mezi abstraktními expresionisty brzy získal tak výjimečné postavení. Jako jediný maloval na zemi, tedy horizontálně, čímž se vzepřel západní vertikální tradici používání malířského stojanu či plátna připevněného na zeď. Kapáním, litím a stříkáním barev na plátno roztažené na podlaze navíc přerušil tradiční anatomické spojení umělcovy ruky, štětce a plátna. Byl divoký a nespoutaný a kolem plátna prováděl cosi na způsob extatického tance vycházejícího z podvědomého automatismu (obr. 23). Bylo jen otázkou času, kdy si jeho výstřední malby všimne komerční tisk lačnící po novinkách, kuriozitách a senzacích.

Největší žijící malíř ve Spojených státech?

Pokud si takového člověka představíte, musel to být především skutečný Američan, ne přesazený Evropan. A měl by mít velké machistické americké ctnosti – měl by to být drsný Američan – v ideál­ním případě mlčenlivý –, a pokud je to kovboj, tím lépe. Rozhodně ne někdo z východu a už vůbec ne někdo, kdo studoval na Harvardu. Neměl by být ani tak ovlivněn Evropany, jako spíš těmi našimi – Mexičany a americkými indiány a tak dále. Měl by vycházet z rodné půdy, ne z Picassa a Matisse. A měla by mu být dovolena velká americká neřest, Heming­wayova neřest, být opilcem.

Budd Hopkins [15]

Pollock byl nejspíš prvním umělcem v dějinách, kterého stvořila masová média. A paradoxně to byly zejména populární velkonákladové obrazové časopisy, které jeho mentor Greenberg jen o několik let dříve ve své proslavené eseji Avantgarda a kýč označil za přímý protipól avantgardy a úhlavního nepřítele vysoké kultury:

V zemi, jako je ta naše, dnes nestačí inklinovat k opravdové kultuře. Je nutné pro ni mít skutečnou vášeň, která nám dá sílu vzdorovat falešnému, co nás obklopuje a vnucuje se od okamžiku, kdy jsme dostatečně staří na to, abychom otevřeli obrázkový časopis. Kýč klame. Má mnoho různých úrovní a některé jsou natolik na výši, že mohou být pro naivního hledače skutečného světla nebezpečné. Časopis, jakým je The New Yorker, je v zásadě kýč pro vysoké třídy luxusního obchodu, který pro své účely proměňuje a rozřeďuje mnoho avantgardního materiálu.[16]

První Pollockova výstava v galerii Betty Parsonsové, na níž představil své nové drippingové obrazy, se konala v lednu roku 1948. Neprodalo se nic a tisk mlčel. Nicméně již při druhé výstavě počátkem následujícího roku se začala atmosféra měnit. Clement Greenberg jako vždy Pollocka vynášel do nebes a v časopise The Nation přirovnal jeho plátno 1, 1948 (obr. 20), „podepsané“ několika otisky malířových rukou v pravém horním rohu, k dílu mistra quattrocenta. Ostatní recenzenti jako obvykle jeho nadšení nesdíleli, avšak obsah jízlivých komentářů nebyl tak důležitý jako to, kde se objevily. Zatímco ještě před rokem tisk Pollocka ignoroval, najednou se o něj jako o podivínského radikála začal zajímat, i když většinou se značnou mírou sarkasmu. Tato posměšná publicita však v krátké době dokázala to, co se Greenbergovi a jeho oslavným recenzím v uměleckých revuích dlouhodobě nedařilo – o výstředního umělce začal být zájem. Emily Genauerová v New York World-Telegramm napsala, že většina obrazů „nepřipomíná nic jiného než chomáč zamotaných vlasů, které má neodolatelné nutkání vyčesat“. Sam Hunter z The New York Times, pozdější vlivný obhájce Pollockovy malby, byl dokonale rozpolcený. Napsal, že výstava „odráží pokročilé stadium rozpadu moderního malířství. Jde však o dezintegraci s možným osvobozujícím a katarzním účinkem, která je podložena vysoce individuálním rytmem.“ Jeho komentář vyvolal u mnohých podezření, že se nerozpadá pouze malířství, ale i kritika.[17]

V roce 1949 se vlivnému historikovi umění Alfredu H. Barrovi, prvnímu řediteli MoMA a od roku 1947 vedoucímu jeho muzejních sbírek, podařilo přesvědčit tiskového magnáta Henryho Luceho, vydavatele časopisů Time a Life a jednoho z nejvlivnějších lidí té doby, aby změnil redakční politiku vůči abstraktnímu expresionismu. Moderní americké umění, jak mu vysvětluje v dopise z března 1949, by mělo být tiskem chráněno, nikoli kritizováno jako v Sovětském svazu, neboť je výrazem svobody a intelektuálního zdraví Ameriky.[18] O pět měsíců později vychází v obrazovém týdeníku Life nepodepsaný velký článek s titulkem: „Jackson Pollock: Je to největší žijící malíř ve Spojených státech?“ Text odkazoval na dřívější Greenbergův text z The Nation z dubna 1945, a přestože o Pollockovi pojednával s jistým opatrným odstupem, jeho podivné obrazy a osobní příběh se dostaly k milionům amerických čtenářů[19] a nastolená otázka zůstala takříkajíc „viset ve vzduchu“:

Newyorský kritik, který se vyznačuje vysokou úrovní, nedávno označil zádumčivého, záhadně vyhlížejícího muže na obrázku nahoře jako významného umělce naší doby a vhodného kandidáta na to, aby se stal „největším americkým malířem 20. století“. Jiní se domnívají, že Jackson Pollock vytváří jen zajímavé, i když nevysvětlitelné dekorace. Další odsuzují jeho obrazy jako zdegenerované a považují je za stejně nevkusné jako včerejší makaróny. Přesto se ve svých 37 letech prosadil jako nový zářivý fenomén amerického umění.[20]

Na úvodní fotografii je Pollock zachycen, jak stojí se založenýma rukama před svým plátnem a mračí se. Je to americký drsňák s cigaretou visící z úst, není na něm nic, co by ho spojovalo s evropskou kulturou (obr. 21). Malíř Willem de ­Kooning, jenž byl jednou z vůdčích osobností newyorské školy, vtipně poznamenal, že na snímku vypadá jako obsluha benzinové pumpy. Co může být víc americké než tohle? Byl to v podstatě tentýž příběh o americkém snu jako u Debory Reynoldsové, dívky z obálky téhož čísla časopisu Life. Slečna Reynoldsová „před dvěma lety pracovala jako prodavačka v obchodě s potravinami v okrese Fairfield v Connecticutu. Nyní je ve svých dvaceti letech profesionální modelkou.“[21]

Následná Pollockova výstava u Parsonsové, konaná krátce poté, již byla jednoznačným úspěchem. Byla příznivě hodnocena v The New Yorker, The New York Times a v různých uměleckých časopisech. Carlyle Burrows z New York Herald Tribune, jeden z mála kritických hlasů, sice jízlivě poznamenal, že se obrazy „více než kdy jindy opakují“, ale celkově převládalo pozitivní hodnocení a prodalo se osmnáct pláten. „Pollock prolomil ledy,“ prohlásil tehdy de Kooning. Přestože jsou jeho slova většinou zmiňována jako pocta Pollockovu malířskému stylu, ve skutečnosti nešlo o jednoznačně lichotivou poznámku. De Kooning pouze konstatoval, že Pollock jako první z generace abstraktních malířů dokázal zaujmout širokou veřejnost a nastoupil cestu za komerčním úspěchem. A k překvapení všech šel uzavřený a nekomunikativní malíř svému štěstí cílevědomě naproti.

V květnu 1950 otiskl časopis Time na titulní straně otevřený dopis osmnácti abstraktních malířů a deseti sochařů, známých později jako skupina Irascibles (Rozhněvaní), v němž vyhlásili bojkot výstavy American Painting Today – 1950 plánované v Metropolitním muzeu umění na prosinec téhož roku. Umělci tvrdili, že je zbytečné, aby svá díla přihlašovali do soutěže, protože galerie vybrala porotu „nepřátelskou vůči pokrokovému umění“.[22] Následná medializace protestu, zejména dnes již kultovní skupinová fotografie, která se v lednu 1951 objevila na titulní straně časopisu Life, přinesla umělcům proslulost a etablovala je jako první generaci tzv. newyorské školy abstraktního expresionismu. Pollock pobývající v té době ve Springs se na žádost organizátorů k protestu připojil až na poslední chvíli telegramem. Na pozdějším fotografování pro tisk však už nechyběl a sedí s neodmyslitelnou cigaretou a neústupným výrazem uprostřed skupiny, jež spíše než sešlost avantgardních umělců připomíná skupinu vážených newyorských bankéřů či profesorů, což mělo, jak dále uvidíme, zdůraznit důležitost jejich kulturní mise (obr. 22).

Akce a tapeta

V létě roku 1950 dovolil Pollock Hansi Nahmu­tho­vi, fotografovi německého původu pracujícímu pro Harper’s Bazar, aby ho několik měsíců fotografoval při práci na jeho plátnech. Některé z těchto snímků (jichž pořídil několik set) se začaly od následujícího roku objevovat v tisku (obr. 23) a proměnily Pollockův obraz z podivínského samotáře v mediální superstar. Na druhé straně bylo stále více zřejmé, že to již nejsou hlavně obrazy, tedy umělecká díla, co se stává středem zájmu kritiky a čtenářů, ale spíše zvláštní způsob, jakým vznikají. Ještě za Pollockova života – a zvláště pak po jeho tragické smrti v roce 1956 – se Nahmuthovy fotografie staly velmi populární a často byly v článcích o malíři otiskovány na úkor jeho obrazů. Nahmuth rovněž natočil o Pollockovi dva krátkometrážní dokumentární filmy, jež ho zachycují při malbě, z nichž především druhý, již barevný, byl hodně populární.[23] Pollock se tak stal, aniž si to přál, nejznámějším představitelem toho, co vlivný americký kritik Harold Rosenberg v článku The American Action Painters z roku 1952 nazval „akčním uměním“.

Rosenberg na začátku svého slavného eseje připouští, že většina údajně „nových“ děl vytvořených v Americe přejímá, rozvíjí nebo v nejlepším případě zdokonaluje úspěchy evropských umělců spojených s pařížskou školou v prvních desetiletích dvacátého století. Mezi nejvyspělejšími americkými umělci se však podle něj najdou díla, která vyjadřují novou „funkci“ umění či způsob uvažování o malbě. Tento nový druh díla podle něj vzniká, když dojde ke změně přístupu a umělec začne vnímat plochu plátna nikoli jako podklad pro obraz nebo ztvárnění předem dané představy, ale spíše jako arénu, v níž se odehrává „akt malby“.

V určitém okamžiku se jednomu americkému malíři za druhým začalo plátno jevit jako aréna, v níž je třeba jednat – spíše než jako prostor, v němž je třeba reprodukovat, přetvářet, analyzovat nebo „vyjadřovat“ objekt, ať už skutečný nebo imaginární. To, co se mělo dostat na plátno, nebyl obraz, ale událost. Malíř už nepřistupoval ke svému stojanu s obrazem v hlavě, ale s materiálem v ruce, aby s tím druhým kusem materiálu před sebou něco udělal. Obraz měl být výsledkem tohoto setkání.[24]

Tento posun v zájmu se podle Rosenberga týká jak kresby, tak malby. Nejde o to, jaké mé­dium si člověk zvolí, ale o vůli překročit pouhé zobrazení objektu. Podřizuje umělcův cíl vytvořit estetický objekt existenciálnímu úsilí o „setkání“ či „zjevení“. Cílem již není malba určená k vyvolání estetického požitku, ale zhmotnění vnitřního psychického stavu umělce ve znacích vytvořených na plátně – záznamu události malby. „Akt malby je stejné metafyzické substance jako umělcova existence,“ tvrdí Rosenberg. „Nové malířství zbořilo veškeré rozdíly mezi uměním a životem.“[25]

Přestože Rosenberg ve svém textu Pollocka ani jednou nezmínil, podle Lee Krasnerové jím byl Jackson velmi rozrušen. Nepochybně si uvědomil, že je hlavně o něm a co znamená. I přes svou nepřizpůsobivou povahu byl malířem ze staré školy a chtěl, aby jeho plátna byla vnímána jako svébytná umělecká díla, nikoli jako nějaké akční záznamy o jeho nestabilní a agresivní psychice, jež ho vede k divokému rozlévání barvy po plátně. A už vůbec by nesouhlasil s tím, že by součástí těchto děl mělo být jeho tělo. Nicméně již v roce 1958, dva roky po Pollockově smrti, pub­likuje Allan Kaprow, americký průkopník happeningu, v časopise Art News obsáhlý text Odkaz Jacksona Pollocka, v němž mu vzdává hold za to, že jako první proměnil malbu ve svého druhu rituální představení a přehodnotil vnímání umění od statického obrazu v činnost, která se odehrává v čase a využívá tělo.[26]

Vnímání Pollockovy malby jako by se již počátkem padesátých let pozvolna rozpojilo na dva vzájemně odstředivé směry. Zatímco umělci radikálního akčního umění a happeningu se začali inspirovat z fotografií zachycujících jeho neobvyklý styl vytváření drippingových pláten, obrazy samotné se postupně stávaly součástí kapitalistické komerční kultury. V roce 1951 svolil Pollock k tomu, aby fotograf Cecil Beaton, pracující pro módní časopis Vogue, pořídil snímky, na nichž pózují elegantní modelky v nejnovější ­haute ­couture před jeho abstraktními plátny, čímž je podle mnohých degradoval na pouhé dekorativní tapety (obr. 24). Beatonovy stylizované fotografie, jež vyšly ve Vogue pod názvem „Americká móda: Nový jemný vzhled“, jako by symbolizovaly konec nesmiřitelné konfrontace mezi elitářským abstraktním expresionismem a masovou kapitalistickou komercí, založené na protikladech avantgarda versus kýč, autentičnost versus stylizace, abstrakce versus reprezentace… Greenbergovo ostré rozlišení na MY (umělci a avantgarda) a ONI (komerce a kýč) jako by se rozplynulo.

Černá plátna a černé roky

Od roku 1948 Pollock vytváří jeden drippingový obraz za druhým a tempo jeho tvorby se neustále zrychluje. Zatímco v roce 1947 maluje sedmnáct drippingových pláten, o rok později jich vytvoří už třicet dva, tedy téměř dvojnásobek. Od podzimu 1948 se mu konečně podaří na delší čas přestat pít a začíná jeho nejproduktivnější období. V roce 1949 vytváří 40 drippingových pláten a v roce 1950 dokonce 55 obrazů. Jeho horečná aktivita se zastaví až poté, co opět propadne alkoholu. Pollock začne znovu pít v listopadu 1950, těsně po dotočení druhého Nahmuthova filmu, kdy ho fotograf přinutí malovat na sklo umístěné ve výši jeho pasu, aby mohl vznikající malbu zespodu filmovat (obr. 25). Nejspíš šlo o bezprostřední spouštěč, neboť Pollock podle Lee Krasnerové těžce snášel rostoucí popularitu a byl roztrpčen tím, jakou komedii musí pro tisk a publikum hrát. Hlubší příčinou jeho sílící psychické a tvůrčí krize však podle Lee bylo to, že po čtyřech letech intenzivní drippingové malby nevěděl, jak dál. Tak jako po většinu jeho kariéry ho sžírala nejistota a pochybnosti o tom, zda se pouze ne­opakuje a zda má jako umělec ještě co říct.

Ze začarovaného kruhu se Pollock pokusí vystoupit tím, že svou abstraktní malbu ještě více zredukuje či barevně „očistí“, a od konce roku 1950 vytváří sérii téměř černých pláten (obr. 26). Z hlediska techniky se tato plátna kromě barvy nijak výrazně neliší od dřívějších obrazů, avšak namísto toho, aby na podlahu přichytil pouze jedno plátno a pracoval na něm samostatně, rozbalí Pollock na zem dlouhý pás a maluje na něj vcelku. Nakonec plátno rozstříhá na jednotlivé obrazy. Výsledkem této redukce a úsporné techniky je to, že jsou obrazy navzájem ještě podobnější a nezáživnější. Když je na podzim roku 1951 představí na své páté samostatné výstavě v galerii Betty Parsonsové, vyvolají vlnu zklamání i u jeho skalních příznivců.

Černá plátna jako by předznamenala poslední roky Pollockova života, jež se odehrávaly především ve znamení boje s alkoholismem, depresemi a zdravotními problémy. Podařilo se mu sice dokončit několik obrazů, ale neustále se trápil tím, zda jimi skutečně „něco říká“. V některých svých pozdních dílech proto dripping zcela opouští a vrací se k malbě připomínající jeho tvorbu z počátku čtyřicátých let, která je živější a méně abstraktní (obr. 27). Ale i tyto nové obrazy kritika vnímá jako krok zpět a jeho nejistota a deprese se prohlubují. Dlouhé hodiny tráví popíjením v barech a občas končí na policejní stanici v East Hamptonu, kde mu jako známému umělci promíjejí následné výtržnosti. Počínaje rokem 1954 Pollock maluje už jen velmi sporadicky a těžkou krizí prochází i jeho vztah s Lee Krasnerovou. Když v roce 1956 malíř naváže milostný poměr s mladou studentkou umění Ruth Kligma­novou, rozhodne se Lee odcestovat do Evropy, aby mu dala čas se rozhodnout, co dál. Ruth se v době její nepřítomnosti nastěhuje k Pollockovi do domu ve Springs, ale ani to nepřinese malíři uspokojení a klid a k tvorbě se už nevrátí.

Pollock umírá 11. srpna 1956 v deset hodin večer, kdy silně opilý narazí se svým autem do stromu na Fireplace Road. Je mu pouhých 44 let. Ruth nehodu s těžkým zraněním přežije, ale zemře její mladá přítelkyně Edith Metzgerová, která sedí na zadním sedadle. O čtyři měsíce později je v MoMA zahájena velká Pollockova výstava, zahrnující třicet pět obrazů a devět akvarelů a kreseb z období 1938 až 1956. Událost původně plánovaná jako výstava v polovině malířovy kariéry (mid-career exhibition) je rychle změněna na vzpomínkovou retrospektivu. Téměř okamžitě po malířově smrti několikanásobně vzrostou ceny jeho obrazů, ale i obrazů dalších abstraktních expresionistů. Přestože byl Pollock v posledních letech života již mezinárodní uměleckou celebritou a jeho obrazy putovaly po výstavách v Evropě i jinde, sám ze Spojených států nikdy nevycestoval.

Abstraktní expresionismus a studená válka

Oslnivý úspěch Jacksona Pollocka a amerického abstraktního expresionismu nespadl z nebe, nestála za ním pouze hrstka odhodlaných galeristů, kritiků či teoretiků umění, kteří přesvědčili masová média o geniálnosti nové malby. Je neodmyslitelně spojen s rostoucím ideologickým soupeřením mezi Spojenými státy a Sovětským svazem po druhé světové válce. Původně marxističtí a levicoví umělci byli americkou vládou obratně vtaženi do studené války jako účinná „zbraň“ proti kulturní propagandě Sovětského svazu, přičemž hlavní roli v tom sehrála americká Ústřední zpravodajská služba (CIA).[27] Pokud jsem ve svých předchozích textech upozorňoval, že bychom moderní umění neměli studovat ve vakuu, izolovaně od jeho historického a politického kontextu, pro abstraktní expresionismus to platí dvojnásob.

Je všeobecně známo, že studená válka byla do velké míry vedena formou propagandy, a to zejména v oblasti kultury. Sověti věděli, že poválečná Evropa je nestabilní, a využívali toho k šíření svého vlivu. Poněvadž neměli ekonomickou sílu Spojených států, soustředili se především na získávání srdcí a myslí – ostatně s využíváním kultury jako nástroje politické agitace měli bohaté zkušenosti již z meziválečného období. V roce 1947 byla v polské Sklářské Porubě ustavena Kominforma, Informační byro komunistických a dělnických stran, která nahradila Kominternu rozpuštěnou v roce 1943. Byla vyhlášena nová strategie společného boje proti Americe a v rámci jednotného postupu v oblasti umění byl nastolen jako oficiální doktrína komunistických stran socialistický realismus, přičemž jakékoli odchylky přestaly být tolerovány. Kulturní válka o Evropu se rozhořela na plné obrátky. Amerika jako nová ekonomická a politická velmoc musela reagovat. Vyvrátit rozšířenou představu evropských elit, přiživovanou navíc Sověty, že je barbarskou a kulturně zaostalou zemí, nebylo snadné. Musela dokázat, že za ní stojí velká a pokroková kultura, která spojuje svobodné tradice Evropy a Ameriky, především prostřednictvím aktivního kulturního vývozu, a to nejen oblíbených hollywoodských filmů a jazzu, ale i vážné hudby, literatury, divadla, malířství, sochařství či architektury.

V oblasti výtvarného umění se americká vláda zprvu snažila čelit sovětské kulturní propagandě přímo prostřednictvím ministerstva zahraničí, což se však rychle ukázalo jako špatná strategie. Již v roce 1947 ministerstvo nakoupilo řadu děl moderních amerických umělců, včetně Georgie O’Keeffeové, Adolpha Gottlieba a Arshila Gorkého, a do Evropy vypravilo velkou expozici nazvanou Advancing American Art, jež měla rozptýlit evropské stereotypy o americké nekulturnosti a zaostalosti, posilované propagandou z Moskvy. Výstava měla podle plánu po Evropě putovat několik let a následně měla být díla rozdána americkým zastupitelským úřadům v jednotlivých zemích. Nakonec se však dostala pouze do Francie a Československa (pod názvem Umění moderní Ameriky), neboť se proti ní strhla silná kampaň doma ve Spojených státech, a to nejen mezi běžnými umělci, konzervativními kritiky, tiskem a veřejností, ale i mezi některými vlivnými politiky. Modernistická díla zakoupená na výstavu byla napadána jako neamerická, dekadentní a nepřiměřeně drahá, přičemž vyostřená kritika (zejména od vlivného kongres­mana George Dondera) se podezřele podobala tomu, co proti modernímu umění zaznívalo v nacistickém Německu či od sovětských bolševiků. Situa­ci se nedařilo uklidnit, a když se navíc zjistilo, že mezi vystavovanými umělci byla řada členů či sympatizantů komunistické strany, musel tehdejší ministr zahraničí George C. Marshall celý putovní projekt zrušit a ministerstvo díla rozprodalo za zlomek nákupní ceny.[28] Po této zkušenosti se již vláda v podpoře umění otevřeně neangažovala a vše začalo probíhat utajenými cestami pomocí strategie „dlouhého vodítka“ skrze CIA, jež vznikla na podzim téhož roku.

Podle britské historičky Frances Stonor Saundersové, autorky knihy The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, americké tajné služby podporovaly a propagovaly abstraktní expresionismus po celém světě více než dvacet let.[29] Již v roce 1950 CIA tajně založila Kongres pro kulturní svobodu (Congress for Cultural Freedom, CCF), jehož úkolem bylo čelit „mírové ofenzívě“ Kominformy a odradit západní elity od jejich sympatií k marxismu a sovětskému komunismu. Kongres vedl až do roku 1967 představitel CIA Michael Josselson, Američan estonsko-ruského původu, a v době největšího rozmachu měl pobočky v pětatřiceti zemích, zaměstnával desítky pracovníků, podporoval přes dvacet prestižních časopisů, vlastnil zpravodajský a publicistický servis, organizoval mezinárodní konference a výstavy na vysoké úrovni a odměňoval vybrané umělce cenami a vysokými peněžními částkami.

Občas kolují vtipy o tom, že ve Spojených státech padesátých let byla nejprogresivnějším uměleckým kritikem CIA, neboť jako jedna z prvních odhalila v dílech abstraktního expresionismu, vytvořených převážně levicovými autory, velký potenciál. Uvědomila si totiž, že jde o přesný protipól přísně kontrolovaného a strnulého socialistickému realismu, který razili Sověti. Abstraktní styl malby představoval nejen autonomii umění, ale především individualismus a svobodu, tedy přesně ty hodnoty, které Spojené státy hájily v boji se sovětským komunismem. Jako součást protikomunistické propagandy vyhovovala tato malba rovněž tím, že byla v podstatě „němá“, nenesla v sobě žádné významy či sdělení o tomto světě. Mohla být tedy chápána jako ryze apolitické umění pohlcené samo sebou, svými experimenty s barvou a formou, přičemž každý umělec měl silně osobitý rukopis. Dokonale rovněž zapadala do zjitřeného ovzduší, neboť těžko někdo mohl vládu či CIA podezírat z toho, že propagandisticky využívá tak neobvyklý a veřejností neoblíbený umělecký styl, produkovaný navíc levicovými umělci. Vše se odehrávalo v úzkém kruhu zasvěcených a jen málo lidí ze světa umění tušilo, kdo za pořádanými výstavami stojí. Jedním z velkých paradoxů americké strategie v kulturní studené válce bylo, že aby mohlo být podpořeno umění produkované v demokracii – a především vychvalované a vyvážené do světa jako výraz demokracie –, muselo vše probíhat v utajení a demokratický proces se musel obcházet.

Klíčovou roli v propagaci a kulturním vývozu abstraktního expresionismu sehrálo zejména newyorské Muzeum moderního umění (MoMA), které bylo zapojené do americké zahraniční politiky již během druhé světové války a důsledně nakupovalo díla abstraktních expresionistů od samého počátku. Prezidentem muzea byl ve čtyřicátých a padesátých letech Nelson Rockefeller (obr. 28), jehož rodina stála u jeho založení a vždy ho podporovala. Rockefeller měl úzké vazby na zpravodajskou komunitu a vládní kruhy a aktivně působil v newyorské nadaci Rockefeller Brothers Fund, přes kterou se prala velká část finanční podpory CIA pro nové umění. Později byl jmenován zvláštním poradcem prezidenta Eisenhowera pro strategii studené války, předsedal výboru dohlížejícímu na tajné operace CIA a nakonec se stal guvernérem a viceprezidentem USA.

Během druhé světové války vedl Rockefeller v Rooseveltově administrativě vládní zpravodajskou agenturu pro Latinskou Ameriku (OCIAA)[30] a v roce 1944 prosadil vedoucího její umělecké sekce Reného d’Harnoncourta do MoMA jako viceprezidenta pro zahraniční aktivity. O pět let později byl d’Harnoncourt jmenován ředitelem muzea a v této funkci setrval až do roku 1967. Další Rockfellerův člověk, Thomas W. Braden, jenž byl v letech 1948 až 1949 výkonným tajemníkem MoMA, nastoupil v roce 1950 k CIA, kde mimo jiné dohlížel na kulturní aktivity. Téměř každý, kdo se v muzeu angažoval, měl vládní konexe, ať už na ministerstvu zahraničí, v zahraničních službách nebo v CIA. Je opravdu zvláštní sledovat v dokumentárních záznamech, jak vysoce postavení úředníci tajných služeb přiznávají, že po vzoru renesančních šlechtických zadavatelů ovlivňovali dobový vkus.[31]

V roce 1952 poskytla CIA prostřednictvím Rockefeller Brothers Fund MoMA pětiletý grant na financování masivního mezinárodního programu, v rámci nějž bylo zapůjčeno různým evropským výstavním institucím tolik obrazů, že si někteří lidé začali stěžovat na vyprázdněné muzeum. Již v roce 1953 muzeum uspořádalo výstavu Twelve Modern American Painters and Sculptors věnovanou výhradně newyorské škole, která měla Evropanům ukázat, že umění svobodného světa zahrnuje vše, co totalitáři nenávidí. Poselství vyznívalo jasně: modernismus vděčí za své přežití Americe, která převzala od Evropy otěže. Výstava byla zahájen v Paříži v Musee National d’Art Moderne a dále pokračovala do Curychu, Düsseldorfu, Stockholmu, Osla a Helsinek.

Následovaly další výstavní projekty, jako například putovní výstavy Jackson Pollock 1912–1956 v roce 1958 či The New American Pain­ting v letech 1958 a 1959, které byly k vidění ve většině velkých evropských měst.[32] Podle dostupných zdrojů se MoMA v rámci programu podařilo uspořádat třicet tři plnohodnotných mezinárodních výstav abstraktního expresionismu, dramaticky se také zvýšil objem zápůjček americkým velvyslanectvím a konzulátům v různých zemích. MoMA tak zastínilo muzea a galerie světové úrovně, jako byl pařížský Louvre, a na scénu uvedlo mnoho umělců, mezi nimiž byl Pollock největší hvězdou. Díky úzké spolupráci s Kongresem pro kulturní svobodu získalo MoMA rovněž přístup k nejprestižnějším uměleckým institucím v Evropě. V uměleckém výboru Kongresu zasedali ředitelé Palais des Beaux-Arts v Bruselu, švýcarského Musea of Modern Art, londýnského Institutu of Contemporary Art, Kaiser Friedrich Musea v Berlíně, Musée National d’Arte Moderne v Paříži, Guggenheimova muzea v New Yorku a Benátkách či Galleria Nazionale d’Arte Moderna v Římě. S podporou štědrých finančních dárců tak mohly Kongres společně s MoMA efektivně ovlivňovat estetický vkus v celé Evropě. V roce 1954 MoMA rovněž získalo americký pavilon na Benátském bienále, aby Spojené státy mohly nadále propagovat moderní umění v zahraničí, aniž by to bylo spojováno s vládou. Byl to jediný národní pavilon, který obhospodařovala soukromá instituce, a MoMA ho provozovalo až do roku 1962.

Epilog: Radikální zlom

Nasazení abstraktního expresionismu jako kulturní protiváhy socialistického realismu ve studené válce, jakkoli se mohlo zdát taktické a morálně ospravedlnitelné, mělo pro svět umění katastrofální důsledky. Nejen v uměleckých kruzích převládlo přesvědčení, že mezi realismem v malířství a totalitarismem existuje přímá souvislost, jak se naplno ukázalo v nacistickém Německu a v komunistickém Sovětském svazu. Jak se zjednodušeně tvrdilo, totalitní režimy se obávají moderního umění a zakazují ho, na­opak západní demokracie jsou na straně svobody a moderní hnutí podporují. V důsledku toho byla kritika jakéhokoliv avantgardního umění odsuzována jako nedemokratická a zpátečnická, přičemž abstraktní malba se stala téměř nekritizovatelnou, i když o její hodnotě mnozí pochybovali. MoMA ve svých nákupech a na mezinárodních výstavách upřednostňovalo abstraktní expresionismus na úkor jiných směrů a prosazovalo ho tak důrazně, že koncem padesátých let téměř žádný umělec, který se tomuto trendu nepoddal, nemohl v New Yorku uspět. To proměnilo zdejší uměleckou scénu v jeden obrovský byznys, do nějž vstoupily banky a velké korporace, což pochopitelně vyhánělo ceny nahoru. „V roce 1949 by si banka nikdy nepověsila na zeď abstraktní obraz,“ poznamenal později malíř Alfred Leslie. „V roce 1959 byl abstraktní obraz jediným obrazem, který by si banka na zeď dala.“[33] Byl to silně pokřivený přístup, neboť demokracie by ve skutečnosti měla hájit pluralismus, nikoli opačný extrém a stylovou konformitu.

Mlčeli však téměř všichni, a dokonce i ti, co nemlčeli, byli velmi opatrní. Když byl například E. H. Gombrich, v té době již respektovaný historik umění, v roce 1956 osloven americkým časopisem The Atlantic Monthly, aby pro něj napsal stať o abstraktním umění, chvíli váhal, zda se do toho vůbec pustit. V úvodu článku pak vypočítával všechny důvody, proč by to měl odmítnout: necítí se být kritikem, jeho znalost výstav abstraktního umění je omezená, mezi moderními umělci má řadu přátel, kteří „tomuto experimentu věří“. Přestože šlo o článek poměrně kritický, Gombrich nesl nelibě, když redakce změnila jeho původní název z „Móda abstraktního umění“ na „Tyranie abstraktního umění“, ačkoli byl velmi přiléhavý. Jako židovský emigrant německého jazyka, který na demokratickém Západě nalezl útočiště před Hitlerem, se obával toho (jak v textu přiznává), „aby nebyl shledán na špatné straně“ („to being found in the wrong camp“). Všiml si totiž, že podpora abstraktní malby se stále více stávala jakýmsi „odznakem věrnosti“, jenž znamená, že je člověk pokrokový, moderní, tolerantní a demokratický. Být proti modernímu umění pak znamená přesný opak – být zpátečnický, netolerantní a možná i něco horšího:

 Ve společnosti, kde umění ztratilo tak mnoho ze svých původních funkcí, možná není špatné, že se moderní umění stalo odznakem věrnosti. Především to není odznak špatné věrnosti. Zkušenost nám ukazuje, že místnost vyzdobená ­takovýmito obrazy stimuluje konverzaci nejméně tříštěnou předsudky a intolerancí. Uvítá zkoumání, experiment… a tato tolerance nekonformních pohledů je nejcennějším odkazem západního světa… Dokud bude extrémní pravice a extrémní levice útočit na tento druh umění jako na podvratný, člověk je povinován za ním stát.[34]

Intelektuálně poctivý a vnímavý Gombrich, jenž byl velkým znalcem a obdivovatelem klasické malby, však také správně vycítil, že takovéto „vypnutí“ kritiky a bianco šek všem experimentům, byť vedené sebeušlechtilejšími úmysly, může vést v umění ke katastrofě. Vývoj v následujících letech jeho obavy potvrdil a padesátá léta představují radikální zlom v dějinách umění. Otázkou je, zda postupná destrukce umění byla nezbytnou cenou, kterou jsme museli za naši svobodu zaplatit.


/ Pokud není uvedeno jinak, reprodukce Pollockových obrazů jsou převzaty z publikace Anfam, David: Abst­ract Expressionism, Thames & Hudson, London, 2015. /

[1]    Pozdější odborná analýza plátna ukázala, že se o rychlou práci rozhodně nejedná, neboť pod horními vrstvami je patrná řada ploch zaschlé olejové barvy.

[2]    Pollock, Jackson: Výroky a rozhovory, Arbor Vitae, Praha, 2009, s. 17.

[3]    Tamtéž, s. 41.

[4]    Cit. dle Levin, Gail: Lee Krasner. A biography, Thames & Hudson, London, 2019, s. 188.

[5]    Ways of Freedom: Jackson Pollock to Maria Lassnig, Albertina Modern, 15. 10. 2022 – 22. 1. 2023. https://www.albertina.at/en/albertina-modern/exhibitions/ways-of-freedom/

[6]    Gehlen, Arnold: Zeit-Bilder, Klostermann, 1986, s. 187, viz např. Liessmann, Konrad Paul: Filosofie moderního umění, Votobia, Olomouc, 2000, s. 169–170.

[7]    Třeba prolnutí spiritismu a komunismu u surrealistů ve druhé polovině dvacátých let je dobře známé. Viz např. Clair, Jean: O Surrealismu s jeho vztahem k totalitarismu i ke spiritismu. Příspěvek k historii nesmyslu, Barrister & Principal, Brno, 2010.

[8]    Solomon, Deborah: Jackson Pollock: A Biography, Cooper Square Press, New York, 2001, e-book.

[9]    Viz např. https://mymodernmet.com/wpa-federal-art-project/

[10]   Čtvrtletník Partisan Review byl v roce 1934, kdy začal vycházet, politicky spřízněn s Komunistickou stranou USA, ale po obměně redakce koncem roku 1937 začal prosazovat politickou linii silně kritickou vůči Stalinovi a Sovětskému svazu. V padesátých letech se vyvíjel směrem k umírněnému sociálnědemokratickému a ostře protistalinskému pohledu a obecně podporoval americkou zahraniční politiku. V padesátých a šedesátých letech byl tajně financován CIA v rámci jejího úsilí o formování intelektuálního mínění v době studené války.

[11]    Greenberg, Clement: Art and Culture, Beacon Press, 1961.

[12]   Greenberg, Clement, The Nation, 7. dubna 1945.

[13]   https://www.stonybrook.edu/commcms/pkhouse/

[14]   Solomon, Deborah (2001), pozn. 8.

[15]   Cit. dle Saunders, Frances Stonor: The Cultural Cold War. The CIA and the World of Arts and Letters, The New Press: New York, 2000, s. 162.

[16]   Greenberg, Clement: Avantgarda a kýč, 1939, český překlad dostupný z https://is.muni.cz/el/1421/podzim2015/UEV_24/greenberg.pdf

[17]   Lehman, Davie: How Life Magazine Vaulted Jackson Pollock’s Career, dostupné z https://blog.bestamericanpoetry.com/the_best_american_poetry/2021/08/how-life-magazine-vaulted-jackson-pollocks-career-by-david-lehman.html

[18]   Dopis Alfreda Barra Henrymu Lucemu z 24. 3. 1949, více viz Saunders, Frances Stonor (2000), pozn. 15, s. 177.

[19]   Life v té době vycházel v nákladu kolem pěti milionů výtisků.

[20]  Karmel, Pepe (ed.): Pollock, Jackson: Interviews, Articles, and Reviews, The Museum of Modern Art, 1999, dostupné z https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_226_300198614.pdf

[21]   Lehman, David: How Life Magazine Vaulted Jackson Pollock’s Career, pozn. 17.

[22]  Pod dopis se podepsali Jimmy Ernst, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, William Baziotes, Hans Hofmann, Barnett Newman, Clyfford Still, Richard Pousette-Dart, Theodoros Stamos, Ad Reinhardt, Jackson Pollock, Mark Rothko, Bradley Walker Tomlin, Willem de Kooning, Hedda Sterne, James Brooks, Weldon Kees a Fritz Bultman.

[23]  https://www.youtube.com/watch?v=atu4uVT7bV8

[24]  Rosenberg, Harold: The American Action Painters, Art News, prosinec 1952, dostupný z https://americainclass.org/wp-content/uploads/2014/04/2-Rosenberg-Reading.pdf

[25]  Tamtéž.

[26]  Kaprow, Allan: The Legacy of Jackson Pollock, Art News, 1958, dostupné z https://www.artnews.com/art-news/retrospective/archives-allan-kaprow-legacy-jackson-pollock-1958-9768/

[27]  První, kdo začal být podezřívavý vůči úspěchu abstraktního expresionismu, byl Max Kozloff v roce 1973 v článku v časopise Artforum. Na něj navázala Eva Cockcroftová, jejíž rozsáhlá esej Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, https://www.artforum.com/print/197406/abstract-expressionism-weapon-of-the-cold-war-38017, vyvolala bouřlivou diskusi na toto téma. Rozruch vzbudila rovněž kniha francouzského marxistického historika umění Serge Guilbauta How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and Cold War vydaná v nakladatelství The University of Chicago Press v roce 1983.

[28]  O průběhu výstavy v ČR a americké kulturní politice v té době více viz Pech, Milan: Umění na poli studené války, Dějiny a současnost 10/2012, s. 40–43. Podobný osud potkal souběžnou výstavu vypravenou americkým ministerstvem zahraničí do Latinské Ameriky, kde se dostala pouze na Kubu a na Haiti a pak musela být stažena.

[29]  Saunders, Frances Stonor (2000), pozn. 15.

[30]  https://en.wikipedia.org/wiki/Office_of_the_Coordinator_of_Inter-American_Affairs

[31]   Hidden Hands – A Different History of Modernism, https://www.youtube.com/watch?v=k5YSikO6JRM

[32]  Seznam mezinárodních výstav MoMA od roku 1952 je dostupný z https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/learn/icelist.pdf

[33]  Lehman, David: How Life Magazine Vaulted Jackson Pollock’s Career, pozn. 17.

[34]  Ke Gombrichově kritice abstraktního umění více viz Mikš, František: Opatrný kritik modernismu: Gombrichova teorie uměleckého výrazu, in Mikš, František: Gombrich: Tajemství obrazu a jazyk umění, 4. rozšířené vydání, Books & Pipes, Brno, 2021, s. 319–350.

 

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2/2023)

František Mikš

František Mikš (1966)

šéfredaktor revue Kontexty a nakladatelství Books & Pipes

archiv textů autora

Knihy Františka Mikše

Petr Fiala, František Mikš
Konzervatismus dnes

Mohlo by Vás také zajímat

Chrám Krista Spasitele v Moskvě
Od Napoleona po Pussy Riot

Honosný a monumentální Chrám Krista Spasitele stojí na pravém břehu řeky Moskvy nedaleko Kremlu. Ovšem zajímavější než úctyhodné rozměry a (pro mnohé sporná) umělecká hodnota stavby je její příběh...

Karolina Foletti

Viktor Karlík a nejen Literatura

Nakladatelství Revolver Revue vydalo novou a poměrně objemnou knihu s přitažlivým titulkem Literatura, která ale zdaleka není jen tím, co název slibuje...

Jan Paul

Naši autoři čtou #1

Před časem jsme na sociálních sítích nakladatelství Books & Pipes spustili rubriku, kde se ptáme našich autorů, co zrovna čtou...

Petr Fiala, Ivan Foletti, Kateřina Hloušková, František Mikš, Jiří Pernes, Hynek Vilém

Józef Czapski
Malíř barvy a světla

Středoevropský úděl V nakladatelství Academia vyšla na jaře kniha Józefa Czapského V nelidské zemi. Jde o autora u nás téměř neznámého: pomineme-li časopisecké pub­likace…

Josef Mlejnek