Petr Vaněček – malíř, který nechtěl být viděn

Nakladatelství KANT vydalo v letošním roce knihu Pomalý pohyb ticha o zesnulém malíři Petru Vaněčkovi (22. 1. 1959 – 31. 5. 2019), který patřil k výrazné generaci 80. let. Vaněček je ale známý jen úzkému kruhu přátel a příznivců, neboť žil a tvořil až na několik výjimek jako skutečný solitér bez zájmu o oficiální uznání a trendy výtvarného umění. Kniha je prvním vážnějším pokusem představit v ucelenější podobě osobnost pražského bohéma a volnomyšlenkáře, o kterém umělecká scéna, natož ta odborná mnoho neví. 

Publikace je výsledkem mnohaletého snažení Vaněčkových přátel a sympatizantů, za všechny lze jmenovat především jeho mnohaletou kamarádku a podporovatelku Janu Hradílkovou a Jana Mayera z Linhartovy nadace, kteří organizovali aukce na podporu jejího vydání, pátrali po ztracených dílech či se jinak zasadili o její vznik. Kniha sice nepřináší příliš objevné odborné informace, ale je velmi dobře vypravena texty i obrazovou přílohou, a jak už je u KANTu zvykem, také typograficky. Autor úvodního textu Petr Volf pojednává Vaněčkovo dílo rámcově v kontextu autorových životních etap, které měly vliv na jeho tvorbu. Knihu pak doplňují vzpomínky přátel a také cenné osobní zápisky autora o životě a tvorbě, které doprovázejí reprodukce autorových děl od raných začátků až po závěr života. Na základě těchto informací si může čtenář a milovník umění vytvořit přibližný obraz Vaněčkovy osobnosti.

Kdo byl Petr Vaněček?

Petr Vaněček se narodil česko-ruským rodičům, matce Galině Vaněčkové, za svobodna Želobinové, narozené ve Sverdlovsku, a Mirko Vaněčkovi, který ve Sverdlovsku v 50. letech studoval geologii na Báňském institutu. Galina Vaněčková působila v Československu jako učitelka ruštiny na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Byla proti okupaci vojsk Varšavské smlouvy a přeložila manifest Andreje Sacharova, s nímž seznamovala své studenty. Galina je celoživotní obdivovatelkou, překladatelkou a odbornicí na život a dílo básnířky Mariny Cvetajevové, jejíž společnost založila. 

Syn Petr vyrůstal na Žižkově, ale když se v roce 1961 narodil jeho mladší bratr Mirko, rodina se přestěhovala do Břevnova. V letech 1969 až 1971 žila rodina v Iráku, kam Mirko Vaněček odjel pracovat jako geologický expert. Petr navštěvoval v Bagdádu českou školu i první ročník gymnázia, a vedle angličtiny si budoucí malíř osvojil i francouzštinu a arabštinu. Kvalitní jazykovou výbavu využil v devadesátých letech při zahraničních cestách, především v USA. V Iráku se mladý Vaněček setkal s výtvarníkem Mirko Hanákem, který zde byl na studijní cestě a jehož pozoroval při práci na perokresbách. Odtud zřejmě pramení Vaněčkův vztah ke kresbě a pérovce, která se stala součástí jeho tvorby. 

V knize se lze dozvědět řadu dalších souvislostí, které přibližují Vaněčkovu životní cestu. Na AVU jsem byl s Petrem Vaněčkem v jednom ročníku, a to nejen ve dvouleté tzv. přípravce, v níž jsme kreslili a malovali podle modelu, ale potom také v malířském ateliéru Arnošta Paderlíka, který byl v té době patrně nejsvobodnější. Petr byl neochvějný diskutér se smyslem pro ironii a absurditu, sečtělý, přemýšlivý a nevyzpytatelný v názorech, a účastník výstavních aktivit, na kterých se podílel jako organizátor. Nebyl jsem mu tak blízko jako třeba Martin Mainer, Jan Bačkovský nebo Otto Placht, nicméně být a mluvit s Vaněčkem bylo vždy veliké a nepředvídatelné dobrodružství. Několikrát jsem ho sice navštívil v jeho proslulém ateliéru v Lidické ulici na Smíchově, ale duch právě se rodící postmoderní estetiky mě neovanul.

Solitér až do konce

Jako začínající adept umění jsem se tehdy vyžíval v romantismu moderny i v existencialitě poválečné nové figurace a poetice informelu, ale Petr Vaněček byl více otevřený novátorství a netradičnímu promýšlení smyslu umění. Dle mého názoru první postmoderní obraz u nás namaloval právě on, v ateliéru na AVU a paradoxně podle předlohy. Někdy v roce 1983 položil hlávku zelí na topení u okna a ona mu během dlouhé doby malování vykvetla, vyhnala dlouhý výhonek, na jehož konci zářilo velké žluté květenství. Obraz zaznamenávající banální událost je postmoderní právě v tom, že nabízí jiné sdělení o tendenčním obsahu. Postmodernismus není, jak se mnozí domnívají, jen otázkou formy, ale spočívá v relativizaci obsahu a tématu. Koncepce jediné pravdy hlávkového zelí, které má listy pečlivě srovnané v kulatém tvaru, už neplatí: toto je také zelí, sdělil Petr Vaněček svým obrazem, anebo je to něco úplně jiného. Postmodernismus znejistěl ve snaze o pluralitu tradiční významy v mnoha oblastech kultury, ale díky silnému eklektismu ztratil nakonec svůj význam. V první polovině 80. let byl ale na AVU částí generace přijímán především jako nová výzva v šedi tehdejší konvenční výtvarnické produkce. O rané tvorbě Petra Vaněčka, stejně jako o tvorbě řady umělců této generace, se proto nedá s určitostí říci, že byla striktně postmoderní. Vaněčkův tvůrčí duch si poletoval svobodně, jak chtěl, od figurálních námětů k abstrakci a od ní až k asambláži. Navíc odmítal jakékoliv zařazení či začlenění a zpěčoval se normám. Kromě účasti na skupinové výstavě Mladí Janu Bauchovi v roce 1989 v Galerii Václava Špály neměl nikdy samostatnou výstavu v oficiální galerii, není uvedený v uměleckých encyklopediích a zastoupený svým dílem v žádné státní galerii.

Vaněček neměl až na výjimky potřebu sebeprezentace. Jeho vlastnost „nechtít být viděn“ byla vzácná nejen v době jeho smrti v roce 2019, ale především v letech devadesátých, kdy se jeho generaci otevřely dveře do světa a mladí umělci se právem dožadovali pozornosti v nově se rodící společnosti. Přestože by se umělec měl – řečeno s nadsázkou – dočkat své monografie až po smrti, kniha o malíři Petru Vaněčkovi není monografií, alespoň ne v tradičním smyslu odborné teoretické práce přibližující uzavřené dílo autora. Určitě je ale užitečná v souhrnu faktických informací o životě a díle výrazné umělecké osobnosti českého umění. Lze se z ní dozvědět řadu dalších životních souvislostí, které ozřejmují Vaněčkův nekomerční a nekonzumní přístup k prezentaci svého díla. Tvorba byla součástí jeho života, k ní se vztahoval a k ní se opět vracel po svých bohémských eskapádách jako k jistotě duchovního zázemí a stvrzení své existence. 

Vaněček tvořil, aby uskutečňoval sám sebe, podobně jako jiní individualisté. Jestliže například Kafka žádal, aby jeho dílo bylo po smrti zničeno, Petr Vaněček pranic nedbal o osud mnoha svých děl, která rozdal, ztratil nebo někde nechal. Smyslem tvorby a v podstatě i cílem mu byl proces vznikání, okamžiky, v nichž byl zřejmě nejšťastnější a nejsvobodnější. Však je také kniha uvedena jeho slovy: „Malování je svoboda. Když maluji, jsem svobodný.“ Stávat se v tvorbě svobodným znamená naplňovat své bytí, a zde se Vaněčkovo prožívání tvorby obrací zpět ještě před modernisty a romantiky. Ostatně, autor romantikem byl, a nejen když vzlétal na lysohlávkách do neznámých končin vizuálních i duchovních. Realizovat se v tvorbě, nevnímat ji jen jako specifický obor, je dnes hodnota, která pomalu a jistě ze současného umění i uměleckého prostředí mizí. Bez pochopení Vaněčkova ideálu víry v osvobozující vztah života a tvorby nelze plně porozumět jeho formálně rozvětvenému dílu.

Jak pochopit Vaněčka?

Psát o zesnulém malíři, navíc ještě o umělci své generace, je věc ošidná. Vaněček byl v dobrém slova smyslu intelektuál s dosti rozsáhlými vědomostmi, a proto byla jeho intuitivní schopnost reagovat výtvarnou imaginací na vnitřní a vnější podněty podstatou jeho ne úplně přehledné osobnosti. Není divu, že se Vaněčkova tvorba ocitla v naší generaci, ne zcela výstižně označované za postmoderní, poněkud stranou, mimo pozornost a povědomí odborné i laické veřejnosti. Povaha jeho intimního díla se totiž pro svoji nesnadnou formální i obsahovou uchopitelnost vzpírá jednoduchým hodnotícím závěrům. Na jedné straně zde máme co do činění s uměleckým záměrem a motivací autora, kterou formoval jeho bouřlivý život, na straně druhé dílo, které ale žije vlastním životem. 

Výtvarné umění, a moderní zvláště, v sobě nese tyto dvě polohy, které utvářejí jeho význam. To je dědictví meziválečné avantgardy, kdy se umění zřeklo výlučnosti „dokumentární“ snahy přiblížit specifickým způsobem skutečnost a umělec přestal otrocky sloužit zvolenému námětu. Ano, mám na mysli improvizaci a experiment, zásadní a podstatné intuitivní přístupy modernistů v procesu tvorby, s nimiž se umělec střetává a není schopen odhadnout výsledek díla. Lze namítnout, že tvorbu v tomto ohledu svobodně prožívali i barokní mistři, což je do jisté míry pravda, rozdíl je však v tom, že právě moderní umění princip náhody a nepředpokládaného intuitivního rozhodování umělce povýšilo na estetickou kvalitu, která sice může rezonovat s námětem díla, nicméně stává se na námětu nezávislou hodnotou. Abstraktní expresionisté dovedli tuto podobu umění do krajnosti. Zmiňuji to z toho důvodu, že Vaněčkova tvorba nese charakteristické rysy estetiky moderního umění, a není tak nějakou zvláštností podivínského autora, který by netušil, co vlastně vytváří. 

Potřeba tvořit je iniciována různými psychickými a osobnostními podněty a je vždy individuální a subjektivní. Nelze také u každého autora s jistotou určit vliv životních osudů a povahových rysů na jeho dílo. Ne vždy se život umělce propisuje přesně do jeho tvorby. V historii umění máme mnoho osobností, kde se dílo neprotnulo s životem, kupříkladu výtržník Caravaggio, který dokonce ve rvačce zabil protivníka a nakonec musel pod klatbou smrti utéci z Říma. Caravaggio přitom předznamenal barokní styl a jeho obrazy nevypovídají nic o jeho vznětlivé povaze, naopak. Petr Vaněček nevedl kvůli své bohémské povaze a závislosti na alkoholu a omamných látkách příliš uspořádaný život, jeho tvorbu však nelze vnímat jen jako výsledek jeho poněkud rozhárané a rozevláté duše, přestože je v určité její části tento vliv zřetelný. Vaněčkova tvorba je svébytná a přesvědčivá sama o sobě v síle obraznosti a kráse imaginace. Je proto důležité oprostit se při výkladu a pochopení jeho díla od lákavého příběhu autorova bouřlivého osobního života.

Dílo – od symbolismu k abstraktní struktuře

Vaněčkova tvorba není příliš rozsáhlá, ale je intenzivní v různých podobách a polohách výtvarného vyjádření, od nástěnných maleb, například v kavárně Velryba, přes obrazy, akvarely a kresby až k drobným skicám na čemkoliv, co měl zrovna po ruce. Obraznost jeho maleb se pohybuje od symbolistní narativní formy až po intuitivní abstraktní záznamy pocitů, v nichž je, zdá se, autor nejpřesvědčivější. Vaněčkovo nutkání tvořit a vyjadřovat se vizuálním projevem bylo pro něho základní potřebou a rychlé i nahodilé kaligrafické kresby mu umožňovaly neustálé spojení s tím, co člověka přesahuje, a udržovaly ho v bdělém prožívání bytí. Metafyzické a transcendentní přesahy jsou v jeho veskrze fantazijní tvorbě evidentní, a to již na konci sedmdesátých a začátku osmdesátých let v době studia na Akademii výtvarných umění v Praze. 

Drobné formáty maleb z konce sedmdesátých let se vyznačují citlivým kolorismem, kresebností a mají spíše ilustrativní charakter. Ne náhodou se Petr Vaněček hlásil po gymnáziu na UMPRUM na obor užitá grafika (kam ale nebyl přijat) a jako diplomovou práci na AVU si vybral ilustrace ke knize Artefakty Jorge Luise Borgese. Ani výběr této knihy fantastických povídek nebyl náhodný, neboť Vaněčkův smysl pro fantaskní tematiku a absurditu byl pro jeho tvorbu příznačný. Typická je stylová pestrost, která provázela jeho tvorbu až do konce života, již však nelze vyhodnocovat a vysvětlovat jako umělcovu rozpolcenost. Petr Volf k závěrečné diplomové práci Petra Vaněčka mimo jiné uvádí: „Máme-li charakterizovat Vaněčkovu tvorbu, uvědomíme si, že není jednoznačně uchopitelná, osciluje mezi figurálním, více či méně stylizovaným realismem a naprostou abstrakcí. Ilustrace ke knize Artefakty argentinského spisovatele Jorge Luise Borgese tuto umělcovu rozpolcenost dokládají, jsou v ní zastoupeny obě polohy.“ Petr Volf se dopustil, a určitě nikoliv se zlým úmyslem, značného zkreslení. Ilustrace je totiž něco jiného než obraz, který spadá do kategorie tzv. volného umění. V moderní ilustraci nelze chápat výrazové prostředky v jejich jednotném formálním výrazu, ilustrace už nemusí být provedena jedním stylem a v jednotě formy. Do poválečné ilustrace pronikla koláž, fotografie, kresba i malba a tyto formy se vzájemně nevylučují, ale doplňují v jednom celistvém výrazu. Reálné a abstraktní prvky použité v ilustraci proto nejsou projevem rozpolcenosti, ale tvůrčím projevem. Je to patrné, když si projdeme Vaněčkovo dílo reprodukované v knize. Už třeba v raných obrazech jsme svědky proměňování jeho rozmanité obraznosti, kterou si udržel po celý tvůrčí život. Nalezneme zde symbolistní kompozice s důrazem na valérovou malbu téměř šímovského charakteru, v níž Vaněček uplatnil citlivost pro barvu a tón (například obraz Krajina z roku 1980), dále surrealistickou poetiku proměňující se svou syrovostí a přímočarostí až do naivistické podoby (například Anděl patrně z konce osmdesátých let), stejně jako práce navýsost poetické, v nichž Vaněček prozrazuje silné zaujetí pro abstraktní strukturu a tvar (například obrazy Bez názvu z let 1995 a 1996). Struktura, proměňující se ve volném tvarosloví a vyjádřená v obraze různými technikami, nese metafyzický význam a existenciální obsah. 

Tvar jako symbol

Pro Vaněčkovu tvorbu jsou typické tzv. „chomáčky“, jak nazval Vladimír Kokolia lineární shluky čar provedených tužkou, fixem nebo lavírované štětcem. Tyto abstraktní a svérázné kresebné struktury se objevují už v druhé polovině osmdesátých let a dále v různých modifikacích po celé autorovo tvůrčí období. Kontrast dramatičnosti i lyričnosti a křehkosti i drsnosti těchto většinou drobných kompozic nese sdělení, kterému lze rozumět pouze intuitivně. Jsou to jakési osobní, intimní pocitové záznamy, nic podstatného nesdělující vizuální informace a abstraktní struktury, za které už není kam směřovat. V životě Petra Vaněčka měly spíše povahu terapeutickou.

Je nutné zdůraznit, že ve Vaněčkově vizuálně rozmanité tvorbě lze pozorovat přesvědčivý formální vývoj, který dokládá, že nevznikala čistou náhodou nebo v nějakém vnitřním vytržení pod vlivem omamných látek. Umělec usiloval o vyjádření symbolického tvaru, ideální struktury, v níž by ztotožnil své vnitřní rozpoložení a která by současně – zobecněna v díle – promlouvala k divákovi silou výrazu i tajemstvím obraznosti. Již více méně v realistickém obraze Vrak plynojemu z roku 1983 lze spatřit zaujatost pro tvar, který autor v následné tvorbě dále imaginativně rozvíjí. Ve snaze redukovat realitu či pozorovanou skutečnost pokračuje silnou stylizací přes obrazy Zátiší, vytvářené jako školní práce na AVU, až k dílům, jako jsou například Živej z roku 2005 nebo Pegas z roku 2008. Snaha redukovat tvar ve významovou strukturu je v jeho díle patrná i přesto, že se autor občas vracel k figuraci, zpětně se inspiroval svou předchozí tvorbou nebo vytvářel nové podoby výtvarné formy. Rané obrazy ani pozdější díla nezapřou Vaněčkův vyhraněný smysl pro abstraktní strukturu. Tato snaha je nejpřesvědčivěji zřetelná v jemných akvarelových či rozmývaných malbách, které upoutají hravostí, spontánností a krásou lazurní malby. Jsou to například práce Bez názvu z roku 1999, nebo Sparta je lepší z roku 2010.

Vaněčkova tvorba vykazuje také autorův smysl pro lyričnost i expresivní výraz, a to od stylizované zobrazující malby až po projevy čistě abstraktní. To vše ale není projev stylového neukotvení, různost zvolené formy je naopak charakteristický postmoderní rys jeho díla. Styl velmi často vede umělce k manýře, k opakování, ke stále stejnému výtvarnému projevu. Autor si příliš nelámal hlavu s jednotným stylem a výrazem, podstatný byl podnět a pohnutka k tvorbě, která určovala téma a volbu formy vizuálního ztvárnění. „Dříve, když jsem slýchával, že jsem stylově nekonzistentní, neukotvený, tak mě to trápilo, dnes už to neřeším. Koneckonců jsem post-avantgardní. Když jsem začínal, byl příkaz doby být avantgardní, alespoň jsem to tak vnímal. Pak jsem se dostal hlouběji do surrealismu, nicméně považoval jsem se i za postmodernistu,“ napsal mimo jiné o své tvorbě. Vaněček užíval svobodně výrazových prostředků, jak byly poskytnuty vývojem moderního umění. Hledět na jeho dílo jako na nesourodou směsici přístupů a možností vyjádření by nás odvedlo od možnosti vnímat jeho tvorbu jako úžasný a dobrodružný projev svobodného tvůrčího ducha. V tomto směru je mu nejbližší jeho generační druh Martin Mainer, s nímž ho spojuje stejná či podobná zaujatost intuitivním přístupem k tvorbě. Umělecky plodnější Mainer je rovněž vzorovou ukázkou síly umělecké imaginace a tvůrčí potence projevující se v mnoha podobách formy i obsahu. I přes různorodost a odlišnost jsou oba autoři rozpoznatelní jak v uměleckém rukopise, tak i v povaze díla.

Závěr

Kniha Petr Vaněček – Pomalý pohyb ticha dokumentuje nevšední život výrazné umělecké osobnosti a umožňuje nahlédnout do díla, o kterém soudím, že je důležitým dokladem tvůrčích snah, které navázaly na to nejlepší z moderního českého poválečného umění. Vaněčkova tvorba vychází z lyrické abstrakce, fantaskního realismu i surrealistických principů. Tyto inspirační vlivy jsou evidentní například v jeho díle z konce 70. let. Jeho tvorba stejně jako tvorba mnohých generačních souputníků svědčí o kontinuitě s původním uměním, které u nás kdysi na poli výtvarném vznikalo. Kniha je také nepochybně příspěvkem do diskursu o podobě umění jedné silné iniciační generace, která se v dnešní umělecky tekuté a hodnotově rozbředlé době stává téměř klasickou.

 

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4/2024)