Rudá planeta
Ruská avantgarda a bolševická revoluce

Rozsáhlá práce holandského slavisty a historika umění Sjenga Scheijena Avantgardisté s podtitulem Ruská revoluce v umění 1917—1935 (Host, 2023) je zajímavou a čtivě napsanou knihou o vzestupu a pádu výtvarné avantgardy v revolučním Rusku. Při jejím čtení si nejen můžeme zkorigovat některé mylné představy, které o tomto období máme, ale především si znovu uvědomíme, jak šílenou a krutou zemí Rusko je. Mohli bychom ji číst jako úsměvný záznam bláznivých skečí z nějakého absurdního divadla, kdyby ovšem v pozadí nebylo slyšet praskání drcených lebek a lidé nepřipomínali bezmocné červy v plechovce, jak to vyjádřil ruský spisovatel Nikolaj Chardžijev.^[1] Přestože se avantgardisté v revolučním státě neudrželi na politickém výsluní dlouho, jejich střetávání s bolševickou mocí představuje jednu z nejzajímavějších kapitol dějin moderního umění.

 

„Také umění má svoji ‚ruskou otázku‘.“

František Nečásek v předmluvě ke spisům A. A. Ždanova O umění ^[2]

Jedním ze silných obrazů, jež v té době vznikly, je plátno Konstantina Juona Nová planeta z roku 1921 (obr. 1), které umělec vytvořil při práci na oponě pro moskevský Bolšoj těatr. Jeho námět se zdál být pro oponu významného divadla nevhodný, a tak Juon podle svých skic ­alespoň namaloval obraz. Sovětská umělecká kritika zprvu plátno interpretovala pozitivně jako monumentální zobrazení zrodu nové země, podobně jako vznik nové planety. Při zpětném pohledu o pár let později se však začalo zdát, že jde spíše o obraz nesmírné lidské tragédie, kterou Říjnová revoluce uvedla do chodu. Revoluce jako hrozivá a strašlivá síla, která činí lidi bezmocnými jako při kosmickém kataklyzmatu (dnes by mohli plátno používat při své agitaci klimatičtí alarmisté). Přesto Juonova znepokojivá malba není příliš známá, nejspíš proto, že ji Treťja­kovská galerie, kde se nachází, příliš nepropaguje. Například v obsáhlém katalogu moderních děl této instituce z roku 2006, nazvaném Treťjakovská galerie: Od avantgardy k postmoderně, ­Juonův obraz nenajdete. Zato realistických pláten zobrazujících Lenina a Stalina je tam paradoxně hned několik.^[3]

Umělecká periferie a výstřednost dovedená do krajnosti

Rusko nelze poměřovat běžnými západními civilizačními standardy, což platí i pro jeho umělecký svět. Francouzský filosof a historik ­Alain Besan­çon má ve své knize Zakázaný obraz: Intelektuální dějiny obrazoborectví zajímavou úvahu o roli centra a periferie v umění.^[4] Všímá si, že periferie je často sídlem dvou protikladných fenoménů. Na jedné straně je to provincio­nalismus, epigonství a vše další, co způsobuje, že umění periferií je oslabeným a opatrným odrazem triumfální produkce centra. Na straně druhé je to potenciál k inovacím a snaha se od centra odlišit, protože tradice a zavedená pravidla ztrácejí ve vzdálených končinách svou sílu a pocit méněcennosti může vzbudit soutěživost a snahu o vlastní originální cestu. Rusko, jakožto nejvzdálenější periferie Západu a jedna z nejzaostalejších zemí okraje Evropy, přijímalo evropské vlivy se zpožděním, a pokud jde o moderní umění a jeho ismy, velmi překotně a někdy i trochu naráz. Zatímco vývoj modernismu od impresionismu ke kubismu probíhal ve Francii téměř půl století a jeden směr navazoval na druhý, v Rusku se vše vměstnalo téměř do jednoho desetiletí. Koncem devatenáctého století polevila carská cenzura a začal vycházet časopis Mir Iskusstva (Svět umění), založený roku 1898 Alexandrem Benoisem a Sergejem ­Ďagilevem. Od té chvíle se ruský umělecký svět začal transformovat s rychlostí a radikalitou, jež se v té době zdály jinde nemyslitelné. Jak dokládá například Boris Groys ve své dnes již klasické práci Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu (1988), v Rusku byli umělci a intelektuálové naladěni na estetickou revoluci mnohem více než například ve Francii. V důsledku odporu vůči vlastní minulosti, kterou vnímali jako zaostalou, z pocitu méněcennosti vůči Západu a souběžného pohrdání jeho hodnotami byli mnohem ochotnější převést celý svůj život do nových, neznámých forem a podrobit se v dosud nevídané míře uměleckým experimentům.^[5]

Příkladem může být Michail Larionov, jehož „happeningové“ vystoupení z roku 1913 připomíná Scheijen v úvodu své knihy. Larionov se narodil v roce 1881 v Tiraspolu (dnes Moldávie), v roce 1898 nastoupil na Moskevskou školu malířství, sochařství a architektury, kde se seznámil se svou celoživotní partnerkou, avantgardní umělkyní Natalií Gončarovovou. Od roku 1902 maloval v impresionistickém stylu, avšak po návštěvě Paříže v roce 1906 přešel k post­impre­sionismu a poté k novoprimitivismu vycházejícímu z ruské lidové malby (obr. 2–4). Následně začal koketovat s kubofuturismem a v roce 1911 zavedl s Gončarovovou nový malířský styl – rayonis­mus, v jehož rámci vytvořil několik téměř abstraktních obrazů. Plátno Sklo (obr. 5), jež Larionov označil za své první plně rayonistické dílo, vzniklo v roce 1912, avšak malíř ho před převezením do Paříže v roce 1914 antedatoval rokem 1909, aby si zajistil prvenství v dějinách umění. O rok později, v září 1913 podnikl Larionov s dalšími dvěma futuristy (slovo avantgarda se ještě nepoužívalo, o modernistech se tehdy v Rusku běžně mluvilo jako o futuristech) cosi na způsob happeningu, když se prošli po dvou rušných moskevských ulicích s tvářemi pomalovanými modrou a červenou barvou. O dva dny dříve na své vystoupení upozornili v novinovém rozhovoru a krátce poté uveřejnili manifest „Proč se pomalováváme“, v němž oznámili, že tímto aktem propojili umění se životem: „Je načase, aby umění vtrhlo do života. Pomalovanými tvářemi tento vpád začal. Srdce nám bijí jako o závod.“^[6]

Larionov se tak v podstatě během jedné dekády dopracoval od impresionistických počátků přes několik dalších stylů až k abstrakci a k jakémusi předobrazu happeningu či performance. Po vzoru italských futuristů sliboval, že má v plánu vydat „Manifest muže“, v němž vyhlásí revoluci v pánské módě. „Do vlasů ať si muži zapletou zlaté a hedvábné nitky, které jim jako střapečky budou volně splývat na čelo nebo na zátylek. Chodidla musejí zůstat holá – potetovaná nebo pomalovaná – a na nich jen lehké opánky.“ Chce-li muž nosit plnovous, musí ho mít zpola oholený. Přislíbil rovněž „Manifest ženy“ a konstatoval, že dámy musejí chodit po ulici s křiklavě pomalovanými nebo potetovanými ňadry. Moskevští novináři těmto výstřednostem věnovali desítky článků, v nichž se střídalo rozhořčení s blahosklonnou nezaujatostí. Futuristé natočili i krátký film Drama v Kabaretu č. 13, který se promítal v Moskvě a Petrohradu a objevila se v něm i zmíněná odhalená ženská ňadra, což způsobilo pořádný poprask.^[7] Těžko říci, kam až by Larionov zašel, kdyby nebyl v roce 1914 mobilizován a v bitvě u Mazurských jezer těžce zraněn, což otupilo jeho divokost a vedlo ke ztrátě umělecké energie. V roce 1915 opustil Rusko a usadil se ve Francii, kde spolupracoval s Ruským baletem Sergeje Ďagileva.

Scheijen ve své knize barvitě líčí bláznovství, jež se na ruské avantgardní scéně rozvinulo po roce 1913, ať již šlo o Larionova a jeho skupinu, „prvního ruského jogína“ a „futuristu života“ Vladimira Goldschmidta, jenž si v moskevských kavárnách lámal dřevěné desky o čelo, vystavoval svůj penis a hypnotizoval slepici, či „boso­nohou futuristku“ Vladislavovnu Bučinskou, ­která ve večerních hodinách tančila na stole nahá a za svitu svíček předváděla své „slovní plastiky“ sestávající z tance a poezie. Tato směs cirkusu, jógy, striptýzu a poezie vyvolala v Moskvě na určitou dobu senzaci a podle Scheijena rozhodně nepatří v dějinách avantgardy k bezvýznamným epizodám.^[8] V mnohém předjímala pozdější řádění curyšských a německých dadaistů či Duchampovy provokace, pochopitelně na ruský způsob.

Jedním z nejpozoruhodnějších zjevů na tehdejší ruské umělecké scéně byl Vladimir Tatlin, bývalý námořník (obr. 6), příležitostný hráč na banduru, ukrajinský lidový nástroj, a pozdější konstruktivista. Svou uměleckou kariéru začal jako malíř a brzy si mezi avantgardisty získal respekt svými kresbami a obrazy, jichž nenamaloval mnoho, ale originálním způsobem v nich rozvíjel odkaz Paula Cézanna a Henriho Matisse (obr. 7). V roce 1914 se Tatlin nechal zaměstnat v rámci výstavy ruských řemesel v Berlíně jako slepý hráč na banduru (obr. 8), čímž si vydělal peníze na cestu do Paříže, kde mohl na vlastní oči spatřit kubistická díla a také se setkal s Pab­lem Picassem. Po návratu definitivně skoncoval s malbou a od roku 1915 začal vytvářet své zvláštní rohové instalace, tzv. kontrareliéfy, s nimiž si vydobyl přední místo mezi ruskými avantgardisty. Do rohů místností zavěšoval abstraktní objekty ze dřeva, plechů, lepenky či dalších materiálů, které se jakoby vznášely v prostoru (obr. 9).

Tatlina k jeho instalacím nepochybně inspirovaly papírové sochy, někdy umísťované do rohů, s nimiž experimentovali kubisté Braque a Picasso v Paříži již kolem roku 1911. Pouze změnil jejich materiál a objekty upínal na napjatá lanka, k čemuž ho nejspíš přivedla jeho námořnická zkušenost. Nejpodstatnější rozdíl však tkvěl v záměru či vyznění jeho děl. Zatímco Braque a Picasso své instalace chápali pouze jako pomocný prostředek pro řešení složitých prostorových kompozic svých obrazů a malbu nikdy neopustili, Tatlin se jí definitivně vzdal a rozhodl se již nikdy nevzít štětec do ruky. Zpochybnil tím nejenom obraz jako dominantní uměleckou formu, ale i to, že nejvyšším smyslem umělcovy existence má být zobrazování reality a viditelného světa. Tento obrazoborecký přístup u ruských avantgardistů převládal a ve své tvorbě jej aplikovali radikálněji než umělci tzv. evropského centra.

„Futuristický převrat“ v Kremlu

Ruští futuristé chtěli radikálně skoncovat nejen s klasickou předmětnou malbou, ale jednou provždy i s celým starým světem umění. Po vzoru italských futuristů hlásali, že „Puškin, Dostojevskij, Tolstoj a spol. musejí letět přes palubu Parníku současnosti“, a označovali se za „protichůdce“ starého světa, který „nepřišli obnovovat, nýbrž bořit“.^[9] Tato směsice revoluční radikality a excentričnosti dovedená do krajnosti, jež v mnohém předčila západní avantgardu, pochopitelně futuristy stavěla v očích bolševiků do nepříznivého světla. Přesto jim krátce po Říjnové revoluci svěřili klíčové kulturní funkce v novém revolučním státě. Hlavním hlasatelem byl Kazimir Malevič, neúnavný kubofuturista a pozdější suprematista (obr. 10, 11), jehož „groteskní nadutost a egománie byly pověstné“. Malevič byl na podzim roku 1917 nějakým nedopatřením dokonce jmenován správcem ruského kulturního dědictví v Kremlu, kde byly uchovávány nejen nejcennější moskevské sbírky, ale i obrovské množství dalších cenností a uměleckých děl, jež sem byly převezeny z petrohradského Zimního paláce a Ermitáže. Samé srdce ruského kulturního dědictví a víry měl paradoxně strážit nejradikálnější a nejhlasitější z obrazoborců, který opakovaně vyhlašoval, že je třeba dosáhnut pokroku a transformace společnosti skrze destrukci děl a kultury minulosti.

Přestože Malevič ve funkci „komisaře pro ochranu kremelských památek“ dlouho nevydržel, dle všeho maximálně několik týdnů, stačilo to na to, aby se v uměleckých kruzích začalo mluvit o „futuristickém převratu v Kremlu“. Kuriózní rovněž bylo, že Malevič byl původem Polák narozený na Ukrajině, a ještě k tomu křtěný katolík, což vypadalo jako další záměrná provokace a znesvěcení svatého místa. Veřejné mínění navíc pohoršilo to, že bolševici (a pravděpodobně právě Malevičův pluk) během Říjnové revoluce Kreml mohutně ostřelovali, a to i celou noc poté, co ho jeho obránci opustili, a následně jej i částečně vyplenili. Takové chování bolševických jednotek k nejvýznamnějšímu ruskému svatostánku se setkalo s obrovským odporem nejen konzervativních kruhů, ale i obyčejných lidí, a dokonce i bolševického vedení. Pouze futuristé, například David Burljuk, ostřelování posvátného Kremlu vítali, a Majakovskij o něm dokonce napsal oslavnou báseň „Óda na revoluci“. Sám Malevič později vylíčil útok na prázdný Kreml jako futuristickou performanci: „Hřmění říjnových děl pomohlo povstat novotářům, povolit čelisti starých kleští a překreslit plátno dnešní doby. Stojíme před úkolem definitivně pohřbít hanebný postoj starého k novému, rozbít jednou provždy autoritu světců, vzít jim půdu pod nohama a rozprášit všechny staromilce…“^[10]

Přestože působení Maleviče v Kremlu bylo pouze epizodní a nedochovalo se o něm mnoho zpráv, dobře ukazuje na zásadní rozpor, který mezi futuristy a bolševiky od počátku panoval. Radikální avantgardisté chtěli spálit veškeré mosty k umění minulosti a následně vystavět zcela nové umění od bodu nula, zatímco bolševické vedení se k výtvarnému dědictví stavělo více pragmaticky. Bolševici sice s nebývalou brutalitou ničili kostely, církevní památky a monumenty carského režimu, nicméně nechtěli se úplně vzdát tradice klasického umění, kterou chtěli využít při budování nového světa – chtěli umění minulosti podřídit přísné selekci, dát mu novou funkci a přetvořit ho ke svému obrazu. Jak ve své knize dokládá již zmíněný Boris Groys, ve střetu mezi avantgardou a stranou nešlo o otázku totální utilizace umění (o jeho postavení do služebné pozice moci a převýchovy člověka), neboť té přitakávaly obě strany. Spor se vedl pouze o rozsah uměleckých prostředků a okruh možností, které pro takovou utilizaci přicházejí v úvahu.^[11]

Leninova tribuna

Než jsem začal psát tento text, nahlédl jsem do vybraných Statí o umění Anatolije Vasiljeviče Lunačarského, vydaných u nás marxistickými estetiky v sedmdesátých letech. Lunačarskij byl ruský revolucionář, filosof a novinář, jenž se po Říjnové revoluci stal lidovým komisařem pro vzdělávání a kulturu. Měl obrovskou moc a v osudech avantgardistů sehrál významnou roli, proto je jednou z důležitých postav Scheijenovy knihy. V Lunačarského spise jsem našel stať Lenin a umění, v níž starý revolucionář vzpomíná, jak jednou v roce 1905, „ještě za první revoluce“, nocoval s Leninem v bytě soudruha D. I. Leščenka, kde mimo jiné měli v knihovně i souborné vydání Knackfussových publikací o největších světových umělcích. Lenin prý v noci nemohl usnout, a tak si dlouho prohlížel jednu knihu za druhou. Ráno pak směrem k Lunačarskému prohodil: „Je to ale poutavý obor, tyhle dějiny umění! A co práce tu čeká na komunistu!“^[12] Zpětně viděno, tato Leninova poznámka nevěstila pro ruské umění nic dobrého.

Přestože Lenin toho o umění skutečně moc nevěděl a jeho vkus byl povrchní, připisoval mu při vytváření nové revoluční strategie důležitou propagandistickou roli. Již krátce po Říjnové revoluci byl bolševiky ustaven Lidový komisariát osvěty (známý pod obludnou zkratkou ­NARKOMPROS), jenž měl provést zásadní změny v oblasti kultury a jehož vedením byl pověřen právě Lunačarskij. Zkušený revolucionář, podle vlastních slov „intelektuál mezi bolševiky a bolševik mezi intelektuály“, působil před revolucí několik let v Paříži, kde vydával noviny Kruh proletářské kultury. Jeho novým úkolem v Rusku bylo rozbourat starý carský umělecký svět – znárodnění muzeí a soukromých uměleckých sbírek, uzavření carských uměleckých akademií a ateliérů v Moskvě a Petrohradě a vytvoření nové vizuální podoby revolučního státu. Již na jaře roku 1918 zveřejnil Lenin svůj Plán monumentální propagandy, inspirovaný utopickým traktátem Sluneční stát italského filosofa a teologa ze 17. století Tommasa Campanelly, jenž měl Lunačarskij na základě dekretu urychleně uvést v praxi. Ve městech měly být rozmístěny sochy někdejších revolucionářů, ale i vědců, básníků, spisovatelů a umělců, i když neměli přímý vztah k socialismu, ale byli pravými hrdiny kultury. Místo jim měly uvolnit stávající skulptury „carů a jejich posluhovačů“, které měly být strženy a zničeny. Do ulic měly být rozmístěny nápisy se základními marxistickými hesly a měly se konat mohutné oslavy státních svátků, při nichž měla být města zaplavena vyobrazeními a nápisy oslavujícími dělnictvo a dělnický stát.

Leninův dekret nařizoval strhnout „nejohav­nější modly“ starého režimu a vztyčit „první modely nových pomníků“ nejpozději do 1. května 1918, což od Lunačarského vyžadovalo okamžité a radikální jednání. Aparát na komisariátu, který měl k dispozici, se však skládal převážně z bývalých muzejních pracovníků, kteří mu házeli klacky pod nohy, a zejména strhávání soch u nich naráželo na odpor. Rozhodl se proto k riskantnímu kroku a povolal do služeb revoluce avantgardisty, kteří měli zničení staré kultury vepsáno na svých praporech a halasně vybízeli k vyčištění měst od památek „kladoucích špinavou nohu na hrdlo mladých ulic“.^[13] Zhruba pět měsíců po Leninově nástupu k moci tak byli někteří radikální umělci jmenováni vysokými úředníky nového revolučního státu, čímž došlo k historicky jedinečné situaci. Nikdy předtím a ani nikdy potom už nezastávali avantgardisté ve vedení jakékoliv země tak vysoké funkce. Malevič, Tatlin, Chagall, Kandinskij, Rodčenko a další radikální umělci převzali zodpovědnost za velkou část kulturní politiky a vzdělávání, vedli školy a umělecké instituty, vypracovávali propagační materiály a radikální plány na úpravu veřejného prostoru (obr. 12, 13). Mohli rovněž vystavovat svá díla na výstavách i v ulicích měst a publikovat je v uměleckých časopisech, čímž se dostávali do širšího povědomí. Jejich věhlas se tak rychle začal šířit i do zahraničí, ačkoli před revolucí je znal málokdo.

Sňatek z rozumu i nerozumu

Scheijen na více než pěti stech stranách líčí peripetie střetávání avantgardistů s bolševickou mocí, a mnohdy i mezi sebou navzájem, což je mnohem zajímavější než samotný popis jejich děl, na něž má většinou příliš jednostranný a nekritický názor. Silnou stránkou jeho knihy je zejména to, že přesvědčivě vyvrací dvě mylné a silně zakořeněné představy: zaprvé že bolševici po revoluci přijali avantgardu s otevřenou náručí a zadruhé že ruští avantgardisté byli přesvědčenými komunisty, jako tomu bylo například v Československu v meziválečném období.

Je zřejmé, že většina bolševiků, a to jak ve vedení, tak mezi středními kádry, se k avantgardistům stavěla od počátku vysloveně nepřátelsky, či o nich mnohdy ani nevěděla. Rozhodnutí o jejich jmenování do vysokých funkcí padlo v úzkém okruhu vedení a bylo velmi pragmatické. Sehráli pro ně roli užitečných idio­tů, a to zejména ve dvou směrech. Měli sloužit nejen jako jakési beranidlo, jímž měla být zničena kultura carského režimu a všechny vizuální stopy minulosti nahrazeny kulturou zvěstující novou komunistickou budoucnost, ale i jako nástroj zahraniční propagandy. Pro světovou revoluci bylo nutné mobilizovat evropské levicové síly a Lunačarskij, jenž žil dlouho v Paříži, dobře věděl, že avantgarda se u pokrokových kruhů v Evropě těší vážnosti. A protože se bolševici považovali za vůdce nadcházející světové revoluce, museli v tomto směru vypadat progresivně. Skutečnost, že avantgardisté jsou zapojeni do vedení revolučního státu, vyvolala u řady pokrokových lidí v Evropě dojem, že v Rusku skutečně vzniká zcela nová společnost.

Nenávist k avantgardě však byla od počátku nesmiřitelná. Lenin byl v uměleckých záležitostech konzervativní a kulturní nihilismus avantgardy nesnášel. Jak se později svěřil v rozhovorech revolucionářce Kláře Zetkinové: „Musíme zachránit všechno krásné, vzít si z něj příklad, a i když je ,staré‘, použít ho jako odrazový můstek. Proč se musíme odvracet od skutečné krásy jenom proto, že je ,stará‘? Proč musíme poklonkovat před novým jako před nějakým božstvem jenom proto, že je to ,nové‘.“^[14] Dokonce i Lunačarskij, jenž by mohl mít po pobytu v Paříži pro moderní umělecké směry více pochopení, tvorbu avantgardistů nesnášel: „Futurismus má jednu báječnou vlastnost: je to mladé a odvážné hnutí. A jelikož jeho nejlepší představitelé souzní s komunistickou revolucí, mohou se lépe než jiní stát virtuózními šiřiteli naší rudé kultury. Zároveň jsou však plodem jakési estetické přesycenosti starého světa. Mají slabost pro okázalost, pro výstřelky, pro všechno zvláštní a neobvyklé.“^[15] Již během svého pařížského pobytu o modernistech pohrdavě napsal, že přivádějí na svět „nesmyslné potraty“ a jsou „duševně choří“. O Vasiliji Kandinském, jediném ruském avantgardním umělci, který se před válkou těšil většímu renomé v západní Evropě (obr. 14), prohlásil, že „je zjevně v posledním stadiu duševního rozkladu“. „Čmárá dokola čáry v barvách, které se zrovna namanou, a dává jim chudák názvy jako ‚Moskva‘, ‚Zima‘, nebo dokonce ‚Svatý Jiří‘ (obr. 15). Jak mu tohle můžou vystavit? No dobrá, je svoboda; ale tohle je přece jasná nemoc, navíc bez špetky zajímavosti, protože oproti Kandinskému… je i Rousseau či libovolné pětileté dítě hotovým mistrem.“^[16] Nakonec ale i Kandinského povolal Lunačarskij do služeb bolševické revoluce, a dokonce mu svěřil jednu z nejvyšších funkcí.

Pokud bylo pro bolševiky dočasné spojení s avantgardou sňatkem z rozumu, ze strany avantgardy šlo jednoznačně o sňatek z nerozumu. Také pro ně nebylo sbližování s bolševiky srdeční záležitostí a jejich přijetí revoluce nutně neznamenalo, že by se s nimi nějak ztotožňovali, i když je v jejich boji veřejně podporovali (obr. 16). Říjnovou revoluci chápali spíše jako nezbytnou a přechodovou fázi vývoje na cestě k nové společnosti, u níž by měli být a o níž měli jen vágní představy. V jejich představách se měla odehrávat především v umělecké rovině, zejména prostřednictvím rozšíření tvořivosti a avantgardní estetiky do všech oblastí života. Pregnantně to vyjádřil Malevičův spolupracovník a velký obdivovatel El Lisickij v článku „Suprematismus a budování světa“: „Suprematismus obsáhne veškerý život, vyvede všechny z područí práce, z područí tlukoucího srdce, dá každému svobodu tvorby a dovede svět k aktu čiré dokonalosti. Tento akt čekáme od Kazimira Maleviče. Tak jako byl Starý zákon nahrazen zákonem Novým a ten zase komunistickým, bude komunistický zákon nahrazen zákonem suprematistickým.“^[17] Není třeba dodávat, že juro­divý a neúnavný Malevič byl o svém dějinném poslání skálopevně přesvědčen, což vyplývá i z řady jeho teoretických pojednání a výroků. Ostatně i proto svůj nový umělecký směr, jenž začal razit v roce 1915 a za jehož symbol zvolil černý čtverec, nazval suprematismus (z latinského supremus), což představovalo tu nejvyšší, nejzazší ideu, ale i nadřazenost nad ostatními uměleckými směry a ideologiemi.

Scheijen v knize přesvědčivě ukazuje, že avantgardní utopie, jež se v Rusku rozvinula, nebyla v jádru motivovaná politicky. Avantgardisté nepromýšleli a neprosazovali nové společenské zřízení, nenosili stranickou legitimaci ani se pravidelně neúčastnili politických setkání. Pochopitelně odmítali carskou nadvládu, ale neprojevovali vážný zájem o některou z politických alternativ, o nichž se v té době vášnivě diskutovalo. Nevyznávali marxismus, ale nedokázali ho ani podrobit zásadní kritice. O západním liberalismu nevěděli téměř nic, a tak proti nesvobodě sovětského systému stavěli vlastní utopickou ideu anarchistické svobody. Ani radikální Malevič neměl vyhraněné politické názory, a pokud šlo o marxismus, jeho znalosti byly povrchní a vycházely z toho, co pochytil v diskusích. O jiné politické systémy, například liberalismus, se nikdy nezajímal. „Zdá se, že nikdo z avantgardních umělců, dokonce ani Kandinskij, nepřikládal liberálním myšlenkám velkou váhu, všichni o nich měli jen mlhavou představu. Princip individuálních práv, osobní svoboda, dělba moci, hodnota ideologického pluralismu – nic z toho nebrali vážně.“^[18]

Když se dnes zkusíme začíst například do tehdejších Malevičových textů, budeme překvapeni, jak jsou zmatené, nesrozumitelné a také nudné, a je s podivem, že mohly ve své době ovlivnit tolik lidí. Nemohu se dokonce zbavit podezření, že právě on byl jedním z otců otřesného pseudovědeckého a zamotaného stylu, jakým dnes někteří kurátoři a teoretici píší o současném umění. Ostatně ve slabé chvilce jednomu svému studentovi přiznal, že ani on sám někdy obsahu vlastních textů nerozumí. Spoléhal se však na „neotřesitelnou správnost“ své intuice a podvědomí a jak svému žákovi vyložil: „I když je to nejasné, musíme to pochopit. V těchto textech se mnohé skrývá, vložil jsem to do nich podvědomě, ale to právě znamená, že jsou správné.“^[19]

Rozporuplné, nesrozumitelné a plné paradoxů byly i postoje avantgardistů. Jak Scheijen píše, na jedné straně vyzývali ke společenské angažovanosti, a na straně druhé oslavovali jako nejvyšší hodnotu vlastní výstřednost, individualismus a nezávislost. Odmítali konvence, ale rozvíjeli dogmatismus, oddávali se intelektualismu, avšak prohlašovali se za zástupce lidu, odmítali rozum, a přitom prosazovali vědu a techniku. Čím více tolerance projevovali k nekonformnímu společenskému chování, tím méně ji uplatňovali v diskusích a jednáních. Bylo by chybou, jak píše, označovat avantgardní umělce pouze za nevinné oběti bolševiků, neboť nebyli vůči pokušení totalitarismu zcela imunní. Umírněnost a kompromisy jim byly cizí, v čemž se od nich příliš nelišili. Dokud byli na okraji společnosti, příliš to nevadilo. To se však změnilo, jakmile zaujali vedoucí pozice a začali ovlivňovat uspořádání veřejného prostoru, umělecké vzdělávání a částečně i vlastní materiální blahobyt. Nebyli s to pochopit, že pokrok je vždy výsledkem vyjednávání a že se dostavuje postupně. Vůbec jim nedocházelo, že aby se mohli pustit do křížku se zastánci skutečně odlišného pohledu na realitu, musejí nejprve najít konsenzus ve vlastních řadách.^[20]

Avantgardista jako státní úředník

Na konci ledna 1918 zřídil Lunačarskij v rámci Lidového komisariátu osvěty oddělení výtvarných umění, které mělo nadále určovat bolševickou linii v oblasti umění. Jeho prvním vedoucím jmenoval téměř neznámého modernistu Davida Šterenberga (obr. 17), člena židovské socialistické strany Bund, s níž bolševici uzavřeli spojenectví. Šterenberg žil po útěku z Ruska více než deset let v Paříži, kde se také seznámil s Lunačarským, a stejně jako on se do Ruska vrátil krátce před Říjnovou revolucí. Lunačarskij si nenápadného umělce vybral nejen kvůli jeho loajalitě a pracovitosti, ale i proto, že se jednalo o umírněného modernistu, nikoliv radikálního obrazoborce. Šterenbergovy obrazy, převážně zátiší, jsou intimní a uklidňující, a přestože v nich často převládají velké jednobarevné plochy, nejsou nikdy abstraktní (obr. 18).^[21] Lunačarskij nejspíš předpokládal, že právě takový člověk by mohl sehrát roli prostředníka mezi bolševickým aparátem a avantgardisty, kteří v oddělení výtvarných umění obsadili klíčové posty, a snad i mezi avantgardisty samotnými.

Oddělení výtvarných umění mělo dvě pobočky, moskevskou a petrohradskou, přičemž moskevská byla radikálnější a také viditelnější, neboť většina avantgardy sídlila v Moskvě a od půlky března 1918 se Moskva stala hlavním městem revolučního Ruska. Řízením moskevské pobočky byl pověřen Vladimir Tatlin a členy vedení se postupně stali Ljubov Popovová, Kazimir Malevič, Naděžda Udalcovová, Olga Rozanovová, Alexandr Rodčenko a Vasilij Kandinskij. V Petrohradu se vedle vlivného Nikolaje Punina dostal do vedení úřadu například Natan Altman (obr. 13) a v literární sekci působil jako největší hvězda Vladimir Majakovskij. Seznam těchto zvučných jmen do­dnes uměleckou veřejnost ohromuje, navzdory tomu, že jejich nedlouhé působení ve vysokých funkcích revolučního státu mělo tragikomické rysy. Modernisté rovněž vstoupili hlavními dveřmi do monumentálních budov bývalé Carské akademie umění, která byla sloučena s Moskevskou školou umění a dalšími dvěma školami v novou instituci nazvanou Státní svobodné umělecké ateliéry, jež měla vypracovat a zavést zcela nový způsob výuky umění. Tatlin a Malevič zde vedli každý vlastní ateliér, ale na výběr byly i ateliéry vedené umírněnějšími umělci, neoimpresionisty či postimpresionisty, a dokonce i tradičními realisty. Každý pedagog se snažil svým ateliérem a metodou zřetelně odlišit od ostatních, přitáhnout pozornost. Například Malevič si v něm vyvěsil transparenty se slogany jako NECHŤ VÁM DLANĚ ZČERNAJÍ SVRHÁVÁNÍM UMĚNÍ STARÉHO SVĚTA a SPALME RAFFAELA!^[22]

V rámci demokratizace školství si studenti nevybírali pouze učitele, ale mohli hlasováním rovněž určit, kdo bude ve vedení školy. A právě zde čekalo avantgardisty jedno z prvních zklamání. V první volbě, která se konala 18. září 1918, obdržel Malevič pouze čtyři a Tatlin pouze osm z 554 odevzdaných hlasů. Vítězem se stal s 88 hlasy nejkonzervativnější z kandidátů, Abraham Archipov, realista a příslušník Repinovy školy, specializující se na folkloristické selské portréty a žánrové výjevy, který na nenáviděné akademii vyučoval už od roku 1898. O nové výtvarné směry nebyl mezi převážně konzervativně orientovanými studenty zájem a tato porážka byla pro avantgardisty tvrdou lekcí. Přinejmenším Malevič se poté o demokratických procesech v uměleckém vzdělávání vyjadřoval s opovržením.^[23]

Malevič ani Tatlin nevydrželi ve svých vysokých funkcích dlouho. Již v dubnu 1919 ztratili své vedoucí pozice v rámci Lidového komisariátu osvěty a potýkali se s celou řadou dalších problémů. Příčinou byla zejména vypjatá atmosféra závisti a postupného rozkladu, kterou vyvolalo jejich vzájemné soupeření o pozici lídra ruské avantgardy. Přestože byli povahově značně rozdílní, oba byli přesvědčeni, že jediným smyslem života velkého umělce je dobýt budoucnost, a o toto prvenství sváděli tvrdý boj. Malevičova agresivita a snaha o dominanci byla pověstná a spory, které kolem něj vznikaly, nedokázal tlumit ani umírněný Šterenberg. Naopak u psychicky labilního Tatlina se už před revolucí projevovaly deprese, nedůvěřivost a až patologický strach z toho, že mu někdo jeho originální nápady ukradne, přičemž hlavní obavy měl pochopitelně z Maleviče. V Tatlinově životě najdeme řadu bláznivých anekdot souvisejících s podezíravostí, která postupem času nabyla až destruktivního rázu. Scheijen ale velmi správně upozorňuje, že Tatlinovy obavy nebyly zcela neopodstatněné. V dílech, která v té době vytvářel, šlo především o koncept, o myšlenku a nápad, což se dá mnohem snadněji ukrást než dílo, k jehož vytvoření je třeba mít určitou dovednost.^[24]

Když k tomu všemu připočteme intriky ostatních avantgardistů, zejména agilního Alexandra Rodčenka, a rovněž neutěšené podmínky, které v té době v Moskvě panovaly (zejména zimu, nedostatek paliva a potravin), není divu, že se oba umělci rozhodli z města odejít. Tatlin již v dubnu 1919 podává v moskevských Státních svobodných uměleckých ateliérech výpověď a stěhuje se do Petrohradu, kde je pověřen řízením místní pobočky. Malevič vydrží v Moskvě o půl roku déle, ale na podzim i on dává výpověď a přesídlí i s rodinou do Vitebska, kde vyučuje na místní umělecké škole a zakládá svou suprematickou skupinu UNOVIS.^[25]

Dlouhé trvání neměly v původní podobě ani samotné Státní svobodné umělecké ateliéry, neboť již na podzim roku 1920 prosadili bolševici jejich reformu, přičemž větší důraz se začal klást na technické a užitkové obory, architekturu a design. Souběžně s tím byly přejmenovány na Vyšší umělecko-technické ateliéry, známější pod další obludnou zkratkou VCHUTĚMAS, a na několik následujících let se staly hlavním stanem konstruktivismu.

Tatlinova věž

Krátce po příjezdu do Petrohradu se Tatlin pouští do svého nejznámějšího konstruktivistického projektu, megalomanského návrhu na památník Třetí internacionály, jenž se stane nejviditelnějším symbolem ruské revoluční avantgardy. Podle původního plánu mělo jít o čtyři sta metrů vysokou věž, jež by o sto metrů převyšovala tehdejší nejvyšší stavbu světa, Eiffelovu věž, a v níž by sídlilo ústředí Třetí internacionály neboli Kominterny, mezinárodní komunistické organizace založené v Moskvě v březnu roku 1919 za účelem šíření myšlenky komunismu a boje za svržení světové buržoazie.

Podle Tatlina dřívější statické vlády sídlily ve statických, nepohyblivých budovách, zatímco nová světová vláda měla mít aktivní, pohyblivé a proměnlivé sídlo. Spirálovité tvary měly symbolizovat stoupající aspirace a triumf, přičemž celá věž se nakláněla dopředu ve směru zemské osy, což odkazovalo na novou progresivní formu vládnutí. Uvnitř konstrukce se měla nacházet čtyři obrovská prosklená tělesa: krychle, jehlan, válec a polokoule. Ta měla sloužit jako sídla rozličných kanceláří. Jednotlivá tělesa se navíc měla různým tempem otáčet kolem své osy: nejnižší ze tří úrovní, kde by zasedal Mezinárodní kongres, se měla otočit kolem své osy jednou ročně; druhá úroveň, v níž by sídlily výkonné orgány Internacionály, se měla otočit za měsíc; a nejvyšší úroveň, která byla vyhrazena pro tisk a další informační služby, jež měly zajišťovat propagandu pro mezinárodní proletariát, se měla otáčet jednou denně.

Těžko soudit, zda bolševické vedení bralo tento fantasmagorický projekt od počátku vážně. Tatlin ho předložil úředníkům lidového komisariátu ke konci roku 1919 a ten ho pověřil vypracováním makety, která byla následující rok předvedena na říjnových oslavách bolševické revoluce v Petrohradě a později v Moskvě v Domě odborů v rámci doprovodného programu VIII. všeruského sjezdu sovětů, který se konal v prosinci 1920 (obr. 19). Na takovém prominentním místě se jeho modelu věže, vysokému téměř sedm metrů, dostalo velké pozornosti a reakce byly pochopitelně velmi rozdílné. Majakovskij tento „první památník bez vousů“ uvítal s nadšením, avšak z řad bolševiků a levicové inteligence se ozývaly kritické hlasy, jež se vysmívaly jeho technické neproveditelnosti či nepraktičnosti, například že skleněné místnosti budou v létě dobré tak akorát jako skleník na pěstování ananasů. Tatlinovi nakonec vytrhla trn z paty až mezinárodní odezva. Od roku 1920 se hranice mezi Evropou a Ruskem opět pomalu otevíraly a mnozí evropští umělci a levicoví intelektuálové s nadšeným zájmem sledovali experimenty probíhající v revoluční zemi. V tomto kontextu neznalosti a velkých očekávání Tatlinův památník, jehož ilustrace a fotografie obletěly svět, zapůsobil jako rozbuška a na čas pobláznil modernisty v evropských zemích (obr. 20).^[26]

Tatlin v moskevském Domě odborů dosáhl toho, že si projektu všimli nejvyšší představitelé strany, avšak bylo to spíše Pyrrhovo vítězství. Na pozvání Lunačarského se na jeho maketu přišel podívat dokonce sám Lenin, který byl na moskevském sjezdu přítomen. Velký vůdce měl zhlédnout, jak se skleněné útvary v útrobách makety otáčejí kolem své osy. Nicméně když vstoupil, tak se mechanismus, jímž otáčel jeden Tatlinův asistent, nečekaně zasekl a nic se ani nehnulo. Lenin se chvíli díval, nic neřekl a odešel. Nejspíš právě tehdy definitivně ztratil s avantgardisty trpělivost a nedlouho poté si je vzal osobně na mušku.^[27]

Soumrak avantgardy

V prvních letech po bolševické revoluci vytvořili avantgardisté řadu významných děl, která jsou dodnes v západním kánonu moderny vysoce ceněna. Protože však v té době probíhala v zemi občanská válka a téměř nešlo cestovat za hranice, tato díla byla v Evropě známá většinou jen z fotografií a z doslechu. Poprvé byla představena až v roce 1922 na první velké výstavě ruského umění v Berlíně a následně v Amsterodamu, kde vyvolala velkou senzaci. Bylo to však paradoxně v době, kdy už doma avantgardisté čelili mnoha problémům a sílící nepřízni bolševické moci.

Postoj státní moci k avantgardě byl od roku 1920 jednoznačně nepřátelský. Zejména Naděžda Krupská v boji proti avantgardistům ne­ustávala a na příkaz Lenina svými články v ­Pravdě pravidelně vtloukala čtenářům do hlavy stanovisko ústředního výboru komunistické strany, že futuristé jsou „nositeli toho nejhoršího ze starého umění a strůjci umělecké degradace“.^[28] Pozice bolševické vlády tehdy sice nebyla ještě natolik silná, aby avantgardisty zcela umlčela a zakázala jim například vystavovat na veřejnos­ti, ale snažila se jim alespoň stále více ztrpčovat život.

První velkou ranou pro avantgardisty se paradoxně stala Nová ekonomická politika, takzvaný NEP, zavádějící omezené soukromé podnikání, kterou Lenin pod tlakem zoufalé ekonomické situace v zemi vyhlásil na 10. sjezdu komunistické strany v březnu 1921. Přestože v hospodářské oblasti přinesla částečné oživení, pro avantgardní umělce byla doslova pohromou. Systém „státních výstav“ byl pozastaven, kulturním institucím byly dramaticky kráceny rozpočty a dostaly pokyn platit zaměstnance z výtěžku z prodeje vstupenek. Byl zrušen zákaz pořádání prodejních výstav a umělci museli znovu vstoupit na trh s uměním, který ovšem v Rusku nikdy pořádně nefungoval. Financování výtvarného umění před rokem 1917 nestálo na trhu s uměleckými díly, ale především na síti podporovatelů z řad bohatých mecenášů, které však revoluce rozprášila a nových z řad bolševické vrchnosti nebylo mnoho. Avantgardisté přitom byli na dobrodincích závislí ještě více než tradiční umělci, neboť téměř žádné obrazy nikdy neprodali. Návrat trhu s uměním jim proto byl k ničemu, naopak na vlastní kůži pocítili dopad úsporných opatření a cítili se být bolševiky i státem zrazeni. Podle Borise Groyse „právě v období NEPu, tedy od roku 1922, nikoli až ve 30. letech, započal úpadek avantgardního hnutí, které na konci 20. let sice ve velmi omezeném měřítku existovalo, avšak ztratilo veškerý vliv“.^[29]

Nová ekonomická politika měla katastrofální dopad například na moskevskou pobočku Muzea umělecké kultury, jež byla otevřena v roce 1919 a jejímž prvním ředitelem byl Vasilij Kandinskij. Založení muzea a jeho sesterských pracovišť v Petrohradu a dalších městech bylo nejdůležitějším výsledkem snah avantgardy rozvíjet v revolučním státě vlastní muzejní kulturu. Namísto zaběhlého uchovávání a vystavování tradičních artefaktů mělo být nové muzeum platformou pro rozvoj současného umění. Přestože od samého počátku pracovalo ve velmi provizorních podmínkách, začalo vytvářet sbírky moderního umění a do jeho činnosti se prostřednictvím přidružené organizace INCHUK, Institutu umělecké kultury, zapojili téměř všichni významní moskevští avantgardisté. Když Kandinského v roce 1920 nahradil ve funkci ředitele muzea Alexandr Rodčenko, stalo se postupně myšlenkovou „laboratoří“ konstruktivismu (obr. 21–24). Avšak drastické škrty po zahájení NEP učinily již tak těžké pracovní podmínky v muzeu nesnesitelnými a Rodčenkovy stále stručnější zprávy o situaci v muzeu připomínají, jak to Scheijen sarkasticky vystihl, texty britské komediální skupiny Monty Python:

V dílnách „nebyl papír ani světlo“, pouze „studená voda a nefunkční toalety“. Mzdy se zaměstnancům nevyplácely vůbec nebo jen částečně a se zpožděním. „Nebyly peníze na známky.“ Rodčenko žádá o nové boty pro muzejní kurýry, „protože nejsou peníze na tramvaj“. Telefon neměli. Chyběly závěsné systémy pro vystavení obrazů i obalový materiál na jejich přepravu. Kromě toho nebylo kam obrazy pověsit: „válely se na jedné hromadě“ a „v bednách“. Během několika měsíců se „obrazy šestkrát stěhovaly z místa na místo“. Poslední zprávu napsal Rodčenko rukou: „Zapisovatel nedostal slíbený příděl a odešel. Peníze nejsou, psací stroj se rozbil.“^[30]

Další rána pro avantgardisty přišla, když v roce 1922 Pavel Radimov, někdejší člen peredvižniků, založil Sdružení umělců revolučního Ruska (ACHRR), které se zříkalo formálních experimentů avantgardy a obhajovalo návrat k realistickým stylům zobrazení. Zakládající prohlášení skupiny oznamovalo záměr líčit ve svých dílech „život Rudé armády, dělníků, rolníků, revolucionářů a hrdinů práce“, slibovalo „poskytovat pravdivý obraz událostí, nikoli abstraktní výmysly diskreditující Revoluci před tváří mezinárodního proletariátu“, a odmítalo elitářství a nesrozumitelnost avantgardního umění pro masy. Cílem ACHRR bylo nastolit umění „hrdinského realismu“, čímž položilo základy socialistickému realismu. Mezi avantgardisty a členy ACHRR, tzv. „achrovci“, se rozpoutal nesmiřitelný boj, ačkoli od počátku bylo zjevné, že pro modernisty nemůže dopadnout dobře.

Jedním ze zakládajících členů ACHRR byl Malevičův švagr a zavilý nepřítel Jevgenij Alexandrovič Kacman, průměrný realistický malíř, jenž se však díky svým intrikám a konexím vypracoval na tajemníka sdružení, časem dokonce získal i vlastní ateliér v Kremlu a stal se tak dvorním malířem nové sovětské elity. Achrovci nežádali o podporu Lidový komisariát osvěty, ale zaměřili se na jiné vládní mecenáše, na odbory a zejména armádu. Kacman se osobně obrátil na Trockého, jenž byl od začátku občanské války vrchním velitelem ozbrojených sil. Ten okamžitě rozpoznal potenciál této iniciativy a podpořil ACHRR nejen penězi, ale také svou účastí na vernisáži. ACHRR se velmi rychle rozrostl v největší a nejbohatší výstavní organizaci v Sovětském svazu. Na začátku roku 1924 měl nejméně 133 členů a další rychle přibývali.

Když v lednu 1924 zemřel Lenin, započal v Sovětském svazu proces zbožštění velkého bolševického vůdce, neboť bylo jasné, že ten, kdo se k němu co nejviditelněji veřejně přihlásí, získá významné společenské i ekonomické výhody. Boj mezi avantgardisty a achrovci se tak rozhořel s ještě větší silou. Hyperaktivní Malevič během čtyř dnů napsal rozsáhlý esej s názvem Z knihy o bezpředmětnosti, v němž navrhl uctít Leninovu památku zvěčněním jeho osoby v podobě krychle a podotkl, že „každý pracující leninista by měl mít doma krychli, která mu bude věčné, trvalé učení leninismu připomínat“.^[31] Není třeba dodávat, že tento potrhlý návrh a jemu podobné nenašly u tehdejší bolševické elity, zaneprázdněné bojem o moc, žádné porozumění, přestože Malevič strojopisné kopie textu rozeslal bolševickým vůdcům, jako byli Nikolaj Bucharin, Felix Dzeržinskij, Anatolij Lunačarskij a vdova po Leninovi Naděžda Krupská. Odpovědi se nedočkal, a navíc vedení strany už dopředu dalo najevo své umělecké preference tím, že zhotovení portrétu zesnulého Lenina, vystaveného v rakvi v moskevském Domě odborů, svěřilo Jevgeniji Kacmanovi.

Vzestup ACHRR šel ruku v ruce s postupnou marginalizací avantgardistů, jež se rok od roku prohlubovala. V roce 1929 byl Lunačarskij odvolán z postu komisaře osvěty a nahradil ho ostřílený stranický politik Andrej Sergejevič Bubnov, jenž měl za úkol provést v resortu zásadní změny. V té době však již byla avantgarda, kterou Lunačarskij po revoluci uvedl na scénu, téměř rozprášena. Už v roce 1920 emigrovali z Ruska Ivan Albertovič Puni a Xenija Boguslavská, roku 1922 opustili zemi Vasilij Kandinskij, David Burljuk a Naum Gabo a o rok později Marc Chagall. V roce 1924 odešla Alexandra Exterová a roku 1928 emigroval sochař Pavel Mansurov. Olga Rozanovová, Ljubov Popovová a Velemir Chlebnikov byli po smrti, Vladimir Majakovskij spáchal v dubnu 1930 sebevraždu. A ti, kteří zůstali, byli čím dál neviditelnější a panovala mezi nimi atmosféra strachu. V letech 1931–1933 proběhla v Sovětském svazu první vlna zatýkání, jejímiž oběťmi se stali i někteří avantgardisté, hlavně v Leningradu ze skupiny kolem básníka Daniila Charmse. Rovněž Malevič měl za sebou již dvě zatčení a věznění, měl podlomené zdraví a diagnostikovali mu rakovinu prostaty. Na počátku roku 1934 sice ještě přijímal nějaké žáky, ale v srpnu se již nacházel v kritickém stavu. Téměř všichni jeho žáci byli předvoláni k výslechu nebo byli zatčeni.

Tatlin v té době působil v moskevském VCHUTĚMAS na Fakultě dřevařství a kovovýroby, později na Fakultě keramiky. Navrhoval zde modernistický nábytek, pohovky a zejména židle z ohýbaného bukového dřeva, jež sice vynikaly originalitou, ale nikdy se je nepodařilo vyrobit, alespoň ne v takové podobě, aby se na nich dalo sedět. Zdálo se, že na něho jeho kolegové i bolševická moc pohlížejí shovívavě jako na potrhlého podivína sršícího inspirací, jenž není nebezpečný. Bylo mu dokonce umožněno, aby v dílnách VCHUTĚMAS pracoval s pomocí asistentů na vývoji prototypu jakéhosi létajícího stroje poháněného pouze lidskou silou, tzv. Letatlinu, inspirovaného pozorováním letu ptáků a hmyzu (obr. 25). Projekt dospěl tak daleko, že tři exempláře těchto „ptakočlověků“ dokončil a podnikl dokonce několik testovacích letů, ale pochopitelně to dopadlo jako se všemi jeho předchozími projekty (obr. 26). Nicméně jeho Letatlin byl v roce 1932 vystaven ve Státním muzeu výtvarných umění, jedné z nejprestižnějších kulturních institucí v zemi. Iracionalista bolševického vedení a doby neznala mezí. Později dostával Tatlin stále méně práce, narážel na otevřený odpor a od roku 1936 už téměř o žádnou zakázku nezavadil.

Ve VCHUTĚMAS působil rovněž Alexandr Rodčenko, jenž si přízeň bolševiků vykoupil tím, že přijal nabídku na sérii propagandistických fotografií z výstavby Bělomořsko-baltského kanálu, budovaného za otřesných podmínek více než sto tisíci vězňů sovětských gulagů. Stavba průplavu trvala od listopadu 1931 do srpna 1933 a v nelidských podmínkách zde podle odhadů zemřelo kolem 11 000 vězňů, což talentovanému fotografovi očividně nezabránilo v tom, aby vytvořil stovky budovatelských a propagačních fotografií, které tuto lidskou tragédii zastíraly (obr. 27).

Počínaje rokem 1932 byla prováděna řada stranických reforem, které měly dále posilovat soustředění moci v rukou stále menšího počtu jednotlivců na vrcholu sovětské byrokracie. V oblasti umění vydal Ústřední výbor Všesvazové komunistické strany „Usnesení o přestavbě literárních a uměleckých organizací“, jež rozpouštělo všechny skupiny umělců, jejichž místo zaujal jediný svaz. To uhasilo poslední ohniska dlouholetého skrytého boje mezi avantgardisty a realisty, který vřel během dvacátých let. Pokud chtěli mít umělci nadále přístup k zakázkám a možnost vystavovat, museli do svazu vstoupit, což také téměř všichni, včetně Maleviče a Tatlina, z existenčních důvodů udělali.

V roce 1934 vyhlásil A. A. Ždanov na I. všesvazovém sjezdu spisovatelů oficiálním uměním Sovětského svazu socialistický realismus, a přestože se týkal především literatury, rozumělo se samo sebou, že bude platit i pro výtvarné umění. Byly odmítnuty expresivní individualismus, geometrická abstrakce i jakékoli jiné formalistické složitosti modernismu. Umělci se museli nadále přidržovat tradičního, realistického stylu zobrazování a zachycovat témata, jež pozvedají vlastenecký nacionalismus sovětských občanů. V té době už avantgardisté živořili na okraji společnosti.

Epilog

Scheijen ve své knize přesvědčivě dokládá, že spor mezi avantgardisty a bolševiky nebyl černo­bílý a že nesmiřitelnost a fanatismus se projevovaly na obou stranách barikády. Avantgardní umělci čelili zákeřným a krutým nepřátelům, ale svými neustálými vnitřními spory a radikalitou škodili sami sobě. Neměli bychom tudíž avantgardě upírat určitý podíl na vlastní zkáze.^[32] Zejména tím, jak fanaticky útočili na tradiční umění a zobrazovací prostředky, poskytli bolševikům záminku k vlastní likvidaci, nebo alespoň její následné odůvodnění. Když sovětský kulturní ideolog Andrej Ždanov přednesl v roce 1948 na setkání sovětských hudebníků svůj slavný projev „O problémech současné hudby“, neopomenul v něm zmínit i výtvarné umění a pochválit stranu za to, že zachránila klasické kulturní dědictví před destruktivními modernistickými živly:

V malířství, jak víte, vládly jednu dobu velmi silné buržoasní vlivy. Následovaly rychle jeden za druhým pod heslem „nejlevějším“, říkaly si futurismus, kubismus, modernismus, svrhovaly „prohnilý akademismus“ a vyhlašovaly novátorství. Toto novotářství se projevovalo nepříčetným výtvarným pachtěním, např. obrazem dívky s jednou hlavou a se čtyřiceti nohama, která jedním okem šilhala do pekla a druhým ke všem čertům. Čím to vše skončilo? Úplným úpadkem „nového směru“. Strana obnovila v plné míře odkaz Repinův, Brjullovův, Vereščaginův, Vasněcovův, Surikovův. Zdalipak jsme učinili správně, když jsme zachránili pokladnici klasického malířství a zničili likvidátory malířství? Cožpak by neznamenala další existence podobných „škol“ likvidaci malířství?^[33]

To, že bolševici při svém údajném „zachraňování malířství“ použili typicky ruské a bolševické prostředky, tj. pronásledování, věznění a vraždění, už Ždanov pochopitelně nezmínil. Scheijen své podrobné líčení tehdejších událostí ukončuje rokem 1935, jak stojí i v podtitulu knihy, a kritická léta 1937 a 1938, kdy Stalin rozpoutal Velký teror, už pojednává jen velmi zběžně. Je sice pravda, že v roce 1935 umírá Kazimir Malevič, jehož excentrický pohřeb v suprematické rakvi a s černým čtvercem nad hlavou je vnímám jako poslední manifestace ruské avantgardy (obr. 28), nicméně tragický příběh ruských modernistů tím zdaleka nekončí. Scheijen v závěru své práce zmiňuje některé umělce, kteří byli v té době uvězněni a posléze i zavražděni, především blízké spolupracovníky avantgardistů, o nichž v knize pojednává. Například malíř Alexandr Drevin, manžel Naděždy Udalcovové, a konstruktivista Gustav Gustavovič Klucis, oba Litevci, byli kvůli svému původu v lednu 1938 zatčeni a o pět týdnů později popraveni. Věra Jermolajevová, Malevičova velká opora z Vitebsku, byla zadržena už v roce 1935, odsouzena k trestu odnětí svobody a o dva roky později znovu souzena a zavražděna. Tatlinův asistent Roman Matvejevič Semaškevič byl zatčen 2. listopadu 1938 a o necelé dva měsíce později zastřelen. Podrobně je v knize popsáno kruté mučení a následné zavraždění Vsevoloda Mejercholda, světově proslulého ruského avantgardního režiséra a divadelního teoretika. Nicméně není zmíněno například brutální zlikvidování (vyvraždění a pozavírání) celé ukrajinské školy monumentální malby, tzv. bojčukovců, o nichž jsem psal v jednom ze starších čísel Kontextů.^[34] Ale ani Velkým terorem se Rudá planeta dostatečně nenasytila a likvidace představitelů moderny pokračovala, i když už ne tak drasticky a v takovém rozsahu. Její obětí se nakonec stal i blízký Tatlinův přítel Nikolaj Punin, spisovatel, umělecký kritik a dříve i vysoce postavený komisař. Po krátkém zadržení v roce 1935, kdy ho zachránila jeho přítelkyně Anna Achmatovová, byl v roce 1949 znovu zatčen za podporu formalismu a odsouzen k nuceným pracím v gulagu za polárním kruhem, kde nemocný zemřel vyčerpáním.

Vladimir Tatlin, jeden z hlavních hrdinů Scheijenovy knihy, umírá v osamocení 31. května 1953, necelé tři měsíce po Stalinově smrti, a na jeho pohřbu se údajně sejde jen osm nebo devět lidí. Byl po velkou část svého života legendou a prototypem proletářského umělce, díky čemuž se mu podařilo ze spárů bolševického vraždění uniknout. Jeho poslední práce z konce čtyřicátých let jsou kupodivu dvě zcela realistické malby, obraz Maso (1947) se zapíchnutým nožem a Lebka na otevřené knize (1950). Můžeme se jen dohadovat, co na sklonku života vedlo Tatlina k návratu k malbě a vytvoření obrazů právě s těmito tématy.

---

 

^[1]    Scheijen, Sjeng: Avantgardisté. Ruská revoluce v umění 1917—1935 (2023), Host: Brno, s. 506.

^[2]    Ždanov, A. A.: O umění (1950), Orbis: Praha, s. 7.

^[3]    Treťjakovskaja galereja: ot avangarda do postmoděrnizma. Mastěra XX veka (2006), Gos. Treťjakovskaja galereja: Moskva.

^[4]    Besançon, Alain: Zakázaný obraz. Intelektuální dějiny obrazoborectví (2013), Barrister & Principal: Brno, s. 309—310.

^[5]    Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu / Komunistické postskriptum (2010), Akademie výtvarných umění v Praze, s. 33.

^[6]    Scheijen, Sjeng (2023), s. 11.

^[7]    Tamtéž, s. 10.

^[8]    Tamtéž, s. 131—133.

^[9]    Tamtéž, s. 28.

^[10]   Tamtéž, s. 35.

^[11]    Groys, Boris (2010), s. 60.

^[12]   Lunačarskij, Anatolij Vasiljevič: Stati o umění. Estetika, kulturní politika, teorie literatury (1975), Odeon: Praha, s. 216.

^[13]   Scheijen, Sjeng (2023), s. 180.

^[14]  Zetkinová, Klára: Vzpomínky na Lenina, cit. dle: Finges, Orlando: Natašin tanec. Kulturní historie Ruska (2004). Pavel Dobrovský — BETA a Jiří Ševčík: Praha, s. 385.

^[15]   Scheijen, Sjeng (2023), s. 178.

^[16]   Lunačarskij, Anatolij Vasiljevič: Parižskije pisma, cit. dle Scheijen, Sjeng (2023), s. 147.

^[17]   Tamtéž, s. 281.

^[18]   Tamtéž, s. 432.

^[19]   Tamtéž, s. 142.

^[20]  Tamtéž, s. 21.

^[21]   Tamtéž, s. 174—175.

^[22]  Tamtéž, s. 206.

^[23]  Tamtéž, s. 207.

^[24]  Tamtéž, s. 102.

^[25]  O Malevičovi ve Vitebsku a jeho dalších osudech viz Mikš, František: Rudý kohout Picasso. Ideologie a utopie v umění 20. století: od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru (2015). Barrister & Principal: Brno, s. 49—69.

^[26]  Scheijen, Sjeng (2023), s. 261.

^[27]  Tamtéž, s. 266—269.

^[28]  Tamtéž, s. 311.

^[29]  Groys, Boris (2010), s. 25.

^[30]  Scheijen, Sjeng (2023), s. 329.

^[31]   Tamtéž, s. 398—399.

^[32]  Tamtéž, s. 23.

^[33]  Ždanov, A. A. (1950), s. 92.

^[34]  Mikš, František: Malba, která měla navždy zmizet. Ukrajinští bojčukisté a bolševický teror, Kontexty 2/2002, s. 33—48.

---

Další použité zdroje:
Bowlt, John E. (ed.): Painting Revolution. Kandinsky, Malevich and the Russian Avant-Garde (2000). The State Russian Museum, St. Petersburg — The State Museum-Exhibition Center (ROSIZO): Moskva.
Flores, Marcello: Komunismus (2008). KMa: Praha.
Petrova, Evgeniia (ed.): A Legacy Regained: Nikolai Khardzhiev and the Russian Avant-garde (2002). Palace Editions: Sankt-Petěrburg.
Schröder, Klaus Albrecht: Chagall to Malevich. The Russian Avant-Gardes (2016), Hirmer Verlag, München.
Tupitsyn, Margarita (ed.): Rodchenko & Popova: Defining Constructivism (2009), Tate, London.

 

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1/2024)