Umění a kouření
Moderní individualita vystupuje z kouře
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
Pokud katalog či publikace spojená s konkrétní výstavou vyjde až po jejím skončení, někdy dokonce i s velkým časovým odstupem, není to ideální. Jako autor a nakladatel si umím představit, co všechno to mohlo způsobit. Jde-li však o publikaci, která obstojí jako samostatná kniha, je zajímavá obsahem, a navíc pečlivě editorsky připravená, nemusí to tolik vadit. Tak je tomu i v případě výstavy V kroužcích dýmu. Portrét moderního umělce a stejnojmenné publikace její kurátorky Petry Kolářové, která vyšla s téměř ročním zpožděním. Výstava se konala ve Veletržním paláci v Praze od září 2022 do ledna 2023 a stejnojmenná kniha nyní leží na mém stole. Jako šéfredaktor nakladatelství Books & Pipes cítím téměř povinnost nabídnout čtenářům malý průřez tímto zajímavým výstavním a publikačním projektem.
Před lety jsem někde četl, že povahu člověka můžeme odhadnout podle toho, co kouří. Kuřáci cigaret, kteří šlukují, tedy vtahují kouř hluboko do sebe, do plic, jsou většinou lidé vášniví a dobrodružní. Kuřáci doutníků pro změnu lidé kladoucí důraz na blahobyt a okázalost. A kuřáci dýmek lidé hloubaví a přemýšliví (obr. 1). Ať už si o tomto dělení myslíme cokoli, kouření dýmky bývá často spojováno s přemýšlením a také s knihami, jak napovídá i název našeho nakladatelství. V publikaci V kroužcích dýmu to pěkně ilustruje autoportrét Rembrandtova žáka Gerrita Dou, namalovaný někdy kolem roku 1640 a nazývaný také Malíř s dýmkou a knihou (obr. 2). Dou se na něm zachycuje v důmyslně pojaté kompozici v okenním výklenku svého ateliéru, před nímž visí poodhrnutý závěs, jenž v Holandsku v 17. století sloužil k zakrývání obrazů. Touto iluzivní malbou, trompe-l’oeil, mající oklamat oko, že jde o skutečný závěs, předvádí své mistrovství. Dýmka v ústech a kniha na parapetu pak symbolizují přemýšlení nad posláním tvůrce a jeho uměním. A také nad tím, co je v našem světě skutečné, a co naopak jen pomíjivým zdáním, ke kterému chce malíř diváka přivést.
Publikace Petry Kolářové je zajímavá zejména tím, že představuje měnící se sebeprezentaci umělce jako kuřáka od baroka až po meziválečné období první republiky, přičemž důraz je kladen zejména na sebepojetí moderního tvůrce v 19. a 20. století. Souběžně však knihu můžeme číst i jako jakési zhuštěné dějiny kouření od prvotního rozšíření tabáku na Pyrenejském poloostrově, kam ho přivezli námořníci připlouvající od amerických břehů, včetně toho, jak bylo přijímáno a oslavováno, ale také zatracováno, či dokonce stíháno. Například první známý evropský kuřák Don Rodrigo de Jerez, účastník Kolumbovy expedice z roku 1492, byl za svůj zvyk „polykat plameny a soptit kouř“ odsouzen španělskou inkvizicí k deseti letům žaláře.
Barokní „pití tabáku“
O kouření se zprvu často mluvilo jako o „pití tabáku“, nejspíš kvůli nápadné podobnosti dýmky a kalíšku. Věřilo se, že jde o účinný prostředek k očistě těla a ochraně před nemocemi, dokonce se rozšířil názor, že může ochránit před morovou nákazou. Objevila se však také první pojednání o jeho škodlivosti, například spis Tabacologia (1622) holandského lékaře Johanna Neandera. Poukazováno bylo i na jeho spojitost s holdováním alkoholu, k čemuž se připojovaly i výtky pranýřující zahálku a lenost, které u náruživých kuřáků způsobují morální úpadek (obr. 3).
V Čechách se kouření (a šňupání) tabáku rozšířilo mezi městským a venkovským obyvatelstvem v druhé polovině 17. století a s tímto motivem se setkáme i ve zdejší barokní malbě, i když ne v takové míře jako v holandské a vlámské. Jako první z českých malířů, na jejichž obrazech se téma kouření objevilo, autorka uvádí Jana Kupeckého a Petra Brandla. Zatímco u autoportrétu Kupeckého, jenž se zachytil v zamyšlení s rukou pod bradou (obr. 4), můžeme podobně jako u Gerrita Dou (obr. 2) mluvit o image umělce hloubajícího nad světem a jeho tajemstvími, u Brandla už je tomu jinak. Umělec známý svým bohémským a poživačným stylem života byl vášnivým kuřákem a za tuto zálibu utrácel značné sumy. Kupoval si tabák vybraných značek a opatřil si sadu šestnácti holandských dýmek. Motiv kuřáka ztvárnil na známém obraze Muž s dýmkou (obr. 5), jenž tvoří protějšek k jeho plátnu Dívka s číší vína (obr. 6). Obě díla, jež jsou k vidění na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou, představují alegorie lidských smyslů, ale také rozkoší a neřestí. Kuřák je zpodoben s bílou goudskou dýmkou, v nedbale rozhaleném oděvu a s neskrývaně vyzývavým pohledem směřujícím k dívce na protějším obrazu, čímž malíř uvádí do díla motiv smyslné rozkoše a milostného opojení (s. 18). Dlouhá dýmka symbolizovala v žánrových scénách malby v Nizozemí 17. století falus a objevovala se ve výjevech z veřejných domů. Dobový výraz „jít nakopnout dýmku“ znamenal návštěvu nevěstince. Dívka v pastýřském oděvu vybízí k přípitku a její klobouk zdobí mrtví drozdi, neboť „lovení ptáků“ bylo v té době narážkou na pohlavní styk.
Symbolistní básník a dandyovská elegance
V 19. století se vedle dýmky postupně začaly prosazovat další kuřácké výrobky jako doutník a cigareta a kouření se stalo rozšířeným společenským jevem. Pochopitelně narůstalo i varování před jeho zdravotní i společenskou škodlivostí, jež na sebe někdy bralo kuriózní podobu. Například již na počátku století (1802) Antonín Holý ve Čtení o užívání kuřlavého a šňupavého tabáku uvádí odstrašující příklad kuřáka, kterého „když po smrti ohledávali a otevřeli, mozek celý černý a zakouřený spatřen a nalezen byl“ (s. 19). Kouření tabáku rovněž často podléhalo různým nařízením a zákazům, například v Rakousku bylo od konce 18. století zakázáno kouřit na veřejnosti kvůli nebezpečí vzniku požáru. Kuřáci byli za své přestupky trestáni a na počátku 19. století patřili na policejních stanicích mezi nejčastější delikventy. Kouření bylo rovněž postihováno tresty, jak uvádí předpis z roku 1807: „Kdo v maštali, v chlívě, v skladě sena neb slámy, neb v stodole tabák kouří, má se na místě zatknouti a bitím, zostřeným vězením jednoho téhodne trestati.“ (s. 53) V první polovině 19. století, v době Metternichova absolutismu, kdy se nesmělo kouřit na ulicích, se kouření stalo odbojným gestem proti veřejnému pořádku.
V uměleckém prostředí bylo kouření často spojováno s vymezováním vůči dobovým uměleckým konvencím a objevovalo se v portrétech a zejména autoportrétech malířů. Moderní umělec výtvarným i životním stylem vybočoval ze společnosti a jeho (sebe)zobrazení nabízelo příležitost se s ní pomyslně střetnout. V autoportrétu na základě gest, postojů a atributů záměrně budoval představu o sobě samém a vyhraňoval se vůči tradičním hodnotám a stereotypním způsobům zobrazení, k čemuž dýmka, doutník či cigareta často dobře posloužily.
Bohémská stylizace umělce měla různé podoby. Jednou z nich byla postava dandyho, která se zrodila z romantismu koncem osmnáctého století a do uměleckého prostředí ji později uvedl francouzský básník Charles Baudelaire jako existenciální výtku estetické konformitě soudobých měšťáků. Pro dandyho, dbajícího pečlivě o svůj vzhled, byly doutník či cigareta nepostradatelnými doplňky dokonalé vizáže, ale také vyjádřením postoje ke světu. Dandy si udržoval od společnosti rezervovaný odstup a nenechal se emocionálně vtáhnout do života, čímž dával najevo nadřazenost svého ducha. V raném autoportrétu z roku 1844 se Baudelaire zachytil jako mladý dandy, který se obrací zády ke světu Paříže a zahalen do svého svrchníku s módním cylindrem na hlavě kouří při západu slunce nad náměstím Bastily (obr. 7). Jeho postava zaujímá celý střední obrazový prostor, zatímco město je zachyceno v dolní časti kresby, takže se zdá, jako by byl vyšší než sloup na náměstí. Baudelaire se představuje jako umělec povznesený nad celým světem, jehož poslání posvěcuje prorocká kometa zářící nad jeho hlavou (s. 27).
Jako předobraz moderního tvůrce v publikaci najdeme portrét básníka Stéphana Mallarmého, nejvýraznějšího představitele literárního symbolismu, který v roce 1876 namaloval jeho přítel Édouard Manet (obr. 8). Mallarmé patřil vytříbeným vkusem a nenucenou elegancí k rodu dandyů a v okruhu svých přátel byl znám jako vášnivý kuřák doutníků. Od roku 1880 pořádal ve svém pařížském bytě pravidelná soirée, kde místo občerstvení stála na stole jen nádoba s tabákem. K rituálu těchto setkaní patřily básníkovy proslovy, při nichž neustále kouřil a jeho aristokratický zjev se násobil v oblacích kouře (s. 80). Na Manetově plátně sedí básník v křesle s nohou přes nohu a s jednou rukou v kapse. Prsty druhé ruky se dotýkají rozevřené knihy a při tom svírají doutník. Jeho zadumaný pohled směřuje ke knize a doutníku, jehož stoupající dým se rozplývá na tapetě s japonizujícími motivy, jako by symbolizoval záchvěvy v duši zamyšleného básníka. Manetova podobizna klade důraz na intelektuální a imaginativní práci umělce a do jisté míry předjímá zobrazování umělců a básníků z přelomu 19. a 20. století, v nichž je autor představen jako svrchovaná tvůrčí individualita, jejíž tvorba nabývá ryze subjektivních rysů. Motiv kouření v těchto portrétech symbolizuje přechod mezi hmotným, viditelným světem a nehmotným, vnitřním světem umělcových myšlenek (s. 80).
Jako dalšího francouzského umělce, u nějž se setkáme s rysy dandismu, autorka zmiňuje kreslíře Paula Gavarniho, jenž se na autoportrétu z roku 1842 zachytil v černém elegantním obleku s bílou vázankou a se zapálenou cigaretou v ruce (obr. 9). Gavarni patřil vedle Daumiera k předním francouzským karikaturistům a za svůj život vytvořil množství kreseb různých typů obyvatel města, mezi nimiž nechyběl ani dandy. Cigareta, s níž se zachytil, byla v té době hodně nezvyklá. Ve velkém se cigarety začaly vyrábět ve španělské Seville až v padesátých a šedesátých letech 19. století, odkud se rozšířily po Evropě. V Gavarniho portrétu proto působila výstředně a odlišovala ho od ostatních umělců, kteří v té době holdovali především dýmkám a doutníkům. Jeho kresebný autoportrét byl v roce 1873 převeden do grafické podoby a publikován na frontispisu knihy bratrů Goncourtů o jeho životě a díle, čímž se dostal do obecného povědomí a působil na další umělce (s. 31).
Z českých umělců se jako mladý elegantní dandy zachytil Beneš Knüpfer na Autoportrétu ze sedmdesátých let 19. století (obr. 10). Knüpfer byl ve své době oceňovaným malířem moře, svůdných mořských panen a najád, jenž hodně cestoval po západní Evropě. Podobně jako Gavarni se zobrazil v černých elegantních šatech a sebevědomě pohlíží z obrazu na diváka. Z tmavých valérů malby vystupuje bělostný límeček košile a bílá cigareta v umělcově ruce. Jak poukazuje autorka, v dobovém kontextu českého umění působí tento autoportrét zcela ojediněle (s. 32). Zajímavý typ dandyho, popíjejícího drink v příšeří kavárny, představuje Luděk Marold v žánrovém obrazu Koktejl (obr. 11) z 90. let 19. století. Obraz byl inspirován malířovým pobytem v Paříži, kde ho fascinoval tamní svět kaváren a mondénní životní styl.
Jako ukázku pozdní dandyovské stylizace autorka zařadila Autoportrét s viržinkem Františka Drtikola z roku 1913 (obr. 12). Známý fotograf se zde zachytil jako sebevědomý mladý muž v klobouku a s neodmyslitelným viržinkem v ruce. Drtikol kouřil rád i při práci, jak dokládá jeho rozšafné vyprávění o tom, jak vznikala podobizna herce Eduarda Vojana: „To bylo ale portrétování… Kouřili jsme viržinka a já ho přitom bral, jak byl. On mluvil, já mluvil, on bafal, já bafal. – Vojan se mně dělal pěkně. Byl klidný, vyrovnaný. Inu, jako každý viržinkář!“ (s. 39)
Kouření a chorobnost dekadence
V posledních dvou desetiletích 19. století se fenomén dandismu prolíná s myšlenkami dekadence, která ho obohatila o nové významové polohy. V jádru zůstal dandy věren baudelairovskému ideálu, ale nechával v sobě rovněž zaznívat temné stránky dekadentní pochmurnosti. Prototyp dekadentního antihrdiny představil v literatuře v roce 1884 francouzský spisovatel Karl Huysmans v postavě Jeana Floressase des Esseintes v románu Naruby, považovaném za jakousi bibli dekadence. Obraz umělce jako člověka nezdravé tělesné konstituce, pro kterého stav zvýšeného nervového vypětí představuje chvíli, kdy je jeho vnímání napnuté na těch nejtenčích strunách a dostavuje se inspirace, pochopitelně pronikl i do výtvarné tvorby (s. 42). Příkladem této dekadentní stylizace v malířství může být Autoportrét s cigaretou norského malíře Edvarda Muncha z roku 1895 (obr. 13). Munch se na něm zachytil v elegantním černém obleku, s hlavou a rukou nasvícenými z podhledu, v dramatickém osvětlení, dodávajícím jeho vzhledu až démonický charakter. Nažloutlou kůží tváře, bledými hubenými prsty a hypnotickým pohledem se stylizuje do podoby dekadentního umělce, který s cigaretou současně spaluje i část sebe samého, aby se dobral poznání temných koutů moderní duše. „Nemoc, šílenství a smrt byly černými anděly, kteří se vznášeli nad mou kolébkou a doprovázeli mě celý život,“ tvrdil o sobě malíř (s. 117).
Munch byl ovlivněn názory polského spisovatele a básníka Stanisława Przybyszewského, s nímž se spřátelil mezi berlínskou bohémou během svého tamního pobytu. Degenerace nebyla v Przybyszewského pojetí něčím negativním, nýbrž „pravidelně se vracející a stejně nutný vývojový fenomén… neboť normální je hloupost, degenerace je geniální“. Degeneraci naopak chápal jako tvůrčí stav, jako obrodnou sílu společnosti i umění. V předmluvě k novele Černá mše z roku 1893 o tom píše: „Nelekejme se oněch neuróz, jež konečně přece určují směr, kterým, jak se zdá, bude se bráti postupující vývoj lidského ducha. … Pravě neurózy a psychózy chovají v sobě zárodek jakéhosi, dosud nekvalifikovaného cítění…“ Munchův portrét Przybyszewského, s neklidným, vizionářským pohledem upřeným na diváka a s cigaretou v koutku úst, představuje pojetí moderního tvůrce, který čerpá inspiraci z hraničních psychických stavů (obr. 14).
Hlavní tribunou české dekadence byl časopis Moderní revue založený Arnoštem Procházkou a Jiřím Karáskem ze Lvovic a vycházející v letech 1894–1925. Kromě českých autorů zpřístupňoval prostřednictvím překladů i myšlenky významných zahraničních umělců. Vzorem byli pochopitelně Baudelaire či Oscar Wilde, ale objevovaly se zde i překlady textů Przybyszewského a Munchova díla. Do časopisu přispíval i básník a výtvarník Karel Hlaváček, zakládající člen a první předseda sokolské organizace v Praze-Libni, autor básnické sbírky Sokolské sonety. V letech 1896 až 1897 Hlaváček vytvořil sérii kresebných autoportrétů malého formátu, v nichž zachytil svoji tvář v různých duševních stavech. Na jednom z nich se zobrazil s cigaretou v ústech, s pronikavým pohledem upřeným na diváka a s čelem s několika hlubokými vráskami (obr. 15). Duševní neklid zračící se v jeho tváři jako by byl ještě zesilován dýmem z cigarety vinoucím se vzhůru a vyjadřujícím jeho vnitřní rozpoložení. Jak upozorňuje Petra Kolářová, podoba Karla Hlaváčka jako zdatného Sokola a vyznavače „fyskultury“ jako prostředku spásy národní společnosti ostře kontrastuje s jeho druhou, známější tváří dekadentního umělce. V roce 1895, dva roky před svou předčasnou smrtí, se Hlaváček začal od sokolské organizace odklánět a let vzhůru na křídlech Sokola vyměnil za svízelnou cestu umělce do temných hlubin lidské duše, pochopitelně s neodmyslitelnou cigaretou v ústech (s. 47).
Dýmka či cigareta místo palety a štětce
V portrétech či autoportrétech tradičních malířů jako atributy jejich profese převládaly paleta a štětec, jež odkazovaly na řemeslnou zručnost a virtuozitu. Malíři přelomu 19. a 20. století od tohoto stereotypu záměrně upouštějí a zachycují se raději jako elegantně odění a zamyšlení myslitelé, kteří kladou důraz na své já jako zprostředkovatele originální tvůrčí zkušenosti. Nechtějí již vypadat pouze jako řemeslníci pracující rukama a umazaní od barev, ale ukázat, že malířství je tvůrčí činnost probíhající v umělcově mysli. Důraz byl kladen na duševní proces, nikoli na manuální složku tvorby, a také na sebevědomí umělce. Inspiraci k tomu nacházeli v literárním prostředí, zejména u francouzských básníků, u kterých jako u Mallarmého kouření evokovalo stav snění či zamyšlení. Výměna štětce a palety za doutník, dýmku nebo cigaretu je měla postavit na jejich roveň (s. 93).
Příkladem může být sebevědomý Autoportrét Jana Preislera z roku 1902 (obr. 16), na němž se zobrazuje v černém elegantním obleku a bez jakéhokoliv odkazu na svou profesi malíře. Preisler stojí před obrazem, který je k divákovi obrácen zadní stranou, a navíc má obě ruce, nástroje své umělecké dovednosti, skryty v kapsách, neboť tvůrčí proces se odehrává především v jeho hlavě. Výrazná bílá cigareta v ústech, jež upoutá naši pozornost, dotváří celkovou stylizaci moderního umělce kladoucího důraz na tvůrčí sílu myšlení. Jako kuřák se na Vlastní podobizně s cigaretou z roku 1908 představil i Emil Filla, jedna z vůdčích osobností expresionistické skupiny Osma (obr. 17). Jeho autoportrét má výraznou, až nepříjemně agresivní barevnost a vypovídá více o umělcově duševním rozpoložení než o jeho skutečné podobě. Cigareta nezvyklé velikosti v jeho ústech je výrazným prvkem obrazu a trochu připomíná štětec (s. 95).
S dýmkou v ústech se pro změnu prezentuje další významný český moderní malíř Bohumil Kubišta, a to na obraze Kuřák (Autoportrét) z roku 1910 (obr. 18), který byl použit na propagačních plakátech výstavy V kroužcích dýmu a také na obálce pojednávané publikace. Obraz je v Kubištově díle přelomový, neboť v něm zhodnotil své umělecké zkušenosti z Paříže, kde studoval dílo Paula Cézanna, oceňovaného předchůdce kubistů, na jehož obrazech byli kuřáci častým motivem. Z bezprostřední blízkosti rovněž sledoval tehdejší kubistickou tvorbu, již ve svých dílech rozvíjeli Pablo Picasso a Georges Braque, kteří často umísťovali dýmku do svých zátiší. Kubištův Kuřák, hledící zkoumavě stranou z obrazu, jako by pozoroval svou vlastní tvář v imaginárním zrcadle, představuje člověka pochybujícího, který ke světu přistupuje s kritickým rozumem. Dýmka v jeho ústech je odznakem myslitele, ale zároveň symbolem tvůrčího ducha umělce.
Kubištův Kuřák je v publikaci zařazen do obsáhlé kapitoly „V kouři kubismu“, kde je otištěno hned několik děl Pabla Picassa, ale také jeho nejslavnějšího českého epigona Emila Filly. Jak ale poukazuje autorka, zatímco v Picassových kubistických obrazech z let 1911 a 1912 převládal šedohnědý tón, na Fillových plátnech je barevnost obohacena o hnědočervené tóny odkazující k ohni (obr. 19). Takže přece jen něco!
Možná je trochu škoda, že se Petra Kolářová v knize v tomto období soustředí pouze na pařížskou uměleckou scénu. Určitě by neškodilo připojit několik ukázek z děl německých malířů, zejména expresionistů a malířů nové věcnosti. Například Autoportrét s modelkou z roku 1910, na němž se vůdčí umělec expresionistické skupiny Most Ernst Ludwig Kirchner zobrazuje s dýmkou v ústech, nebo jeho Autoportrét jako voják, kde stojí s useknutou rukou a s cigaretou v koutku úst. Za zmínku by stálo i některé dílo Georga Grosze, jenž zvláště na svých kresbách často využíval běžný symbolismus kuřáckých atributů – doutník pro obtloustlého buržousta s břichem a cigaretu pro chudého proletáře. A v neposlední řadě i malíř nové věcnosti Otto Dix a jeho ikonický portrét novinářky Sylvie von Harden, zobrazující „neue frau“, novou ženu, která se v Německu objevila ve dvacátých letech a symbolizovala významné společenské změny.
Žena a cigareta
S rozšířením cigaret i s proměnou životního stylu v poslední třetině 19. století se začalo na veřejnosti objevovat i více kuřaček. V moderním velkoměstě Paříži nebylo výjimečné setkat se v kavárně s mladou ženou oddávající se tabáku, avšak v očích současníků byla stále spojována s mondénním životním stylem. Nepřekvapuje také, že nahrazování palet a štětců cigaretou či doutníkem bylo výsadou malířů, zatímco malířky, které si své místo v uměleckém světě i ve společnosti teprve vydobývaly, se i nadále zachycovaly s tradičními atributy malířské profese. Pokud se na obrazech objevily ženy s cigaretou, šlo v drtivé většině o díla mužů.
Kouření žen přitahovalo pozornost i českých umělců sbírajících zkušenosti v metropoli nad Seinou, jak ukazuje například obraz Pařížanka z roku 1899 od Karla Špillara (obr. 20), zobrazující typ elegantní dámy s koketním pohledem, pro kterou je kouření cigaret součástí jejích vybraných způsobů, ale i taktikou, jak na sebe upoutat pozornost. Novou módu kouření představuje obraz V salonku od Viktora Olivy, s ženou zamyšleně hledící před sebe, s novinami rozloženými na klíně (obr. 21). Dým linoucí se z cigarety kontrastuje se strnulostí až loutkovitostí ženské postavy, což lze v intencích tradičního významu kouře interpretovat jako prvek rychle plynoucího času moderní doby, symbolizovaného zprávami z denního tisku (s. 61).
Bohumil Kubišta učinil z kuřačky ústřední postavu svého známého obrazu Kavárna z roku 1910, namalovaného v Paříži pod vlivem francouzského moderního malířství (obr. 22). Námětem navázal na Édouarda Maneta, zejména na jeho obraz Servírka z roku 1878, na němž se číšnice za barem nezaujatě dívá na diváka a staví ho do role kavárenského hosta, jenž pravě vstoupil do lokálu. Podobnou strategii zvolil na svém obraze Kubišta, když do středu kompozice umístil kuřačku střetávající se pohledem s pozorovatelem obrazu. Východiskem mu byly náčrty z pařížských kaváren, zájmena z Café dʼHarcourt na bulváru Saint-Michel, které bylo v době umělcova pobytu v Paříži oblíbeným podnikem navštěvovaným také ženami a živým centrem společenského života otevřeným až do noci. Podle výkladů některých kunsthistoriků je kuřačka na Kubištově obraze nejspíš profesionální kurtizánou obracející se na diváka jako na potenciálního zákazníka, o čemž svědčí její vyzývavý, až drzý výraz (s. 63).
V českých zemích na přelomu století byla žena kouřící na veřejnosti stále něčím nepatřičným, nicméně tento nový módní trend zde neunikl pozornosti. Například v prvním čísle časopisu Nové pařížské módy: List paní a dívek českých z roku 1901 vyšel článek Jana Vohnouta „Tabák a ženy“, v němž mimo jiné píše: „Elegantní Evropanka, které jest nutno žíti v XX. století, jest poněkud nervosní; tabák jest nejlepším prostředkem, aby tomu odpomohl a nervy uklidnil.“ Nicméně na konci článku autor vyjadřuje přesvědčení, že bude přece jen muži milejší žena, která nekouří, než „dýmem zahalena a nikotinem prosáklá Afrodita“ (s. 62).
Také v českém meziválečném výtvarném umění se zobrazení umělkyně s kuřáckým atributem objevuje ojediněle. Ačkoliv například Toyen byla silná kuřačka, s cigaretou se pokud známo nikdy nezobrazila. Jediná česká meziválečná umělkyně, jež se s cigaretou zachytila, byla malířka Věra Jičínská. Její tlumený pastel z roku 1926 představuje sebevědomou moderní ženu-umělkyni, která pronikavým pohledem pozoruje okolní svět a v elegantně zvednuté ruce drží místo palety a štětce zapálenou cigaretu (obr. 23).
Zvláštním způsobem pracuje s motivem kuřačky Milada Marešová, výrazná česká malířka nové věcnosti, v akvarelu Nevěsta s cigaretou z roku 1933 (obr. 24). Marešová na svých obrazech často zobrazovala moderní svět prvorepublikových žen, s jejich rozličnými radostmi i těžkostmi, od nevěst v bílém přes matky s roztomilými dětmi až po melancholické vdovy v černém. Sama však zůstala svobodná a bezdětná, neboť byla pohlcena svým dílem a zakládala si na nezávislosti. V akvarelu z roku 1933 malířka vyjadřuje kritický názor na roli ženy jako manželky. Nevěsta v bílém sedí před hřbitovní zdí s cypřiši v pozadí a kouří. Její znuděný a pohrdavý výraz ve spojení s cigaretou odkazuje na nezávislost moderní ženy, pro kterou je manželství pohřbem osobní svobody (s. 150).
Vizualizace dýmu
V českém meziválečném umění představoval kouř po vzoru Paříže prchavý okamžik mezi skutečností a sněním, z jejichž vzájemného napětí vyrůstá umělecká tvorba. V kapitole „Vizualizace dýmu“ představuje Petra Kolářová zajímavý scénografický návrh Josefa Čapka k baletnímu představení Nikotina, uvedenému v pražském Národním divadle v roce 1930. Hudbu složil Vítězslav Novák a choreografie se ujal Jaroslav Hladík, který ztvárnil také jednu z hlavních postav. Předlohou libreta byla stejnojmenná povídka Svatopluka Čecha z roku 1873 vyprávějící o mnichovi, kterému se z jeho tabatěrky zjeví krásná dívka Nikotina, zrozená z kouře. Ta mnicha omámí svým tancem, on podlehne jejím svodům a v objetí této femme fatale si užívá světských radovánek na honosném zámku. Nakonec však procitá z opojení lásky a vrací se ke klášternímu životu.
V návrhu scény Čapek vytvořil iluzi prostoru se sloupy z doutníků a s klenbami z kouře, jak dokládají také dobové fotografie z premiéry baletu 8. března 1930 (obr. 25). Architektura vytvořená doslova z kouře podtrhovala pomíjivost mnichových představ zrozených z tabákového dýmu. Také kostým Nikotiny se nesl v duchu kouřové tematiky, její šaty zdobily nadýchané obláčky dýmu. Dekorativnost scény a kostýmů spadá do pozdní fáze Čapkovy scénografické tvorby (obr. 26), přičemž v použití kouře jako ornamentu navazoval na secesní kouřovou křivku, kterou rozvíjel ve svých obrazech (s. 125).
Originálně se s motivem kouření a dýmu vyrovnává také Josef Šíma v portrétu francouzského literárního kritika Léona Pierra-Quinta (obr. 27), s nímž se koncem dvacátých let spřátelil prostřednictvím avantgardní básnické skupiny Le Grand Jeu (Vysoká hra). Šíma kritika namaloval z profilu, nehybně sedícího v křesle ve fialovém saku s kapesníkem v klopě, v pozadí s tmavomodrou oblohou a mraky. Oblaka plují i přes básníkova ústa a připomínají tabákový dým vycházející mu z úst. Nebo spíš naopak, hustý tabákový dým vycházející z úst básníka se spojuje s mraky a šíří se do dáli po obloze. Jak již bylo řečeno, v tradici francouzské poezie od Mallarmého po Apollinaira bylo kouření považováno za metaforu básnictví, což se Šíma snaží v kritikově portrétu vyjádřit.
Závěrem
Petra Kolářová připravila skvělou publikaci, která by neměla chybět v knihovně žádného milovníka dobrého tabáku a knih o umění. Svůj exkurz si dovolím zakončit varováním všem progresivistickým bojovníkům proti kouření, i tomu občasnému, takzvaně „svátečnímu“. Pronesl je vášnivý kuřák dýmky a vůdce meziválečné levicové avantgardy Karel Teige přesně před sto lety, v září 1924, v dopise Emy Hauslerové: „Nic nerozněcuje tak dobře vzpomínky jako oheň dýmky či cigarety v šerém pokoji. … Sám nevím, byla-li to kuřácká vášeň … která mne učinila náchylna ke vzpomínkám, anebo záliba ve hře vzpomínek, která mne učinila kuřákem. … Byl by to žalář nejtemnější, klec, v níž by se ubil veškeren citový život, kdyby byl nad světem vztyčen katansky nápis: KOUŘITI SE ZAPOVÍDÁ, VZPOMÍNATI ZAKÁZÁNO! Což znamenalo by úplnou derutu veškeré jemné krásy, kterou se vyznačuje naše civilizace.“ (s. 136) ◼
/Obrazový doprovod je převzat z publikace V kroužcích dýmu./
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5/2024)
