Whistler!
Umělec jako značka a agent provocateur

Když si dnes prohlížíme jemná a barevně střídmá plátna Jamese Abbotta McNeilla Whistlera (1834–1903), stěží by nás napadlo, jak pestrou, útočnou a excentrickou osobností byl, jak tvrdý boj musel po celou svou kariéru s kritiky svého díla vést. Byl svým naturelem předurčený k tomu, aby utvářel nejen vizi moderního umění, ale také umělecký branding, jak jej známe dnes.

Nokturno Temže v modři a zlatě
ztemnělo v harmonii v šedém,
loďka s okrovým senem
od mola odrazila, a žlutě
lezavá mlha prosmýkla se pod mosty,
až se zdi domů
změnily v šeravé stíny.

William Ernest Henley¹

Whistlera lze zařadit mezi nejbarvitější evropské umělecké osobnosti druhé poloviny 19. století. Přestože do uměleckého světa vstoupil v době, která byla charakteristická hledáním ne­otřelých výtvarných motivů, široká veřejnost nebyla na jeho tvůrčí a novátorskou osobnost připravena. Whistlerovo dílo nebylo dlouho přijímáno a ani v současné době mu není věnována taková pozornost, jakou by si zasloužilo. To může být částečně způsobeno tím, že ho nelze jednoduše „zaškatulkovat“, neboť jeho tvorba se neustále vyvíjela. Jak podotýká americký kunsthistorik Donald Holden, „na krátký okamžik vypadal jako realista, impresionista, americký Manet s nádechem Prerafaelitů, avšak ne na dlouho. Není post­impresionistou, ani symbolistou a intimistou… Vzdoruje klasifikaci. Po celá léta jeho tvorba existovala na území nikoho…“²

Whistlerova výbušnost a temperament byly v naprostém protikladu k jeho střídmému a barevně harmonickému malířskému stylu (obr. 1 a 2). Se svými Symfoniemi, Aranžmá, Harmoniemi a Nokturny (jak svá díla nazýval) se jakožto rodilý Američan v bohémské Paříži stejně jako v prudérní Anglii prosazoval velmi těžko. Nepochybně díky mimořádné vytrvalosti a zarputilosti se mu však v závěru života podařilo nahlížení veřejnosti na své umění změnit. Velkou roli v tom jistě sehrály i rozličné kroky a propagační aktivity, jež lze dnes zastřešit pojmem branding – tedy vědomé budování vlastní značky, kterému se v dnešním prostředí konkurenčního trhu (i toho uměleckého) přisuzuje stále větší důležitost.

James Whistler se narodil 11. července 1834 ve městě Lowell, ve státě Massachusetts. Jeho otec George Washington Whistler pracoval jako železniční inženýr. V roce 1842 byl povolán do Ruska, aby dohlížel na stavbu železniční tratě spojující Moskvu a Petrohrad. Rodina ho po pár měsících následovala. Právě v Petrohradě začal desetiletý James brát soukromé lekce kreslení a s uměním se setkával i ve svém volném čase – navštěvoval muzea a výstavy pořádané v Akademii a Ermitáži. Po sedmi letech strávených v Rusku však Whistlerův otec podlehl epidemii cholery a zbytek rodiny se vrátil do Spojených států. Roku 1851 nastoupil tehdy sedmnáctiletý James, nejspíš po vzoru svého otce, na vojenskou akademii ve West Pointu. Zde vynikal pouze při hodinách kreslení a pro své nevalné studijní výsledky byl po třech letech studia vyloučen. Krátce poté byl zaměstnán jako kreslič v Námořním kartografickém úřadu ve Washingtonu. Po pár měsících se rozhodl odejít do Paříže a věnovat se malířství.

V Paříži se Whistler nepřikláněl ke konkrétním školám či uměleckým hnutím a tento postoj proklamoval takřka celou svou kariéru. Krátce navštěvoval kurz École impériale et spéciale de dessin, odkud následně přešel do ateliéru Charlese Gleyra. Živil se kopírováním obrazů starých mistrů v Louvru. Zde mohl hodiny obdivovat nejen svého oblíbence Velázqueze, ale také orientální a dekorativní umění. V jeho dílech, která vznikla krátce po příjezdu do Paříže, především díky přátelství s malířem Henrim Fantinem-Latourem a Gustavem Courbetem, lze pozorovat prvky blízké realismu. S Courbetem, vůdčí postavou francouzského realistického malířství, se Whistler poprvé setkal v roce 1858 a zpočátku byl tímto směrem ovlivněn. Po pár letech však nabyl dojmu, že realistické malířství je příliš úmorné, těžko­pádné a zemité a že své poetické vidění světa skrze něj vyjádřit nedokáže.

U klavíru (1859)

V roce 1859 dokončil Whistler svůj první velký slavný obraz, jenž nazval U klavíru (obr. 3). Zachycuje na něm svou nevlastní sestru Deborah a její dceru Annu. Z plátna dýchá melancholie a lyričnost, nejspíš díky rodinné vazbě a vzpomínkám na šťastné dětství. Záměrný výběr harmonicky se doplňujících jemných tónů šedozelené a šedo­okrové ostře kontrastuje s jednolitou masou černé barvy Debořina oděvu a bílými sametovými tahy Anniných šatů. Nejzajímavějším prvkem obrazu je jeho zdánlivě nenápadná kompozice. Je zde patrný počínající vliv japonského umění, především japonských tisků zvaných ukijo-e³ – obrazy v pozadí výjevu jsou jakoby „useknuté“, což v divákovi vyvolává pocit, že za vyobrazenou scénou pokračuje prostor. Porota oficiálního pařížského Salonu však dílo odmítla, načež se malíř rozhodl natrvalo usídlit v Londýně, kde s přestávkami pobýval do konce života.

V roce 1863 vystavil Whistler na Salonu odmítnutých obraz Symfonie v bílé č. 1: Dívka v bílém (obr. 4), který vyvolal pochvalné reakce umělců, ale i bouřlivé a odmítavé reakce návštěvníků. Negativním mediálním ohlasům se Whistler aktivně bránil s osobitostí a drzostí sobě vlastní. To však mělo za následek, že tisk se věnoval jeho extravagantnímu a provokativnímu chování, přičemž zcela opomíjel novátorský přínos jeho díla. I přes negativní odezvu veřejnosti znamenal Salon odmítnutých první významnou oficiální platformu prezentace nezávislých umělců, Whistlera nevyjímaje, což jim později otevřelo nové možnosti představit své umění v ateliérech či tehdy hojně vznikajících soukromých galeriích.

Symfonie v bílé č. 2: Malá dívka v bílém (1864)

Umělcův rozchod s realismem představuje malba Malá dívka v bílém (obr. 5), jež na Dívku v bílém (obr. 4) navazuje. Zachycuje stojící mladou ženu v bílých šatech, jež si prohlíží svůj snubní prsten. Zvláštní je přítomnost orientálních předmětů, vějíře a čínské porcelánové vázy, jež odkazují k malířově vášni pro umění Dálného východu, jímž se v této fázi tvorby nechává inspirovat. Na rozdíl od dřívějších děl je zde viditelná plynulejší a smělejší práce se štětcem, kontrastující s doznívajícím rea­listickým stylem malby. Patrný je zde i vliv Prerafaelitského bratrstva a inspirace jeho typickými kráskami se zasněnými pohledy. S jedním ze zakladatelů tohoto hnutí, Dantem Gabrielem Rossettim, se Whistler stýkal na počátku šedesátých let 19. století, v době, kdy oba žili v londýnské umělecké čtvrti Chelsea.

Na plátně je vyobrazena Joanna Hiffernanová, malířova tehdejší milenka, jež stála modelkou také pro dřívější Dívku v bílém. Kromě modelky a milenky se Joanna stala také jakousi malířovou agentkou a během šedesátých let mu pomáhala s prodejem grafických tisků. Podobnou roli zastávala později také Maud Franklinová, se kterou malíř udržoval vztah v sedmdesátých letech. Přestože se ve společnosti nechala nazývat paní Whistlerovou a malířovým příjmením se i podepisovala, sňatek nikdy neuzavřeli. Whistler se oženil pouze jednou, v roce 1888. Ve svých čtyřiapadesáti letech si vzal Beatrice Godwinovou, dceru sochaře Johna Birnieho Philipa. Manželství bylo šťastné, ale Beatrice v roce 1896 zemřela na rakovinu.

Zvláštní jsou také názvy Whistlerových děl, jež si začal vypůjčovat z hudební terminologie, což byl důležitý krok v jeho pojetí umělecké tvorby.⁴ Díla nazvaná Symfonie, Aranžmá, Harmonie, Varia­ce či Nokturno žádnou hudební tematiku nezobrazují ani nemají spojitost s chápáním hudby jako takové. Malíř tím chtěl pouze demonstrovat svůj zájem o svobodné umění (přičemž nejabstraktnější je právě hudba), které by mělo obstát samo o sobě – nikoli proto, že je narativní, moralizující či poučné. Chtěl poukázat na čistě formální kvality díla a zároveň mohl díky rozvinutému názvu upozornit diváka na klíčové kombinace barev, které nemusely být na první pohled vždy zjevné. Našel tak nový způsob, jak návštěvníky galerie vizuálně zapojit a poskytnout jim prostor k vlastní interpretaci prohlíženého díla. „To, co obraz znázorňuje, záleží pouze na tom, kdo se na něj dívá,“ tvrdil.⁵

Variace v pleťové a zelené: Balkón (1864–1873)

Raná léta strávil Whistler v Paříži, která byla vedle Londýna hlavním evropským uměleckým centrem druhé poloviny 19. století. Sjížděli se sem umělci z celého světa, a Whistler se tak setkával s malíři z okruhu realistů a impresionistů, například s Alphonsem Legrosem, Edgarem Degasem či Claudem Monetem. K jejich hnutím však nikdy netíhl. Stejně jako impresionisté se stavěl proti akademismu a zkostnatělému vkusu návštěvníků galerií, ale nikdy nebyl impresionistou v užším slova smyslu, neboť jeho hlavní zájem nespočíval v účincích světla a barvy, ale spíše v kompozici jemných obrazců.⁶

Stejně jako nastupující generace avantgardních umělců byl i Whistler fascinován exotičností japonského umění, zejména tisků. Japonismus, který se v Evropě dostával do módy v průběhu šedesátých let, výrazně ovlivnil tehdy se rozvíjející impresionismus a postimpresionismus. Mezi umělce obdivující východní umění patřili například Claude Monet, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec či Vincent van Gogh, kteří hráli ve vývoji nových avantgardních hnutí významnou roli. Whistler patřil k čelním propagátorům této nové módní vlny v Paříži i Londýně. Pravidelně navštěvoval obchůdky s orientálním uměním, kde nakupoval čínský porcelán, tisky, vějíře či kostýmy, které následně inspirovaly jeho malbu. Objevují se v ní nové náměty, jako například západní ženy oblečené do asijského oděvu a obklopené orientálními předměty (Princezna ze země porcelánu, 1863/1864, nebo Purpurová a růžová: Lange Lijzen se šesti hvězdičkami, obr. 7). Někdy ženy v kimonech dokonce zasazuje do typicky ang­lického prostředí, jako je tomu na plátně Variace v pleťové a zelené: Balkón (obr. 6), kde v pozadí vidíme Temži a také tovární komíny.

Tyto nové překvapivé náměty však nebyly kritikou ani veřejností přijaty a sám malíř si nebyl novou cestou své tvorby jistý: „Jaký to má smysl aranžovat japonské vějíře na anglické poličky a dámy v kimonech na balkóny v Chelsea?“⁷ Od sedmdesátých let se již v jeho díle modelky v kimonech neobjevují. Poznatky získané studiem japonských tisků však vnesly do Whistlerova díla zrychlení procesu tvorby, jemnost kresby, zjednodušení a harmonizaci kompozice, eliminaci detailů a nový způsob rámování děl. Nabýváním těchto dovedností dospěl k novému pojetí tvaru a barevné harmonie, jež našlo nejpříznačnější výraz v plátnech zobrazujících noční pohledy na mořské či městské scenérie, známých jako nokturna.

Nokturno v blankytné a zlaté: Valparaíso (1866)

Počátek vzniku Whistlerových nejtypičtějších pláten spadá do období jeho cesty do Jižní Ameriky v roce 1866, impulzem však mohla být i dvě léta (1865 a 1866) strávená v Trouville s Gustavem Courbetem, jehož výjevy s mořským pobřežím a rozlehlou oblohou malíře viditelně ovlivnily. V neposlední řadě se Whistler inspiroval přímo ve svém domě v londýnské čtvrti Chelsea, z jehož ložnice měl výhled na most v Battersea, řeku Temži a Cremornské zahrady.

První z bohaté škály Whistlerových nokturn vzniklo v roce 1866 v chilském městě Valparaíso, kde jednou večer z okna namaloval lyrickou impresi přístavu. Dílo později dostalo název Nokturno v blankytné a zlaté: Valparaíso (obr. 8). Vertikální formát společně s vysoko umístěným horizontem a velmi tmavou škálou barevných tónů jako by nakláněly moře a pevninu směrem k divákovi. Byly to právě japonské dřevořezy, které při tvorbě nokturn Whistlera inspirovaly co do kompozice a perspektivy, ale především ve vztahu světla a barvy.

Proces malby většinou nebyl jednoduchý, zvláště když se malíř pokoušel na základě svých jednoduchých náčrtků zachytit proměnlivost a rozmanitost světelných efektů. Z větší části pak spoléhal na svou paměť – praktikoval techniku memorování nejdůležitějších prvků zhlédnutého výjevu a následné přenesení vzpomínky na plátno, což výsledný obraz radikálně zjednodušilo na nejzákladnější podstatu. Jednotlivé barvy na paletě měly své přesné a systematické umístění. Po nanesení barev z tub na paletu je mísil do souvislých barevných přechodů, od nejsvětlejšího tónu k nejtmavšímu. Dá se říct, že harmonie vypracovával už na paletě, tedy dřív, než se vůbec štětcem dotkl plátna. Pro dosažení efektu rozptýlenosti a neurčitosti ředil barvy na paletě lněným olejem nebo terpentýnem – velké množství pojidla propůjčovalo olejovým barvám vlastnosti akvarelu. Nanášením tenkých vrstev této „omáčky“, jak Whistler říkal, dosahoval dojmu míhavosti, díky čemuž obraz vyvolával požadované efekty, byť za cenu krajního zjednodušení výjevu.

Obrazy s nočními náladami Whistler zprvu nazýval Měsíční svity. Užívání poetického názvu Nokturno mu v roce 1872 doporučil jeho mecenáš Frederick Leyland, nadšený amatérský hudebník a milovník Fryderika Chopina. Whistler mu byl za tento název vděčný, jak svědčí i jeden z jeho dopisů: „Nemohu vám dost poděkovat za výraz nokturno, který jste navrhl jako titul pro mé Měsíční svity. Nedovedete si představit, jak dráždí kritiky, a mě těší; krom toho je to opravdu půvabné slovo a říká tak poeticky všechno, co chci říci, a nic víc, než si přeji.“⁸

Rozhodnutím zachycovat ve svých malbách scenérie bez jakékoli narace, a navíc velmi úspornou škálou barev, se Whistler naprosto odklonil od svých akademických současníků. Jeho novátorský styl malby se však nesetkal s vřelým přijetím, nýbrž s pohoršením a posměšky. U kritiků tato plátna velký ohlas nevyvolala, veřejnosti pak připadala „divná, strašidelná, bezbarvá a nedokončená“. Tato část umělcovy tvorby, někdy až na pomezí abstrakce, neposkytovala divákům žádná vodítka, podle kterých by byli schopni rozeznat formy v prostoru, což jim připadalo matoucí a nehodné pohledu. Proto se také na Whistlerově první samostatné výstavě v Londýně roku 1874 většina těchto pláten neprodala.

Aranžmá v šedé a černé č. 1: Portrét umělcovy matky (1871)

Hlavním zdrojem Whistlerových příjmů byly během sedmdesátých let portréty, které zpravidla nazýval Harmonie či Aranžmá. Malíř se v nich patrně pokoušel obnovit tradici portrétní malby, kterou chtěl opět povýšit na vznešený žánr, jako tomu bylo za dob mistrů sedmnáctého století Franse Halse či Diega Velázqueze. Vyobrazeným postavám se nepokoušel vtisknout duši a už vůbec ne příběh. Podobně jako v jiných obrazech mu šlo především o harmonickou kombinaci barev a čistou kompozici.
Whistlerovo nejznámější dílo, Aranžmá v šedé a černé č. 1: Portrét umělcovy matky (obr. 9), je výjimečné svou jemně rafinovanou kombinací černých a šedých tónů. Tyto rozměrné tmavé plochy kontrastují s malými bílými detaily, jako je pasparta obrazu či matčin šátek. Již od svých studentských let v Gleyrově ateliéru Whistler považoval černou za královnu všech barev, jež obraz barevně sjednocuje. Její hojné užívání je proto typické pro většinu jeho portrétních Aranžmá. Právě temná barevná paleta vyvolává pocity smutku a uzavřenosti staré ovdovělé ženy. Její upřený pohled a ruce složené na klíně působí přísně a odměřeně.

Podle mnoha autorů je Portrét umělcovy matky zhmotněním Whistlerových estetických teorií. Domníval se, že hodnota obrazu spočívá ve způsobu užití malířských prostředků, jako jsou barevné tóny, tvary a jejich kompozice. Obraz by neměl získávat na hodnotě jenom díky obrazovým asociacím, sentimentu či příběhu, který vypráví: „Umění se musí uvolnit od mnohomluvnosti. Musí být samostatné a promlouvat k uměleckému cítění oka či ucha, aniž by se do toho vměšovaly pocity, jež jsou mu naprosto cizí, jako jsou víra, lítost, láska nebo pat­riotismus. Žádná z těchto hodnot nemá s malířstvím nic společného.“⁹ Whistler o portrétu své matky prohlásil, že je to aranžmá: „Pro mne je to dílo zajímavé, protože je to obraz mé matky, ale může nebo měla by totožnost portrétu zajímat publikum?“¹⁰ Protože nešlo o portrét na objednávku, stal se jedním z nejvýznačnějších pláten potvrzujících jeho teorii umění pro umění.

Portrét matky pro Whistlera znamenal i první úspěch a uznání ze strany oficiální instituce – roku 1891 dílo koupila do své sbírky francouzská vláda a následně jej vystavila v Louvru. Viktoriánská Mona Lisa, jak je někdy plátno nazýváno, se později do širšího povědomí Američanů dostala díky výstavě v newyorském Muzeu moderního umění, kam si ji v roce 1934 přišel se svou matkou prohlédnout i tehdejší prezident Roosevelt. Krátce poté byla na Den matek natištěna série známek s Whistlerovým obrazem a nápisem Na vzpomínku a čest všech matek v Americe, jakožto symbol úcty k mateřství a rodinným hodnotám. Pro mnoho Američanů se obraz stal symbolem vytrvalosti a udržení základních hodnot v těžkých časech probíhající hospodářské krize. Možná díky tomu je dílo dodnes vnímáno jako symbol mateřské lásky a rodiny – tyto interpretace jsou však paradoxně přesným opakem toho, čeho se malíř snažil dosáhnout.

Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa (1877)

Portrét umělcovy matky byl ve své době svou kompozicí a tlumenou barevností jistě originální, avšak největší rozruch vyvolalo jiné Whistlerovo dílo. Nejkontroverznějším obrazem v malířově kariéře se roku 1877 stalo Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa (obr. 10). Obraz byl spolu s dalšími Whistlerovými díly vystaven tentýž rok v módní soukromé galerii Grosvenor v Londýně. John Ruskin, vlivný umělecký kritik, spisovatel a jakýsi arbitr anglického vkusu, přirovnal ve své kritice plátno k chrstnutí kbelíku barev do tváře veřejnosti, malíře označil za šaška a šejdíře, který si navíc dovoluje za tento výtvor, „spíchnutý“ za dva dny, žádat 200 guineí (tehdy přibližně 200 liber).¹¹ Whistler, jehož většinou veřejné slovní bitvy s kritiky těšily, na Ruskinův útočný výpad reagoval žalobou za urážku na cti. Během soudního sporu měl možnost veřejně hájit své umělecké a teoretické názory a doufal, že soud skončí triumfem imaginace a experimentu v umění a potvrzením nadřazenosti umělce nad kritikem. Během procesu na otázku advokáta, zda skutečně žádá tak vysokou cenu za dvoudenní námahu, odpověděl slavnou větou: „Ne, žádám ji za celoživotní zkušenost!“

Soud dal nakonec Whistlerovi za pravdu, což mu přineslo slávu a spravedlivější hodnocení jeho tvorby. Soudní výlohy ho ale dovedly k bankrotu. Ruskin po prohře rezignoval na svůj post profesora na Oxfordské univerzitě a stáhl se z veřejného života. Do dějin umění vešel soud jako spor mezi umělcem a kritikem o hodnotě umění a o tom, co vůbec lze za umění považovat. Padající raketa však našla svého kupce až v roce 1892.
Mnohé z Whistlerových nokturn zachycují scenérie z londýnské čtvrti Chelsea, kterou považoval za svůj evropský domov. Noční scéna Nokturna v černé a zlaté zachycuje ohňostrojem osvícené Cremornské zahrady. Stejně jako v ostatních nokturnech se do popředí dostává celkový estetický dojem na úkor přesného zobrazení reality. Na první pohled monochromatické schéma překvapuje svou rozsáhlou barevnou škálou. Na modročerné zeleni noční oblohy se nacházejí náznaky hnědé, fialové, hořčicové, rumělkové a oranžové. Delikátní prací s jemnými štětci dosáhl malíř na některých místech malby efektu akvarelu, všimnout si toho můžeme například na stoupajícím perleťově šedém kouři.

Podle historika umění Johna Wilmerdinga by Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa mohlo být klidně zařazeno mezi malby abstraktního expresionismu padesátých let 20. století. Je proto pochopitelné, že tehdejší veřejnost i kritici byli zmateni a tento obraz nepochopili. Stejně jako další Whistlerova nokturna se i toto zdálo nekoncepční, vytvořené bez rozmyslu a nedokončené. Návštěvníci galerií byli zvyklí posuzovat obrazy podle viditelně odvedené práce, a tak měli pocit, že nemají co ocenit. Whistler s nimi nesouhlasil a tvrdil, že „dílo lze považovat za zdařilé, není-li v něm ani stopy po vynaloženém úsilí“.¹²

Benátský soubor (1880)

Komerčního úspěchu a uznání ktitiky dosáhl Whistler jako grafik a rytec. Grafickým technikám, suché jehle, leptu i litografii, se věnoval již od počátku své umělecké kariéry. Tyto práce se vyznačují precizností a respektují tradici velkých mistrů, jako byli Goya či Rembrandt, aniž by je ovšem otrocky ­napodobovaly.

Jeho prvním výraznějším grafickým dílem je Francouzský soubor sestávající z dvanácti leptů z cest v okolí řeky Rýna na konci padesátých let. O deset let později na něj tematicky navázal Temžským souborem, který je dnes považován za cenný záznam postupně se měnícího Londýna. Po soudním sporu s Ruskinem byl malíř finančně zruinován, a tak ho zachránila zakázka od Fine Art Society na dvanáct leptů, jejichž námětem měly být Benátky. Na objednávce pracoval v Itálii téměř dva roky. Výsledkem bylo mnoho leptů, akvarelů i kreseb tužkou, pastelem a uhlem. Pobyt v Benátkách Whistlerově technice viditelně prospěl – díky místní členité architektuře se stal preciznějším a preferoval detail kresby. Benátky se mu tak podařilo zachytit bez okoukané malebnosti a stereotypů, soustředil se na jejich samotnou podstatu. Nevšímal si přitom monumentálních notoricky známých památek, ale svou pozornost věnoval malým kanálům, zapadlým uličkám, starobylým domovním vchodům a zahradám, mostům či kostelům.

Když se v listopadu roku 1880 vrátil do Londýna, setkal se jeho Benátský soubor (obr. 11) s vřelým přijetím veřejnosti. Lepty a kresby byly vystaveny v prostorách Fine Art Society a sám malíř si vzal celou realizaci výstavy osobně na starost – od interiéru až po grafický design pozvánek. Výstava slavila úspěch i po prodejní stránce.

V průběhu osmdesátých let se Whistlerově umělecké kariéře dařilo – těšil se mezinárodnímu renomé, získal francouzský řád Čestné legie, měl za sebou několik úspěšných prodejních výstav, obdržel několik medailí za své dílo a stal se členem (a později předsedou) spolku Society of British Artists. Po smrti své ženy v roce 1896 nacházel rozptýlení v nově otevřené umělecké škole Académie Carmen, kterou vedla jeho bývalá modelka. Whistler zde sledoval a posuzoval práce žáků. Od konce devadesátých let sužuje malíře velká fyzická únava, v roce 1902 prodělá těžkou chřipku. Umírá v Londýně 17. července 1903 ve věku 69 let.

Whistler jako brand

Podle Williama Michaela Rossettiho, uměleckého kritika a bratra Danta Gabriela Rossettiho, byl Whistler známý nejenom jako malíř a rytec, ale i jako vtipálek a humorista a také jako obratný a kontroverzní řečník (obr. 12). Celá jeho kariéra se odehrávala na pozadí bouřlivých zvratů v uměleckém světě, který postupně opouštěl vyčpělý akademismus a otevíral se novým a neotřelým uměleckým individualitám. Jak uvádí historik umění Grischka Petri, „osobnost se stala pro umělce předností – sběratel si zakoupil raději osobnost než samostatný obraz“.¹³ Hodnota uměleckého díla už tolik nespočívala v něm samotném, ale ve výjimečnosti toho, kdo jej vytvořil. Dalo by se říct, že v dějinách umění by se těžko hledala vhodnější doba, kdy se osobnost Whistlerova typu a jeho umění mohly objevit.

Pozoruhodné na něm bylo, že si byl od samých začátků své umělecké dráhy vědom, jak je publicita důležitá. Už za dob studií v Paříži si pečlivě pěstoval pověst bohéma a bonvivána. S ostatními umělci z okruhu realistů a impresionistů rád chodil na večírky či je zval k sobě domů na pověstné snídaně a obědy. Rychle si tak získal pověst skvělého hostitele a společníka. Díky tomu se v tisku objevoval častěji v rubrice klepů ze společnosti než v rubrikách výtvarné kritiky. Budování těchto vztahů nakonec přineslo své ovoce. Rovněž si nešlo nevšimnout malířova výstředního vzhledu. Alden Weir, syn Whistlerova učitele kreslení z akademie ve West Pointu, popisuje svou návštěvu ve Whistlerově londýnském ateliéru: „Milord vešel, útlý a kluzký jako úhoř, se zkadeřenou kšticí, na první pohled floutek. Rozvinul se hovor, on zaujal uměleckou pózu, takže nám zjevil pár křiklavých ponožek, lakýrky starodávného původu a řádnou dávku londýnské nadutosti. Mluví afektovaně, vlasy má nakadeřené, kalhoty bílé, v oku monokl, a když nás doprovázel, vzal si do ruky hůlčičku velikosti látací jehly.“¹⁴

Z popisu je zjevné, že Whistler na Weira moc pozitivně nezapůsobil. Nicméně redaktoři a editoři časopisů byli jeho zjevem někdy tak fascinováni, že se ve svých článcích často zaměřovali pouze na umělcův vzhled, styl, manýry a bonmoty. Právě pro svou výstřední image byl Whistler častým námětem karikaturistů (obr. 13). Jako jeden z prvních malířů se stal součástí mediální mašinerie, kterou sám živil zasíláním svých reakcí do novin a časopisů. Díky svému ostrovtipu a pohotovosti mnohdy dokázal kritiku obrátit ve svůj prospěch. Slovní šarvátky s kritiky a tiskem považoval za nejlepší reklamu. Zlomovým byl v tomto ohledu soudní spor s Ruskinem, po kterém lidé začali Whistlera vnímat jako celebritu. Do té doby bylo malířovou hlavní snahou vysvětlovat své umělecké intence a „vychovávat“ tehdejší zpátečnické kritiky. Po ukončení sporu se už soustředil pouze na provokaci a kontroverzi, která mu zajistila místo na stránkách tisku. Podle profesora Petriho působil Whistler ve svém boji za estetické ideály jako „agent provocateur“: „Byl schopný vrhnout se na ty, kteří si dovolili zpochybňovat jeho osobu či jeho umění, přičemž seznam jeho oponentů zahrnoval některé z nejslavnějších a nejvlivnějších osobností 19. ­století.“¹⁵

Pokud jde o prodeje obrazů a finanční zisky, Whistlerovy snahy nebyly příliš úspěšné. Téměř neustále žil v dluzích a musel spoléhat na dobrotu svých mecenášů a přátel. Skutečnost, že jeho malba byla nakonec přijata a uznávána, lze vysvětlit spíše obecnou změnou odmítavého postoje k tvorbě avantgardních umělců. Whistlerova sebepropagace a kontroverznost se na tom podílely až druhotně. Napomohly však všeobecnému definování umělce jakožto celebrity a veřejné osoby. Svými aktivitami otevřel Whistler na přelomu století dveře tomu, co dnes nazýváme uměleckým brandingem.

Mnozí umělečtí kritici Whistlerovi vyčítali, že více pracoval na propagaci své osobnosti a image než na svém díle. Rovněž pro veřejnost dlouho zůstával arogantním floutkem, který na sebe svým nekonvenčním chováním a zjevem strhával pozornost. Takový veřejný obraz byl však především umělcovou promyšlenou pózou a maskou, kterou ve vzácných chvílích dokázal sejmout. V soukromí se potýkal s vnitřní nejistotou a strachem z neúspěchu, o čemž věděla jen hrstka nejbližších. Nezbývá než dodat, že jeho dílo i život byly jedno velké a dobře promyšlené aranžmá.

Poznámky

1. Cit. dle Weintraub, Stanley: Whistler (1987). Odeon: Praha, s. 112.
2. Holden, Donald: Whistler: Landscapes and Seascapes (1976). Phaidon Press Ltd.: Oxford, s. 20.
3. Tisky jinak nazývané také jako obrazy plujícího, prchavého života, vytvořené během 17. až 20. století technikou dřevořezu, zachycující žánrovou tematiku.
4. Hudebními názvy začal Whistler svá díla pojmenovávat od roku 1867, kdy dokončil obraz Symfonie v bílé č. 3 (později přejmenoval obrazy Dívka v bílém a Malá dívka v bílém na Symfonii v bílé č. 1 a Symfonii v bílé č. 2).
5. Whistler, James McNeill: The Gentle Art of Making Enemies (1967). Dover Publications, Inc.: New York, s. 8.
6. Gombrich, Ernst Hans: Příběh umění (1992). Odeon: Praha, s. 434.
7. Weintraub, Stanley: Whistler (1987), s. 90.
8. Holden, Donald: Whistler: Landscapes and Seascapes (1976), s. 15.
9. Whistler, James McNeill: The Gentle Art of Making Enemies (1967), s. 127–128.
10. Tamtéž, s. 128.
11. Ruskin, John: Letters to the workmen and labourers of Great Britain: Letter the Seventy-ninth in Fors Clavigera (roč. 3, červenec 1877), s. 201.
12. Whistler, James McNeill: The Gentle Art of Making Enemies (1967), s. 115.
13. Petri, Grischka: Arrangement in Business: The Art Markets & the Career of James McNeill Whistler (2011). Georg Olms Verlag AG: Hildesheim, s. 289.
14. Weintraub, Stanley: Whistler (1987), s. 144–145.
15. Anderson, Ronald a Koval, Anne: James McNeill Whistler: Beyond the myth (1995). Carroll & Graf Publishers, Inc.: New York, s. 14.

Další literatura

• Duret, Théodore: Whistler (1917). G. Richards Ltd.: London, 135 s.
• Jensen, Robert: Marketing Modernism in fin-de-siècle Europe (1994). Princeton University Press: Princeton, New Jersey, 376 s.
• Pennell, Joseph: Whistler as Etcher and Lithographer in The Burlington Magazine for Connoisseurs (roč. 3, č. 8, 1903), s. 160–169.
• Teniswood-Harvey, Arabella: Colour-Music: Musical Modelling in James McNeill Whistler’s Art (2006), 296 s. Disertační práce. University of Tasmania.
• Young, Andrew a MacDonald, Margaret, a kol.: The Paintings of James McNeill Whistler (1980). Yale University Press: New Heaven, 576 s.

 

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2 / 2020)