Emoce v obraze, neurovědy a problémy soudobého umění
František Mikš
KULTURA / Rozhovory
S Ladislavem Kesnerem (1961) jsme se poprvé setkali v roce 2008, když jsme spolu připravovali sborník textů ke stému výročí narození historika umění E. H. Gombricha.1 Již tehdy jsem ho považoval za jednoho z nejpodnětnějších badatelů v oblasti teorie umění, který zajímavým způsobem rozvíjí Gombrichovu psychologii obrazového znázorňování na základě nejnovějších vědeckých poznatků v neurovědách, kognitivní vědě a ve filozofii mysli.2 Souběžně se však věnoval řadě dalších témat, především studiu starého čínského umění a také moderní muzeologii.3 Od té doby jsme spolupracovali na řadě dalších projektů, naposledy na vydání jeho knihy o formulích patosu v moderním umění.4 Nikdy jsme se však nedostali k tomu, abychom si promluvili o jeho životě, profesní kariéře a názorech na některé aktuální problémy a výzvy, ať již politicko-společenské či spojené s moderním výtvarným uměním. Nyní, při příležitosti jeho šedesátin, je nejvyšší čas to napravit.
Začnu trochu odjinud. Vždy jsem vás měl zařazeného jako úspěšného vědce, jehož akademická profesní dráha historika a teoretika umění byla vlastně předem daná a neproblematická. Historiky umění byli oba vaši rodiče, otec, rovněž Ladislav, byl dokonce po listopadu ’89 nějaký čas ředitelem Národní galerie. Teď jsem se s překvapením dočetl, že jste po studiích v polovině osmdesátých let pracoval jako topič plynových kotlů. Jak jste se do kotelny dostal a jak na toto období vzpomínáte?
Když jsem se na podzim 1985 vracel z vojny, měl jsem slíbené místo kurátora ve sbírce asijského umění Národní galerie, kde jsem už nějakou dobu vypomáhal, ale místo bylo vázáno na odchod mého učitele a zakladatele sbírky Lubora Hájka do důchodu. Vzal jsem tedy práci nočního hlídače na neurologické klinice ve fakultní nemocnici a jednoho dne jsem v hospodě na rohu Kateřinské, proslulém Uteru, potkal svého kamaráda malíře Michala Singera, s nímž jsem se blíž poznal dva roky předtím během letní vojenské přípravy. Už nějakou dobu topil na foniatrické klinice v Ječné ulici a rychle mě přemluvil, ať tam nastoupím jako jeho parťák. Nebyla to plynová kotelna – na tu byly potřeba zkoušky –, ale klasická koksová kotelna. Bylo třeba hlídat jen to, aby se kotel nepřetlakoval nebo nevyhasnul, roštovat mě naučil Michal. Střídali jsme se po týdnu a práce to byla úžasná, až na brzké vstávání. Určitě je v tom i nějaká retrospektivní idealizace, ale vzpomínám na práci v kotelně moc rád. Měl jsem čistou hlavu, spoustu volného času, který jsem trávil čtením a psaním svých prvních odborných článků a vysedáváním s kamarády po hospodách.
Takže v tom byla, nebo nebyla politika, že jste se dostal do kotelny? A co studia? Jak jste se dostal k čínskému umění?
No, v mé kotelnické práci politika přímo nebyla. Ale možná bych měl začít tím, že jsem mohl studovat díky Jiřímu Kotalíkovi, tehdejšímu řediteli Národní galerie. Můj otec byl po roce 1968 vyloučen z partaje a mě podle očekávání nevzali na filozofickou fakultu, ač jsem přijímací zkoušky udělal výborně. Kotalík, s nímž tátu pojil vzájemný respekt, pak skrze své kontakty prosadil, že jsem byl nakonec na univerzitu přijat. Na sinologii a orientalistice nás začalo studovat deset a studenti se měli posléze stát diplomaty či profesionálními kritiky „maoistického režimu“. To samozřejmě v mém případě vůbec nepřicházelo v úvahu – spolu s Martinem Hálou a Zdeňkem Hofmanem, dalšími politicky nespolehlivými, nás taky na rozdíl od ostatních spolužáků nepustili na stáž do Číny. Jako kádrově neperspektivní jsem ale paradoxně získal volnost zabývat se uměním. Začal jsem vypomáhat ve sbírce asijského umění Národní galerie, kde byl šéfem už zmíněný Lubor Hájek, starý přítel mého táty. A zatímco ostatní museli psát diplomové práce na témata jako analýza usnesení čínského politbyra, já jsem se mohl věnovat sbírce čínských hrobových figur v Národní galerii. Byla to trochu ironie, oba moji rodiče byli kunsthistorici, a představa, že bych se měl profesně jakkoliv zabývat uměním, pro mě byla dlouho naprosto nepředstavitelná. Nicméně ač to za daných okolností bylo vlastně volbou z nedostatku jiných možností, staré čínské umění se pro mě rychle stalo vášní a předmětem intenzivní práce.
V devadesátých letech jste využil nabyté svobody ke studiu a později i působení na amerických univerzitách (Berkeley, Chicago). Jak jste vnímal tamní atmosféru tenkrát a jak ji vnímáte dnes, s odstupem tří desítek let?
Na jaře 1989 jsem od Američanů získal Fulbrightovo stipendium k pobytu na Kalifornské univerzitě v Berkeley, kam mne pozval profesor David Keightley. Zásadní zásluhu na získání stipendia měla jedna paní, jejíž jméno si už nevybavuji, úřednice na tehdejším ministerstvu školství, která mi řekla o možnosti požádat americké velvyslanectví o Fulbrighta pod podmínkou, že neprozradím, odkud tu informaci mám. A byl to opět Jiří Kotalík, který přes velký odpor kádrového a bezpečnostního referenta moji cestu schválil. V Americe jsem přistál 25. října 1989 a následující týdny jsem sledoval v televizi, co se doma děje, a uvažoval, zda se nemám vrátit, abych o to nepřišel… Ten první rok v Americe byl naprosto zásadní. Kromě studia a psaní jsem cestoval po muzeích a mohl vidět nejen všechny důležité sbírky čínského umění, ale podrobně poznat kupř. moderní americké umění. O něco později jsem mohl pracovat ve Freerově a Sacklerově galerii ve Washingtonu, kde mají nejrozsáhlejší sbírky čínského umění v Americe, a přednášet na Chicagské univerzitě, která je v dějinách umění absolutní špičkou. V roce 2002 jsem byl hostujícím badatelem v Getty Research Center v Los Angeles v mezinárodní skupině, která se věnovala tématu percepce uměleckých děl. Americká zkušenost byla nenahraditelná: možnost pracovat s těmi nejlepšími v oboru, získat spoustu kontaktů.
Zpětně si ale uvědomuji, že Amerika mi dala ještě něco neméně důležitého – člověk si tam vypěstoval přirozené porozumění a respekt k různým formám odlišnosti, které v uzavřeném světě normalizačního Československa neexistovaly nebo byly skryté. Přitom ale nepamatuji, že bych se kdekoliv, kde jsem působil, setkal s nějakou formou excesů politické korektnosti či s projevy názorové nesnášenlivosti, která se dnes v americkém akademickém prostředí šíří jako mor. Útoky na názorovou svobodu a vynucování ideové konformity, fakt, že akademici mohou být ostrakizováni nebo ztratit místo, protože řeknou cosi, co odporuje novým dogmatům, jsem naštěstí ve svém okolí nezažil a dnešní stav mě naplňuje smutkem. Dlouho jsem choval k Americe asi trochu nekritickou náklonnost, která vyprchala v posledních deseti letech. Je pro mě velice bolestivé sledovat děsivou hodnotovou a názorovou polarizaci americké společnosti a od svých amerických přátel vím, jak je to děsí.
Pobýval jste i na pracovních stážích v muzeích a různých výzkumných ústavech v Číně, znáte ji tedy asi dobře. Jak vnímáte tuto zemi dnes? Nemyslím tím pouze pandemii čínského viru, která zaplavila celý svět, ale zejména její rostoucí ekonomickou sílu a pokusy expandovat ekonomicky třeba do střední Evropy, zatvrzelé udržování komunistické ideologie a potlačování lidských práv…
Já rozhodně nemůžu říct, že znám Čínu dobře! Delší dobu jsem tam pobýval jenom jednou, v roce 1993, kdy jsem díky stipendiu Gettyho nadace mohl několik měsíců jezdit po Číně a navštěvovat muzea a památky. To byla doba, kdy vlastně začínal ekonomický boom a velmocenská expanze Číny. V Pekingu se otevíral první McDonald a začínali likvidovat chutongy, aby uvolnili místo novým mrakodrapům, všude se horečně stavělo. Ale když jste přijel do vnitrozemí, bylo to jinak, kupř. v dvoumilionovém An-jangu jsem za čtyři dny nepotkal jedinou další „bílou tvář“ a všichni na mě zírali.
Naposledy jsem byl v Číně a Hongkongu tuším v roce 2000, takže moje současné vnímání je zprostředkované médii a zprávami od přátel. A vnímám ji samozřejmě negativně, jako totalitní diktaturu, v níž se zhmotnilo to nejhorší z tradičního čínského (chanského) nacionalismu a šovinismu s nejhoršími excesy bezuzdného kapitalismu a komunistického totalitarismu. Pořád ale doufám, že Čína je natolik složitý a proměnlivý organismus, že se vládnoucí klice nepodaří realizovat digitální dystopii s totální kontrolou obyvatelstva, a že Západ bude schopen dostatečně razantně čelit čínskému imperialismu. Myslím, že jeho nebezpečí nelze v žádném případě podceňovat. To ovšem předpokládá, že nebude mít ochotné pomahače – zrádce mezi západními politiky, jak je tomu bohužel i u nás.
Vedle čínského umění jste měl paralelně ještě druhou oblast zájmu – teorii a metodologii umění. Co vás vedlo k tomu, že jste čínské umění posléze opustil?
V druhé půli devadesátých let mi bylo stále jasnější, že pokud se chci nadále věnovat bádání v oblasti starověkého umění Číny, místo kurátora čínského umění v Praze k tomu opravdu neskýtá ideální podmínky a v podstatě jedinou možností je přesunout se do Ameriky. Měl jsem v té době dvě výborné pracovní nabídky z amerických univerzit, ale navzdory tomu, že jsem Ameriku dobře znal, nechtělo se mi tam z různých důvodů odejít natrvalo. Když se nám spolu s kolegy podařilo v roce 1998 splnit si dávný sen a dluh – otevřít stálou expozici asijského umění Národní galerie (bohužel posléze opět zrušenou), rozhodl jsem se staré čínské umění opustit a věnovat se nadále především druhé, paralelní oblasti mého zájmu, tedy teorii a metodologii dějin umění.
A také bádání v psychologii umění a neurovědách… Bylo to na základě četby E. H. Gombricha, jeho do značné míry iniciační knihy Umění a iluze z roku 1960? U nás se objevila v překladu až v roce 1985, to jste myslím zrovna končil studia.
Ne, s Gombrichem to nesouvisí, jakkoliv na mé uvažování měl značný vliv a rád vzpomínám na naše osobní setkání. Mě od poloviny devadesátých let stále více zajímal problém prožitku uměleckého díla divákem – a to, jak umění divákům skutečně zpřístupnit. V tom se opět promítaly zkušenosti získané v americkém prostředí a také fakt, že jsem se od počátku devadesátých let, mj. jako náměstek ředitele Národní galerie, pokoušel iniciovat a vést transformaci NG v moderní muzejní instituci. Ve své knize Muzeum umění v digitální době, kterou jsem tehdy psal, jsem se pokusil uchopit muzeum jako prostor vidění. V tomto kontextu jsem se začal soustavně zabývat problematikou vnímání a porozumění a záhy jsem dospěl k přesvědčení, že nevystačím s přehledovými pracemi určenými širšímu publiku, ale že se musím naplno ponořit do problémů poznání psychologických a kognitivních mechanismů, s jejichž pomocí vnímáme a prožíváme umělecká díla. Můj hlavní zájem se přesunul k otázce, jak mohou být interpretace a zpřístupňování uměleckých děl ovlivněny novými poznatky a teoretickými modely ve vědách o mozku a mysli. Protože jsem neměl žádné formální vzdělání v psychologii, natož v neurovědách, zabralo mi mnoho let dost usilovného studia, abych získal v těchto oblastech jakousi kompetenci k vlastní vědecké práci na průsečíku teorie umění a obrazu, psychologie a neurověd. Stále častěji jsem si však uvědomoval, že bych rád postoupil ještě dál – k experimentálnímu zkoumání procesů vnímání a rozumění obrazům. Zlom pak přišel v roce 2012, kdy jsem se seznámil s Jiřím Horáčkem a Filipem Španielem, psychiatry a neurovědci z tehdejšího Pražského psychiatrického centra. Když se pak centrum transformovalo do nově vzniklého Národního ústavu duševního zdraví (NUDZ), pozvali mě, abych si zde založil vlastní výzkumnou skupinu. Mám tak nezasloužené štěstí a privilegium, že svůj pracovní život mohu trávit mezi skvělými kolegy dvou špičkových institucí – brněnského Semináře dějin umění a Národního ústavu duševního zdraví v Klecanech.
No, ale přece tam něco z toho Gombricha bude. Když jsem psal před lety jeho monografii, uvědomil jsem si, že to byla především mezioborová otevřenost, zájem o nejnovější dění v jiných oborech, ve filozofii, psychologii či sociobiologii, co dělá jeho knihy o dějinách umění tak zajímavé a populární. Vy jste se vydal podobnou cestou. Co v Klecanech zkoumáte a jak tyto výzkumy ovlivňují vaši práci historika a teoretika umění?
V rámci aktuální reorganizace NUDZ se moje skupina nyní stává součástí nově vzniklého Centra pokročilých studií mozku a vědomí, které vede prof. Jiří Horáček. V tomto centru se budeme nadále zabývat především zkoumáním toho, jak obrazy působí na své diváky na subjektivní, behaviorální a neurální úrovni. V současnosti přitom věnujeme více času neuměleckým zobrazením – jakými jsou mediální obrazo-texty – a jejich dopadu na psychické zdraví a eventuálně psychopatologii. To, jakým způsobem nejrůznější aktéři manipulují v masovém měřítku lidskou myslí skrze různé formy těchto obrazo-textů, je myslím jedno z nejzásadnějších společenských témat této doby.
Můžete to trochu rozvést?
Momentálně kupř. finišujeme s přípravou experimentu, v němž zkoumáme neurokognitivní mechanismy působení mediálních zpráv, a to, jak mohou potenciálně ovlivňovat duševní zdraví. Experiment kombinuje měření ve funkční magnetické rezonanci (fMRI) se subjektivním hodnocením a testujeme v něm – mj. s využitím simulovaného mediálního rozhraní (internetových novin) a psychologických intervencí – dvě různé strategie asimilace negativních, emocionálně zasahujících a potenciálně stresujících mediálních zpráv.
A jaké výsledky přináší zkoumání vnímání uměleckých děl?
Samozřejmě pokračujeme i ve zkoumání mechanismů odpovědi na umělecká díla – těch, které se odehrávají na nevědomé i vědomé úrovni. Zajímá nás, co se děje při vnímání obrazů v mozku na úrovni neurálních procesů. To klíčové při setkání s uměleckým dílem (stejně ale i v případě duševní nemoci) je ovšem subjektivní prožívání. A my bychom se chtěli stále více věnovat hledání způsobů, jak experimentálně propojit subjektivní výpověď o nějakém prožitku (kupř. uměleckého díla) s objektivními daty z funkční magnetické rezonance nebo EEG o neurální signatuře onoho prožitku. Momentálně kupř. dopisujeme článek, který je výsledkem poměrně komplikovaného experimentu, během něhož jsme s využitím funkční magnetické rezonance, eye trackingu i subjektivního hodnocení zkoumali prožitek osobního zasažení (pohnutí) uměleckým dílem. Experiment probíhal ve dvou fázích. Týž dobrovolník přišel na měření dvakrát s dvoutýdenním odstupem – nad obrazy, které napoprvé označil jako osobně nejvíce zasahující, se měl doma zamýšlet, ke skupině obrazů, které jej naopak vůbec nezasahovaly, si měl za úkol načíst interpretace a komentáře. Zajímaly nás rozdíly mezi reakcemi na obrazy, které dobrovolník označil jako osobně zasahující, oproti těm, které ho nechaly chladným, ale především, jak se oba druhy bližšího seznamování s obrazy odrážejí ve změně hodnocení a v mozkové aktivitě. Interpretace výsledků je komplikovaná, nicméně lze říci, že hlavním nálezem na úrovni neurálních dat byla zvýšená aktivita částí defaultní sítě (default mode network – DMN) jak u silně zasahujících obrazů oproti nezasahujícím, tak následkem domácí přípravy, během níž diváci získali k obrazům „hlubší vztah“, a ty se tak staly součástí vnitřního mentálního světa diváka. Stručně řečeno, výsledky interpretujeme jednak jako potvrzení, že pohnutí uměleckým dílem je koherentním a smysluplným konceptem zkušenosti s uměním i na úrovni neurálních dějů, a dále, že toto měřítko osobní angažovanosti a vtaženosti do uměleckého díla koresponduje s aktivitou DMN. Rovněž je pozoruhodné, že jsme aktivitu DMN (jdoucí ruku v ruce s osobní angažovaností) dokázali zvýšit tím, že jsme diváky přiměli k aktivnímu a hlubšímu sledování obrazů pomocí studia a kontemplace.
Tím se dostáváme k další oblasti vašeho profesního zájmu, která s výše řečeným přímo souvisí. Jsou jí proměny emocionální „řeči“ lidského těla, jak je zachycuje výtvarné umění a vizuální kultura. Věnujete se tomu ve své zatím poslední knize Trauma, tíseň, extáze, prázdnota – Formule afektu a patosu 1900–2018. Zde si neodpustím malou vsuvku v souvislosti s experimentem, který jste popsal výše. Když jsem asi před patnácti lety četl vaši knihu Muzeum umění v digitální době, hodně mě zasáhl jeden příklad, který tam uvádíte, tuším v souvislosti s tím, jak název díla ovlivňuje jeho „čtení“ či emocionální reakci, kterou může vyvolat. Bylo to tak silné, že si to pamatuji dodnes a znovu jsem si to teď v knize vyhledal. Nejde o malbu, ale o snímek amerického fotografa Charlese Harbutta z roku 1961, na níž je zachycen malý chlapec klečící v potemnělé místnosti tváří ke zdi, na které je typická dětská kresba. Do místnosti proniká úzký pruh světla, zobrazující se na stěně, nejspíš pootevřeným oknem nebo dveřmi, po němž chlapec natahuje ruce. Snímek se může zdát na první pohled banální, dokud si v textové části nepřečteme jeho název: Slepé dítě sahající po světle. V tu chvíli se vám promění před očima v zobrazení hluboce emocionální, v obraz obtížně sdělitelné lidské zkušenosti. Slepé či téměř slepé dítě snažící se dostihnout světlo, vztahující toužebně ruku po něčem, co se na chvíli zobrazilo na jeho sítnici. Touha nevidomého dítěte něco uvidět, uniknout na chvíli z bariéry temna. Je to silné. Co vás ke studiu zobrazování emocí v umění vlastně přivedlo?
Jsou to samozřejmě spojité nádoby, ale mě primárně zajímá, jak výtvarná díla (a šířeji obrazy) působí na diváka, tedy i jaké emoce v něm vyvolávají – tomu se věnuji se svými kolegy v našem výzkumu. A od studia afektivního působení obrazů je odvozený můj zájem o zobrazování emocí (především v moderním a soudobém) umění, kterému jsem se věnoval spíš jako kurátor výstav. Kromě zmíněné knihy Trauma, tíseň, extáze, prázdnota jsem autorem velkého projektu Obrazy mysli / Mysl v obrazech, který společně realizovaly Moravská galerie a Deutsche Hygiene Museum, a také výstavy Tváře – fenomén tváře ve videoartu v Galerii Rudolfinum. Pro podstatnou část teorie a kritiky od sedmdesátých let minulého století do současnosti je zobrazování emocí v umění jakýmsi podezřelým, naivním reliktem. Očekává se, že umění má především cosi kriticky analyzovat, komentovat nebo „řešit“. Pro mě jsou naopak nejzajímavější ti současní umělci (kupř. americký malíř Vincent Desiderio nebo anglická sochařka Rachel Whitereadová), kteří ve svých dílech fixují často velmi subtilní a komplikované emocionální stavy.
Když už jsme u moderního umění… zaujal mě váš loňský text pro webový portál o současném vizuálním umění Artalk.cz. Vlastně ho pokládám za tak závažný a podnětný, že jsem se ho rozhodl přetisknout i v našem časopise, hned za tímto rozhovorem. Co vás vedlo k formulaci tak ostrého stanoviska?
Já si nemyslím, že by můj text byl nějak zvlášť ostrý, jak říkáte. A rozhodně mne k jeho napsání nemotivovala nějaká frustrace (ta mne plní tváří v tvář české politice). Špatné texty o umění a agresivní aktivistickou ideologii části soudobého uměleckého establishmentu je ostatně nejlépe ignorovat, své studenty se snažím učit, jak s tímto diskurzem kriticky pracovat.
Podle mě ostrý je, ale ani ne tak vůči samotným umělcům, jako spíš vůči těm, kdo o umění píší. V tom článku si kladete otázku, proč narážíme v souvislosti se současným uměním na takový slovní balast. Jistě to nějak souvisí s upadající kvalitou současné umělecké produkce. Francouzský historik umění Jean Clair v jedné své knize sarkasticky podotýká, že jako by zde existovala přímá úměra. Čím víc je dílo povrchní a bídné, tím větší slovní motanici, v níž se mísí hantýrka různých humanitních věd, u tzv. znalců vyvolává.
Ano, ve svém textu v podstatě říkám (a odvolám se i na jiné podobně smýšlející autory), že špatné a plytké umění a špatné, tedy obtížně srozumitelné psaní o umění existují v biologicky dokonalé symbióze. Chabým uměleckým dílům postrádajícím vizuální zajímavost i myšlenku se tyto texty snaží dodat zdánlivou důležitost a význam těžkopádnými a banálními texty, pro něž je naopak živnou půdou existence bídného umění.
A nesouvisí to celé nějak i s klesající kvalitou humanitních věd? Loni zesnulý Roger Scruton, který si opravdu nebral servítky, v této souvislosti mluvil dokonce o „kultuře podvodů“, související s úpadkem vysoké kultury, na jejíž místo tato „kultura“ nastupuje. Formuluje to asi takto: Toto podvádění vyžaduje určitou míru spiklenectví mezi pachatelem a obětí, kteří spolu konspirují, aby se utvrdili v přesvědčení, že věří tomu, čemu nevěří, a cítí to, co cítit nejsou schopni. Existují falešná přesvědčení, falešné názory, falešné podoby odbornosti. Existují také falešné emoce, které se objevují, když lidé zlehčují a znehodnocují formy a jazyk, z nichž může vyrůstat opravdový cit, takže se pak pro ně stírá rozdíl mezi pravdivým a falešným. Umělec i spotřebitel (kurátor, kritik, divák) spiklenecky spolupracují na tom, aby se navzájem přesvědčili, že to, co v jalovém uměleckém díle a skrze ně cítí, je něco hlubokého, významného a reálného. Ale ono tam nic není. Nicméně celý kolotoč se tím udržuje při životě…
Já ten Scrutonův text nečetl, nicméně zčásti s tím souzním. Odlišil bych ale dvě věci: jednou je kvalita humanitního bádání, kterou zmiňujete. Tady si vůbec nemyslím, že by klesala – samozřejmě to neplatí obecně. Ale jen v oblastech, které sleduji, tedy v dějinách a teorii umění a obrazu, se na mnoha místech dělá prvotřídní věda, která navíc má ambice, aby nezůstala uzavřena v úzkém rámci omezeného akademického publika, ale aby zasahovala širší veřejnost a debaty. Nemusíme chodit daleko, vezměte jen kupř. Centrum raně středověkých studií na Masarykově univerzitě, které vybudoval Ivan Foletti a dnes je světově významným centrem bádání i popularizace ve své oblasti. Druhou věcí je specifický svět soudobého umění, který skutečně trpí řadou neduhů a možná na prvním místě právě potřebou zabývat se vlastními problémy, být (jak pěkně říká Jaroslav Róna) „nástěnkou nejrůznějších nářků“, a v této souvislosti dává Scrutonova teze smysl.
Myslím, že to nejpodstatnější sdělení vašeho textu je toto: „… skutečnou tragédií je dle mého názoru především ztráta povědomí o tom, že jedním z nejvlastnějších důvodů existence i současného uměleckého díla je, aby přinášelo požitky pro smysly, potěšení, okouzlení, údiv nad tím, jak něco takového umělec dokázal vytvořit, a silné emoce v nejširším jejich spektru.“ Sám něco takového ve svých knihách a textech již mnoho let hlásám, nejexplicitněji ve svém delším textu „Chvála obrazu. O nutnosti návratu krásy a přirozeného světa do umění“.5 V podstatě bez větší odezvy. Má podle vás soudobé umění nějakou šanci se v dohledné době změnit? Připustíme si vůbec někdy, že „císař je (většinou) nahý“?
V tom smyslu, v jakém se ptáte, se umění podle mě nezmění. Ale já zde (na rozdíl od vnímání globální i české politické scény) vůbec nepociťuji skepsi! Znám řadu pozoruhodných současných výtvarných umělců – napříč generacemi –, jejichž díla poskytují vnímavému divákovi příležitosti ke skutečně hlubokým a mnohovrstevným prožitkům. Od intelektuálních reflexí k silným emocím, vědomí subtilní nebo závratné krásy, spirituality či chcete-li transcendence. Nepochybně jich je menšina, ale dobré umění nikdy nepřevažovalo, a ani v budoucnu tomu nebude jinak. A tu většinu je možné více či méně ignorovat. Což dvojnásobně platí o zideologizovaném teoretickém balastu, ať už je progresivistický nebo konzervativní. Své studenty se snažím vést k tomu, jak se v té záplavě umění i textů zorientovat a jak rozpoznat kvalitu, což je samozřejmě pro koryfeje soudobé teorie a art establishmentu relikt zaostalého myšlení.
Poznámky
- Mikš, František – Kesner, Ladislav (eds.): Gombrich. Porozumět umění a jeho dějinám (2009). Barrister & Principal, Brno.
- Kesner, Ladislav (ed.): Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech (1997). H&H, Jinočany. Kesner, Ladislav – Schmitz, Coleen M. (eds.): Obrazy mysli – mysl v obrazech (2011). Barrister& Principal a Moravská galerie v Brně.
- Kesner, Ladislav: Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti (2002). Argo a Národní galerie v Praze, Praha.
- Kesner, Ladislav: Trauma, tíseň, extáze, prázdnota. Formule afektu a patosu 1900–2018 (2018). B&P Publishing a Západočeská galerie v Plzni.
- Mikš, František: „Chvála obrazu. O nutnosti návratu krásy a přirozeného světa do umění“, in Obrana ženských tvarů (2016). Barrister & Principal, Brno.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4 / 2021)
