Salony krásných umění znovu na scéně

Ač jsou dějiny výtvarného umění svou povahou spíše konzervativní obor, procházejí proměnami, což se ostatně se skutečným konzervatismem nevylučuje. Do popředí zájmu se tak dostávají nová témata, včetně zprostředkování umění – hledání cest, jimiž díla působí na publikum a směřují z ateliérů ke sběratelům či do sbírek muzeí a galerií. Historiografie umění se stále více zaměřuje na koncepty vystavování, trh s uměním, jeho marketing, vliv kritiky, roli mecenášů a sdružení umělců. Není už tabu považovat výtvarné dílo za obchodní komoditu.[1] To však neznamená, že by bylo opomíjeno jeho estetické působení, jeho forma, smysl a význam, jen dochází k rozšíření zorného pole interpretací. V první čtvrtině 19. století se hlavní scénou zprostředkování umění stal pařížský Salon des Beaux-Arts a později též podobně koncipované přehlídky v dalších městech. Salony umění si výsadní postavení udržely až do doby, kdy jejich nadvládu ukončily secese – spolky odštěpené ve významu římského pojmu secessio plebis.

Vtipným průvodcem po pařížských Salonech krásných umění 50. a 60. let 19. století byl malíř, sochař a karikaturista Honoré Daumier. Evokoval atmosféru výstavních místností nahuštěných obrazy v několika řadách nad sebou a zaplněných davy lidí, jež množství spatřených exponátů může přivést až k totální vyčerpanosti a letargii. Na jedné z jeho litografií se v převaze obrazů dožaduje pozornosti křičící oživlá socha (obr. 1). Vděčným terčem Daumierova ostrovtipu se stala „konzumace“ malířských děl v grémiích rádoby znalců; přes snahu soustředit se jejich upřené pohledy o porozumění nesvědčí. A když se k hlouposti přidá moc a nadutost, je z toho kritik kráčející mezi uctivě se uklánějícími umělci (obr. 2). Potřeba vyrovnat si účty s kritikou přivedla Alexandra-Gabriela Decampse k namalování skupiny kostýmovaných opic stojících před obrazem. O půl století později se jeho Experti dočkali aktuálního přetvoření na obraze Věneček Gabriela von Maxe z roku 1889 (obr. 3). Třináct opic natěsnaných na přepravní bedně hledí na obraz Tristana a Izoldy, pojištěný na sto tisíc říšských marek.[2] Kritika pochopila obraz jako své karikaturní zrcadlo a dala mu dnes běžně užívaný název Opice jako kritici umění.

Daumier, Decamps i Max tematizovali infrastrukturu uměleckého provozu. Ten v 80. letech 19. století, tedy v decenniu, kdy byl namalován obraz Věneček, dosáhl rekordních čísel. V roce 1880 bylo na Pařížském salonu vystaveno 7 289 exponátů od 5 184 umělců,[3] o tři roky později na třetí mezinárodní umělecké výstavě v Mnichově bylo v 75 sálech a kabinetech tamního Skleněného paláce vystaveno 3 398 uměleckých děl, jejichž cena byla odhadnuta na šest milionů marek. „Jak ohromná musí být umělecká produkce naší doby,“ užasl pražský kritik Vilém Weitenweber, a dále uvedl, že vedle výstavy ve Skleněném paláci se v témže roce našlo dost exponátů pro Trienální salon v Paříži a další velkou exhibici v Amsterodamu.[4] Když už nic jiného, tento aspekt organizačně i obchodně úspěšného modelu zprostředkování umění je pádným důvodem k revizi pohledu na salonní výstavy.

K revizi skutečně došlo, počínaje rokem 1968, kdy se v Západním Berlíně konala první velká mezinárodní výstava tohoto druhu Le Salon imaginaire, již doprovodila obsáhlá publikace s reprodukcí obrazu Hanse Makarta Smrt Kleopatry na obálce.[5] Když v roce 1974 vyšla ve francouzské, anglické i německé jazykové mutaci kniha srbské historičky umění Aleksy Čelebonovićové o měšťanském realismu salonního malířství,[6] zdálo se, že cesta k jeho rehabilitaci, aktualizovaná počínající uměleckou postmodernou, je zcela otevřená. Kupodivu však tato kniha zůstala co do šířky mezinárodního záběru i hloubky koncepčního uchopení daného fenoménu dodnes nepřekonaná. Na přelomu 70. a 80. let se salony a na nich vystavované umění dostaly do zorného pole historika umění Romana Prahla, dnešního profesora Univerzity Karlovy. Jeho iniciačním počinem bylo uspořádání výstavy Z malířských salonů v Praze před sto lety. Mimo jiné mu vděčíme za výstižnou definici salonního umění jako „středního proudu“ hrajícího roli zprostředkovatele „mezi oficiálními konvencemi, reprezentovanými uměleckými školami, a tendencemi ,nekonvenčního‘, ,moderního‘, avantgardního umění“, přinášejícího tedy publiku „přijatelnou míru inovací“, na rozdíl od strnulejšího akademismu.[7] A zatím posledním plodem této linie bádání je čerstvě vydaná kniha Epocha salonů, oceněná jako Muzejní publikace roku 2021, do níž Prahl přispěl úvodním textem.[8]

Na salonech aneb organizace výstav

Trh s uměním v doslovném smyslu, kdy obrazy byly prodávány přímo na tržních stáncích nebo prostřednictvím obchodníků, má svoje počátky v 17. století v Holandsku.[9] Ve střední Evropě byla až do poloviny 19. století nastavena pravidla pro cechovní zřízení a institut dvorních umělců, což znamenalo omezení volného trhu. Venkovní tržiště nebylo ideálním místem pro prodej maleb – na rozdíl od výstavních sálů. A navíc byly důležité i další zřetele, ve Francii například královská reprezentace. A tím se dostáváme k linii Pařížských salonů, jejíž trvání už přesáhlo tři sta padesát let.[10] Ludvík XIV. založil v roce 1648 Královskou akademii malby a sochařství a ta v roce 1667 uspořádala první veřejnou výstavu ve Velké galerii Louvru. Pár měsíců před vypuknutím revoluce se v roce 1789 konala poslední výstava v režii Akademie; celkem jich bylo třicet sedm a počet vystavovatelů, vesměs členů pořádající instituce, se pohyboval v rozmezí od čtyřiceti do sedmdesáti. V Louvru se využívaly i další výstavní prostory: Apollonova galerie, a zejména velký Čtvercový salon (Salon Carré), od nějž se odvozuje pojmenování „Salony“ (obr. 4). Nepopulární instituce, která pro ně bude mít zásadní význam, byla ustavena v roce 1748: jury – zodpovědná za přijetí či odmítnutí děl nabídnutých k vystavení. Revoluce vedla k postátnění, ale také k internacionalizaci salonů, počet exponátů vzrostl ze 794 v roce 1791 až na rekordních 7 289 na posledním státním salonu v roce 1880. V následujícím decenniu pořádala salony Společnost francouzských umělců, stát začal v roce 1883 s Trienálním salonem, rokem 1890 ovšem dochází ke schizmatu, kdy se každoročně pořádají dva konkurenční salony: původní společnosti na Champ-de-Mars a nově založené Národní společnosti krásných umění na Champs-Élysées. Kromě toho se od roku 1884 pořádal Salon nezávislých, volně navazující na pověstný Salon odmítnutých (1863); další alternativní scénou progresivního zaměření se v roce 1903 stal Podzimní salon.[11]

Je zřejmé, že pojem salon krásných umění byl vnímán pozitivně, jinak by si pořadatelé alternativních výstav, vymezující se vůči těm oficiálním, pro ně vybrali jiné označení. Totéž však neplatí pro salonní umění. Nelze přitom tvrdit, že by nejvýznamnější literáti, a zároveň umělečtí kritici, jakými byli ve své době třeba Charles Baudelaire v Paříži a Jan Neruda v Praze, odmítali salony a na nich prezentované umění, vždyť se o nich každým rokem podrobně rozepisovali.[12] S radikálním odmítnutím přišel v Praze až kritik Moderní revue Karel Hlaváček, který si z nějakého tisíce exponátů výroční výstavy vybral jen několik málo, o nichž psal obdivně, a naproti tomu několik obecně velebených děl, jimž věnoval ironické šlehy.[13] Baudelaire měl více oblíbených umělců, jimž se podrobně věnoval, a často nikoli těch vývojově nejprogresivnějších, a na druhé straně měl i své antihrdiny: člověka davu, měšťáka a měšťáckého umělce. A právě jejich materialismus a omezený kulturní obzor zapříčinil podle Baudelaira úpadek a ztrátu vznešenosti francouzského umění.[14] Ještě tvrdšího odsouzení se průměrný člověk dočkal u dalšího významného literáta a kritika Jorise-Karla Huysmanse, jakož i u jeho českých obdivovatelů z okruhu Moderní revue.[15] Jedním z přetrvávajících leitmotivů české kritiky je malost a provincialita domácích poměrů neumožňující rozvoj národního umění. V kritice pražské výroční výstavy roku 1870 Neruda glosoval probíhající generační výměnu: „Je jaksi čára tažena, nová generace vzniká, stará sice ještě nevymřela, ale veškeré její projevy umělecké jsou tradicionální. Celá řada mladých, slibných mužů ráda by do popředí – kdo vynikne z nich? Komu bude popřáno rozvinout perutě po celé šíři jejich? – Kdo se ubije, kdo podlehne úmoru malých poměrů domácích?“[16]

Vraťme se však k historii výtvarných výstav, respektive k adaptaci pařížského modelu v metropolích střední Evropy. Také v nich byly pořádajícími institucemi prvních veřejných exhibicí akademie umění: v Mnichově od roku 1811, v Praze od 1826, ve Vídni poprvé už roku 1786. Pořadatelství výročních výstav však od nich nepřevzal stát, nýbrž jim v tom začaly konkurovat Kunstvereiny, tedy spolky umělců a milovníků umění: Mnichovský spolek umění již roku 1824 – s motivací, aby se mohly prosadit krajinářství a žánrová malba, oblíbené u publika, podle akademických doktrín však druhořadé.[17] V Praze stála na počátku Společnost vlasteneckých přátel umění (SVPU), založená v roce 1796 jako patriotické sdružení usilující o povznesení veřejného vkusu a výtvarné tvorby v Čechách, v němž měla rozhodující slovo zemská šlechta. Po založení Akademie výtvarných umění v letech 1799/1800 a vlastní obrazárny následovalo v roce 1835 ustavení Krasoumné jednoty pro Čechy (Kunstverein für Böhmen) jakožto akciové společnosti SVPU, a právě jí bylo o čtyři roky později svěřeno pořadatelství výročních výstav, na něž od počátku zvala zahraniční umělce.

V další fázi, která v Praze neproběhla, převzaly pořadatelství spolky umělců, z Kunstvereinů se tak stávají Künstlervereiny a umělci se emancipují od milovníků a podporovatelů umění, přičemž jejich spolky slouží také jako stavovské podpůrné organizace, mimo jiné zprostředkující stipendia a půjčky a vyplácející podporu vdovám po zesnulých členech. Spolky umělců, z nichž se stanou pořadatelé vůbec největších výročních výstav ve Vídni a Mnichově, byly založeny v letech 1861 a 1868 a oba jsou v historiografii umění paradoxně zapsány téměř výhradně skrze své popření: od Mnichovské společnosti umělců se oddělila Secese už v roce 1892, od Sdružení vídeňských výtvarných umělců o pět let později.

Hlavním důvodem k oddělení secesí byla snaha o překonání pohodlných konvencí. Nelze tvrdit, že by na salonech zcela chybělo progresivní umění, avšak v jejich instalacích připomínajících obrovskou tržnici se jeho působení oslabovalo. Záleželo také na umístění – korespondence v archivech spolků umělců se velmi často točí kolem stížností na špatné osvětlení či jiné potíže. Vídeňský spisovatel a kritik Hermann Bahr napsal v roce 1898 do úvodního čísla revue Ver sacrum: „Kdo zastává starý vídeňský názor, že obrazy jsou zboží, tak jako kalhoty nebo punčochy, které musejí být zhotoveny podle objednávky kupujícího, ten ať zůstane u Sdružení umělců. Kdo chce malířskou nebo kreslířskou tvorbou vyjevit tajemství své duše, ten už je u Secese.“[18] Je jasné, kam Bahr mířil, přesto jeho tvrzení nelze přejímat bez dalších souvislostí. Paradoxně lze konstatovat, že marketingová strategie Secese byla ve srovnání se Sdružením umělců dokonce propracovanější.[19] V kulturních kruzích sílila touha po novém, po změně, překonání „molocha“ tradiční umělecké organizace atd. Secesionisté přitom lépe pochopili význam tisku, dokázali sugestivně vyložit své cíle, a založili si dokonce vlastní umělecké revue Ver sacrum či Volné směry. Zatímco tradiční salony krásných umění nabízely co nejširší přehled aktuální výtvarné produkce – s využitím instalace „rám na rám“ a několika výškových úrovní pro zavěšení exponátů –, secesionisté počet vystavených děl výrazně redukovali, jako by se pro ně stala předmětem kultického uctívání, a tudíž bylo nutné zajistit prostor pro vyzařování jejich aury.[20] Vyšší atraktivita nového způsobu výstavních instalací byla záhy zřejmá i tradičním sdružením, a proto se mu snažila přizpůsobit, jak to můžeme doložit po roce 1900 v pražském Rudolfinu.[21]

Kde se salony krásných umění vlastně konaly? V Paříži se v roce 1857 přesunuly z Louvru do Průmyslového paláce na nábřeží Seiny při vyústění Champs-Élysées; tento Palác průmyslu a umění, jak zněl jeho celý název, byl postaven pro první pařížskou Světovou výstavu v roce 1855 podle vzoru londýnského Křišťálového paláce. Prosklená stavba s železnou konstrukcí a kamenným průčelím byla pro výtvarné výstavy ideálním prostorem jak ohromnou prostorovou kapacitou a variabilitou vnitřního uspořádání, tak i maximem denního světla (obr. 5). Když ji pro Expo 1900 na stejném místě nahradil Velký palác, doplněný Malým palácem, byl uplatněn stejný konstrukční princip. Oba paláce jsou stále využívány jako výstavní prostory a v Malém lze nyní zhlédnout kolekci salonního umění z městských sbírek. V Mnichově byl Skleněný palác (bez kamenného průčelí) postaven už v roce 1854; až do roku 1931, kdy vyhořel, v něm byly pořádány různé výstavy, včetně největších výtvarných přehlídek v celé střední Evropě (obr. 6).

Ve Vídni na Okružní třídě byl v roce 1868 vybudován novorenesanční Dům umělců (Künstlerhaus), se Sdružením vídeňských výtvarných umělců, hrdým na postavení svého sídla z vlastních prostředků, ztotožněný až do té míry, že pro celé sdružení se vžil název Dům umělců. Vlastních sídel se dočkaly spolky umění také v Praze a Brně. Nákladného kulturního podniku na vltavském nábřeží se podjala Česká spořitelna (Böhmische Sparkasse), která financovala stavbu Domu umělců Rudolfinum, pojmenovaného podle habsburského korunního prince Rudolfa a otevřeného v roce 1885, čtyři roky před jeho odchodem ze světa. Rudolfinum sloužilo a po rekonstrukci v 90. letech minulého století opět slouží nejen pro prezentaci výtvarného umění (v patře s ideálním horním osvětlením), ale též pro interpretaci hudby. Ve srovnání s vídeňským Domem umělců jsou jeho prostory velkorysejší, na některých výročních výstavách Krasoumné jednoty kapacita dokonce přesáhla tisíc exponátů; oproti dřívějším výstavním možnostem paláce na Žofínském ostrově to byla výrazná změna k lepšímu (obr. 7).[22] Moravský umělecký spolek v Brně zahájil svou výstavní činnost v roce 1882, zprvu v městské Redutě, od roku 1903 v Gerstbauerově nadačním domě na náměstí Svobody (známějším jako dům U čtyř mamlasů), a konečně od roku 1911 v Jubilejním domě umělců císaře Františka Josefa I., nynějším Domě umění města Brna, vystavěném na okružní třídě poblíž městského divadla.[23]

Pro dramaturgii salonů krásných umění platilo při množství exponátů jediné pravidlo: co nejúplnější zastoupení žánrů a škol, tak aby nechybělo nic důležitého.[24] Sympatickým rysem byla otevřenost vůči zahraniční produkci, těžící z evropské infrastruktury spolků umění a umělců. Zaměříme-li se na Prahu, nejvíce exponátů přicházelo z Mnichova, Düsseldorfu a Vídně, od 70. let také z Antverp a Bruselu, když právě v tomto decenniu byl ředitelem pražské Akademie belgický malíř Jan Swerts. V této době se v tisku ozývají lamentace nad špatnou úrovní pražských výročních výstav. Kritik Světozoru napsal v roce 1870: „Podobá se, že k nám do Prahy posílají z ciziny jenom odpadky, obrazy, které buď jinde špatně pochodily, anebo vůbec ani přijaty nebyly od komisí výstavních. A naši domácí umělci buď se straní, anebo nemají, co by na odiv a na počesť umění českého vystavili.“[25] V 80. a 90. letech se však úroveň pražských salonů výrazně zlepšila, takže recenzent německého listu Bohemia v roce 1894 mohl představit uspokojivou retrospektivní bilanci.[26] Podle něj zpočátku udávaly tón živoucí vztahy mezi Prahou a Mnichovem. Když akademii vedl Swerts, silné podněty začaly přicházet z Belgie a Holandska, což se ukázalo jako zvláště plodné na poli krajinomalby. Od doby výstav v Rudolfinu se začal projevovat bohatě rozvětvený systém vztahů ke všem uměleckým metropolím. Tvrdí, že vedle Mnichova jsou dnes značně zastoupeny Vídeň, Berlín a Pešť; k Belgičanům a Holanďanům se přidali Francouzi; vynikající moderní žánrové umění Italů dodává rok od roku bohatší příspěvky. Letos (1894) jsou hojně zastoupeni barvymilovní Španělé a také Angličané, nechybí ani slovanský Východ. Pokud jde o výstavy Moravského uměleckého spolku v Brně, kromě očekávané vazby na Vídeň a Mnichov se uplatnila i díla z řady dalších míst.[27]

Na výtvarných salonech dominovalo malířství, a to až do té míry, že pojmy salonní umění a salonní malířství téměř splývají; což svou karikaturou (obr. 1) glosoval ostatně už Daumier. Sochařská díla, včetně těch pro veřejný prostor, jakými byly třeba soutěžní návrhy, tu však rozhodně nechyběla – někdy zase v malířském zpracování (obr. 8) –, stejně jako nechyběly architektonické návrhy, kresby a od 90. let ani umělecká grafika (do té doby u grafiky převládal reprodukční účel), případně design; vypůjčíme-li si francouzský pojem, vše dohromady tvořilo soubor krásných umění (les beaux-arts). Publikum však nejvíc uchvacovalo malířství, jehož moc vystupňovaly velké formáty, obří plátna s efektem pohlcujícího ambiente (obr. 9), a nakonec vrcholně iluzivní panoramata. Právě velká plátna se stávala senzačními díly, těšícími se výsadě samostatného vystavení; typickými díly tohoto druhu byly velké historické obrazy krakovského malíře Jana Matejka, které se na své pouti Evropou nejednou dostaly také do Prahy. Ve velikosti a výpravnosti historických obrazů mohlo Matejkovi konkurovat jen několik málo malířů, například jeho krajan, usazený v Římě, Henryk Siemiradzki anebo Václav Brožík.[28] Výpravné historické obrazy byly považovány za nejvhodnější formu reprezentace národního společenství – navzdory tomu, že už od 50. let 19. století se objevovaly předpovědi konce historické malby.[29] Vzhledem k univerzální sdělnosti jejich média byli výtvarní umělci oceňovanými reprezentanty národní kultury na mezinárodní scéně. A k soupeření přímo vybízely umělecké sekce světových výstav se soubornými kolekcemi jednotlivých národů, včetně těch, které neměly svůj stát.

Kontury salonního umění

Zabýváme-li se salonním uměním, pohybujeme se v téměř bezbřehém moři umělecké produkce. Jak v něm neutonout? Na salonech vystavovaly stovky a tisíce umělců. Ke kterým z nich se dnes vracet? Mnozí z těch, kdo byli vychvalováni dobovou kritikou, upadli do zapomnění – a naopak. Některým ze slavných zapomenutých se v posledních desetiletích podařilo vrátit na výsluní a jejich díla se znovu stala předmětem zájmu historiků umění, návštěvníků výstav a sběratelů, většina z nich však takové štěstí neměla. Výhrady vůči komerčně orientované produkci a přílišnému přizpůsobení vkusu publika sice bývají přehnané a příliš paušalizující, ale rozhodně nejsou bagatelní. Nemůže být cílem vracet do oběhu díla založená na emočním kalkulu, nasládlá nebo prvoplánově dojímající, a tak přesahující hranici mezi uměním a kýčem. Salonní umění chápané jako střední proud dobové produkce však nabízí bohatou škálu možností, naštěstí je tedy z čeho vybírat. Prvotřídním salonním malířem byl, jak známo, Gabriel von Max, reprezentující jak své rodné město Prahu, tak své hlavní působiště Mnichov. Jeho první monografie vyšla v roce 1888 a doplněná o dva roky později, další monografie následovaly až po sto dvaceti letech, v letech 2010 a 2011, ale zato hned tři – v Německu, Čechách a Spojených státech.[30] Dochází tak k opakovanému přehodnocování umění „dlouhého 19. století“, zejména jeho druhé poloviny.

Zřetelně se to manifestuje ve stálých expozicích významných muzeí a galerií. V roce 1981 byla díla salonního umění začleněna do nové expozice Metropolitního muzea umění v New Yorku. V pařížském Musée d’Orsay se tak stalo při jeho otevření v roce 1986; příklady salonní tvorby jsou k vidění v přízemí, včetně velkoformátového plátna Thomase Coutura Římané v době dekadence. Navštívíme-li Starou národní galerii na Muzejním ostrově v Berlíně, ve stálé expozici se uplatňuje jen několik málo malířů, kteří ve své době byli vynášeni, např. Gabriel von Max nebo Anton von Werner, přičemž naprosto převládá tvorba autorů zprvu odmítaných, ale vývojově progresivních.[31] Naopak Maďarská národní galerie na budínském hradě má v expozici 19. století nejen velkou stěnu obrazů instalovaných způsobem „rám na rám“, ale celé kolekci jednoznačně dominuje tvorba pařížského salonního malíře Michaela Lieba, který se podle svého rodného města Mukačeva (Munkács) podepisoval jako Mihály Munkácsy. Věhlas významného domácího umělce, který dobyl úspěchy na salonech v zahraničí, ani dodatečně nebyl zpochybněn. Totéž se týká třeba polských malířů Jana Matejka a Henryka Siemiradzkého a u nás „českých Pařížanů“ Václava Brožíka a Vojtěcha Hynaise.

V návaznosti na výše uvedené připomeňme hlavní hvězdy salonního umění, jejichž současná reputace je mimo jiné „měřitelná“ vysokými cenami jejich děl na trhu s uměním.[32] Historickou malbu v hlavním centru umění reprezentují Thomas Couture, William-Adolphe Bouguereau, Jean-Léon Gérôme (zároveň sochař) či Ernest Meissonier, který vynikl historickými momentkami drobnějšího měřítka. Figurální scény ze života velkoměsta mistrovsky zvládali Henri Gervex a Belgičan Alfred Stevens, realistické výjevy z venkova zase Jules Bastien-Lepage. Mezi portrétisty upoutali Carolus-Duran a Ital Giovanni Boldini. Pařížské salonní sochařství zosobňují Emmanuel Frémiet, Paul Dubois, Paul-Albert Bartholomé, a samozřejmě Gérôme (obr. 10). V malířství byla oceňována především virtuózní hladká malba s vysokou mírou iluzívnosti, vynalézavost ve volbě námětu, živost podání i dekorativní efekty. Totéž platí i pro sochařství, jen s tím rozdílem, že oblibu si získaly kombinace vzácných materiálů. Ti, kdo postupovali „proti proudu“, často pracovali s náznakem, záměrným primitivismem, což jim bylo vytýkáno, např. obrazy prvních impresionistů byly považovány za nehotové. Postupem času se však jejich uvolněný malířský rukopis prosadil i na salonech, kde v samém závěru 19. století dokonce začal být oceňován.[33] Skutečnost, že salony krásných umění se neuzavíraly ani moderním umělcům, lze doložit řadou příkladů z Rudolfina z doby kolem roku 1900: s Krasoumnou jednotou tam vystavovali sochaři Auguste Rodin a Émile-Antoine Bourdelle, malíři Fernand Khnopff, Giovanni Segantini, Gustav Klimt, Edvard Munch či Vasilij Kandinskij.[34] Hlavní mistry salonního umění však musíme hledat jinde. Ti pařížští už byli připomenuti, v Londýně vynikal původem holandský malíř Lawrence Alma-Tadema, specializovaný na efektní scény z antiky – stejně jako v Římě působící Polák Henryk Siemiradzki (obr. 11), v Mnichově udával tón profesor historické malby Carl Theodor von Piloty a ve Vídni Hans Makart, „umělec vládnoucí městu“ nejen svými opulentními obrazy, ale i vzory interiérového designu a výtvarnými návrhy velkých kostýmovaných průvodů.[35]

Kteří z českých umělců se svými úspěchy přiblížili zmíněným hvězdám a na mezinárodní scéně získali nejvíce cen? Největším „sběratelem ocenění“ byl sochař Josef Václav Myslbek, za ním následují malíři Jaroslav Čermák, Gabriel von Max, Václav rytíř Brožík, Vojtěch Hynais, Franz Rumpler a Hans Temple, a s nimi též krajináři Jindřich Tomec a Eugen Jettel (honosící se největším počtem zastoupení na Pařížských salonech).[36] Max a Brožík byli dokonce za svou uměleckou činnost nobilitováni. Kritériem pro označení umělce jako českého je v prvé řadě jeho původ z Čech, Moravy nebo Slezska, proto ve výčtu nechybějí ani Češi a Moravané spjatí s Vídní a Paříží – Rumpler, Temple, Jettel a Tomec.[37] Dobová ocenění však nejsou jediným kritériem úspěchu, někteří umělci si dokázali získat přízeň uměleckého publika třeba až v nedávné a současné době; za všechny jmenujme bravurního kreslíře Luďka Marolda a mistra melancholických nálad Jakuba Schikanedera.

Příběh, momentka, či báseň?

Chápeme-li výtvarné umění jako formu komunikace, což se u komerčně úspěšné salonní produkce přímo nabízí, pak chceme prozkoumat jeho komunikační strategie. Jelikož v 19. století měla mezi všemi uměními výsadní postavení literatura, ostatní umělecké druhy se jí snažily přiblížit, a chtěly tak za pomoci svých specifických prostředků vyprávět anebo básnit. Aby malíř nebo sochař mohl vyprávět, musel si zvolit plodný okamžik, v němž se vyjevuje celý děj.[38] V Mnichově působící český malíř Emanuel Krescenc Liška vylíčil příběh Abrahámovy zapuzené otrokyně Hagar a jejich syna Izmaela věrně podle biblické předlohy (Genesis 21,14–21), přičemž se zaměřil na zlomový moment modlitby mladé matky v zdánlivě beznadějné situaci (obr. 12).

Výjevy bitevní vřavy, dějově nabité kompozice malířů bataillistů, vyžadovaly maximum dovednosti ve zvládnutí lidských i zvířecích figur v dramatických pohybech. To výmluvně dokládají dvě díla vynikající nejen svými rozměry, ale i sugestivností: Maroldovo panorama Bitva u Lipan v pražské Stromovce a plátno Václava Sochora Baterie mrtvých v Muzeu vojenské historie ve vídeňském Arsenalu (obr. 9). Zvláštní je, že obě obří malby připomínají prohrané bitvy – z úhlu pohledu české společnosti adorující husitství či habsburské monarchie, jež roku 1866 utrpěla porážku v bitvě u Sadové a její baterie mrtvých přitom raději zemřela v boji, než aby se vzdala. Osudová porážka má svou paradoxní přitažlivost, korespondující s až bolestínským pohledem české společnosti na vlastní historii. Než se v samém závěru svého krátkého života dostal k malbě panoramatu, Luděk Marold byl především oblíbeným ilustrátorem. Jeho kresby přitom působí jako autonomní díla, obejdou se bez průvodního textu (obr. 13).[39]

Pro žánrové obrazy menších formátů, jež byly na salonech vedle krajinomaleb nejoblíbenější, platilo, že divák by je měl být schopen „přečíst“, pochopit jejich děj s anekdotickou či moralizující pointou, často vyprávěný pouze malířem bez opory v literární předloze. Ve Vídni duch biedermeieru s jeho rozšafným vypravěčstvím nikdy docela nevyvanul. Když se tam v roce 1873 konala Světová výstava, byly na ní kromě jiných oceněny obrazy tamních malířů Julia Mařáka (pozdějšího profesora pražské Akademie) Čapí sněm a Franze Rumplera Malý pacient (obr. 14 a 15).

Mohli bychom však zmínit i jiné malíře, například Slezana Josefa Kinzela, kteří na vzorech biedermeieru lpěli ještě mnohem více a déle, přičemž v metropoli monarchie byli stále oblíbeni. Když Marold v roce 1888 vystavil ve Vídni a Praze olejomalbu Vaječný trh v Praze (obr. 16), rázem na sebe upoutal pozornost a ještě před druhým vystavením svůj obraz prodal. Jednak proto, že stále více získávaly na oblibě malířsky náročné tržní scény, spojující figurální skupinu s vedutou a zátiším, a jednak proto, že svým dílem přinesl novou dimenzi zpřítomnění; připomíná fotografickou momentku – fotografii ovšem překonává bohatstvím malířských fines.

Vyprávění už pro takto koncipovaná díla přestává být důležité, rozhodující je postřeh, „zvěčnění“ dané chvíle. Jiný případ zpomalení děje byl popsán při analýze filmu;[40] objeví-li se na filmovém – stejně jako na malířském – plátně krásná hrdinka, její zjev způsobí vizuální potěšení, což by přemíra děje a doprovodné rekvizity jen oslabovaly. Proto je Eduard Veith a Václav Brožík na svých obrazech tmavovlasých krásek potlačili, takže by nás sotva napadlo, že Veithova Královská dcera je ústřední postavou pohádky bratří Grimmů o Šípkové Růžence (obr. 17).[41]

Pokud jde o realistická díla založená na pozorování skutečnosti, v Čechách se v 90. letech 19. století stala doménou malířů Vojtěcha Bartoňka a Josefa Douby, jimž poskytly náměty především obyčejní lidé v zákoutích pražských ulic a druhému z nich také venkované. V témže plodném decenniu se však výtvarné umění pod vlivem symbolismu a novoromantismu začalo stále více obracet k nitru diváka, vyjadřovat náladu, stav duše, podobně jako lyrická báseň nebo hudební skladba. Už delší dobu bylo takto vnímáno krajinářství; dílo získalo ještě větší působivost spojením figury a okolního prostředí, ať už jde o interiér nebo krajinu (obr. 18–19). U první z obou variant se salonní umění zároveň podílí na utváření estetických norem domácího salonu. A nakonec zmiňme příklad komunikační strategie umělce ve vztahu k vlastní profesi; úspěšný malíř Hans Temple našel cestu k její heroizaci, když se zaměřil na monumentální díla v prostředí sochařských ateliérů (obr. 8).

Závěr

To, že jsou salony krásných umění znovu na scéně a od konce září jim bude věnována výstava v Západočeské galerii v Plzni, koresponduje i s aktuální vlnou zájmu o historii výtvarných výstav v českém prostředí.[42] Tu a tam se salonní model zohledňující co nejširší spektrum aktuální tvorby stává inspirací,[43] v Paříži výroční výstava v režii Národní společnosti krásných umění stále pokračuje. Je však jasné, že to nemůže oslabit nadvládu převládajícího kurátorského přístupu. Také spíše výjimečně se salonní umění bude stávat přímým zdrojem inspirace pro současné tvůrce. Přesto můžeme uvést aktuální příklad: cyklus fotografických koláží Alekseje Kondakova propojujících malby pařížských salonních umělců s prostředím současného města; např. skupina postav z obrazu Píseň andělů z roku 1881 od W.-A. Bouguereaua byla transponována do vagonu kyjevského metra (obr. 20). Koláž ukrajinského umělce, který se hlásí k „surrealistickému dokumentu“, se jeví téměř profétická: tak jako Madona chrání své dítě, metro chrání obyvatele Kyjeva před vražednými hrozbami.

Nyní je hlavním úkolem vyplývajícím z nového zájmu o salony revize významu salonního umění. Je skutečně načase, aby pohled na dění na salonních přehlídkách přestal být určován jednostrannou kritickou optikou secesních a avantgardních sdružení. Díky nim se sice prosadil nový, atraktivnější model pořádání výtvarných výstav, zapomíná se však na to, že předchozí salonní model celá desetiletí dobře fungoval a splnil svůj účel při zprostředkování umění veřejnosti. Salony patřily k hlavním kulturním událostem sezony, o které podrobně referovaly všechny důležité noviny a časopisy. I když bývají obecně považovány za konzervativní výstavní platformu, ve skutečnosti prezentovaly celou šíři dobové tvorby v mezinárodním měřítku, přičemž nechyběla ani progresivní díla významných umělců. Bohužel však poměrně velký podíl zaujímala komerčně orientovaná produkce, někdy sklouzávající až ke kýči, která salonům poškodila reputaci. Naší snahou rozhodně není rehabilitovat kýč a právem zapomenutá jména, ale přiblížit tvorbu desítek opomíjených autorů, která i současné publikum může upoutat uměleckou invencí a kvalitou.

Poznámky

[1] Přelomové publikace: Svetlana Alpers, Rembrandt’s enterprise. The studio and the market, London 1988; Robert Jensen, Marketing modernism in fin-de-siècle Europe, Princeton, New Jersey, 1996.

[2] Aleš Filip – Roman Musil (eds.), Gabriel von Max (1840–1915), Řevnice 2011, s. 191–194.

[3] Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, Frankfurt am Main 1992, s. 47.

[4] Vilém Weitenweber, Třetí mezinárodní umělecká výstava v Mnichově, Světozor XVII, 1883, č. 42, 19. 10., s. 499.

[5] Peter Hahlbrock – Herta Elisabeth Killy (eds.), Le salon imaginaire. Bilder aus den großen Kunstausstellungen der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts, kat. výst., Akademie der Künste, Berlin West 1968.

[6] Aleksa Čelebonović: Peinture, kitsch ou réalisme bourgeois, Paris 1974; The heyday of Salon painting. Masterpieces of bourgeois realism, London 1974; Some call it „Kitsch“. Masterpieces of bourgeois realism, New York 1974; Bürgerlicher Realismus, Die Meisterwerke der Salonmalerei, Berlin 1974.

[7] Roman Prahl, Salon (salonní umění), in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1995, s. 709; idem, Z malířských salonů v Praze před sto lety, kat. výst., Národní galerie v Praze, Klenová 1980.

[8] Aleš Filip – Roman Musil (eds.), Epocha salonů. České salonní umění a mezinárodní výtvarná scéna 1870–1914, Brno – Plzeň 2021. První cena v kategorii publikací 20. ročníku národní soutěže muzeí Gloria musaealis.

[9] Ernst Hans Gombrich, Příběh umění, Praha 1992, s. 340.

[10] Gérard-Georges Lemaire, Histoire du salon de peinture, Paris 2004.

[11] Podrobněji – a se zřetelem k zastoupení českých umělců – viz Markéta Theinhardt, Hvězdy Pařížských salonů. Od Čermáka ke Kupkovi, in: Epocha salonů, c. d., s. 49–96.

[12] Charles Baudelaire, Úvahy o některých současnících, ed. Jan Vladislav, Praha 1968; Jan Neruda, Výtvarné umění a hudba, ed. Dalibor Holub, Praha 1962.

[13] Karel Hlaváček, Výtvarné a kritické dílo, ed. Otto M. Urban, Praha 2002.

[14] Baudelaire, Úvahy o některých současnících, c. d., s. 382–385, 417–418. Zpočátku však impertinentní slovo měšťák odmítal, protože mu čpělo „slangem ateliérů“, a svou kritiku zaměřil spíše na měšťáckého umělce (s. 23, podobně s. 79).

[15] Joris-Karl Huysmans, Naruby, přel. Jiří Pechar, Praha 1979, s. 57.

[16] Jan Neruda, Ze žofínských salónů (Národní listy, 25. 5. 1878), in: Neruda, Výtvarné umění a hudba, c. d., s. 319.

[17] Charlotte Mosebach, Geschichte Münchener Künstlergenossenschaft königlich privilegiert 1868, München 2014, s. 13–15.

[18] Herman Bahr, Vereinigung bildender Künstler Österreichs. Secession, Ver Sacrum I, 1898, č. 1, s. 8–13, zde s. 10 (přel. aut.).

[19] Christian Huemer, Jahrmarktbude oder Musentempel? Das Wiener Künstlerhaus und der Kunsthandel, in: Peter Bogner – Richard Kurdiovsky – Johannes Stoll (eds.), Das Wiener Künstlerhaus. Kunst und Institution, Wien 2015, s. 267–275.

[20] Srov. Carl E. Schorske, Vídeň na přelomu století, Brno 2000, s. 243.

[21] Aleš Filip – Roman Musil, Proměny salonního umění na výročních výstavách Krasoumné jednoty v Praze, in: Epocha salonů, c. d., s. 199–310, zde s. 285–286.

[22] Jakub Bachtík – Lukáš Duchek – Jakub Jareš (eds.), Chrám umění: Rudolfinum, Praha 2020.

[23] Jana Vránová – Lubomír Slavíček (eds.), 90 let Domu umění města Brna, Brno 2000; Robert Janás, Mährischer Kunstverein v letech 1882–1918, dějiny a výstavní činnost spolku, disertační práce, Seminář dějin umění FF MU, Brno 2001.

[24] Vít Vlnas, „Výroční trh obrazový“. Krasoumná jednota a její výstavy před rokem 1918, in: idem (ed.), Obrazárna v Čechách 1796–1918. Katalog výstavy uspořádané Národní galerií v Praze u příležitosti dvoustého výročí založení Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění, Praha 1996, s. 183–236, zde s. 199.

[25] An., Světozor IV, 1870, č. 18, 29. 4., s. 144.

[26] An., Kunstausstellung 1894, Bohemia 1894, příl. k č. 115, 27. 4., s. 1, zkrácená parafráze.

[27] Viz Janás, Mährischer Kunstverein v letech 1882–1918, c. d.

[28] Filip – Musil, Proměny…, c. d., s. 208–210, 229.

[29] Matthias Krüger, Vom Ende einer Gattung. Die Historienmalerei im Kreuzfeuer der Kritik, in: Sandra Gianfreda (ed.): Gefeiert und verspottet. Französische Malerei 1820–1880, kat. výst., Kunsthaus Zürich, München 2017, s. 32–43, 226–228.

[30] Karin Althaus – Helmut Friedel (eds.), Gabriel von Max, Malerstar, Darwinist, Spiritist, München 2010; Filip – Musil (eds.), Gabriel von Max, c. d.; Jo-Anne Birnie-Danzker (ed.), Gabriel von Max. Be-tailed Cousins and Phantasms of the Soul, Seattle, Washington, 2011. K. Althaus vydala kratší Maxovu monografii ještě roku 2018.

[31] Angelika Wesenberg – Eve Förschl (eds.), Nationalgalerie Berlin, das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, Leipzig 2001.

[32] Sebastian Preuss, Im Lustgarten, Weltkunst, č. 112, März 2016, Die neue Lust an der Belle Époque, s. 28–38.

[33] Filip – Musil, Proměny…, c. d., s. 306.

[34] Tomáš Sekyrka, Výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy, jejich publikum a umělci, in: Epocha salonů, c. d., s. 163–198, zde s. 184, 187; Filip – Musil, Proměny…, c. d., s. 253, 288.

[35] Ralph Gleis (ed.), Makart – ein Künstler regiert die Stadt, kat. výst., Wien-Museum, München 2011.

[36] Viz Šárka Leubnerová et al., Medailony vybraných českých salonních umělců, in: Epocha salonů, c. d., s. 311–419.

[37] Stejný přístup uplatnil už Prokop Toman, když sestavil svůj Nový slovník českých výtvarných umělců (3. vyd., Praha 1947–1950), jakož i vydavatelé kompendia Dějiny českého výtvarného umění, 3. díl, Praha 2001, 4. díl, Praha 1998.

[38] Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon čili O hranicích malířství a poesie, Praha 1960.

[39] Textový doprovod z humoristického časopisu Fliegende Blätter z roku 1896 cituje Caroline Sternberg v textu Mnichovský Skleněný palác jako odrazový můstek pro malíře ze zemí Koruny české (1869–1914), in: Epocha salonů, c. d., s. 97–122, zde s. 114–115.

[40] Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema (1975), in: Visual and other pleasures, Bloomington, Indiana, 1989.

[41] Alfred Weidinger, Die Königstochter – Dornröschen, in: Agnes Huslein-Arco – Alfred Weidinger (eds.), Schlafende Schönheit. Meisterwerke viktorianischen Malerei aus dem Museo de Arte de Ponce, kat. výst., Belvedere Wien 2010, s. 44–45.

[42] Pavlína Morganová – Terezie Nekvindová – Dagmar Svatošová, Výstava jako médium. České umění 1957–1999, Praha 2020; Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820–1950 na webu Ústavu dějin umění AV ČR.

[43] Experiment v Praze, v Galerii Dox roku 2012: Salon umění. Malba – výstava bez kurátora i bez jury.

Vyobrazení: pokud není uvedeno jinak, jsou převzata z citované knihy Epocha salonů.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3/2022)