Art brut jako „autenticita“, „mýtus“ a „očista“
Barbora Kundračíková
KULTURA / Výtvarné umění
V roce 1922 dokončil Hans Prinzhorn knihu Bildnerei der Gefangenen (v českém překladu Výtvarná tvorba duševně nemocných), v níž reprodukoval a analyzoval na dvě stě z více než pěti tisíc obrazů, kreseb a rytin, které shromáždil v různých léčebnách německého Heidelbergu a jeho okolí. Příležitostně práce svých pacientů publikovali a analyzovali už lékaři před ním. Podobně jako on přitom však zjišťovali, že na tomto základě jejich duševní poruchy určit nedokážou. Prinzhorn zaujal jiný přístup – jako vystudovaný historik umění identifikoval šest základních pohnutek či pudů, jimiž by měli být při své tvorbě motivováni. Byly mezi nimi pudy expresivní, herní, ornamentální, tendence k uspořádání a k napodobování, respektive potřeba symbolů, tj. tytéž, které převažují u profesionálních umělců. I proto věnoval pozornost především deseti ze svých pacientů, těm, jejichž práce se podle jeho názoru svou „výrazovou silou a kreslířským uměním“ vyrovnají tvorbě těch, které společnost uznává jako „mistry“.[1]
Prinzhornova iniciativa položila základy hned tří formativních kulturních hnutí počátku 20. století. Dala impulz druhé fázi moderního umění, zejména expresionismu (Paul Klee, Alfred Kubin) a surrealismu (André Breton, Max Ernst, Salvador Dalí), také ale neoavantgardním tendencím rozvíjejícím se po druhé světové válce. Obrátila pozornost nejen k „vyloučeným“, ale také kulturně cizorodým, „primitivním“ kulturám afrických či jihoamerických komunit, specifickým rituálním praxím, včetně těch minulých, například prehistorickým jeskynním malbám. A spolu s tím podnítila diskuse o jejich emancipaci – i vzhledem k dominantní evropské, později západní sociokulturní tradici.
RYSZARD KOSEK (1957–2020)
Žil celý život v Płocku se svou rodinou. Vystudoval střední hudební školu, byl členem jazzové skupiny Loft, ve které hrál na saxofon, krátce vyučoval hudbu. Malbě se věnoval od začátku 80. let, kdy se kvůli duševní nemoci začal vědomě izolovat od okolního světa. Po mnoho let bylo malování jeho skrytou vášní. V první fázi tvorby vytvářel koláže, masky, portréty, od 90. let zachycoval na velkoformátových obrazech podle své představivosti žánrové postavy klaunů, opilců, pohádkových bytostí.
„Tvorba“ objevená v ústavech pro choromyslné vyvolala zásadní zpochybnění toho, o čem hovoříme jako o vysoké kultuře. Její zastánci rychle začali odsuzovat akademie výtvarných umění a profesionální umělce za to, že produkují díla, která nevyjadřují jejich ani kolektivně sdílenou víru či ideály, pouze propagují hodnoty „vládnoucí elitní vrstvy“. Umělci, kteří ztratili mecenášství dvora, se stali, Nietzscheho slovy, „vychytralými pochlebovači bohaté buržoazie“.[2] Samy postupy odvozené z tradice starých mistrů byly chápány jako umrtvující. Na stole se objevilo nové slovo – „autenticita“ –, přičemž, byť sám pojem zůstává vágní, autentické umění je vlastně dosud chápáno jako takové, které není „zfalšováno kánony akademie ani představami a vkusem kultivované veřejnosti“. „Vychází“ z jedince, který sám je autentický – jehož bytí i vyjadřování je zajedno s nejzákladnějšími a nejpůvodnějšími silami i pohnutkami.[3]
Zatímco profesionální zájem Sigmunda Freuda o neurotické stavy vzniklé potlačením pudů vedl k potvrzení jisté bazální shody mezi „dětmi, neurotiky a primitivy“, Prinzhorn a druhá generace modernistů, nebo alespoň jeho příznivci, dospěli k závěru, že jsou to právě fundamentální pudy, které motivují k tvorbě umění a jsou také zárukou jeho vysoké kvality – tím spíše, nejsou-li omezovány „rozumem dospělých či kánony a zvyklostmi oné vysoké kultury“. Vedle autenticity se proto v diskusích začal objevovat jiný pojem, typický už pro předchozí – romantické – období, jehož vliv je zde silně patrný, a to „umělec“, nyní spíše „tvůrce nových vizí, prorok či věštec“.[4] Jeho protikladem přitom již nebyli neškolení, pudově jednající duševně choří či děti, ale naopak profesionálové následující pravidla vkusu a oslavující uměle přijaté společenské normy. Skutečný umělec začal být chápán jako outsider, obrazoborec, heretik či revolucionář.
V této souvislosti je potřeba připomenout, že (pozdější) „art brut“ byl objevován – bez existence vlastního pojmu – už modernisty první generace, tj. těmi, kteří na přelomu 19. a 20. století odjížděli na Tahiti, do Japonska či cestovali Blízkým východem, ne-li ještě o něco dříve, v opiových únicích romantických básníků. Tou podstatnou změnou, která nastala po první světové válce, však byla proměna cíle – jejich cesty již nevedly do jiných zemí, ale do nitra vlastní duše.[5] Odtud nahrazení kánonu autenticitou a také „originalitou“ – tj. osvobození se jeho zborcením. Co je to ale vlastně svoboda a kde ji lze nalézt? Jean Dubuffet, autor pojmu „art brut“, tvrdí, že „šílenství člověka nadnáší, dává mu křídla a podporuje jasnozřivost“;[6] Paul Éluard říká přímo, že jsme to my, tzv. normální, „kdo je pod zámkem, když se dveře blázince zavřou: vězení je mimo blázinec, svoboda se nachází uvnitř“.[7] Odtud nový, už zmiňovaný zdroj energie, nevědomé síly pudů a vnitřních energií, kterými jsou lidé obdařeni z podstaty. Jak Prinzhorn, tak Dubuffet byli skutečně přesvědčeni, že umělecká tvořivost je obecnou lidskou vlastností, která je schopna se nejen rozvíjet, ale přímo vzkvétat mimo tzv. kulturní svět, mimo meze tradiční umělecké praxe. Jak říká Ánanda Kumárasvámí: „Umělec není zvláštní druh člověka, každý člověk je zvláštní druh umělce.“[8]
Přestože zůstávají charakteristické prvky art brut i nadále definovány pouze vágně, některé obecné elementy pojmenovat lze. Převažují „ploché“ (ve formách dvou- i trojrozměrných) figury zachycené z ánfasu, symetrické, statické a stabilní, strohé a stereotypní, s doširoka otevřenýma, přímo hledícíma očima. Chybí znázornění hloubky a objevuje se tendence zaplnit celý prostor plátna nebo papíru. V tomto smyslu je obraz nasycený – jako by náš pohled naváděl do „jiného světa“. Je autentický – a ryze ojedinělý. Prinzhornova snaha oddělit tvůrce a dílo, respektive klást důraz na druhé jmenované paradoxně vedla přesně k opačnému závěru – autora učinila mýtem. Nemá-li totiž art brut žádné „vnitřní“ znaky, pro jeho komunikaci je potřeba volit jiný způsob bezpečné identifikace. To, o čem hovoříme v kontextu profesionální tvorby nejpozději od padesátých let 20. století jako o „intencionálním omylu“,[9] je zde nutnou podmínkou věci – přičemž navazuje na tradici podstatně starší, vycházející z antického prostředí a později živenou už zmiňovaným romantismem. Ono nově se etablující spojení „umělec-outsider“, pocházející na první pohled z oblasti mimo institucionalizované prostředí, je přitom podobně mělněno jako dříve autenticita. I přesto má ale svůj druhý, stále ještě neukončený život – přivádí nás k oblastem nízké nebo populární kultury, k níž se počínaje šedesátými lety stále intenzivněji obrací nastupující neoavantgarda, a to s podobnými důvody jako k art brut.
Prinzhornův výběr je přesto zajímavý tím, že je bezpečně ukotven v obecných kategoriích umělecké kritiky. Oněch šest instinktivních pudů je rovněž symbolicky „obráceno vně“ – netýká se přežití a socializace, ale výrazu a tvořivosti. A to přesto, že – například slovy Johna M. MacGregora – v případech pokročilé schizofrenie, na niž se Prinzhorn specializoval, obvykle nejde ani tak o touhu „se o vlastní zkušenost s někým podělit; obrazy zůstávají utajeny nebo přímo skryty. Jde o tvorbu, která vzniká v zoufalé snaze zmapovat nebo alespoň zachytit neprobádané a někdy až děsivě neznámé aspekty prožívané reality.“[10]
Ona autenticita, navíc autenticita nejen v negativním (zbavení se přetvářky, chamtivosti a ambicí), ale také v pozitivním smyslu – jako výraz individuální obsese a vize, vyvěrající ze sil shodně individuálního nevědomí, o niž Prinzhorn a Dubuffet, potažmo modernisté či neoavantgardisté usilovali –, je světem umění, tvořeným pravidly a regulemi, nutně ohrožena. Oba zmiňovaní si toho byli dobře vědomi, a rozhodli se proto „své“ autory chránit – Prinzhorn použitím pseudonymů, Dubuffet varováním. Přesto oba s pojmem umění operovali a jeho sociálních mechanismů využívali. Obrat, ke kterému dochází v pozdějších letech, je dobře známý – na jedné straně je to tvorba stále více ovlivněná poptávkou, na druhé nutnost rozlišovat mezi autenticitou a „takzvanou autenticitou“. Vždyť sami modernisté, jak ukazuje např. Hal Foster, navzdory fascinaci „tvorbou neškolených“, „chápali a praktikovali umění i nadále dle svých vlastních představ – jako vyjádření podstaty, vize nebo odpor vůči konvencím –, přičemž povětšinou nebylo ničím z toho. Ona tři čtení – říkejme jim ‚expresionistické‘, ‚vizionářské‘, respektive ‚transgresivní‘ – spíše vyjadřují modernistické fantazie o čistotě původu umění či absolutní cizosti kultury a zastírají, ne odhalují, význam umění duševně nemocných.“[11] Spolu s tím je potřeba mít na paměti postupné etablování „mimoevropského“ umění, k němuž se upínali Georges Braque a Pablo Picasso, v evropské tradici, a s tím i jeho znalost a vědomí toho, že jde mnohdy o podobně školený a profesionální projev, jako je ten „náš“. Jistý typ ideologické konstrukce, která byla s identifikací tvorby duševně chorých či art brut spojena – ideologií jedince chráněného před korupcí uměleckého průmyslu, který čerpá intenzitu a originalitu ze svého osobního, vrozeného nevědomí –, se proto začal pomalu hroutit. Tím spíše pod tlakem masové reklamy, televize a také arteterapie.
Je-li dnešní kultura kulturou materiálu, je také zřejmě poslední fází dekonstrukce moderny, respektive koncepce finálního díla a mistrovského školení. Populární umění, které z revoluce art brut čerpá podobně intenzivně jako paralelně se rozvíjející neoavantgarda, později postmoderna, je podmíněno intenzivní odezvou, záměrně proto pracuje s co nejmenším společným jmenovatelem – soustředí se na barvu, pohyb či zvuk a angažuje strategie, které jejich efekty množí, byť ironizujícím způsobem. I neoavantgardní umělec či postmodernista, jakkoli mediálně oslavovaný či ekonomicky solventní, se díky tomu v představě veřejnosti udržuje jako outsider, rozervanec a revolucionář. Původní palčivost, vyplývající z radikálního kontrastu mezi uměním finálním, tj. uměleckým dílem, které je takto definováno nejen institucionálně, ale také materiálně, a příklady art brut, proto postupně mizí. Nástup postmoderny, respektive toho, o čem hovoříme jako o současném umění, je nakonec typický permanentním sebezpochybňováním – kategorie jsou natolik nejasně stanoveny a jsou tak intuitivní, že i ten nejjednodušší soud zapovídají. Je-li kultura standardně chápána jako nástroj, jehož prostřednictvím jedinec získává pocit vlastní identity a vstupuje do specificky lidského společenství, je to spektrum morálních kvalit, s nímž je nutně spojována. Dnes jsou to však především věci či vlastnění samo, od čeho svou pozici odvozujeme. Zajímá nás nikoli produkce, ale spotřeba – jsme v prvé řadě spotřebitelé bez tvůrčí potence, a to také spotřebitelé umění.
A tak se pojem autenticity vrací, aby nás pronásledoval, ne-li přímo trávil. Vzpomeňme ony „upřené oči hledící do jiných světů“, k nimž se odvolává také Alphonso Lingis, když píše: „…zprostředkují nám vize, zhmotnění světa, který se nepodobá ničemu, co jsme kdy viděli; tušíme vehemenci úzkosti, hrůzy, výbušné sexuality; čteme slova, příliš známá slova, reklamních sloganů nebo biblických příkazů, která však znamenají cosi zvláštního. […] Nejsou to řešení vymyšlená v zoufalých situacích, ale výrazy, vizualizace, intenzifikace, zhmotnění zoufalství.“[12] V tomto ohledu jsme – navzdory pragmatismu a racionalitě, které si připisujeme – v pasti „světa bez kategorií či mezi kategoriemi“, na nějž si teprve zvykáme.[13]
A právě tento „vnitřní chaos“ poskytuje art brut živou oporu. Pomineme-li všeobecný apel na horizontálnost, přijetí cizorodého – dokonce v typické absolutní realizaci, jeho „zbožštění“, vůči němuž se zvedá podobně radikální odpor tzv. tradičních kruhů –, je možné art brut jako tvorbu neškolenou, pro svého původce zároveň životně nutnou, zcela cíleně a vědomě využít pro své vlastní emocionální, morální i kognitivní zdokonalení. Soustavný zájem o tuto oblast je proto potřeba brát jako podnět k intenzivní reflexi toho, jak umění chápeme, co od něj požadujeme a proč se mu vůbec věnujeme – aktivně i pasivně. To je, co to znamená být lidmi a tento svět spoluutvářet. Prinzhorn sám nakonec při identifikaci oněch šesti pudů lidské přirozenosti, které podněcují k tvorbě obrazů, naznačil, že „výtvarná tvorba duševně chorých“ mimořádně jasně osvětluje podmínky, jimiž se řídí geneze kreativní činnosti obecně. Umění se za těchto okolností osvědčuje především jako antropologická kategorie – odtud evoluční teorie umění, umění jako fyzická praxe, jako „zvláštní nástroj“. Evropská kultura se „někam“ vrací neustále, neustále a ze své podstaty také usiluje o „očištění“. ¡
/ Texty i obrázky jsou převzaty z publikace Přístavy neklidu. Art brut v Polsku (Muzeum umění Olomouc 2023). Pro Kontexty mírně upraveno. /
[1] Hans Prinzhorn, Bildnerei der Gefangenen: Studie zur bildnerischen Gestaltung Ungeübter, Berlin 1926. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/prinzhorn1926/0001/image,info.
[2] Friedrich Nietzsche, Genealogie morálky: polemika [1887], Praha 2002.
[3] Somogy Varga, Charles Guignon, Authenticity, in: Edward N. Zalta, Uri Nodelman (eds.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2023. https://plato.stanford.edu/archives/sum2023/entries/authenticity/
[4] Srov. Maarten Doorman, Romantický řád, Praha 2008.
[5] Viz též Hal Foster, Blinded Insights: On the Modernist Reception of the Art of the Mentally Ill, October 97/2001, s. 3–30.
[6] Jean Dubuffet, Art Brut in Preference to the Cultural Arts, Art & Text 27/1988, s. 33.
[7] Cit. Cecil Rhodes, Outsider Art: Spontaneous Alternatives, London 2000, s. 84.
[8] Ananda K. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, New York 1956, s. 64.
[9] William K. Wimsatt jr., Monroe C. Beardsley, The Intentional Fallacy, The Sewanee Review 54/1946, s. 468–488.
[10] John M. MacGregor, Marginal Outsiders: On the Edge of the Edge, in: Simon Carr, Betsey Wells Farber, Allen S. Weiss (eds.), Portraits from the Outside: Figurative Expression in Outsider Art, New York 1990, s. 12–13.
[11] Hal Foster, op. cit., s. 3.
[12] Alphonso Lingis, The Outsiders: The Search for Authenticity, Qui Parle 17/1, s. 199–221, zejm. s. 220.
[13] Srov. Thomas S. Kuhn, Struktura vědeckých revolucí [1962], Praha 1997. Alice Koubová, Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie, Praha 2019.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 6/2023)
