Franz Kafka a jeho kresby
Nicholas Sawicki
KULTURA / Výtvarné umění
Při příležitosti stého výročí úmrtí Franze Kafky připravila Západočeská galerie v Plzni velkolepou výstavu Očima Franze Kafky: Mezi obrazem a jazykem (5. 6. — 28. 10. 2024). Výstava zahrnuje díla z pětadvaceti českých a šesti zahraničních muzeí, galerií, knihoven, archivů i soukromých sbírek. Zaměřuje se na vztah slavného spisovatele k výtvarnému umění a vizuální kultuře jeho doby, ale věnuje se rovněž Kafkově vlastní kreslířské tvorbě – nedávno objevené a nyní uložené v archivu Národní knihovny Izraele. K výstavě právě vychází výpravná stejnojmenná publikace v nakladatelství KANT. O příspěvek pro Kontexty jsme požádali její editorku Marii Rakušanovou. Text amerického historika umění Nicholase Sawického, věnující se podrobně Kafkovým kresbám, je krácenou a upravenou verzí studie z této knihy. (red.)
Po většinu století, které uplynulo od smrti Franze Kafky, bylo o jeho vztahu k výtvarnému umění a jeho vlastní umělecké tvorbě známo poměrně málo. Toto téma se otevírá roku 1937, kdy Kafkův blízký přítel a správce literární pozůstalosti Max Brod v Kafkově životopise poprvé zveřejňuje reprodukce jeho kreseb.[1] (obr. 1 a 2) V následujících letech se otázka Kafkova vztahu k výtvarnému umění čas od času někde objevila a vzbudila pozornost kritiků, vědců a obdivovatelů jeho literárního díla. Bádání ale po celou dobu ztěžoval nedostatek obrazové a textové historické dokumentace. Max Brod přetiskl ve svých rozsáhlých publikacích o Kafkovi a vydáních Kafkových spisů jen malý počet kreseb a doplnil je nepříliš obsáhlým výkladem.[2] Jedním z mála dalších dobře známých dobových pramenů zabývajících se Kafkovým zájmem o umění je kromě Maxe Broda kniha kritika Gustava Janoucha Gespräche mit Kafka (Hovory s Kafkou) z roku 1951. Janouch tvrdil, že vychází z rozhovorů, které s Kafkou vedli počátkem dvacátých let. Ve skutečnosti však šlo o dialogy z velké části smyšlené.[3]
![Max Brod: Franz Kafka: Eine Biographie
(Erinnerungen und Dokumente) [Franz Kafka:
Biografie (Vzpomínky a dokumenty)]
(Praha: Heinr. Mercy Sohn, 1937),
Národní knihovna ČR (Obr. 1)](https://casopiskontexty.cz/wp-content/uploads/2024/06/kafka-1.jpg)
Kromě těchto omezených pramenů se dochovalo značné množství dalších, ještě donedávna neznámých obrazových a dokumentárních materiálů, které Kafkův zájem o výtvarné umění osvětlují. Jak se ukázalo v posledních letech, Max Brod ve skutečnosti shromáždil a uchoval mnohem větší počet Kafkových kreseb, než původně publikoval. Když v březnu roku 1939 uprchl z Prahy do Palestiny, vzal s sebou nejen Kafkovu literární pozůstalost, ale také více než sto listů s jeho kresbami. Roku 1952 daroval kresby své sekretářce Ilse Esther Hoffe, jejíž rodina si je ponechala. Kresby tak zůstaly uložené v bankovním trezoru v Curychu, skryté před zraky veřejnosti, a to až do roku 2016, kdy nejvyšší izraelský soud rozhodl o jejich předání Národní knihovně Izraele. Zde byly kresby v roce 2021 nafotografovány a zdigitalizovány, a poprvé tak zpřístupněny veřejnosti.
Díky těmto znovuobjeveným obrazovým materiálům a obsáhlému katalogu kreseb, který nedávno vydal švýcarský vědec Andreas Kilcher,[4] jakožto i donedávna opomíjeným historickým pramenům a dokumentům, můžeme dnes Kafkově umělecké tvorbě a zájmům lépe porozumět. Máme také možnost zasadit Kafkovu tvorbu do těsnějších souvislostí a uměleckého vývoje počátku 20. století v Praze, ve městě, kde Kafka strávil téměř celý svůj život a kde své literární a výtvarné dílo rozvíjel.
Umělecká moderna v Praze
Franz Kafka se nejvíce zajímal o umění v době svých vysokoškolských studií a v několika následujících letech. Jeho zájem začal opadat ve chvíli, kdy se více zaměřil na literární tvorbu a počátkem roku 1908 vydal svou první beletrii. Brod ve svých životopisných textech uvádí, že většinu Kafkových kreseb, které vlastnil, získal v době, kdy spolu studovali práva na pražské univerzitě, a že „řadu z nich vystřihal z okrajů jeho učebnic z právnické fakulty“.[5] Kafka svá univerzitní studia zahájil na podzim roku 1901 a dokončil roku 1906, Brod se k němu připojil v roce 1902. Zdá se, že většina Kafkových kreseb pochází z tohoto období, i když několik z nich mohlo vzniknout i o něco později. Vysokoškolská léta byla pro Kafku formativní a překrývala se s dobou, kdy pražská umělecká scéna procházela pozoruhodnými proměnami.
V prvním desetiletí 20. století se Praha etablovala jako pulzující umělecká metropole a centrum modernismu s rostoucí mezinárodní reputací. V roce 1902 byla postavena nová budova pro pražskou Akademii výtvarných umění a počet jejích studentů se během několika let téměř zdvojnásobil. V témže roce byl v Kinského zahradě zbudován nový výstavní pavilon Spolku výtvarných umělců Mánes, české organizace, která se během následujícího desetiletí stala nejdůležitější platformou moderního umění v Praze a pořadatelem výstav českých i významných zahraničních umělců. Nový pavilon hostil již na jaře téhož roku svou první výstavu sochařských děl a kreseb Augusta Rodina. Šlo o největší Rodinovu výstavu mimo Francii. Následovala výstava impresionismu, která představila díla Edgara Degase, Clauda Moneta, Augusta Renoira a dalších, převážně francouzských malířů, zaslaná do Prahy předními evropskými galeriemi. Počátkem roku 1905 se zde konala výstava Edvarda Muncha, jehož dílo otřáslo Prahou jako bomba. „Ruka, která vrhá takto barvu na plátno, měla spíše vládnout nožem nebo metati pumy,“ napsal kritik František Xaver Šalda v textu, který zpočátku působí jako pokárání, ale ve skutečnosti jde o velké ocenění.[6] Roku 1907 vystavil Spolek Mánes práce Paula Gauguina, Vincenta van Gogha, Paula Cézanna a dalších postimpresionistických malířů. Zanedlouho se objevila díla Henriho Matisse a kubistické obrazy Georgese Braqua a Pabla Picassa. Braque vystavoval v Praze poprvé roku 1910 se sdružením Mánes a od roku 1912 spolu s Picassem se Skupinou výtvarných umělců, spolkem, který uvedl do Prahy kubismus.
Dalším centrem intenzivních uměleckých aktivit byla i hlavní pražská organizace sdružující německy mluvící umělce Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen (Spolek německých výtvarných umělců v Čechách). Založili ho v roce 1895 umělci jako Emil Orlik a Karl Krattner, ke spolku měl blízko básník Rainer Maria Rilke. V roce 1907 se Spolek po období útlumu opět zviditelnil velkou výstavou v Rudolfinu. Česky i německy mluvící umělci vystavovali také pod záštitou Krasoumné jednoty pro Čechy, respektive Kunstverein für Böhmen. Šlo o nejstarší místní umělecký spolek, jehož organizační struktura a výstavní činnost oddělovala českou a německou sekci, čímž navazovala na dlouhé historické dědictví. Pražský kulturní a politický život byl po dlouhá léta rozdělen na dvě neslučitelné národní sféry, německou a českou, z nichž obě zahrnovaly jak křesťanské, tak židovské obyvatelstvo. V roce 1902 vystavoval v Krasoumné jednotě Emil Orlik a představil zde především svá nová díla, jež vytvořil během své cesty do Japonska. Dalším důležitým kulturním centrem německy mluvící komunity v Praze byl univerzitní Lese- und Redehalle der deutschen Studenten in Prag (Čtenářský a debatní klub německých studentů). Jeho členy byli i Kafka s Brodem, oba aktivně působící v umělecké a literární sekci klubu.
Pro Kafku, Broda a další členy jejich generace žijící v Praze na počátku 20. století bylo stále snazší si představit, že by se profesionálně věnovali umělecké dráze. Platilo to dokonce i pro představitele takových původů a identit, které v místním uměleckém světě nebývaly tradičně příliš zastoupeny. Za studiem do Prahy čím dál častěji mířili začínající umělci z venkovských zemědělských a středních vrstev a umělkyně, ač vyloučené ze studia na Akademii výtvarných umění, mohly studovat na soukromých akademiích nebo na pražské Uměleckoprůmyslové škole. V roce 1906 založily Klub deutscher Künstlerinnen (Klub německých umělkyň). Na Akademii výtvarných umění se poprvé v historii ve větším počtu hlásili židovští studenti. Začali se prosazovat na místní umělecké scéně, čímž se vymykali stereotypu „lidu knihy“, což byl pojem, který Martin Buber, filozof a teoretik kulturního sionismu, jehož přednášky v Praze Kafka později navštěvoval, ještě na začátku století zavrhl coby zastaralý.
K tomuto novému kontingentu židovských umělců patřil i Max Horb, který původně studoval na pražské univerzitě práva s Kafkou a Brodem a byl členem klubu Lese- und Redehalle der deutschen Studenten in Prag. Svá středoškolská léta strávil Horb v Praze a po roce studia odešel z právnické fakulty a zapsal se na Akademii výtvarných umění. Odsud nakonec odešel také, spolu s dalšími spolužáky, jimž se zdejší prostředí zdálo příliš restriktivní. Založili skupinu, která si česky říkala Osma a německy Die Acht podle počtu umělců zastoupených na první výstavě skupiny na jaře roku 1907. Osma svým složením představovala radikální výzvu a alternativu k národnostně rozdělené pražské kulturní krajině, neboť sdružovala umělce z česky i německy mluvícího prostředí a dva židovské členy, Maxe Horba a Friedricha Feigla. Dalšími členy skupiny byli Emil Filla, Otakar Kubín, Bohumil Kubišta, Willi Nowak, Emil Pittermann a Antonín Procházka, později se k nim na druhé výstavě v roce 1908 připojili Vincenc Beneš a Linka Scheithauerová-Procházková.
Rozmanité pozadí umělců vizuálně ztvárnil Kubišta na známém trojportrétu, na němž je vyobrazen spolu s Feiglem a Pittermannem (obr. 3). Max Brod, který byl jedním z prvních přímých obhájců Osmy a také sběratel obrazů členů uskupení, právě tyto vlastnosti vyzdvihl ve své recenzi první výstavy skupiny, kterou pod názvem „Frühling in Prag“ (Jaro v Praze) publikoval v berlínském časopise Die Gegenwart (Přítomnost). Brod v textu označil Osmu za představitelku obecnějšího pokroku, k němuž se mladá generace v Praze odhodlala. Sdílená přesvědčení a zkušenosti členů skupiny a společný zájem o modernismus podle Broda převážily tradiční premisu o „čistě německém nebo čistě českém národu“, jež se stala méně důležitou.[7] Brodovo přesvědčení nebylo v té době mezi ostatními uměleckými kritiky a spisovateli ještě příliš rozšířené, a mnozí se této myšlenky zalekli a napadali Osmu v tisku, někdy i s antisemitskými poznámkami. I přesto však Brod, Kafka a mnoho jejich současníků z uměleckých a literárních kruhů stále více vnímali blízká přátelství a pracovní vztahy překračující etnicko-jazykové a náboženské hranice jako běžnou a žádoucí součást kulturního a intelektuálního života, jako zcela zásadní předpoklad modernismu.
Kafka mezi umělci
Kafku s tímto uměleckým světem pojilo osobní pouto. V dopise, který napsal v listopadu roku 1907, uvedl, že je nyní „zapleten s celým zástupem“ nových známých, „armádních důstojníků, Berlíňanů, Francouzů, malířů, kabaretních zpěvaček“, a jen těžko si představíme, že by Kafkova zmínka o malířích narážela na někoho jiného než na Osmu, na niž měl přímé vazby přes Horba a Broda.[8] První výstava skupiny se konala v pronajatém obchodě nedaleko od bytu, kde Kafka se svou rodinou bydlel. Během příprav jedné ze dvou výstav skupiny se Brod ve snaze podpořit a propagovat rozvíjející se Kafkův kreslířský talent obrátil na Osmu s prosbou, zda by umělci zvážili zařazení a vystavení jeho díla. Nepodařilo se mu je však přesvědčit. Tato informace pochází od Friedricha Feigla, který se o svou vzpomínku podělil v rozhovorech s pražským kritikem Josefem Paulem Hodinem v letech, kdy oba žili v emigraci v Londýně. Hodin tyto rozhovory zaznamenal v podobě dosud zachovaných poznámek a strojopisů a výňatky z nich vydal roku 1948.[9] Feigl s Kafkou studovali na staroměstském gymnáziu, ale byli v různých ročnících a jako mladí se příliš neznali. Po výstavách Osmy se jejich vztah prohloubil. Roku 1912, tedy rok poté, co Feigl opustil Prahu a přestěhoval se do Berlína, ho Kafka navštívil a roku 1916 požádal Felici Bauer, aby mu pomohla koupit od Feigla obraz jako svatební dar pro sestřenici. Felici ho popsal jako „pařížský obraz“.[10] Feigl Hodinovi naznačil, že Kafka od něj nakonec možná koupil jiné dílo: „Koupil si můj obraz, pražskou studii. Bylo v něm něco z Muncha, něco tajemného.“[11]
Kafka se také přátelil s Willi Nowakem. Spolu s Brodem navštívil koncem roku 1911 Nowakův pražský ateliér, aby se podíval, jak Nowak pokračuje s prací na litografickém portrétu Broda, který vznikl na základě dřívější olejomalby. Kafka návštěvu zachytil dlouhým zápisem ve svém deníku. Nowakův ateliér opustil se dvěma zakoupenými díly.
Setkání, na němž Brod požádal členy Osmy, aby zvážili zařazení Kafkova díla na výstavu, popisuje Feigl takto: „Max Brod se během diskuse zmínil: ‚Můžu vám říct jméno jednoho velkého umělce – Franz Kafka.‘ A ukázal nám několik kreseb, které v nás vyvolaly vzpomínky na raného Paula Klee anebo Kubina. Byly expresionistické.“[12] Paul Klee nebyl v Praze na počátku 20. století známý, ale německojazyčného, z Čech pocházejícího grafika a ilustrátora Alfreda Kubina znal Kafka osobně, stejně jako jeho uměleckou tvorbu. Jejich vzájemné kontakty jsou zaznamenané v Kafkových denících. Brod je seznámil v roce 1911, kdy už Kubin žil v Horním Rakousku. Ať už Feigl o jejich kontaktech věděl, nebo ne, jeho srovnání Kafkových kreseb s Kubinovým dílem neprokazovalo žádné hlubší znalosti. Kubin byl průkopníkem symbolistické dekadence přelomu století, zobrazoval fantastické výjevy s výraznými narativními prvky a důrazem na fyzickou scenérii a spoléhal na tradiční iluzionistické techniky zobrazení (obr. 4). Tyto atributy sdílel Kubin i s dalšími umělci, kteří tvořili v Praze, například s Richardem Teschnerem. Kafkovy kresby tyto vlastnosti obecně postrádají, a pokud je Feigl považoval za „expresionistické“, je třeba podotknout, že většina z těchto kreseb vznikla v době, kdy ještě expresionismus jako myšlenka a styl nebyl mezi umělci rozšířený. „To jsme nemohli, byl příliš nezralý,“ takto Feigl Hodinovi vysvětlil, proč Osma odmítla Brodův návrh zařadit Kafku do svých výstav.[13] Přesnější by asi bylo, kdyby Feigl řekl, že on i ostatní členové skupiny zkrátka Kafku vnímali jako někoho, kdo k nim nepatří. V uměleckém světě se prezentovali především jako malíři a jejich hlavním zájmem bylo radikálně přehodnocovat tradiční malířské konvence, a to tak, že zkoumali nové způsoby využití barvy, štětce a linie k zobrazení formy, aniž by se vraceli k iluzionismu a naturalismu, v té době stále ještě oblíbených u mnoha pražských umělců. Neexistují žádné záznamy o tom, že by Kafka někdy maloval nebo jakkoli tvořil v barvě. Všechna jeho dochovaná díla jsou kresby a v tomto ohledu, ale ani z hlediska média neměla jeho tvorba čím Osmě přispět. Umělci z Osmy se od Kafky lišili zcela zásadně i v tom, že všichni měli vyšší umělecké vzdělání, které Kafka nikdy neabsolvoval.
Na rozdíl od svého spolužáka z právnické fakulty Maxe Horba, který zanechal studií, aby se mohl věnovat uměleckému životu, Kafka dle Feiglových vzpomínek „svůj kreslířský dar dále nerozvíjel“.[14] Zvolil si pro svůj dospělý život vážené měšťanské povolání, které jeho rodina, zejména otec, vlastník obchodu s oděvy na Staroměstském náměstí v Praze, považovala pro svého jediného syna za vhodné. (Dva bratři Franze Kafky zemřeli v útlém věku a sestry Ottla, Valli a Elli se připravovaly na manželství.) „Skutečná svoboda výběru zaměstnání pro mě tudíž neexistovala,“ napsal Kafka ve svém slavném dopise otci, v tom, který nikdy neodeslal, „v této oblasti jsem se už dávno vzdal.“[15] Kafka sice na základní škole navštěvoval kurzy kreslení, ale později na gymnáziu, kde se kreslení vyučovalo jako volitelný předmět, si ho nevybral. Zdá se, že jeho hlavním školením byly soukromé hodiny kreslení, pravděpodobně během jeho vysokoškolských studií. V dopise Felici Bauer z února 1913 uvedl, že jeho učitelkou byla žena. „Ty, já jsem byl kdysi velký kreslíř, jenomže jsem se pak u jedné špatné malířky začal učit školnímu kreslení a zkazil si tak celý talent. Jen si to představ!“[16] Kilcher se domnívá, že Kafkovou instruktorkou mohla být Ida Freund, zakládající členka Klub deutscher Künstlerinnen, s jistotou to však tvrdit nelze, protože o tom neexistují žádné záznamy.
Pokud Kafka snil o dalších cestách, jimiž by se mohl jeho vlastní život ubírat, nebo pokud kdy toužil vést život výtvarného umělce, kroky, které by mladý muž jako on zpravidla musel učinit, aby se tomuto povolání mohl věnovat, se rozhodl nepodniknout. Přesto udržoval přátelství s umělci a po dlouhou dobu, během vysokoškolského studia i několika následujících let, zdokonaloval své kreslířské umění, které pro něj mělo velký význam. Ve svém dopise Felici píše Kafka o svých pracích v minulém čase, z čehož je zřejmé, že v tomto období svého života, v roce 1913, již aktivně nekreslil. Kafka se však v dopise jasně vyjádřil o potěšení, které mu jeho umění kdysi přinášelo. Mezi řádky plnými sebekritiky, která tvoří velkou část Kafkovy korespondence, můžeme jasně vidět, jak důležitá pro něj kresba byla. „Jednou Ti pošlu pár svých starých kreseb, aby ses měla čemu zasmát,“ napsal Kafka Felici. „Ty kresby mě svého času, to už je léta, uspokojovaly víc než cokoliv jiného.“[17]
Portréty, postavy a těla bez prostoru
Ve sbírkách Národní knihovny Izraele se dnes nachází přibližně sto dvacet listů s Kafkovými kresbami, které původně vlastnil Brod, a několik dalších kreseb je v jiných sbírkách, dvě Brod roku 1952 prodal vídeňské Albertině. Kresby se soustřeďují na postavy, jen příležitostně doprovázené psem nebo koněm, a většina z nich je provedena tužkou, některé černou tuší. S výjimkou kreseb ve svázaném černém sešitu osmerkového formátu, který zůstal neporušený a jehož stránky jsou tak stále v původním uspořádání, je většina kreseb provedena na volných papírech vyjmutých z linkovaných sešitů a účetních knih nebo vystřižených či složených z větších listů nelinkovaného papíru. Papíry a sešity, do nichž Kafka kreslil, jsou malé a skladné, takže si je mohl nosit s sebou a zaznamenávat, co viděl na svých každodenních procházkách po Praze a také v kavárnách, které navštěvoval.
Nejkonvenčnějšími kresbami jsou portréty, které Kafka vytvořil pro rodinu a přátele, a autoportréty. Z těchto děl je patrné, že výuka kreslení, které se Kafkovi dostalo od soukromé učitelky, mu umožnila do hloubky pochopit tradiční zobrazovací techniky, přestože se domníval, že si tak zkazil celý talent. Na jedné z kreseb (obr. 5) zachytil Kafka svou matku v brýlích na čtení a na spodní části stránky nakreslil malý autoportrét s vlasy rozdělenými pěšinkou uprostřed. Na jiné kresbě (obr. 6) vidíme autoportrét zabírající větší část plochy. Z obou obrázků je patrné, jak Kafka vykresluje strukturu hlavy a obličeje a zkratkovitě modeluje. Kafka stínuje tužkou, hrubě a nerovnoměrně, a je zřejmé, že směřuje k naturalistické podobizně. Na jiné portrétní kresbě s nepravidelně seříznutým pravým okrajem (obr. 7) zobrazuje mladého muže blízko svému věku, který se do jisté míry podobá malíři Nowakovi. Kresba je provedena pečlivěji, s větším množstvím detailů a jemnějšími přechody mezi světlem a stínem.
Kreslit podobizny přátel a rodiny bylo mezi umělci běžnou praxí a z tohoto hlediska stejně jako v celkovém stylu kreseb se Kafkovy portréty nijak výrazně neliší od kreseb jiných pražských umělců. Totéž lze říci i o některých dalších Kafkových relativně naturalistických kresbách, když například načrtl mladou ženu v klobouku kráčející ve špičatých botách po ulici (obr. 8). Kafka se soustředí na hlavu a obličej ženy a zbytek jejího těla tvoří slabými linkami a hranatými tvary, které jsou stěží viditelné. Jde o typický způsob, jakým si umělec na veřejnosti rychle tužkou zaznamenává, co vidí, a nemá čas ani zájem plněji rozvinout tělesné tvary.
V jiných dílech jsou Kafkovy techniky a styl kresby výraznější. Způsob zobrazení je méně naturalistický a umělec obrací svůj zrak i pozornost k tělu, nikoli rysům obličeje. Na souboru volných listů vyříznutých z malého linkovaného sešitu Kafka zobrazuje několik postav, z nichž každou ztvárňuje poněkud odlišným způsobem (obr. 9). Tělo je ve všech případech ústředním tématem. Je zde muž s holí a žena držící lyže, jejíž trup a končetiny se ohýbají do široké křivky. Pod nimi stojí v nepřirozeně strnulé póze číšník v restauraci. Na stránce vpravo črtá Kafka rozmáchlé obrysové tvary dalších tří postav a vedle nich kreslí konvenčnější obrázek koně zezadu. Koňské tělo zobrazené v perspektivní zkratce připomíná skutečné zvíře, což je jediné naturalistické zobrazení na stránce. Na druhé straně listu (obr. 10) je zachycen muž s trojúhelníkovým límcem a v klobouku se zdviženými okraji stojící vedle gotické věže, která se typologicky podobá Staroměstské mostecké věži, ačkoliv celkově kresba neusiluje o přesné znázornění. Umístění postavy v prostoru vymezeném obrazem je pro Kafkovo dílo zcela neobvyklé. Na většině kreseb Kafka své postavy do jakéhokoliv prostředí nebo okolí vůbec nezasazuje. Umisťuje figury na papír tak, jako by zabíraly pouze prostor na stránce, nikoli prostor reálný, a neprojevuje žádný zájem ani o architektonické nebo přírodní prostředí.
Typičtější je série figurálních kreseb (obr. 11) provedených na zadní straně Kafkova portrétu matky a autoportrétu. Kafka zde podobu svých objektů vykresluje pouze pomocí linií a obrysu, což je technika charakteristická pro mnoho jeho kreseb. Ačkoli horizontální uspořádání postav naznačuje stabilní půdu pod jejich nohama, není zde zobrazený žádný chodník, ulice ani jiné okolní prostředí. Kafka věnuje veškerou pozornost jejich tělům a končetinám, které protahuje, aby zdůraznil a zveličil různé pozice, v nichž je zachytil: chůzi, běh, stání a mávání rukama. V hledáčku Kafkova zájmu jsou běžné lidské činnosti, které pozoruje na ulici a jiných veřejných prostranstvích a které také často popisuje ve svých denících. Svou pozornost směruje právě sem a těmto činnostem vdechuje ve svých kresbách nový život pomocí obrazových proměn. Důraz, který většina umělců jeho doby kladla na zachycení detailů a okolí, nahrazuje Kafka zvýšenou pozorností k charakteru, pohybu a gestu lidského těla, které v jeho kresbách přesahuje reálné proporce.
Obrazová nadsázka, karikatura a kritika
Kafkův sklon odpoutávat se ve svých kresbách od fyzického prostředí a drobných detailů lidské postavy je zajímavý, protože mu umožňuje zbavit se obvyklých znaků místa a identity, jež jsou běžné v konvenčnějším kresebném zachycení lidí ve veřejném prostoru a které byly samy o sobě spornými projevy tehdejšího veřejného a politického života v Praze. Jak píše Andreas Kilcher, ve většině Kafkových děl se postavy „volně vznášejí, postrádají jakékoli okolí“. Kafka se soustředí výhradně na figuru a tělo, vše ostatní vyřazuje. Ve většině případů, dokonce i když je na jedné stránce umístěno více postav, jejichž formy se uvnitř obrazového pole protínají, působí figury jako jedna od druhé oddělené a často si jedna druhé vůbec nevšímají. Kafka má kromě toho také tendence přehánět tvary. Překvapivým, až komickým stylem zveličuje tělesné rysy a v jedincích, které pozoruje a kreslí, někdy nalézá humor a rozporuplnost. Zaměří se na tělesný rys či nesrovnalost, která upoutá jeho pozornost, a deformuje ji a zveličuje až za hranice skutečnosti, a to takovým způsobem, aby působila komicky.
Kafka pozoruje na ulici muže středního věku venčícího psa, který má na nohou holínky podle poslední módy (obr. 12). Muž v kostkovaných kalhotách a s vycházkovou holí v ruce kráčí vpřed. Hlavu má v poměru k tělu příliš malou, knír široký, nad ním pahýlovitý nos a místo oka půlkruhový výřez skloněný k zemi, což dodává jeho výrazu přísnost. Zadní nohy psa vypadají jako střapaté balónky a mužovy paže mají loutce podobné klouby. Na tušové kresbě kudrnatého muže shrbeného nad kavárenským stolkem vidíme opilce zírajícího na sklenici vína. Má pootevřená ústa a odhalené zuby, jako by se chystal na sklenici vrhnout (obr. 13). První obrysy skicuje Kafka tužkou a poté přes ně kreslí tuší. Protáhne mužova ústa, až dosahují téměř k týlu hlavy, zvětší nos, takže sahá daleko přes rty a obočí a temeno hlavy vyplní kudrlinami hrubých, drátovitých vlasů. Mužova paže visí volně podél těla a jeho ruka je vycpaný palčák postrádající oddělené prsty, stejně jako na mnoha jiných kresbách. Taková ruka mu jen sotva může sloužit k uchopení sklenice, která vrhá na stůl podivný odraz, ani ne tak stín jako obrysovou kopii, jako by muž viděl dvojmo.
V dopise otci Kafka píše: „Abych se proti Tobě alespoň trochu bránil, a částečně také z jakési pomsty, začal jsem brzy pozorovat, sbírat, přehánět malé směšnosti, kterých jsem si na Tobě všiml.“[18] Takové přehánění se objevuje výrazně v Kafkových denících. A stejně tak i na jeho kresbách. To, co je patrné na předchozích dvou obrázcích a co Kafka popisuje v dopise otci, je zásadním rysem karikatury, v Kafkově době oblíbeného kreslířského žánru, vyznačujícího se pečlivým pozorováním tělesných rysů a jejich následným zveličováním s cílem dosáhnout komického efektu či zesměšnění. Karikatury plnily stránky časopisů, které Kafka četl, a jak dobře věděl, kresbou karikatur a ilustrací se kromě malířství živil i jeho přítel Max Horb.
Ústředním tématem dvou Kafkových kreseb, jež jsou úzce spjaté s karikaturistickou tradicí, je téma služebnosti a podřízenosti. Pozoruhodné je, že patří k několika málo jeho dochovaným dílům s jasným narativním záměrem, kde zobrazené postavy spolu komunikují a reagují na sebe, nikoliv pouze obývají stejné obrazové pole. Na tyto kresby také Kafka ručně vepsal nápisy, jako by jim přiřazoval názvy, aby je blíže určil. To byla běžná praxe u novinových karikatur a ilustrací, ale v rámci Kafkovy tvorby šlo o mimořádný jev. Na většině jeho kreseb žádné nápisy nejsou. Na první kresbu (obr. 14) vpisuje vpravo nahoru frázi „Übermuth des Reichtums“ (Povýšenost bohatství). Na obrázku je skloněný číšník, jehož hlava připomíná ptáka. Na podnosu drží velkou drůbež, bažanta nebo jinou lovnou zvěř. Číšník přináší jídlo dvěma ženám se šperky a ve slavnostních šatech zahalujících jejich těla. Jsou karikaturami bohatství, sedí jako jediní hosté u dlouhého, jinak prázdného stolu. Druhá kresba (obr. 15), černý inkoust na podkresbě tužkou, je opatřena nápisem „Bittsteller und vornehmer Gönner“ (Prosebník a význačný mecenáš). Vysoký muž vpravo musí být prosebník, protože smeká klobouk a drží ho zbožně v rukou, zatímco se v předklonu blíží k menší statné postavě se zdobeným špičatým kloboukem – mecenášovi, který vypíná hruď tak moc, až se z ní stává police, na níž leží něco, co vypadá jako soška či jako medaile z uniformy, která ožila a žádá si pozornost. Kafka vyplňuje těla černou tuší podobným způsobem jako u svých tušových kreseb ve vázaném černém sešitě osmerkového formátu. Právě z něj vystřihl Max Brod Kafkovy kresby, aby poprvé zveřejnil jejich reprodukce (obr. 2, 16).
Dvě nadepsané kresby, „Übermuth des Reichtums“ a „Bittsteller und vornehmer Gönner“, jsou sice vytvořené se záměrem pobavit, jsou ale kousavé. Kromě toho, že jsou vtipné, také dokazují, že Kafka věnuje velkou pozornost ekonomickým a sociálním rozporům. Malířství, jež si v Praze i jinde na počátku 20. století nadále udržovalo tradiční status privilegovaného, tedy konvencemi nejvíce svázaného média výtvarného umění, prokazovalo jen omezenou schopnost tyto otázky řešit. Těmito tématy se nejčastěji právě prostřednictvím karikatury zabývali umělci jako František Gellner, jehož ilustrace plnily levicově orientované české satirické časopisy, například Šibeničky, a jehož dílo Kafka mohl znát, nebo Thomas Theodor Heine a Bruno Paul, kteří vévodili stránkám časopisu Simplicissimus, nejpopulárnějšího ilustrovaného satirického plátku, který sice vycházel v Mnichově v německém jazyce, ale byl hojně čtený i v Praze.
Násilím formovaná modernistická těla
Ve svých kresbách se Kafka svým způsobem naznačení forem a prodlužováním a zveličováním rysů postav přibližuje některým z významných zahraničních moderních umělců, kteří v době jeho největší kreslířské aktivity vystavovali v Praze. Je velmi pravděpodobné, že Kafka, podobně jako jiní příslušníci jeho generace, v některých svých dílech zkoušel a zpracovával modernistické motivy a obrazové strategie, které pozoroval v tvorbě jiných umělců, a to nejen v karikaturách a ilustracích z časopisů, ale i v malbě.
Jednu ze dvou Kafkových kreseb z Albertiny (obr. 17) nabídl Brod k prodeji galerii pravděpodobně právě proto, že se v ní projevovaly zřetelné a snadno identifikovatelné souvislosti mezi Kafkovou tvorbou a tvorbou umělců obecně uznávaných v modernistickém kánonu, a umožnila tak zařadit Kafku do tohoto již známého uměleckého kontextu. Kresba z Albertiny zobrazuje dva sedící muže, z nichž jeden je zachycený pouze v obrysové lince a druhý je téměř celý vybarvený tužkou. Postava vlevo má zkřížené nohy a ztrhaný obličej, svraštělé čelo a velké oči, které se velmi podobají očím postav z obrazů Edvarda Muncha. Muž vpravo nápadně připomíná pošťáka Josepha Roulina z obrazů a kreseb Vincenta van Gogha.
Zkreslená oválná hlava postavy vlevo se objevuje i v jiných dílech. Na jedné z dalších Kafkových kreseb (obr. 18) přiléhá k hlavě tělo zobrazené vlnícími se křivkami přejatými od ústřední postavy Munchova obrazu Výkřik z roku 1893, přičemž zmenšená Kafkova postava se vznáší nad klaunem či šaškem ve špičatém klobouku, který zabírá většinu stránky. Obraz Výkřik byl obecně známý a Munch vytvořil hned několik jeho verzí, mezi nimi i litografii (obr. 19), která byla v následujících letech v uměleckém tisku hojně reprodukována. Jedna verze obrazu byla mezi více než sto dvaceti díly vystavená na Munchově výstavě v Praze roku 1905. Vernisáže se zúčastnil Edvard Munch osobně. Silné kontury a široká barevná pole jeho obrazů se staly důležitým zdrojem inspirace pro umělce Osmy, zejména pro Emila Fillu, který tento postup přizpůsobil svým vlastním obrazům.
Munch na svých obrazech deformuje těla postav do takových postojů a gest, aby co nejlépe vyjádřil jejich emocionální stav. Figury zvedají ruce k obličeji v utrpení nebo sklání obličeje ve smutku z prožité tragédie či násilí. Vypjaté tělesné pózy a obličejové rysy postav na Kafkových kresbách také někdy implikují násilí. V některých případech jde o nepřátelství, které Kafka zobrazuje doslovně, jak vidíme na jiné kresbě tužkou (obr. 20). V horní části stránky padá mužské tělo obrácené hlavou dolů mezi dvě postavy, jejichž dopředu otočené obličeje jsou zdeformované. Padající muž udeří nohou do hlavy postavu vlevo. Ve spodní části stránky se zkroucená postava vrhá doprava a kope nohou do konvenčněji ztvárněného muže stojícího vedle ní, jehož tělo Kafka vyplňuje stínováním. Na jiné kresbě (obr. 21) zabírá téměř celou stránku muž s delšími vlnitými vlasy, jehož jedno oko se zdá být pohmožděné a zavřené. Tento rys zvýrazňuje Kafka šrafováním, které vede přes horní část oka a přímo pod něj a pokračuje dolů, až se dotkne mužových rtů, které Kafka ztmavuje natolik, až mají tvar ostrého klínu, jako by naznačoval možnost dalšího tělesného poškození. Mužova tvář a krk jsou jasně vykreslené a hranaté.
Je možné, že tato kresba patří ke Kafkovým pozdějším dílům, možná je jednou z mála těch, které vznikly poté, co dokončil svá univerzitní studia. Kafkovo ostře hranaté, téměř fasetové zpracování postavy se výrazně liší od pokřivených a protáhlých linií, jimiž znázorňoval postavy na většině svých ostatních kreseb. Do jisté míry připomíná rané kubistické práce Bohumila Kubišty (obr. 22), prvního pražského umělce, který se přímo zabýval kubismem. Kubišta se o kubismu dozvěděl během svého pobytu v Paříži v roce 1909 a Kafka, který cestoval do Paříže s Brodem v letech 1910 a 1911, byl s kubismem jistě také obeznámen, i když pravděpodobně z pražského, nikoli pařížského prostředí. Ještě v roce 1910 vystavoval v Praze kubistická díla nejen Kubišta, ale i Braque. Místní tisk o nich psal velmi rozsáhle a často tak senzačně a kriticky, že nebylo možné, aby o nich Kafka nevěděl. Kubismus byl v Praze dokonce často spojován s násilím. Tímto tématem se v některých svých kubistických dílech zabýval i Kubišta, násilí se hojně věnovaly i kubistické karikatury.
Téměř na každé z kreseb, kde Kafka přechází od zakřivených linií k ostřeji hranatým geometrickým formám, vstupuje do obrazu nějaký prvek fyzického násilí nebo konfrontace. Starší muž s fasetovou hlavou, naštvaným obličejem a cylindrem zvedá ruce do vzduchu a míří pěstmi vpřed jako boxer (obr. 23). Na jiné kresbě jede žokej na koni dostihy, kůň překonává překážku (obr. 24). Žokej drží v ruce rukojeť jezdeckého bičíku a zvedá ji nad hlavu, aby zvíře udeřil a popohnal vpřed. Nástroj připomíná spíše srp než bič a žokej se svým kostrbatým, hranatým obličejem vypadá jako jezdec Apokalypsy. Tento běžný, divácky atraktivní sport, oblíbený jak v Praze, tak v dalších velkých městech, je na Kafkově kresbě zobrazen podstatně temněji a dynamičtěji, než můžeme vidět na běžných soudobých uměleckých ztvárněních tohoto tématu. To je základní postup, který Kafka sleduje na mnoha svých kresbách a z nějž také vychází tvorba dalších moderních umělců jeho doby: vybrat si známý, často běžný aspekt reality každodenního života a proměnit jej v něco, co je sice stále rozpoznatelné a čitelné, ale zohýbané do nových a neznámých směrů, ať už násilných, komických nebo prostě jiných, než jaké bychom očekávali.
/ Text Nicholase Sawického, pro Kontexty krácený a upravený, vyšel v plné verzi s bohatým obrázkovým a poznámkovým aparátem v publikaci: Marie Rakušanová (ed.), Očima Franze Kafky. Mezi obrazem a jazykem (Kant / Západočeská galerie v Plzni), ze které byly přetištěny i všechny obrázky v bloku věnovaném Franzi Kafkovi včetně obálky Kontextů. Z angličtiny přeložila Jana Hlávková.
[1] Max Brod, Franz Kafka: Eine Biographie (Prag: Heinrich Mercy Sohn, 1937). Srov.: Max Brod, Franz Kafka: Životopis, přel. Josef Čermák (Praha: Odeon, 1966).
[2] Brodův jediný důležitý psaný komentář ke kresbám nalezneme v jeho knize Franz Kafkas Glauben und Lehre (München: Verlag Kurt Desch, 1948).
[3] Gustav Janouch, Hovory s Kafkou, přel. Eva Kolářová (Praha: Torst, 2009).
[4] Andreas Kilcher: Franz Kafka: Die Zeichnungen (Mnichov, C. H. Beck, 2021).
[5] Brod, Franz Kafkas Glauben und Lehre, s. 191.
[6] František X. Šalda, „Násilník snu“, Volné směry 9 (1904–1905), s. 103.
[7] Max Brod, „Frühling in Prag“, Die Gegenwart 36, č. 20 (květen 1907), s. 317.
[8] Franz Kafka Hedwigu Weilerovi z 22. listopadu 1907. Franz Kafka, Dopisy přátelům a jiná korespondence, přel. Věra Koubová (Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 2007), s. 95.
[9] J. P. Hodin, „Memories of Franz Kafka“, Horizon 17 (leden 1948), s. 26–45. Zkrácená verze textu vyšla v češtině: Friedrich Feigl, „Kafka a umění“, in Setkání s Franzem Kafkou. Vzpomínky současníků, ed. Hans-Gerd Koch (Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 2004), s. 138–141. Zápisník, do nějž Hodin zaznamenával své rozhovory s Feiglem, se dochoval, stejně jako nepublikovaný strojopis, který Hodin nazval „Franz Kafka’s Drawings: A Critical Study“. Oba předměty jsou uloženy mezi jeho osobními spisy v Tate Archive v Londýně, fond 20062, sign. 7.53.1.
[10] Franz Kafka Felici Bauer z 18., 19. a 31. srpna 1916. Franz Kafka, Dopisy Felici, přel. Viola Fischerová (Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1999), s. 783–784, 792.
[11] Hodin, „Memories of Franz Kafka“, s. 33. Viz také: Feigl, „Kafka a umění“, s. 141.
[12] Hodin, „Memories of Franz Kafka“, s. 32. Viz také Feigl, „Kafka a umění“, s. 138–139.
[13] Hodin, „Franz Kafka’s Drawings: A Critical Study“, s. 46.
[14] Hodin, „Memories of Franz Kafka“, s. 32. Viz také: Feigl, „Kafka a umění“, s. 139.
[15] Franz Kafka, Dopis otci / Brief an den Vater, přel. Vojtěch Saudek (Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 2015), s. 67–68.
[16] Franz Kafka Felici Bauer z 11.–12. února 1913. Kafka, Dopisy Felici, s. 314.
[17] Tamtéž.
[18] Kafka, Dopis otci / Brief an den Vater, s. 32.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3/2024)
