Hitler v kině

Další ukázka z knihy amerického germanisty Petera Demetze Diktátoři v kině, která nedávno vyšla v českém překladu v nakladatelství CDK, zachycuje pozoruhodný svět kinematografie coby nástroje i oběti propagandy. Peter Demetz se narodil roku 1922 v Praze, maminka byla Češka židovského původu, otec pocházel z rakousko-italského Jižního Tyrolska. Rodina se přestěhovala do Brna, kde Peter studoval nejprve německé gymnázium na Komenského náměstí, poté české gymnázium na dnešní třídě Kapitána Jaroše. Po válce, během níž prˇišel v koncentračním táboře o matku, začal studovat na Karlově univerzitě. Po komunistickém převratu odešel do USA, kde dostudoval a následně působil jako profesor německé literatury na Kolumbijské a Yaleově univerzitě. Začátkem 90. let se načas vrátil do vlasti a učil na Ostravské univerzitě. Literární historik a ceněný překladatel Peter Demetz je držitelem mnoha vysokých českých i německých vyznamenání.

---

Hitlerovo dětství a mládí rozhodujícím způsobem utvářely komplikované rodinné poměry, časté stěhování, změna škol a rychlý kariérní postup jeho otce Aloise, který to dotáhl až na celního nadoficiála. Adolfova matka Klara, rozená Pölzlová, byla jeho třetí manželkou. Adolf Hitler se narodil v Braunau am Inn (1889), ale už za dvanáct měsíců byl jeho otec přeložen do Dolních Rakous, o dva roky později do Pasova, a když mu bylo pět let, přestěhovali se do Lince. Tam začal chodit na reálku, neprojevoval však moc píle, býval nesoustředěný, a musel na rok na reálku do Steyru, než ho matka po otcově smrti ze školy odhlásila a umožnila mu, aby se jako malíř „věnoval výlučně umění“ – vždy pečlivě oblečený, s vycházkovou holí, jak se na muže jistého původu sluší. A přestože jinak chodil jen do opery, zašel si jednou i do kina u lineckého Jižního nádraží, aby zhlédl osvětový film, který ho (pravděpodobně záběry syfilitiků) vyděsil.

Považoval se za romantického umělce, který to někam dotáhne, a v takovém světě nebylo místo pro kino, jež vzdělané vrstvy považovaly za zábavu na úrovni cirkusu. Chtěl navrhovat operní scény, a i když u sebe nosil doporučení pro hlavního scénografa vídeňské Dvorní opery Alfreda Rollera, neměl dost odvahy mu ho osobně předat. Těžce se smiřoval s dvojím odmítnutím na vídeňské Akademii výtvarných umění, kde chtěl studovat. Neměl pravidelný příjem a živil se příležitostným prodejem svých kreseb. Nekriticky obdivoval Richarda Wagnera, jehož operám dával celý život přednost – snad s výjimkou opery Tiefland (Nížina) od Eugena d’Alberta.

Ve druhém svazku svého programového spisu Mein Kampf začal Hitler rozvíjet zárodky propagandistické teorie kina, aniž by jí ovšem propůjčil konkrétnější obrysy nebo dospěl k nějakým závěrům, protože ještě nebyl ochoten se „filmovým kýčem“ vážněji zabývat. Přiznává, že po svém vstupu do Německé dělnické strany převzal její propagandu, ale je zřejmé, že zůstal u obvyklých nástrojů své doby – nákladních vozů, vlajek, letáků. Stal se táborovým řečníkem, neboť, jak sám zdůrazňoval, projevy jsou působivější než psaná poselství. Zamýšlí se však také nad tím, jaké komunikační prostředky mohou „díky své stručnosti“ počítat s tím, že na okamžik upoutají i názorové oponenty, například „leták nebo plakát nebo obraz ve všech podobách až po film“. Stačí se „dívat…, tak bude mnohý ochoten přijmout spíš obrazové poselství než číst delší pojednání“. Obraz zprostředkuje lidem osvětu „v mnohem kratší době, téměř bych řekl jedním rázem“.

Agitátor se však cestou obrazové propagandy nakonec nevydá, neboť je přesvědčen o svém úspěchu coby řečník, navíc obviňuje Židy, že v kině, v tisku a v divadlech vylévají „den co den mezi lid mravní špínu“. Jen se podívejte „na jídelníčky našich kin, varieté a divadel“ (pořadí institucí je pro něj charakteristické). Zdá se, že se ještě nevyrovnal s traumatickým zážitkem své první návštěvy lineckého kina. Stále ještě filmu klade za vinu, že mladé lidi a zvláště chlapce láká „smyslně dusnou atmosférou“ a přivádí je na scestí, k prostituci a nákaze syfilidou. A potrvá ještě drahnou dobu, než Goebbels bude moci Hitlerovy a své vlastní projevy zaznamenat a v březnu 1932 poprvé promítat jako zvukový film na náměstích německých měst v rámci volební kampaně.

Proměna Hitlerova vztahu k filmu na přátelský, pokud ne přímo fanatický, spadá do doby, kterou sám označoval jako Kampfzeit. Patrně se jednalo o postupný proces a jako docela věrohodné se jeví vysvětlení, že se Hitler dostával do kina více způsoby: s partou svých šoférů, tělesných strážců a pobočníků, s níž Hitler především v první polovině dvacátých let rád trávil čas – elegantní absolvent Harvardu Ernst Hanfstaengl ji opovržlivě nazýval „šoféreskou“. A potom se svými přáteli Heinrichem Hoffmannem, stranickým fotografem, a samotným Hanfstaenglem, a také ve společnosti žen, které rády chodily do divadla i do kina.

Hitlerova milovaná neteř Geli Raubalová s ním kino nenavštěvovala. Brával ji do divadla, a když náhle zcela změnila své zájmy, nechala medicíny a chtěla se stát operní pěvkyní, cítil se polichocen, že sdílí jeho záliby. Po její sebevraždě Hitler obrátil svou pozornost k Evě Braunové (zaměstnané ve firmě Photohaus Hoffmann) – ženě samostatné a nezávislé, milující módu, jazz, sport a kino. Byla vyučená fotografka, vlastnila nezbytné fotoaparáty (Agfa a Leica), šestnáctimilimetrovou filmovou kameru Siemens a projekční přístroj. Její krátké filmy s Hitlerem jsou dnes ve washingtonském US National Archive pečlivě zkatalogizovány.

Ale byla tu i závažnější motivace vyjít vstříc filmovému průmyslu. Poslechl svého stranického kolegu Goebbelse, jenž nejpozději od roku 1924 chodil na hrané filmy velice rád a záhy, přinejmenším dřív než Hitler, pochopil, jaký význam by kinematografie mohla mít na poli propagandy.

Hitlerovy filmové projekce se staly během jeho vlády (až do vypuknutí války) jakýmsi rituálem. Říšský kancléř si zařídil projekční místnosti jak v říšském kancléřství, tak v Berchtesgadenu na Berghofu. Filmové večery v říšském kancléřství jsou podrobně zachyceny Hitlerovým prvním komorníkem Karlem Wilhelmem Krausem i dalšími účastníky. Na kino byl upraven hudební salon, promítaly se „až tři filmy“, a když se nějaký kancléři nelíbil, projekce byla na jeho příkaz přerušena: „Taková pitomost! Další!“ Hitler pravděpodobně viděl všechny filmy, které běžely v Německu. Ty mu zprostředkovalo ministerstvo propagandy nebo soukromé půjčovny. Prováděl rovněž inspekci „filmů, o kterých ještě nepanoval u cenzurního orgánu Filmprüfstelle jednotný názor, zda mají být v Německu promítány“. Promítání byl přítomen poměrně úzký okruh lidí – řidiči, tělesná stráž a služebnictvo, tedy převážně mužské osazenstvo. Seznam filmů, ze kterého si Hitler vybíral, sestavoval Goebbels.

Projekce na Berghofu byly jiné: muži i ženy, personál domu i přijíždějící hosté. Heinz Linge, Hitlerův nový komorník, popisuje Hitlerovo pozdní vstávání (v jedenáct), malý oběd s několika málo hosty zhruba o půl třetí, večeře v širším kruhu před osmou. A byl to sám Hitler, kdo podle Lingeho vybíral každý večer film (nebo filmy). Christa Schroederová, Hitlerova dlouholetá hlavní sekretářka, ovšem uvádí, že Eva Braunová vždy požádala někoho ze sloužících, aby jí řekl, jaké filmy z Berlína dorazily, a pak jim sdělila, co mají promítat. Jeden z Hitlerových pobočníků zase vzpomíná, že ho (a nejen jeho) promítání nevýslovně nudilo. „Proč musely být denně filmy?“ Hitlerovy „zcela mylné názory“ o poměrech v zahraničí, dodává, pocházely pravděpodobně z těch „plytkých filmů pro pobavení“, jež se do Německa dostaly. Komorník Linge zaznamenal, že během promítání rozhodně nepanovalo „ticho jako v kostele“. Přítomní, včetně ženského personálu, nešetřili hlasitými poznámkami a rozesmálo je ledacos. Goebbels v Berlíně zuřil. Poslal na Berghof nejeden německý film, který stál ve frontě na schválení, a čekal, co na něj řekne Hitler. Místo toho si musel vyslechnout, že se Eva Braunová trefovala komentáři do jedné z mužských hvězd nového filmu a že to či ono bylo Bormannovi proti mysli.

Začátek války v podstatě znamenal konec promítání, protože Hitler si nechtěl užívat zábavu, kterou by s ním nemohli sdílet vojáci. Zhlédl už pak jen několik snímků a omezil se na to, že dohlížel na filmové týdeníky, které promlouvaly v roce 1942 ke zhruba dvaceti milionům německých diváků. Goebbels je kontroloval v sobotu večer a kopie, kterou schválil, byla odeslána do vůdcova hlavního stanu, kde ji Hitler ustáleným způsobem cenzuroval – nejméně do podzimu 1944. Říšský kancléř se jako potenciální kritik ministra propagandy přitom nesoustředil jen na bezprostřední propagandistické působení, nýbrž sub specie historiae na „předem nesnadno odhadnutelnou hodnotu filmových týdeníků“ pro budoucí generace.

Na oficiální recepce v hotelu Kaiserhof a v říšském kancléřství byli zváni nespočetní umělci včetně hereček, divadelních i filmových, a Hitler si liboval v roli světáckého hostitele. Za války (v dubnu 1942) si postěžoval, že si protokolární oddělení ministerstva zahraničí neuvědomuje, že státní návštěvy není potřeba vláčet z banketu na banket, kde sedí vždy naproti stejným diplomatům, místo aby se k nim posadily talentované „společnice u stolu“, které vyzařují „skutečný osobní šarm“ a „ovládají příslušné jazyky“. A Berlín byl v tomto ohledu skutečně „šťastným místem“.

Herečky jako Margarete Slezaková, Jenny Jugová, Imperio Argentina či Renate Müllerová byly bezpochyby Hitlerovy favoritky. Margarete Slezaková byla dcerou tenora, jehož mladý Hitler vždy obdivoval ve vídeňské Dvorní opeře. Slezak odešel do New Yorku do Metropolitní opery a ve třicátých letech zakotvil u filmu. Jeho dcera zcela neodpovídala představám nacistů, neboť byla podle rasistických zákonů po matce „míšenec druhého stupně“. Hitler po desetiletí nerespektoval vlastní zákony, mladou Slezakovu dceru, herečku a zpěvačku, považoval za talentovanou a temperamentní a vyhledával její společnost. Sama Margarete vysvětlovala své rodině, „že ho netrápí, že je z jedné čtvrtiny Židovka“. Své styky s Hitlerem bez rozpaků využívala pro svůj kariérní postup, ale přimlouvala se i za své židovské rodinné přátele. Když jejímu otci zakázali hrát, protože měl neárijskou manželku, Hitler zákaz hned zrušil a omluvil se za nedopatření nižších orgánů. Obětavě se u Hitlera přimlouvala za rodinu Schlesingerových (svých nejbližších židovských přátel), kteří museli po anšlusu tajně opustit Vídeň, a brzy přišlo povolení z nejvyšších míst, že nábytek, obrazy a porcelán si manželský pár může nechat poslat do exilu. V případě Maxe Taussiga, někdejšího mecenáše umění, už úspěšná nebyla. Taussigovi hrozilo, že přijde o svůj pražský byt. Margarete prosila Hitlera o pomoc, ale narazila na rozhodný odpor a Hitler ji varoval, aby se už kvůli Židům neangažovala. Taussig, jenž bloudil se svým kufrem pražskými ulicemi, zemřel v židovské nemocnici na infarkt. Margarete zakázali vystupovat a přeložili ji do krejčovských dílen, kde musela šít uniformy. Se svým druhým mužem se uchýlila do otcova domu u Tegernského jezera, kde po válce otevřela hojně navštěvované Muzeum Leo Slezaka.

Rakušanka Jenny Jugová byla rázná a bystrá bruneta, jež ve dvacátých a třicátých letech točila v Berlíně jeden film za druhým. Jenny byla občas hostem na Berghofu, jedna z žen personálu tvrdila, že tam tajně natočila svlékací scény, které si Hitler se zvláštním potěšením nechával promítat (což je málo pravděpodobné). V roce 1971 obdržela Jenny Jugová, už ochrnutá na vozíčku, cenu za přínos německé kinematografii.

Hitler měl zvláštní slabost pro cizinky a brunety, a když v roce 1933 zhlédl muzikál Melodía de arrabal (produkce společnosti Paramount), neuchvátilo ho populární tango, nýbrž diva Imperio Argentina. Nařídil Goebbelsovi, aby paní Argentinu získal pro německý film. Náklady na její příjezd nebyly malé. Argentina, v hispánském světě již dlouho hýčkaná hvězda, přicestovala lodí Bremen z New Yorku, ubytovala se v Edenu, berlínském hotelu pro prominentní hosty, a 13. května 1937 ji Goebbels představil vůdci. Německo-španělská produkce Andaluských nocí (1938, režie Herbert Maisch), v níž hrála hlavní roli, byla novou verzí Carmen. Hitler hodnotil Argentinu jako „velmi dobrou“, režii jako „špatnou“, nicméně německé publikum film zklamal, skončil finanční ztrátou a paní Argentina se vrátila domů. Když chtěla přijet natáčet do Německa podruhé, vypukla válka. Světově proslulá herečka zemřela v roce 2003 v Malaze, kde kdysi natočila Andaluské noci.

Renate Müllerová, rodilá Mnichovanka, začala budovat svou filmovou kariéru ve svých třiadvaceti letech. Jako temperamentní blondýna s modrýma očima ztělesňovala ideální typ německé dívky, a když Marlene Dietrichová odešla z Berlína do Hollywoodu, stala se nejprominentnější německou hvězdou s mezinárodními úspěchy. S Hitlerovým nástupem k moci začíná pro Renate Müllerovou nesnadná doba. Byla několikrát vyzvána, aby účinkovala v nacistických filmech. Hitler jí byl okouzlen a začal ji zvát na bankety v říšském kancléřství.

Renate ovšem měla snoubence – mladého, elegantního a bohatého muže z konzervativní židovské rodiny, žijícího v exilu. Snažila se s ním být co nejčastěji, aniž by tušila, že Goebbelsovi zahraniční agenti na ni sbírají kompromitující fotografický materiál. Vyvíjeli na ni nátlak, nutili ji v zimě vybírat peníze po berlínských ulicích na pomoc potřebným, strana si stěžovala, že v den národního smutku po Hindenburgově smrti vyhrávala z jejích otevřených oken hudba. Nakonec kapitulovala – v nacistickém propagandistickém filmu Togger (1937) přijala roli mladé novinářky, jež zachrání věhlasné noviny před židovskými manipulacemi. Ani to však nestačilo. Záhy zjistila, že její plánované filmové role jsou už všechny přeobsazeny. Těžkou situaci řešila prášky a morfiem a její zdravotní stav se prudce zhoršil. V říjnu 1937 byla nalezena těžce zraněná pod oknem svého bytu. Přestože se úspěšně zotavovala, podlehla následnému epileptickému záchvatu. Tato nešťastná událost vedla k mnoha spekulacím: někteří tvrdili, že z okna vyskočila sama, když uviděla přijíždět gestapo, jiní zase, že ji gestapáci zavraždili. Jejího pohřbu se účastnili přátelé a kolegové, ministr Goebbels se nechal zastoupit svým úředníkem. Od Hitlera, který květinami jinak nikdy nešetřil, ani jedna růže.

Nebyl to Hitler, kdo vyhledal Leni Riefenstahlovou (i když viděl všechny její filmy), nýbrž vyhledala ona jeho – berlínská tanečnice, herečka a filmová režisérka. Nesčetněkrát opakovala, že se nikdy o politiku nezajímala, ale když dotočila svůj režijní debut Das blaue Licht (Modré světlo, 1931), četla ve vlaku z Mnichova do Berlína Hitlerův Mein Kampf a jeho představa německé budoucnosti ji uchvátila. Šla do berlínského Paláce sportu, aby ho slyšela mluvit. Premiéra Modrého světla se konala 24. března 1932 v paláci Ufa v Berlíně. Leni Riefenstahlová hovořila o triumfu, ale uvědomovala si, že liberální tisk (nebo jak už záhy měla říkat „židovští kritici“) se vyjadřoval kriticky. Rudolf Arnheim vzpomínal, že po jednom rozhlasovém interview tvrdila, že to byli právě oni, kdo stál v cestě jejímu úspěchu, ale s Hitlerem že se to brzy změní. V květnu 1932 napsala Hitlerovi dopis do stranické centrály Braunes Haus v Mnichově a již za dva dny byla pozvána na osobní schůzku. „Nezvykle skromný“ Hitler, jak později napsala, s ní zapředl hovor o filmu a zvláště chválil Modré světlo (postava Vídeňana Viga mu asi připomínala jeho vlastní minulost). Nečekaně dodal: „Až se jednou dostaneme k moci, musíte natáčet mé filmy.“ Hovořili o „věcech, které ho zvláště zajímaly“, ale rovněž, už vášnivěji, o „jeho poslání spasit Německo“. Po večeři šli na procházku. Hitler „mě pomalu objal“, vzpomínala Leni, „a přivinul si mě k sobě“. Leni to vylekalo, napsala později, „takový obrat v jejich vztahu si nepřála“, ale Hitler „ji hned pustil“ a řekl se zdviženými dlaněmi: „Nemohu milovat žádnou ženu, dokud jsem nevykonal své dílo.“ Zní to dramaticky, ale ne překvapivě. Hitler od začátku nedůvěřoval své tělesnosti a sexualitě a slova o své povinnosti, Německu a lásce k ženě mohl klidně použít i v jiné době, dokonce i v prvních dnech vztahu s Evou Braunovou. Leni zůstala jednou z „žen, kterými se chlubil“, které si držel od těla, aniž by pohrdl jejich blízkostí.

Leni se začala pohybovat v nejvyšších patrech nacistické společnosti. S Goebbelsem a Hitlerem mluvila o filmovém projektu, který by měl Hitlera proslavit, poté se vrátila natáčet do Švýcarska. Zpráva, že se Hitler stal říšským kancléřem a Berlínem se valí průvody s pochodněmi, ji zastihla v Davosu v hotelové sauně, kde relaxovala s muži z filmového štábu. Po návratu ji Hitler pověřil natočením filmu o nejbližším říšském sjezdu NSDAP. Spolupracovala s Albertem Speerem, jenž gigantickými prapory, obří orlicí a Hitlerovou tribunou vysoko nad lidovými masami vytvořil téměř divadelní prostor. Na slavnostní premiéře filmu Der Sieg des Glaubens (Vítězství víry, 1933) seděla ve vůdcově lóži. Film se však v kinech dlouho neohřál. Ukazoval totiž Adolfa Hitlera ve společnosti velitele SA Ernsta Röhma, který byl v létě 1934 během Noci dlouhých nožů na Hitlerův příkaz zavražděn. Distribuce snímku byla ukončena a poté na půl století zmizel.

Kdo měl točit film o příštím stranickém sjezdu, nebylo těžké uhodnout: dokument společnosti Ufa z 19. srpna 1934 cituje Hitlerovo rozhodnutí svěřit uměleckou a technickou realizaci filmu Leni Riefenstahlové. Její vlastní firma se ujala produkce (Leni a její bratr Heinz), ale Ufa se měla postarat o distribuci a vyplatila jí dokonce zálohu 300 000 říšských marek, což několikanásobně převyšovalo výši celkových výrobních nákladů na Vítězství víry. V srpnu byla s týmem 170 mužů v Norimberku, Speer opět organizoval scénický prostor. Výtah umístěný na ohromném vlajkovém stožáru Leni umožnil záběry kamery pohybující se nahoru a dolů. Střídání pozic kamery, kameramani na kolečkových bruslích, Hitler zabíraný zásadně z podhledu a nad masami dokládají, že kinematografický talent Leni dávno překonal její skromné nadání coby tanečnice a herečky. Poté, co Hitler závěrečnou redakci filmu nazvaného Triumph des Willens (Triumf vůle) bez připomínek schválil, se konala 28. března 1935 slavnostní premiéra v berlínském Paláci Ufa u Zoo.

Není divu, že se Hitler i Goebbels shodli v otázce, zda má být Leni Riefenstahlová také producentkou plánovaného filmu o olympijských hrách v Berlíně (1936). Méně jisté však bylo, zda se olympiáda vůbec bude v Berlíně konat. Zvláště v Americe se zvedla vlna odporu proti německému pořadatelství poté, co německý olympijský výbor zbavil úřadu svého prezidenta Theodora Lewalda, protože jeho babička byla Židovka. Avšak olympijské výbory byly připraveny ke kompromisu – ačkoliv se Lewald na svůj post nevrátil, byl prohlášen za „čestného árijce“ a dostal poradní roli při přípravě olympijských her. Carl Diem, generální tajemník organizačního olympijského výboru, se Leni Riefenstahlové roku 1934 dotázal, zda je ochotna ujmout se produkce filmu. Jeho nápad ukázat, jak se olympijská pochodeň nese od řeckého oltáře až do Berlína, ji nadchl. Diem ovšem nebyl kompetentní Leni Riefenstahlové takovou nabídku učinit. Toho se promptně ujal ministr propagandy Goebbels, jenž jí s Hitlerovým souhlasem poukázal 1,5 milionu říšských marek v hotovosti.

Leni byla na zahájení olympijských her 1. srpna 1936 perfektně připravená. Pětačtyřicet kameramanů mělo za úkol zachytit 136 olympijských událostí – buď jako „Slavnost národů“ (první díl) nebo „Slavnost krásy“ (druhý díl). Na záběrech štafety z Řecka do Berlína chtěla vyzdvihnout olympijskou myšlenku, při skocích o tyči a elegantních skocích z věže zachytit krásu pohybu ve všech fázích. Byla ve svém živlu, obletovala mužská těla v neustále nových úhlech záběru kamery, jejím pohybu a za použití různých filtrů. A když výdaje začaly stoupat, se slzami v očích zapřísahala Hitlera, aby její projekt převedl do kompetence svého zástupce Rudolfa Hesse. Goebbels jí totiž zablokoval další vyplácení již převedených peněz, protože do účetnictví nechala zanést i mimořádné náklady na svého nového milence, atleta Glenna Morrise z USA. Ve svém deníku ji Goebbels opakovaně nazýval „hysterkou“. Hitler musel intervenovat a zaplatil dalšího půl milionu.

Tím její problémy nekončily. Od roku 1934 pracovala s dlouhými přetržkami na filmové podobě opery Tiefland (Nížina), v letech 1940 až 1944 i ve Španělsku a v Dolomitech, a náklady narůstaly. Sám Hitler jí prostřednictvím ministerstva financí poskytl potřebných 8,5 milionu říšských marek (žádný jiný černobílý film tolik nestál). Režisérka přesvědčila úřady, aby jí na natáčení dali k dispozici skupinu Romů a Sintů z lágru Maxglan u Salzburgu, protože místní statisté podle ní nevypadali dost španělsky. Právě začínala film stříhat, když se spojenci dostali do Kitzbühlu. Premiéry se dočkal až v roce 1954 ve Stuttgartu.

Není snadné dát odpověď na otázku, zda Hitlerovy kritické poznámky na adresu promítaného filmu či ukončení jeho projekce znamenaly, že německý divák film neuvidí, protože Hitlerovy preference a Goebbelsova spletitá filmová byrokracie nebyly vždy dostatečně provázány. Někdy se stávalo, že se hrály filmy, jež Hitler kritizoval, a naopak za oběť cenzuře padly ty, při kterých se výborně bavil. Hitler poručil přerušit projekci filmu Wolfa Liebeneinera Du und ich (1938), i když není jasné, zda ho rozhořčil děj (malý punčochář se stane kapitalistou), nebo to, že představitel hlavní úlohy Joachim Gottschalk se odmítal rozvést se svou židovskou manželkou. Označil komedii Nanu, Sie kennen Korff noch nicht? (Vy ještě neznáte Korffa?, 1938) za nejmizernější Rühmannův film a měl vážné námitky proti filmu H. H. Zerletta Zwei Fraue (1938), v němž matka a dcera soupeří o slávu na jevišti i o stejného muže, ale stejně se promítaly. Komedii z budapešťské kanceláře Frau am Steuer (1939), v níž hráli skvělí Willy Fritsch a Lilian Harveyová, označil za odpornou, asi proto, že manželka šéfovala svému muži, a zkritizoval film Hanse Steinhoffa Tanz auf dem Vulkan (1938), kde hrál Hitlerovi nesympatický Gustaf Gründgens herce Debureaua, který svrhne krále, avšak nevedlo to k jejich stažení.

V případě amerických filmů, především westernů a grotesek s Laurelem a Hardym, které Hitler miloval stejně jako Mussolini, je jakákoli věcná analýza obtížnější, protože Hitlerovi pobočníci, kteří Goebbelsovi posílali písemná hlášení, zda se film Hitlerovi líbil nebo ne, americká slovíčka špatně hláskovali (Swiss Miss s Laurelem a Hardym stále ještě v literatuře straší jako „Smith With“) nebo používali ad hoc vytvořené překlady titulů, které identifikaci filmu ztěžují. Mezi stovkami filmů, které Hitler viděl, jsou na prvním místě komedie a muzikály.

Ještě v mnichovském období se rád bavil filmy s bavorským komikem Weißem Ferdlem a později s Heinzem Rühmannem. Snad z nostalgie po svých vídeňských letech rád sledoval filmy s Hansem Moserem. Felix Bressart uměl pobavit, ale Hitler mu neodpustil jeho židovský původ, na druhé straně však toleroval Moserovo manželství s Židovkou. Hitler obdivoval (stejně jako Goebbels) Eleanor Powellovou v Broadway Melody of 1938 a k dalším oblíbeným filmovým muzikálům patřily Hallo Janine! (Tanečnice Janina, 1938) a Eine Nacht im Mai (Bylo to v noci májové…, 1938) s Marikou Rökkovou a z filmů se Zarah Leanderovou především Heimat (Domov, 1938). Měl rád komedii Die Finanzen des Großherzogs (Finance pana velkovévody, 1934) s Viktorem de Kowou a Heinzem Rühmannem v hlavních rolích, prý ji viděl dvacetkrát, ale to neznamená, že by jejího režiséra Gustafa Gründgense obdivoval i kvůli jiným jeho filmům (spíš naopak). K dalším Hitlerovým oblíbeným komediím patřil Ball im Metropol (Přístav štěstí, 1937) s Heinrichem Georgem a velice oceňoval i Walta Disneyho. Goebbels svému veleváženému vůdci věnoval v roce 1941 osmnáct filmů s Mickey Mousem.

Pevné místo v kolekci filmů promítaných na Berghofu měl film Gustava Ucickeho Flüchtlinge (Uprchlíci, 1933) a film Petera Hagena Friesennot (Frísové v ohrožení, 1935), oba o útrapách povolžských Němců, nebo film Karla Rittera Patrioten (Vlastenci, 1937) o německém pilotovi, který se v první světové válce zřítil nad francouzským územím. Hitler, Eva Braunová i Goebbels svorně zbožňovali Gretu Garbo, dojímala je především Kameliendame (Dáma s kaméliemi, 1936). Henny Portenová a Pola Negri, hvězdy němého filmu, si mohly být Hitlerovými sympatiemi jisté. S jeho uznáním mohli rovněž počítat Emil Jannings, Heinrich George, Hans Albers i Luis Trenker (dokud nekonvertoval ke katolické víře).

Volker Koop uvádí, že Hitler cítil nechuť k filmům o koních, carech, cikánech, neněmeckých minoritách a s mystickými náměty. Na jednotlivých soudech však dokládá, že jako kritik filmů se Hitler nad tyto předsudky dokázal povznést. Hitlerovy komentáře k dovezeným filmům prozradí o jeho přáních a myšlenkách často více než kritiky německých filmů. V červenci 1934 ho Goebbels pozval, aby se s ním podíval na americkou životopisnou novinku Viva Villa!. Ministr si do svého deníku poznamenal: „Dobře uděláno. Mexické revoluční boje. … U nás nevhodné k uvedení. Je to příliš nebezpečné.“ Goebbels se řídil příkladem Mussoliniho, který jednou zakázal film o obyčejné daňové revoltě občanů. Hitlera film zaujal daleko více. V Hollywoodu se brzy rozšířilo, že ho film upoutal, psychoanalytik Fritz Redlich film dokonce zmiňuje ve své psychoanalytické studii o Hitlerovi. Jeho zalíbení ve filmu Viva Villa! vysvětluje tím, že postava Pancha Villy představuje novodobou inkarnaci lidového tribuna Rienziho, jak ho pojal Wagner ve své rané opeře Rienzi, která v sedmnáctiletém Hitlerovi zanechala hluboký a trvalý dojem. Pancho Villa triumfuje v Mexiko City, stane se však obětí nepřátelského atentátu. V této souvislosti je třeba citovat Hitlerova přítele z mládí Augusta Kubizeka, jenž popisuje, jak byli společně poprvé na této opeře a Hitler pak přítele uprostřed noci zavedl na kopec Freinberg nad Lincem, kde přesvědčivě hovořil o svém poslání: „Jeho oči plály vzrušením… Mluvil o úkolu, který mu jednou uloží jeho lid, aby ho vyvedl z rabství k svobodným výšinám.“ V roce 1936 požadovala Hitlerova kancelář po ministerstvu propagandy, aby vůdci obstaralo sovětský film My iz Kronstadta (My z Kronštatu, 1936), poněvadž jeho zájem o (takzvaná) lidová povstání ještě zřejmě nevyprchal. Není doloženo, co o slavném filmu Jefima Dzigana soudil. Je otázkou, zda si uvědomoval, že film oslavující statečnost „rudých“ námořníků, kteří v roce 1919 bránili přístav Kronštat před bělogvardějci (generál Judenič), posloužil i k tomu, aby pozdější události, kronštatské spontánní povstání nezávislé levice a anarchistů proti bolševikům (v březnu 1921), byly „s básnickou licencí“ podány zkresleně.

Když roku 1937 vyslal Neville Chamberlain do Německa Lorda Halifaxe, aby sondoval Hitlerovy názory na politickou situaci, byl slavný diplomat pozván na Berghof. Konverzace se záhy stočila na Indii, kde byl Halifax místokrálem a na základě svých zkušeností doporučoval ochotu ke kompromisu, což jeho protějšek popudilo. Hitler prohlásil, že Gándhí a stovky jeho stoupenců by se měli postřílet, aby byl v zemi nastolen klid a pořádek. Lord Halifax byl asi udiven, když se dozvěděl, že Hitler své vědomosti o indických poměrech načerpal z hollywoodského filmu The Lives of a Bengal Lancer (Tři bengálští jezdci, 1935), který podle vlastního vyjádření viděl třikrát. V prvních letech války se Hitler opakovaně přiznával, jaký respekt má k britským toryům, „panské vrstvě“, se kterou by se raději spojil proti Spojeným státům a Sovětskému svazu, než aby proti ní bojoval. Sympatizoval s nimi jako s nositeli ideje o světovládě a s představiteli elity, což se týkalo i jejich „šlachovitých žen“. Kdo si však jako britští toryové podrobí Indii, neměl by si pohrávat s myšlenkou na nové svobody: „Kdo prolil krev, má právo vládnout.“ Hitler ve zmíněném filmu oceňoval, že Bengálci akceptují konzervativní disciplínu a projevují ve službě v armádě odvahu, aniž by zpochybňovali koloniální princip. Jejich 41. jezdecká rota, tvořená britskými důstojníky a indickým mužstvem, brání severozápadní hranici Indie proti revoltujícím kmenům, které tajně organizuje jejich princ Mohammed Khan. Na průzkumné výpravě princ Khan zajme tři důstojníky, poručíka McGregora (Gary Cooper) a dva mladší poručíky Forsytha (Franchot Tone) a Donalda Stonea (Richard Cromwell). Všichni byli vystaveni mučení, aby vyzradili, kudy pojede britský vojenský transport munice. Zatímco McGregor a Forsythe nátlaku nepodlehnou, Donald Stone, velitelův syn, Brity kvůli konfliktu s otcem zradí. Munice se dostane do rukou rebelů, ale tři důstojníci, už opět jednotní, se postaví na odpor. McGregor vyhodí muniční věž do povětří (a přitom zahyne), Forsyth kosí rebely kulometem a mladý Stone vše napraví, když probodne samotného Khana. Nebyla to ovšem jen Hitlerova úcta k toryům, nýbrž i dějová linie, kvůli níž byl film Hitlerovi zvlášť blízký. Konflikt mezi otcem a synem (velitel a poručík Stone), britská disciplína a mladická citovost, která mu připomínala kapitolu z pruských dějin – krále Bedřicha Viléma a korunního prince Bedřicha – a zároveň Steinhoffův propagandistický film Der alte und der junge König (Mládí Bedřicha Velikého, 1935), v němž se pruské dějiny jeví jako předehra třetí říše. Tři bengálští jezdci posloužili jako výchovný film pro oddíly Hitlerjugend.

Hitler často a rád kvůli filmům osobně intervenoval na Goebbelsově ministerstvu. Jako bývalému Mnichovanovi mu osobně záleželo na prosperitě bavorských filmových ateliérů (Geiselgasteig). Rozesílal blahopřejné telegramy předním režisérům, jako například Karlu Ritterovi, i když jeho filmy, jak se domníval Alfred Rosenberg, považoval spíš za patriotické než stranící režimu. Uděloval vysoké dotace prominentním hercům a režisérům, jako byli Emil Jannings, Veit Harlan, Heinz Rühmann, Wolf Liebeneiner a další. Premiéry politických filmů jako třeba Ohm Krüger (Strýček Krüger) často poctil svojí přítomností a za války posílal drobné pozornosti oblíbeným filmovým hvězdám. Leni Riefenstahlová byla jediná filmová producentka, jejíž práci Hitler sledoval systematicky a byl ochoten ji finančně podporovat. Hitler úkoly filmového průmyslu nedelegoval dál, nýbrž jako filmový konzument ovlivňoval osobní život i úřední aktivity ministra propagandy Goebbelse, který byl sice často jiného názoru, ale kvůli respektu k vůdci se nikdy neodvážil jej otevřeně prosazovat.

Zkrácená ukázka z knihy Petera Demetze Diktátoři v kině.

/ Přeložil Zdeněk Mareček. /

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5 / 2020)