Jaroslav Róna a záhadné břemeno bytí
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
Jaroslav Róna (1957) je umělec na české výtvarné scéně poměrně dobře známý, ne vždy však současnými kritiky a kurátory plně doceňovaný. Nesleduje slepě módní nálady a trendy, vůči řadě projevů moderního či současného umění je kritický. Navíc se věnuje klasickému sochařství a malbě, a to se dnes zkrátka mezi tzv. „TOP umělci“ nenosí. Jak sám tvrdí, více ho oslovuje umění minulosti než současnosti – což ovšem neznamená, že jeho tvorba nehovoří k našemu světu naléhavěji než většina bezzubých modernistických experimentů. Následující text vznikl jako prolog k obsáhlému rozhovoru, který jsme spolu vedli korespondenčně, některé drobnosti jsme pak dolaďovali při osobním setkání v umělcových ateliérech (má tři).
Jaroslav Róna dokáže zaujmout, doslova strhnout, pokud jste s ním naladěni na podobnou vlnovou délku. A to i navzdory tomu, že jeho díla nejsou většinou příliš optimistická. Je hodně sečtělý, z jeho verbálního projevu, z „řeči těla“ a zápalu je cítit, že svou tvorbou žije a stojí si za svým viděním světa. Než jsem začal psát tento text, znovu jsem si pustil víc jak hodinový dokument Odvaha, zaznamenávající v čase tvorbu jeho velké jezdecké sochy markraběte Jošta, jež stojí na brněnském Moravském náměstí. Je to strhující podívaná, jeden z nejzajímavějších filmů o procesu umělecké tvorby, jaké jsem viděl. Mapuje vznik sochy od prvotních zdrojů inspirace až po její instalaci, skvěle je zde ukázán náročný proces její technické realizace. Takový dokument by se měl pouštět dětem a studentům ve školách, nejen umělecky zaměřených, alespoň tady v Brně, napadalo mě. Po jeho zhlédnutí vidí člověk tu sochu jinak, přinejmenším si uvědomí její nesamozřejmost, obrovské úsilí, jež za jejím vznikem stálo. A my Brňané máme vlastně takové malé privilegium, neboť jezdecká socha Odvaha patří mezi umělcova optimistická, pozitivní díla. Z většiny ostatních na člověka často dýchá jakási neodbytná existenciální úzkost.
Brněnský Jošt je poslední z trojice významných Rónových soch v největších městech bývalého Československa – dalšími jsou Pomník Franze Kafky v Praze na Starém Městě (2003) a Mytická loď v Bratislavě na nábřeží Dunaje (2010). Především pražský monument je podle mě skvělým klíčem k umělcovu dílu i vidění světa. Mladý Kafka v klobouku a s napřaženým ukazováčkem sedí na rameni většího muže bez hlavy a rukou, nechá se jím nést, možná ho i řídí. Socha může při povrchním pohledu působit jako podivná postmoderní hříčka, ale je to dílo hluboké a obtížené významy. Než sochař přišel na to, jak památník koncepčně pojmout, prostudoval hromadu literatury, od Kafkových románů, povídek a novel po korespondenci a deníky. Ve vítězném projektu pro veřejnou soutěž na sochu o tom píše: „V Kafkově tvorbě, názorech i názorech jeho známých a přátel na něho jsem začal tušit cosi podstatného. Jedná se o jakési zástupné JÁ, které si Kafka přál, aby tu a tam (možná stále) žilo za něho. Aby tíhu skutečného života nesl zástupný Kafka, a on, Kafka skutečný, bude pouze pozorovatelem a komentátorem.“
Vnímavého člověka nejspíš napadne otázka: Jakou tíhu života by toto Kafkovo zástupné JÁ mělo vlastně nést? Spisovatel byl po většinu dospělého života úředníkem v pojišťovně, a toto zaměstnání bytostně nenáviděl, neboť ho odvádělo od psaní, které jediné dávalo jeho existenci smysl. Možná si přál, aby z něj toto zástupné JÁ sejmulo nenáviděnou rutinní úředničinu, každodenní byrokracii, jejíž absurditu tak geniálně demaskoval ve svém díle. Prázdné zástupné JÁ v šedivém úřednickém obleku, které o ničem nepřemýšlí, nic necítí, pouze za člověka mechanicky vykonává rutinní a často nesmyslnou kancelářskou práci. Kdo z nás by takové zástupné JÁ nechtěl, zvláště dnes, kdy byrokracie a úřední absurdita dostoupila skutečně kafkovských rozměrů.
Ale je tu i jiný výklad, pro Rónovo vidění světa příznačnější. Z Kafkova díla a zvláště z jeho Deníků je zřejmé, že si přál, aby z něj toto zástupné JÁ sejmulo celkovou tíhu bytí jako takového. V tom smyslu, jak o ní později psal například filosof Martin Heidegger. Člověk je „vržený“ do světa bez vlastního přičinění na určitém, nezměnitelném a na jeho vůli nezávisejícím místě a odsouzený k pobytu zde. Přestože si tento pobyt nevybral, musí jej snášet, a to navíc s vědomím vlastní konečnosti (plátno Kaluž, 2000). Je na něj naloženo „břemeno bytí“, a toto břemeno nemůže odložit, jako například nosič vody, aby si odpočinul, ledaže by s ním odložil i život (spáchal sebevraždu). Ačkoli jsou možné i jiné výklady (některé nabízí v následujícím rozhovoru sám sochař), zdá se mi, že socha Kafky je především o tíze bytí a marné snaze člověka jí uniknout. Ten druhý člověk, ono Kafkovo zástupné JÁ, které by z něj mělo tíhu existence sejmout, v tom obleku totiž ve skutečnosti není, oblek je prázdný, vše je jen fikce, přání, sen.
Třetí z klíčových Rónových velkých soch nese název Mytická loď a stojí v Bratislavě na nábřeží. Je především poctou Dunaji, o němž tak krásně a zaujatě píše například Claudio Magris ve svém stejnojmenném cestopisném románu. V lodi jsou tři bytosti a její symbolika není na rozdíl od Kafkova pomníku složitá. Na přídi je pes, ochránce člověka, který střeží cestu, dopředu vycítí nebezpečí a upozorní na ně. Vprostřed sedí těhotná žena, jež symbolizuje vznik nového života a naději do budoucna, na zádi pak stojí silný muž, který loď řídí a dohlíží na bezpečnost posádky. Celá scéna vlastně působí idylicky – až na to, že hlava psa na přídi připomíná Anubise, staroegyptského boha zemřelých, pohřebišť a patrona mumifikace. Jak jsem již zmínil, Rónova podobenství jsou málokdy optimistická a většinou jsou i nejednoznačná.
Tíha lidského bytí, jeho nahodilost, absurdita či konečnost jsou klíčovými motivy Rónovy tvorby. Námět ztraceného člověka ve člunu či osamělé lodi směřující k neodvratnosti najdeme na řadě jeho pláten – Plavec (1998), Stále vpřed (1999), Jeskyně démonů (2001). Člověk pluje řekou času protékající záhadným světem, který může být i hodně absurdní a krutý, někdy zcela nečekaně, z ničeho nic. K jednomu ze svých nejznámějších pláten, Kamenům zákona z roku 1999, malíř připojil motto, jak jinak opět od Kafky: „Co znamenají včerejší zjištění dnes? Znamenají totéž co včera, jsou pravdivá, až na to, že v korytech mezi velikými kameny zákona pomalu zasychá krev.“ Na jiném z obrazů odkazuje ke slavné novele Josepha Conrada Srdce temnoty, mistrovskému dílu o děsivé cestě do nitra temných sil, které se zmocňují člověka, pokud jim dá průchod.
Z mnoha Rónových obrazů na nás sálá atmosféra permanentního ohrožení člověka a jeho lidství, hemží se to zde padlými anděly a zrůdami (Padlí andělé v bažině, 2000), nejrůznějšími předpotopními či futuristickými monstry v pozadí dystopických městských krajin, válečnými stroji a letadly. Hrůzy předminulé, minulé a nejspíš i ty budoucí. Svými obrazy často odkazuje na násilnosti a zvěrstva dvacátého století, nacistická i komunistická, nikoli však přímo, ale prostřednictvím složitých a temných podobenství. Lidé jsou již přesyceni množstvím realistických obrazových a filmových dokumentů, stávají se vůči nim do jisté míry imunní. Malíř proto hledá nový, neotřelý úhel pohledu. Například likvidaci těl zavražděných Židů v nacistických vyhlazovacích táborech připomíná plátnem Spalovna žab (2000), kde na pohyblivém pásu vjíždí do pece nekonečná řada mrtvých žabích těl. Studené žáby namísto lidských bytostí? Vždyť je to vlastně jedno, nacisté v tom nedělali žádný rozdíl!
Nebo rozměrné plátno Velká spalovna (Berlín) z roku 2008. Bylo mi hned jasné, že rovněž připomíná nacistické vyhlazovací tábory, ale co mi malíř před obrazem řekl, mě překvapilo. Podnět k jeho namalování přišel v Berlíně, kde navštívil známý a působivý Památník holocaustu, navržený americkým strukturalistickým architektem Peterem Eisenmanem, sestávající z 2 711 šedivých betonových kvádrů na ploše třinácti set metrů čtverečních. Pro Rónu však byly zločiny nacismu natolik děsivé a nelidské, že toto jako memento nestačí. V jeho vizi by v samém centru Berlína měla na místě současného památníku stát obří spalovna, z jejíchž mohutných komínů by se nepřetržitě valil štiplavý dým jako z komínů pecí nacistických vyhlazovacích táborů. Pokud znáte tuto malířovu představu, už nikdy nebudete to plátno vidět jinak.
U velkého obrazu Bazén (2008) s nahými postavami ve sprchách si nejsme jisti, zda jde o pouhý interiér plaveckého bazénu, navrženého nějakým potrhlým brutalistickým architektem se zálibou v dystopické estetice, nebo spíše připomínku nechvalně známých lágrových sprch, v nichž nacisté vyvražďovali Židy. Skutečně se zdá, jako by do těch strohých nelidských prostor měl každou chvíli začít proudit smrtící plyn Cyklon B. Jednoznačnější je obraz Strážci hygieny (2012), odkazující na zrůdnost tzv. negativní eugeniky, uváděné ve Třetí říši do praxe s typickou německou důsledností. Róna se jako jeden ze tří výtvarníků podílel na experimentálním filmovém dokumentu režiséra Pavla Štingla Eugéniové (2013), spojujícím archivní záběry a filmové materiály z nacistické produkce s fázovou, kreslenou i digitální animací. Odtud námět dvou nacistů stojících na podivné mohyle z kamenů a lebek, za níž se tyčí věž budovy muzea zaniklých, nebo přesněji vyhubených ras.
Pokud jde o komunismus, rudé dvojče nacismu, stejně nelidsky kruté, ale méně úředně systematické, věnuje se mu malíř s podobným zaujetím. Příkladem může být plátno Rudé město (2014), připomínající antický labyrint s gigantickým krvelačným Mínotaurem stojícím nad davy vystrašených lidí vyhnaných do ulic ze svých privátních životů. Nebo nedávný obraz Bolševismus podle Churchilla (2019), barvité ztvárnění státníkova výroku z roku 1925 o ruských bolševicích: „Poskakují a dovádějí jako houfy divokých paviánů mezi troskami měst a mrtvolami svých obětí.“
Temný tón své malby vysvětluje Róna především silným traumatem, které zdědil po svých předcích – židovská větev jeho rodiny z otcovy strany byla za Tisova Slovenského státu pronásledována a její velká část vyvražděna. Sám k tomu říká:
„Velmi často myslím na to, jak byli znenadání mí vlastní blízcí příbuzní během druhé světové války označeni za lidi druhé kategorie a odsouzeni k smrti. Jedině díky instinktu a neuvěřitelné odvaze se moji prarodiče a otec zachránili a mohl jsem se narodit já. A ti, kteří rozhodovali o jejich životě, byli jejich obyčejní spoluobčané, se kterými se setkávali na ulici, na trhu, ve škole, kdekoliv. A tak i já se dívám s podezřením a obavami do tváře svým spoluobčanům a ptám se – kdy vy rozhodnete o naší budoucnosti?“
Umělce jako by k tvorbě poháněla ona banalita zla, vycházející z lidské malosti a strachu, z poslušného úředníčkování, slepého poslouchání nesmyslných rozkazů a nedostatku empatie, kterou tak geniálně popsala Hannah Arendtová v knize Eichmann v Jeruzalémě. Ohrožení našich životů či naší lidskosti přitom může přijít odkudkoli, i odkud to vůbec nečekáme. Lidské zrůdy, které to mívají na svědomí, většinou podle tváře nepoznáme. Takto malíř například komentuje své zkoumání tváří největších masových zločinců, které podnikl při ilustrování známého Orwellova románu 1984, jehož nové vydání sám inicioval:
„Vybíral jsem pro svoji ilustraci v románu 1984 od George Orwella šestnáct největších zrůd z novodobých dějin lidstva a kreslil jsem pečlivě jejich tváře. Většinou byste z nich neodhalili nic zvláštního. Neškodní úředníci, někdy elegantní důstojníci, rozšafný strýček Joe – Stalin, široká důvěryhodná tvář Mao Ce-Tunga, plamenný vousatý skrček Lenin, usměvavý Pol Pot, i ten šílený Hitler dokázal vyladit milou tvář, když plácal po tváři chlapce z Hitlerjugend. A Eichmann, jeden z hlavních organizátorů holocaustu, vypadal jako poměrně neškodný úředník z jakéhokoliv státního úřadu. Takže další takoví mohou chodit předem neodhalitelní kdekoliv mezi námi.“
Někdo může namítnout, že umělec přehání a zbytečně věci vyhrocuje, že už toho bylo dost, že něco podobného není v dnešní době možné, přinejmenším tady, na demokratickém Západě. Ale jsme si tím tak jisti? A i kdyby už dnes něco takového možné nebylo, onen podvědomý strach stejně nezmizí. K oné tíze bytí, o níž jsme mluvili v souvislosti se sochou Franze Kafky, patří neoddělitelně i soukromí „démoni“, které si člověk nese v sobě, zvláště je-li zatížen nějakou traumatickou minulostí. Tito démoni v nás většinou mlčí, zejména v návalu starostí či tvůrčí práce jsme na ně schopni zapomenout – a člověk pak může působit vyrovnaně, dokonce spokojeně. Ale jsou tu pořád s námi, zejména v noci, kdy spíme či bychom měli spát. V jednom rozhovoru jsem malíře slyšel mluvit o tom, že lidi nelze posuzovat podle jejich běžného vzezření a chování. Pro každého člověka je vlastní život překvapením a vyrovnává se s ním v ústraní. Součástí lidského života je také noc a spánek, a tam se mohou dít věci, které nemůže nikdo jiný pozorovat (Noční úzkost, 2014).
Temné sny a „noční démoni“ jsou dalším zdrojem Rónovy tvorby. Jak říká, některá témata k němu přicházejí ve snu, poznamenává si je a později rozpracovává. Myslím, že například k obrazu Dětský pokoj, dokončenému v letošním roce, malíře inspirovaly občasné noční můry jeho tříleté dcery, nejspíš takové, jaké má tu a tam každé dítě. Nebo i vzpomínka na vlastní dětství – kdo z nás něco takového kdysi neprožil? Z reprodukce obrazu v časopise můžete nabýt dojmu, že jde o něco na způsob ilustrace k strašidelné dětské knížce, ale když stojíte před velkým plátnem, máte zcela jiné pocity. Malba jako by se neznatelně chvěla, jemně vibrovala – a celá scéna s velkou postavou démona schouleného v rohu působí dost děsivě.
Některé náměty pro své obrazy Róna čerpá ze svých cest, zejména do exotických zemí. Pozoruje, srovnává, zaznamenává. Tato plátna lze číst i jako barvité záznamy nejrůznějších podob „vrženosti“ do bytí, někdy tolik odlišných od toho, co známe. Jeden příklad za všechny, obraz Vzpomínka na Indii (2001), z nějž cítíme hrůzu z přelidnění, z bezvýznamnosti člověka, z všeprostupující pasivity: „Podél cest v prachu seděli v typickém posezu na bobku lidé. Někteří se na nás usmívali, ale většinou byli bez výrazu. Měl jsem dojem, že jich jsou statisíce, miliony, a jsou jimi posety pláně až k modrým horám na obzoru Indie,“ poznamenal si malíř k přípravné kresbě obrazu. Na jiném plátně (Odyssea, 2002) vidíme opět loď plující zrudlou řekou, z obou stran lemovanou úmorně stereotypními betonovými bloky domů táhnoucími se až za horizont – zcela jiná „vrženost“ člověka do bytí, ale v něčem vlastně stejně hrůzná.
Rónovy obrazy svádějí k pokusům o nejrůznější interpretace, umírněné i divoké – ostatně sám se označuje za jakéhosi post-symbolistu. Občas nevím, zda některá jeho díla neinterpretuji jinak, než je původně zamýšlel, ale je to vlastně jedno – a možná i dobře. Na rozdíl od soch ve veřejném prostoru, které by podle něj měly působit spíše jednoznačně, u pláten rozmanitost výkladů vítá. Podobně jako například Balthus tvrdí, že kdyby některé své vize, pocity a nálady uměl popsat slovy, pak by své obrazy nemusel vůbec malovat. A navíc – obraz tu byl přece první:
„Sama mnoho tisíciletí trvající existence výtvarného umění dokládá, že člověk se potřebuje vyjádřit i jinou formou než slovní či psanou formulací svých myšlenek – odhlédnuto od toho, že výtvarný projev tomu mluvenému a psanému projevu předcházel –, protože výtvarný projev vyjadřuje věci a pocity slovy těžko vyjádřitelné svojí vlastní řečí hmot, forem, barev a kompozičních vztahů.“
Některá malířova plátna jsou natolik komplikovaná a obtížně interpretovatelná, že k nim potřebujeme nějaký klíč – třeba jen v názvu. Ale ani to někdy nestačí. Dlouho jsem si například lámal hlavu tím, co znamená obraz Louis na procházce (2014), na němž je zobrazen malý chlapec s rozšířenýma očima před jakousi podivnou budovou s roboty a letadly v pozadí. Až mi malíř napověděl, že jde o známého modernistického architekta Louise Kahna (1901–1974), stojícího před jednou z jím navržených slavných budov – Salkovým institutem pro biologická studia v San Diegu v Kalifornii. „A proč je tam architekt namalovaný jako dítě?“ zeptal jsem se. „No protože se jako dítě dívá do své budoucnosti,“ dostalo se mi vysvětlení. A možná i někam za ni, napadá mě, když vezmu v úvahu ty roboty a pochmurnost scény. A letouny nad institutem a člověk ležící pod schody? Prý dodávají obrazu na tajemnosti – nic víc. Jako celek však plátno dobře funguje, je působivé a nutí k zamyšlení. „Vždy musím mít v díle určitou nadsázku. Pokouším se zpodobňovat obecnou absurditu světa, než abych cílil na nějakou konkrétní odpověď,“ říká malíř.
Nebo jiný příklad, velké plátno Ježíš káže dinosaurům (2019). Róna už namaloval s tímto námětem dva obrazy, na třetí se chystá. Co ho na tomto motivu tak fascinuje? Na mou otázku, proč Ježíš káže právě těmto prehistorickým potvorám, jsem dostal překvapivou odpověď: „Protože Ježíš přišel se svým učením brzo, ve špatnou dobu a na špatné místo. Stejně jako lidem mohl kázat o miliony let dříve dinosaurům – a výsledek by byl podobný.“ Právě v takových obrazech se nejsilněji projevuje malířova skepse ohledně poučitelnosti a napravitelnosti lidstva, poznamenaného nejen dědičným hříchem, ale i nepředstavitelnou tupostí. Pod jednou z jeho kreseb (v knize Sto kreseb odnikud) jsem našel následující komentář:
„Předpokládá se, že všichni lidé budou postupovat podle pravidla: dětství, mládí, zralost, přezrálost, lehké stáří, těžké stáří a smrt. Ale často je to dětství, nechápavost, nechápavost, nechápavost a smrt.“
Co k tomu dodat? Když se někdy rozhlédnu kolem či si pustím televizi, vcelku dobře malířovu pesimismu rozumím – občas jako by svými díly ventiloval naše vnitřní pocity, i když nutně nemusíme vždy vnímat svět tak ostře kriticky.
Jaroslav Róna má nepochybně pravdu, když tvrdí, že umělci by měli umět vnímat i temný tón světa, jeho krutost či absurditu. Na svět se nejde stále dívat jenom z té příjemné strany, jakoby estetickým kukátkem – umění potřebuje obě polohy. Rakouský filosof Konrad Paul Liessmann ve své stati „Stereoskopické kukátko. K estetice pohledu“1 připomíná známou Schopenhauerovu polemiku s tezí Gottfrieda Wilhelma von Leibnize o nejlepším z možných světů. Je náš svět ten nejlepší, jaký mohl Bůh stvořit? Leibniz tvrdí, že kdyby Bůh mohl stvořit lepší svět, tak by ho stvořil. Mezi všemi možnostmi stvoření světa byla uskutečněna ta nejlepší varianta, i když pochopitelně nemůže být dokonalá. Arthur Schopenhauer, nejtemnější z filosofů a mizantrop, staví proti Leibnizovu optimismu stejně radikální pesimismus – nežijeme v nejlepším, nýbrž v nejhorším ze všech myslitelných světů:
„A v tomto světě, místě týraných a vystrašených tvorů, kteří existují proto, že jeden druhého požírá, kde je každé dravé zvíře živoucím hrobem tisíců jiných a zachování života znamená řetězec mučednických smrtí a kde dokonce s poznáním roste schopnost cítit bolest, jež tedy v lidech dosahuje nejvyššího stupně, a to tím vyššího, čím je jedinec inteligentnější – tomuto světu má být přiřknut systém optimismu a má být demonstrován jako nejlepší mezi možnými. Absurdita je donebevolající. – Optimista mi říká, abych otevřel oči a podíval se na svět, jak je krásný v záři slunce, s horami, údolími, řekami, rostlinami, zvířaty atd. – Ale copak je svět kukátko? Vidět tyto věci je ovšem krásné, ale být jimi něco úplně jiného.“2
Ze Schopenhauerových slov mrazí, zadírají se člověku pod kůži, stejně jako některé Rónovy obrazy. Na filosofickou polemiku o „nejlepším z možných světů“ jako by malíř dával odpověď svým pojetím biblické rajské zahrady, kde Adam s Evou stojí uprostřed nekonečného labyrintu, v němž na ně číhají všemožná dravá zvířata (Rajská zahrada, 2005). Nebo i obrazem Smečka (1997), na němž dravé šelmy nemilosrdně trhají svou kořist – dravé zvíře jako „živoucí hrob tisíců jiných zvířat“. A co potom člověk? – napadne nás okamžitě.
Přiznám se, že nevím. Osobně v životě upřednostňuji spíše ono estetické kukátko, skrze nějž nám umění osvěžuje svět, usmiřuje nás s ním – například obrazy Matisse, Bonnarda, abych zmínil alespoň dva umělce, o nichž jsem v Kontextech nedávno psal. Oba tyto malíře velmi obdivuje i Jaroslav Róna – o Bonnardovi mi například řekl, že jeho plátna považuje za vrchol čisté malby. Ale sám není schopen se na takovou notu naladit. Když se ho ptali, proč se ve své malbě neobrací k přírodě či například k ženské kráse, oné věčné inspiraci umění, stroze odpověděl: „Pro mě je ale tahle problematika tak jemná, že pro ni nedokážu najít vhodné prostředky. A tak se zajímám o problematiku, řekněme, hrubší.“
Ano, v umění má nepochybně místo obojí, ono estetické kukátko i tato „hrubší problematika“, pokud je z umělcova díla cítit opravdovost a má nám co sdělit. A v tomto ohledu je Jaroslav Róna na české umělecké scéně mimořádným zjevem, zcela se vymykajícím současné záplavě samoúčelné ošklivosti a nudných provokací.
Poznámky
- Liessmann, Konrad Paul: Stereoskopické kukátko. K estetice pohledu, in Univerzum věcí. K estetice každodennosti (2012). Academia, Praha, s. 31–37.
- Schopenhauer svou tezi předkládá ve druhém svazku svého hlavního díla Svět jako vůle a představa. Cit. dle Liessmann, s. 33.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5 / 2020)
