Jiří Kubový: Absolutní krajina

České výtvarné umění nemá mnoho autorů, kteří by šli důsledně vlastní tvůrčí cestou bez ohledu na vlivy a trendy. U Jiřího Kubového (1950) je toto zjištění mimořádně významné, neboť jako autodidakt a profesionálně neškolený umělec vložil do svého dosavadního díla hodnoty, na které už nejsme v současném umění příliš zvyklí. Je možné se o tom přesvědčit v obsáhlé monografické knize Jiří Kubový – Absolutní krajina, kterou spolu s autorem vydalo na sklonku roku 2020 v česko-anglické mutaci nakladatelství Revolver Revue k jeho sedmdesátinám. Objemná i obsažná monografie formátu 28 × 23 cm shrnuje na 326 stranách matného křídového papíru dosavadní dílo umělce, který se teprve v posledních letech vřazuje do kontextu vývoje českého poválečného umění.

Jiří Kubový teoreticky ne/uchopitelný

Jiří Kubový tvořil a tvoří mimo hlavní centra umění, a jaksi tím unikal pozornosti, ale jeho dílo je natolik svébytné a jiné, že se tomu skoro nemůžeme divit. Porozumět mu totiž předpokládá nutnost zapomenout na to, co je v českém moderním umění osvědčené a deklarované jako zavedená hodnota. Kubový se totiž vždy vysmekne z násilného přiřazení do nějakého konkrétního proudu či tendence, unikne snaze o zevšeobecnění, neboť jeho tvorba je tak výmluvná, a hlavně svéhlavá, že žádné zařazení nepotřebuje. Jenže na teorii umění je paradoxně úchvatné právě to, do jaké míry je schopna objektivizovat tak subjektivní oblast, jakou je výtvarné umění. Teorie, která jako myšlenkový slovesný útvar nese a předává způsob ztvárnění i ideu díla a přibližuje ho intelektuálnímu srozumění, nikdy nemůže být na rozdíl od díla definitivní, vždy se zpěčuje archivaci a zůstává otevřena dalším polemikám. V tom spatřuji její tvořivost, avšak na rozdíl od vizuálního umění, jehož produkt je statický, je teorie pojednávající a osahávající dílo proměnlivá v čase. Její výšiny i nížiny jsou přímo úměrné teoretické schopnosti uchopit dílo nejen kontextuálně a – řečeno poněkud staromilsky – dějinně, ale především empaticky, citově, a vyvodit z tohoto vztahu nějaké konkrétní resumé. Na akademické úrovni se ale jistá platnost teoretického pojednání očekává.

Zcela zásadní je proto textový obsah knihy z pera historika umění Petra Jindry, který se ujal práce na teoretické části monografie s nevídanou pečlivostí a vynaložil pro přiblížení tvorby Jiřího Kubového značné úsilí. Kromě vstupního slova ji vybavil úvodním textem a podrobným teoretickým rozborem, který rozdělil do několika kapitol včetně poznámek a bibliografie. Jindrův text je důsledný ve stopování inspirativních podnětů, motivace a vlivů na Kubového tvorbu, zabývá se jeho spoluprací s básníky a analyzuje autorovu uměleckou vývojovou cestu. Monografii provází i ukázka korespondence Jiřího Kubového s básníkem Emilem Julišem a rozhovor „Nikam jsem se nehodil“ s Vladimírem Drápalem.

Textová část zabírá téměř jednu třetinu monografie, a nutno připomenout, že plné porozumění teoretickému textu předpokládá nejen minimální znalost díla Jiřího Kubového, ale i jistou dávku zkušenosti s uměleckou kritikou a s významy cizích slov. Standardní součástí tohoto nakladatelského počinu je také biografie autora, včetně přehledu výstav a zastoupení ve sbírkách. Monografie je po polygrafické i typografické stránce pečlivě vyhotovena, což z ní činí důvěryhodnou kvalitní knihu, která by neměla chybět v knihovně uměnímilovného čtenáře. Tolik fakta.

Kdo je Jiří Kubový?

Jednou větou by se dalo napsat, že umělec, který coby neškolený autodidakt skočil rovnýma nohama do moderního a zcela vlastního výtvarného výrazu, což je okolnost na naše poměry vzácná. Kubového dílo vykazuje vývojovou linii spíše tematického charakteru, neboť už i jeho ranou tvorbu – pomineme-li začátky s figurálními motivy – provází snaha chápat stylizovaný tvar a jednoduchou linii jako základní nosný vizuální prvek. Od samého počátku se ale Kubový snaží realitu abstrahovat, vygenerovat z ní nejpodstatnější, zestručnit objevené, to, co konvenuje jeho naturelu. Dá se říci, že Kubový se nalezl už v okamžiku, kdy začal poprvé tvořit, a to je pro něho charakteristické. Jeho dílo se tak dlouhodobě ocitá mimo kontext s dosavadními možnostmi výtvarné formy, neboť autor neměl potřebu reagovat na situace, v kterých se v různých etapách ocitalo výtvarné umění. Cítil nutnost vyslovit se a zvěčnit prožívaný pocit co nejpřesvědčivějším výtvarným jazykem. Kubový tvořil a tvoří pro sebe, pro radost z tvorby, bez ambice být oceněn na scéně současného umění, a to i přesto, že už si ho právem začali všímat galeristé i sběratelé.

Pro Kubového je výtvarná tvorba především přirozenou snahou vyslovit se ke světu a životu z vnitřní nutnosti, vyjádřit své duševní i myšlenkové dění bez ohledu na to, co se stane s výsledkem tvůrčí činnosti. V tomto ohledu je nutno připomenout úsilí neznámého poloslepého mnicha, který na konci patnáctého století stavěl v Sedlci u Kutné Hory v pološeru mnoho let pyramidy z lidských kostí, které zbyly v okolí po morové ráně a husitských válkách. Lidé dnes navštěvují kostnici v Kutné Hoře jako atrakci, místo aby obdivovali marnou a přesto velkolepou snahu mnicha vzepřít se konečnosti tím, že zvěčnil i to poslední, co z člověka zbude. Tehdy nemusel dělat vůbec nic, mohl se jen modlit a čekat, ale on roky vršil kosti člověka, aniž mohl tušit, že jednou tam budou jezdit jiní jeho snahu obdivovat. Toto je smysl i princip skutečné tvorby, v níž tvůrce rezonuje se stvořitelem.

V někdejších dobách byl umělec skrytý za dílem, stál anonymně v jeho stínu, a dílo bylo to, co přitahovalo pozornost. Od doby zrodu moderního umění se situace proměňovala a postmodernismus završil tuto proměnu tím, že postavil umělce zcela před jeho dílo. Umělec je nyní ten, kdo je především vidět, o kom se mluví a píše. Pokud bychom přemýšleli o vztahu etika a umělec a zamýšleli se nad tím, do jaké míry mají etické postoje umělce vliv na jeho dílo, pak u Kubového nalezneme shodu.

Kubového dílo jako odraz struktury světa

Nutno v tomto kontextu zdůraznit, že bez jisté míry pokory autora by jeho dílo v sobě neskrývalo to, co ho činí tak ojedinělým. Důsledná ukázněnost a umírněnost ve volbě výtvarných prostředků je v uměleckém výrazu Kubového evidentní a pro jeho práci typická. Tyto vlastnosti tvorby totiž vyplývají přímo z toho, jak on sám prožívá život a pociťuje svět kolem sebe. Ona primární nutkavost k tvorbě, naléhavá snaha vyjmout z přírody jen to, co v ní považuje za sounáležitost se stvořeným a přetavené navrací zpět člověku jako artefakt, je hlavní kvalitou jeho díla. V historii moderního umění nalezneme bezpočet příkladů, v nichž se umělec nesnažil jen přiblížit a odrážet realitu či vyjádřit emoce (emoce je velmi pomíjivým tématem pro umění), ale usiloval o spojení s univerzem, ostatně smysl tvorby a kultury jako takové ani nemůže být jiný. Tento dialog je ale vždy věcí improvizace, pokusu, neboť umělec nikdy nemůže plně vyjádřit bohatost duchovního vztahu k tomu, co ho přesahuje, ale může jen naznačovat a přibližovat se.

U Kubového je to znatelné v postupu práce, v konstruktivním principu tvořivé hry s trojrozměrným tvarem, který dle potřeby doplňuje malbou či kolorováním. Volí k tomu netradiční materiály, jako jsou sololit, latě, dráty, provazy, kameny, peří, používá světlo i zvuk, což není v moderním umění nic neobvyklého, důležité je, co ve svých dílech autor artikuluje. Tyto formy jsou sice abstraktní, avšak ne v tom smyslu, jak chápeme vývoj abstraktního umění. Abstrakce v jeho případě není něco, co je zcela neznámé naší zrakové zkušenosti, ale nese poznanou strukturu. Autor sám v rozhovoru s Vladimírem Drápalem říká: „Mojí ctižádostí nikdy nebylo dělat abstraktní nebo bezpředmětné umění, naopak.“ Kubový chápe svět jako složitou strukturální hierarchii, v níž jsou věci v nějakém řádu uspořádány skrze tvary a tvarosloví, podobně jako je písemné či vyřčené sdělení složeno ze slov a vět. Zde se nabízí srovnání třeba s formou a významem básně, avšak trvat na tom by bylo zavádějící i přesto, že byl v kontaktu s mnoha básníky.

Strukturu chápe Kubový jako fragment reality, jako její detail, přičemž každý detail v sobě nese otisk celku. Větev je současně lesem, kámen horou, tráva zemí i růstem, list stromem, a tolik oblíbený motiv ptáků upomíná například k významu prostoru v duchovním i profánním smyslu. A můžeme jít, co se týče významu prostoru, třeba až za metafyziku. Prostor je viditelným i tušeným fenoménem Kubového výtvarné práce, o níž říká, že v ní je nejdůležitější to, co v ní není. Tato metafora, odkazující k dualitě prázdna jako plnosti, výstižně přibližuje autorovo umělecké přemýšlení, v němž se snaží výtvarnou formou zprostředkovat divákovi to, co je pro něho podstatné. Například horizontem může být třeba jen natažený provázek mezi dvěma hřeby. I tato hraniční situace muže být absolutní krajinou. Pod čárou a nad ní není vidět nic, avšak v tomto nic si můžeme představovat vše, tedy cokoliv. Fakt, že něco není v uměleckém díle patrné zrakem, ještě neznamená, že to neexistuje, atd.

Tento princip tematizuje Kubový logicky především skrze krajinu, respektive přírodu, v které záhy poté, co začal na konci šedesátých let minulého století tvořit, nalezl stěžejní inspirační pole, ale z níž si umělecky bere jen to, co potřebuje, co k němu promlouvá nejvýstižněji a nejnaléhavěji. Význam obrazu, jak ho známe v tradičním malířství, ovšem autor chápe také jako ohraničenou strukturu, přestože se nám ve výsledku některé jeho artefakty (umístěné na zdi či zavěšené v prostoru) jeví spíše jako objekt. Také zde vlastně Kubový překračuje hranice, neboť i objekt může být a je obrazem, v tom smyslu, že obrazem je vlastně vše, na co hledíme. A pokud to, na co hledíme, je skutečně obrazem, pak je tento obraz také situací. Možná že Kubový vytváří více obrazové situace či situace obrazu, nebo přímo jen situace, které jsou oním souhrnem okolností, v jeho případě okolností vizuálních. Konkrétní dílo totiž mohlo vypadat ještě i jinak, než jak ho autor vytvořil.

Výtvarné práce Kubového, ať už jsou jakéhokoliv vizuálního (materiálního či zvukového) druhu, jsou výsledkem autorova prožívání, výrazem jeho pozitivní empatie vůči světu, a tyto „situační obrazy“ mají nejen symbolický význam vzhledem k realitě, ale i povahu duchovního sdělení a poselství. Svět je pro Kubového v lidském i uměleckém pohledu dobrý, avšak v jeho harmonickém cítění a vidění světa zaznívá i varovný apel, což lze pozorovat v řadě jeho prací, v nichž používá nejen barevný kontrast, ale třeba i formy vzájemně protikladné v symbolice, například objekt Pták a dva kameny z roku 2011.

Jiří Kubový, být, či nebýt básníkem?

Například Jiří Kolář naznačil tuto hranici přesně, v jistém smyslu je horším či lepším básníkem vlastně každý, kdo nějakou formou reflektuje a vyjadřuje prožitky, stavy mysli či podobu světa. Přisoudit výtvarnému umělci označení básník je vždy ošemetné. Básník má totiž to privilegium, že je možné mu i nerozumět, neboť on je přece stále se vznášející a neuchopitelný duch v oblacích. Ctižádost výtvarného umělce je přece jenom jiná. V případě Kubového lze snad hovořit o básnivé formě, a to především skrze sílu imaginace, s kterou autor pracuje. V moderním umění známe pojem vizuální poezie, jejíž zrod se jak známo datuje v období dadaismu, a pokračuje přes avantgardu a šedesátá léta až do současnosti. Kubového přítel Emil Juliš byl ostatně jedním z protagonistů druhé vlny české vizuální poezie šedesátých let a vizuální poezií se zabýval i Ladislav Novák nebo Jiří Kolář, s kterými Jiří Kubový také udržoval inspirativní kontakt.

Tvorbu Jiřího Kubového charakterizuje od samého začátku snaha redukovat spatřené do nejvýstižnějších tvarů, pokud možno do nejpregnantnější výtvarné řeči, kterou – chceme-li jí porozumět – musíme vnímat intuitivně, pocitově. Realitu přetavuje do takového uměleckého vyjádření, aby výpověď zestručnil na samou hranici snesitelnosti. Například v cyklu Horizont z roku 1992. Svými asamblážemi vytváří novou realitu, podobnou metodu používá také básník, i on se snaží generovat slova, která zprostředkují nový význam, jehož základ tkví v prožitku události, ve vzpomínce či v duševním rozpoložení. Básnivé „snění“ v podobě slovního útvaru je ale i přes veškerou podobnost s aktem výtvarné činnosti přece jen něco jiného, než je poetika výtvarného či vizuálního tvaru nebo struktury. A to hlavně v estetické, možno snad říci dekorativní kvalitě, v níž se výtvarné dílo jako viditelný artefakt vždy nutně ocitá a realizuje. Jaroslav Volek ve své knize Základy obecné teorie umění (1968) výstižně píše, že forma je to jediné, co je z výtvarného díla vidět. Vizuální poezie je na tomto principu též postavena a nese tuto kvalitu, avšak imaginace umělce tvořícího čistě výtvarnými prostředky je přece jen odlišná v charakteru výrazu. Báseň, ať vyslovena či napsána, nemá, stejně jako silný intelektuální prožitek, estetickou hodnotu, alespoň ne v tom smyslu, jak o ní uvažuje Volek, a proto je také nejsvobodnější uměleckou formou. Být básníkem znamená být skutečně nejsvobodnějším duchem. Není proto divu, že se moderní výtvarné umění vztahuje k básnickému tvaru, avšak sám Kubový považuje spolupráci s básníky (E. Juliš, L. Novák, J. Hrubý) za „rovnocenné setkání dvou světů, vesmírů“.

Petr Jindra nazírá Kubového tvorbu v některých aspektech jako materiálovou báseň, jako vizuální paralelu básnickému útvaru. Jsem přesvědčený, že Kubový je „básníkem“ pouze do té míry, do jaké citlivě organizuje struktury ve vizuálních situacích obrazu. V dopise Emilu Julišovi ze dne 19. 6. 1975 mimo jiné píše: „Číst Vaše texty není zrovna jednoduché, ale vnikne-li člověk do jejich struktury, oddá se jejich rytmu, závažnost sdělení navozeného již formou díla začne působit.“ Kubový v této větě vlastně zhodnotil a vyjádřil svou metodu výtvarné práce. Všimněme si slova rytmus, i ten je v jeho obrazech patrný v tom, jak – řečeno hudební terminologií – komponuje jednotlivé fragmenty v celkovou skladbu obrazu, jak využívá vztah detailu a plochy, dynamiku linií a jak zachází s tím, co lze v obraze spatřit i co v něm lze jen tušit.

Kubový a krása obraznosti

Poetika struktur, oněch zdánlivě abstraktních tvarů, které asociují realitu či se k ní vztahují a z kterých Kubový skládá kompoziční celek obrazu či konkrétní situaci obrazu, má ale kromě výpovědní hodnoty i hodnotu estetickou. Lépe řečeno, estetická kvalita jeho díla je současně i výpovědí, neboť v divákovi vyvolává či mu zprostředkovává pocit krásy. Jak je to možné? Tvorba Jiřího Kubového v sobě totiž nese něco navýsost výjimečného, a to je řád. Obrazy nejsou výsledkem chaotické improvizace, náhodného zkoušení variant, ale bedlivého promýšlení vztahů a proporčnosti mezi strukturami, prociťování vzájemné tvarové vyváženosti, harmonizace detailů vůči celku a naopak. Jeho metoda je vlastně podobná způsobu, jakým komponuje hudební skladatel. V tomto ohledu má vše své opodstatnění, místo, a tedy řád. V nadsázce lze hovořit o „slohové práci“, a v jistém smyslu Kubový vytváří svůj výtvarný či vizuální sloh stejně, jak to třeba činil Zdeněk Sýkora nebo Jan Kubíček, k nimž má velký respekt.

Definovat krásu ve výtvarném umění je obtížné, neboť konkrétní postoj člověka ke kráse je jak víme vždy věcí subjektivní povahy a preference. Nicméně umělecké dílo se vždy bezpodmínečně konstituuje v určité specifické estetické kvalitě, jejíž hodnota dle mého názoru spočívá ve schopnosti autora propojit prožitek s tvorbou. Přitom míra prožitku vloženého do díla zase vypovídá o přesvědčivosti, s jakou dílo promlouvá k divákovi. Artefakty Kubového jsou krásné, protože jsou přesvědčivé, a protože jsou přesvědčivé, jejich hodnota je vysoká. V době, kdy současné umění a teorie umění odsunuly otázky kvality díla do ústraní, je toto zjištění mimořádně významné.

Ladislav Novák vyjádřil Kubovému své obavy z přílišného důrazu na formalistní řešení a estetizaci formy, ale to je nebezpečí, které potenciálně hrozí každému umělci. Své o tom věděl třeba právě Ladislav Novák, a lze jmenovat nekonečnou řadu jiných umělců. Každopádně krása v případě Kubového nemá co dělat s estétstvím, s prvoplánovou vykalkulovanou líbivostí, vychází z vnitřní poctivosti, řečeno pateticky – z vnitřního zápasu mezi možnostmi, kterých je vždy bezpočet, a přesnou volbou zvolené formy tak, aby konvenovala duchovnímu napětí, v kterém se každý autor v procesu tvorby ocitá. Pokud Kubový improvizuje, pak vždy s cílem najít optimální řešení tak, aby se krása spatřeného projevila v díle. Na jeho tvorbě je znát, že se snaží tuto hranici příliš nepřekračovat směrem k nadměrné estetizaci formy, nicméně je to úkol obtížný pro každého umělce.

Moře, 2003.

Závěr

Dílo Jiřího Kubového se během padesáti let autorova uměleckého úsilí příliš zásadně neproměňovalo, a troufám si předvídat, že tomu tak zřejmě bude i nadále. Základní obrysy své tvorby stanovil autor už v samém počátku, možná že dokonce už v období puberty, kdy dva roky strávil po nemocnicích a sanatoriích. To bylo v polovině šedesátých let. Aby si ukrátil dlouhou chvíli, začal malovat na malé skleněné tabulky, které mu do nemocnice jednou týdně nosila matka. Tehdy plochu skla nepokryl malbou úplně, takže některá místa zůstala nedotčena a byla průhledná. Efekt „prázdnoty“ či průhlednosti, v níž bylo možné vidět skrze sklo prostory za sklem, si uvědomil až po mnoha letech, když o této činnosti přemýšlel, a jak říká, už tehdy, aniž by to tušil, se formoval jeho přístup k obrazu.

V sedmdesátých letech dospěl Kubový k představě, že obraz na zdi by měl vznikat neohraničeně, a to spíše v náznacích, a lehkými doteky. V této souvislosti uvažuje dokonce o zanikání obrazu, což přesně vyjadřuje ambivalentnost viděné reality, která se sice nějak jeví, nicméně opět zaniká proměnlivostí. Hudební skladatel může nechat tóny doznívat do úplného ticha, anebo zvolit krajní řešení a vůbec žádné tóny nehrát, jak to udělal kdysi na desce Unfinished Music No. 2 John Lennon, když se z jeho LP desky dvě minuty neozývalo vůbec nic. Kubový jako výtvarný umělec nemá jinou možnost než nechat v obraze tu a tam volný prostor, nebo pouze prostor, anebo vůbec žádný obraz nevytvořit. Zde jsme současně i u filozofie jeho tvorby. Kubového někdejší úvahy o zanikání obrazu ilustrují jeho přesvědčení, že skutečnost, či pravda o skutečnosti, je vždy provázena nejistotou z jejího poznání. Co pak zbude? Pouze prostor pro tajemství, a to také není málo.

Petr Jindra v samém závěru svého textu v monografii napsal: „Dílo Jiřího Kubového není uzavřené formálně ani tematicky, nicméně základní principy a vztahy, které jsou pro ně příznačné, budou patrně platit i nadále.“ Tento text, věnovaný Jiřímu Kubovému a jeho knize Absolutní krajina, snad mohu ukončit svým už mnohokráte použitým konstatováním, že pro umění není podstatné to, co je zamýšleno, ale to, co je vyjeveno. V případě Jiřího Kubového je proto zřejmé, že máme co do činění s umělcem citlivým a přemýšlivým, jehož dílo obohacuje poklidné vody současného umění.

Pták a dva kameny, 2011.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3 / 2021)