K čemu nám je (současné) umění? A jak o něm psát?

Následující text autor napsal v polovině loňského roku pro webový portál o současném vizuálním umění Artalk.cz a vyvolal celou řadu reakcí. Ne však tolik a takové, jaké by si zasloužil. Považuji ho za tak zásadní, že jsem se ho rozhodl po drobných úpravách zveřejnit i v našem časopise jako doplněk k rozhovoru s Ladislavem Kesnerem, ale také jako podnět k případné budoucí diskuzi a reakcím. (fm)

Otázka „K čemu je nám (dnes) umění?“ by nepochybně měla být kladena častěji a možná společně s otázkami „Jaký má smysl psát o umění?“ či „Jak psát a pro koho?“ Osobně je mi bližší a pro mě naléhavější převést takové otázky do první osoby jednotného čísla a ptát se sám sebe: Jaký smysl má pro mne (současné) umění? A jaký má smysl, abych (nadále) o umění psal? Případně: Jak psát, aby to nějaký smysl komusi přinášelo? Jedním z čerstvých impulzů k takovému tázání se mi staly staré ročníky Art in America z šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let minulého století, které jsem v posledních měsících po večerech pročítal. Mezi množstvím vynikajících článků a kritik o umění té doby jsem málem přehlédl drobnou karikaturu v prvním čísle z roku 1962, z níž dýchá podobně nostalgická atmosféra doby dávno minulé jako z Volných směrů z roku 1910. Zjevně ironizuje těžkopádnost a nesrozumitelnost „psaní o umění“ (artwriting) a v době svého vydání byla asi k zasmání. Ale je k smíchu i dnes? Měřeno tím, na co jsme uvykli v textech o současném umění, je ta věta, jež se v roce 1962 mohla zdát bizarně pokroucená, vlastně zcela neškodná a gramaticky i sémanticky srozumitelná. Čemu bychom se na ní dnes mohli či měli smát? Lze ji snadno přeložit a v češtině dává smysl stejně jako v původním jazyce: „Hodnota moderního uměleckého díla odvisí méně od jména a slávy umělce, než od jeho schopnosti abstrahovat metafyzický pojem prostorového vztahu z vymezeného obrazu reality…“ A nehodí se vlastně docela dobře k popisu některých nejradikálnějších děl, jež byla na tehdejší newyorské umělecké scéně k vidění – například ikonoklastického vystoupení tehdy neznámého, třiadvacetiletého Franka Stelly, který roku 1959 vystavil své „pruhované“ obrazy, dnes obecně považované za jedny z prvních děl reduktivního minimalismu?

Začteme-li se do článků v Art in America z pera předních kritiků té doby (jako byli Lawrence Alloway, Max Kozloff, Leo Steinberg, Michael Fried, Lucy Lippardová či Peter Schjeldahl), shledáme, že i ve svých rétoricky nejobtížnějších momentech nejdou nad rámec toho, co pranýřuje karikaturista. S jejich konkrétními vývody a hodnocením je možné nesouhlasit, ale jsou srozumitelné, čtenářsky vstřícné a je z nich patrné, že i ve svých abstraktnějších polohách vždy komunikují s viděnými a prožitými výtvarnými díly.

Zřejmě ani v nejdivočejším snu by si autor této kreslené anekdoty a jeho čtenáři v roce 1962 nedovedli představit, jak bude možné psát o soudobém umění ve 21. století, notabene způsobem, který je dnes mnohými akceptován jako normální a normativní – kupříkladu jako v náhodně vybrané pasáži z textu o současném post-abstraktním umění v časopisu Texte zur Kunst, který mi zkřížil cestu v těchto dnech:

„The insistence on contemporary identity politics, on the differentiation and concreteness of the subject does not go far enough if it fails to perceive this contingency and heteronomy of the figure of identity-formation as such, or merely affirms it in the interest of a ‚critique of metaphysics‘ without securing its relation to the axiomatic equality of the subjects. The minor narratives in which the authors and audiences of contemporary post-abstract art behold their own reflections are images supported by the symbolic order that shore up the availability of the subjects (and objects) within the order of representation.“¹

Případná námitka, že Texte zur Kunst jsou odborným periodikem, jehož čtenář musí být na takový jazyk připraven, myslím neobstojí. Jednak tento druh slovní huspeniny lze nalézt i v katalozích či programových textech světových přehlídek umění a dalších formátech určených širší veřejnosti (jak mimo jiné pěkně doložili David Levine a Alix Ruleová svojí analýzou fenoménu International Art English)² – tedy přesně tohoto ptydepe, jak je používáno v tiskových zprávách k výstavám současného umění. Především však text odborníků určený odbornému publiku sice musí používat specializovaných pojmů a konvencí vyjadřování, ale požadavek na sdělnost a srozumitelnost je pro něj stejně zásadní jako v případě sdělení pro širší veřejnost.

Na citovanou pasáž tak lze nahlížet jako na symptom toho, kam se svět současného umění a reflexe nad ním posunul za šedesát let, a myslím, že vypovídá přesně nejen o tom, jaké je psaní o umění, ale také k čemu dnes (pro mnohé) soudobé umění je. Proč narážíme v souvislosti se současným uměním na takový slovní balast? První důvod je přímočaře banální, vyplývá z exponenciálního rozmachu světa umění a současně souvisí s pojmem, který soudobá umělecká scéna úspěšně vytěsnila – totiž s kvalitou. Počet lidí, kteří se (leckdy výborně, mnohdy spíše bídně) živí současným uměním – tedy umělců, kurátorů, kritiků, teoretiků, galeristů –, je násobně větší než na počátku šedesátých let. Logickým důsledkem je absurdní nadprodukce uměleckých děl, stejně jako výstav, všemožných přehlídek i textů. Jak píše americký filozof a kritik David Carrier³ (a jak konstatovali i mnozí jiní): dobré texty o umění jsou stejně vzácné jako dobré umění. Nepochybně je ale možné jít dále a nadhodit, že špatné (nezajímavé, plytké) umění a špatné (pompézní, nesrozumitelné) psaní o umění ve skutečnosti existují v biologicky dokonalé symbióze. Chabým uměleckým dílům postrádajícím vizuální zajímavost i myšlenku je možné dodat zdánlivé důležitosti a významu těžkopádnými a banálními texty, pro něž je naopak živnou půdou existence bídného umění.

Nesrozumitelné a triviální texty o umění mohou samozřejmě vycházet z jakéhokoliv interpretačního rámce (kupříkladu z klasické formalistické kritiky, fenomenologie či psychoanalýzy), ale právě tak je nepochybné, že maligní bujení artspeaku nastalo až v přímé souvislosti s posunem v chápání toho, k čemu nám je dnes (současné) umění. Je důsledkem pronikání kritické teorie v sedmdesátých a osmdesátých letech (u nás s příslušným zpožděním), po roce 2000 pak jazyka identitní politiky, na jejíž excesy stále více upozorňují i autoři, již z tohoto ideového prostředí vzešli. Z mantry, že umění má být společensky angažované a aktivistické, logicky vyplývá jeho zájem o společensko-politické otázky (především ty, jež zajímají intelektuální kruhy) a snaha „nastolovat“, „demontovat“, „demaskovat“ diskurzy, narativy, pozice. Je důsledkem toho typu uvažování, jež tvrdí (slovy jiného recentního textu), že „… pole soudobého umění má dekonstruovat sémantiku narcisistického autoritářského statismu z feministického hlediska a vytvářet kontra-hegemonické mocenské struktury“.⁴ Neboli, řečeno lapidární češtinou Jaroslava Róny, že současné umění se stalo „vývěskou politicko-společenských stížností“.

Politický a občanský aktivismus maskovaný jako vizuální umění je samozřejmě zcela legitimní a je dobře, že existuje, jakkoliv o jeho efektivitě můžeme mít pochyby (viz dále). Problémem je, pokud se takové pojetí umění stane jádrem sebedefinice současného uměleckého světa a pokud je vlivnými hybateli tzv. uměleckého provozu v mezinárodním i domácím měřítku brutálně prosazováno na úkor umění, které aktivistické intence a cíle nemá. A skutečnou tragédií je dle mého názoru především ztráta povědomí o tom, že jedním z nejvlastnějších důvodů existence i současného uměleckého díla je, aby přinášelo požitky pro smysly, potěšení, okouzlení, údiv nad tím, jak něco takového umělec dokázal vytvořit, a silné emoce v jejich nejširším spektru.

V českém prostředí je asi nejvýraznějším symptomem tohoto stavu osud Ceny Jindřicha Chalupeckého, která z dlouhodobého, širší veřejností ovšem neakceptovaného,⁵ preferování konceptuálních tendencí přešla v nástroj prosazování politicky angažovaného umění, kdy se uplatňuje přímočará utilitárnost. Vítěz je vybrán, protože „přistupuje kriticky k současným mocenským politickým strukturám a snaží se je nabourávat pomocí jejich vlastních nástrojů“. Výsledky logicky vzbuzují rozpaky i u vstřícně naladěných kritiků, kteří upozorňují na plytkost takových děl.⁶

Existují minimálně čtyři důvody, proč sociálně a politicky angažované umění (a především umění, jež si na angažovanost hraje), preferované mluvčími současné umělecké scény, v drtivé většině případů selhává a nevzrušuje nikoho kromě jeho protagonistů. Prvním je jeho pokrytectví či (diplomatičtěji řečeno) ontologický problém, jak jej před lety pojmenoval Tom Holert ve svém hloubavém eseji o zodpovědnosti současného umění. Totiž „… skandální fakt nejhlubší provázanosti současného angažovaného uměleckého světa“ s hlavním terčem aktivistické kritiky: globálním finančním kapitálem.7 Druhým důvodem je skutečnost, že mnohá díla s domněle politickým či sociálně angažovaným poselstvím ve skutečnosti trivializují složité problémy, pokud rovnou neparazitují na bolesti a utrpení druhých. Třetím důvodem je, že v uměleckém diskurzu se ve zřejmé snaze „ospravedlnit“ hodnotu nebo relevantnost osvědčených kanálů v době sociálních a environmentálních krizí najednou objevují tvrzení ohledně funkce daného uměleckého díla, která dalece přesahují nebo přímo rozporují to, co si dílo skutečně může nárokovat. S tím úzce souvisí fakt, že se tento typ děl zcela míjí s adresáty: oslovuje výlučně insidery uměleckého světa a spřízněné intelektuály. Diskurzivní a subverzivní (sic!) potenciál aktivistického umění možná zasáhne příslušníky „hegemonistických neoliberálních struktur“ nad diskuzí u lahve Krug Vintage Brut v pětihvězdičkovém benátském hotelu po návštěvě Bienále nebo v privátním tryskáči cestou z Art Miami. A jak inspiruje a posiluje zpolitizované kvazi-umění oběti neoliberalismu – ať jsou jimi lidé zbídačení exekučním systémem v Česku nebo (progresivistickými intelektuály vysmívaný) volič Trumpa, americký Untermensch, jehož průměrná doba dožití v nejbohatší zemi světa setrvale klesá?⁸

Ale nejzásadnější je poslední důvod: vizuální umění není ideální formou ke komunikaci a diskuzi o tíživých politických, ekonomických a sociálních problémech. Není třeba pochybovat o tom, že umělecká díla mohou někdy otevírat nové způsoby vhledu do tíživých problémů a situací společenské existence, že občas mají hlubokou moc pohnout vědomím – burcovat, mobilizovat, motivovat jedince i skupiny k morálně aktivním činům. Mohou tak ale činit jedině svými specifickými výrazovými prostředky, skrze (vizuální, taktilní, kinestetický, emocionální, duchovní, intelektuální) prožitek, který poskytují svou formou a který může být ideálně usnadněn osvícenou interpretací. Nejsou-li toho schopna, zůstávají jen propagandou nebo povrchním komentářem, neskonale méně efektivním než jiné formy veřejného diskurzu o špatnostech a výzvách soudobého světa.

Závěr

V závěru se chci vrátit ke své (naivní) představě, k čemu by nám mělo být současné umění. Nemá smyslu se rozepisovat o tom, že se svět nachází v hluboké existenciální krizi. Jednou z nejvýraznějších dimenzí této krize je rostoucí tlak na lidskou psychiku. Koronavirus je v tomto smyslu jen (bohužel nikoliv příslovečně poslední) kapkou: zjevil se v době, kdy jsou jednotlivci i lidská společenství stále intenzivněji saturována negativními emocemi – strachem a úzkostmi, anhedonií, frustrací a naučenou bezmocí, jak je vyvolává eskalující tlak globálních a lokálních problémů (od prohlubující se nerovnosti, klimatické katastrofy v přímém přenosu přes rozmach extremismu po erozi demokratického způsobu vládnutí či hrozbu agresivního ruského a čínského totalitarismu a mnohé další faktory). Negativní působení těchto stresorů je nadto dáno souběhem mezi způsoby, jimiž se v různé míře bezprostředně otiskují do individuální žité zkušenosti každého z nás (a současně jsou umocňovány mediálně šířenými reprezentacemi světa vůkol).⁹

Sociální epidemiologie negativních mentálních stavů vyvolaných zevním prostředím není jen jedním z dalších problémů, ale rovněž jejich pojivem. Ve světě, který je ve vzrůstající míře vnímán jako nepředvídatelný, naplněný existenciálními hrozbami a frustracemi, bude duševní rovnováha a psychické zdraví jedince stále více kauzálně spojeno s negativními emocemi a pocity přenášenými masovými a sociálními médii. Schopnost adaptovat se na tuto zátěž, jež bude spíše eskalovat než se zmenšovat, představuje obrovskou výzvu pro budování psychické odolnosti. V tomto kontextu je snad také možné uvažovat o smyslu (nejen současného) umění. Úmyslně zde ale neodkazuji k vědecké literatuře, dokládající pozitivní efekt umění na psychiku, nejde o účelové, preskriptivní pojetí. Představa, že si spolu s meditací, procházkou v přírodě a antidepresivem naordinuji pravidelnou návštěvu galerie, abych si přivodil pozitivní prožitek a posílil psychiku, by byla stejně směšná jako utilitární dogma angažovaného umění. Ale je svrchovaný čas vzít vážně v úvahu, že i současné umění může mít hojivou a podpůrnou roli. Uznat, že mnozí (pravděpodobně naprostá většina) z jeho diváků od něj neočekávají další konfrontaci s nespravedlnostmi, hrůzou a hrozbami, jimiž je ad nauseam sytí média, a že v tom limitovaném čase, který mohou věnovat umění, očekávají spíše pozitivní či transformativní prožitky – a ano, i únik z tíže běžné existence. A že, pokud si už otevřou text o současném umění, nejsou zvědavi na sémiokapitalismus, transgresi, prekarizaci, heteronormativitu či dekoloniální ekofeminismus…, ale více na slova, která jsou schopna jim smyslový, emocionální a myšlenkový potenciál kvalitního současného umění zprostředkovat.

Poznámky

1. Sebastian Egenhofer, Figures of Defiguration. Four Theses on Abstraction, Texte zur Kunst 18 (č. 69), 2008, s. 139–145.
2. Alix Rule a David Levine, International Art English, Triple Canopy, https://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english.
3. David Carrier, Looking/Reading/Writing, Brooklyn Rail March 2013, https://brooklynrail.org/2013/03/artseen/lookingreadingwriting
4. iLiana Fokianaki, Narcissistic Authoritarian Statism, Part 1: The Eso and Exo Axis of Contemporary Forms of Power, e-flux Journal č. 103, October 2019.
5. Srov. Kupř. Kristýna Drápalová, CJCH special: Cena za díru v překližce, Artalk 18. 11. 2013, https://artalk.cz/2013/11/18/cjch-special-cena-za-diru-v-preklizce/
6. Srov. kupř. vyjádření Anny Remešové, cit. in: Alena Rokosová, Překvapivý ročník. Cenu Jindřicha Chalupeckého získal Andreas Gajdošík za aktivistický on-line projekt upravených zpráv o Andreji Babišovi. ČRO-Vltava 10.12. 2019, https://vltava.rozhlas.cz/prekvapivy-rocnik-cenu-jindricha-chalupeckeho-ziskal-andreas-gajdosik-za-8121468
7. Tom Holert, Burden of Proof, Artforum, March 2013, s. 251.
8. Anna Case a Angus Deaton, Rising Morbidity and Mortality in Midlife among White Non-Hispanic Americans in the 21^st Century, Proceedings of the National Academy of Sciences USA 112, no. 49, 2015, s. 15078–83
9. Srov. Ladislav Kesner, Mental Ill-Health and the Epidemiology of Representations. Frontiers Psychiatry 9:289, 2018,  doi: 10.3389/fpsyt.2018.00289.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4 / 2021)