Letní snění u Attersee
Emilie Flögeová a Gustav Klimt
Kateřina Hloušková
KULTURA / Portréty
Babí léto s sebou nese nostalgii po prázdninách a letních dovolených. Co může být krásnějšího než prosluněné dny trávené ve společnosti nejbližší rodiny a přátel, líně plynoucí čas plný čtení, výletů či koupání? Některá z míst přímo stvořených ke zpomalení a odpočinku si svůj půvab a proslulost drží po celá staletí. Jedním z takových je i oblast Salzkammergut, tedy rakouská Solná komora, kam do proslulého Bad Ischlu jezdili odpočívat i císař František Josef a jeho žena Alžběta Bavorská, slavná Sisi. My jsme se ale se skupinkou přátel vypravili po stopách jiného velmi slavného páru z počátku minulého století. Rozhodli jsme se, že navštívíme místa, kde se zrodila jedna z nejkrásnějších děl Vídeňské secese – vypravili jsme se tam, kde trávili letní měsíce Gustav Klimt a jeho životní láska Emilie Flögeová.
Roku 1891 se rodina Flögeových snažila zažehnat skandál, který ohrožoval jejich bezúhonnou pověst: druhorozená dcera Helene byla těhotná, navíc s malířem! Jmenoval se Ernst Klimt a společně s bratrem Gustavem a přítelem Franzem Matschem nedávno dokončil práce na výzdobě vídeňského Burgtheatru. Pan a paní Flögeovi měli pochopení, také si kdysi museli své manželství vyvzdorovat, obávali se ale, zda Ernst jejich Helene dokáže uživit. Za mladé milence se přimlouval i Ernstův starší bratr Gustav, jehož jméno už ve vídeňské společnosti něco znamenalo. Původně do rodiny docházel asi jen čistě ze zdvořilosti, postupem času ale stále častěji i kvůli Helenině mladší sestře Emilii. Takto nenápadně se zrodil celoživotní vztah dvou pozoruhodných osobností Vídeňské secese a moderny – malíře Gustava Klimta a módní návrhářky Emilie Flögeové.
Klimtovi pocházeli z velmi chudých poměrů – otec byl vyučený zlatník z Travčic u Litoměřic, původně se psal patrně Klimta a do Vídně přišel, jako mnoho jemu podobných, za vidinou lepšího života. Přestože hodně pracoval a bral i práci mimo obor, neuměl hospodařit s penězi, rodina žila nuzně. Ale synové – nejstarší Gustav, mladší Ernst i nejmladší Georg – se i přesto dokázali prosadit. Starší bratři malovali, mladší později tvořil krásné umělecké předměty denní potřeby pro Wiener Werkstätte. Sestra Johanna se vdala a odešla z domu, další sestry Hermina a Clara zůstaly svobodné a žily se svou matkou Annou, velmi svéráznou a patrně psychicky narušenou ženou. I Emiliina rodina byla početná, měla starší sestry Pauline a Helene a bratra Hermanna. Maminka Barbara byla katolička z Dolního Rakouska, otec Hermann byl Němec a protestant, všechny děti byly pokřtěny jako evangelíci. I v této rodině nechyběly umělecké sklony a zručnost. Otec byl žádaný řemeslník, vlastnil podnik na výrobu velmi ceněných dýmek z takzvané mořské pěny.
U kávy a štrúdlu
Tehdejší společenské zvyky nedovolovaly, aby se nesezdaní lidé setkávali sami bez doprovodu, bratři Klimtovi a slečny Flögeovy proto trávili čas společně. Nejčastěji nad nedělní kávou a štrúdlem v salonu u Flögeových, chodili ale také do divadla, do Prátru, na promenádu nebo tančit. Tyto šťastné chvíle plné chvějivého očekávání, letmých doteků, duchaplných konverzací a zamilovaných pohledů našly pozoruhodné umělecké vyjádření na stěnách již zmiňovaného Burgtheatru. Gustav, Ernst i Franz Matsch se zde zvěčnili jako diváci při Shakespearově hře v londýnském Globe Theatre, podoba sester Flögeových je zachycena v postavách žen přihlížejících jarmarečnímu vystoupení lidového vypravěče a kašpara Hanswursta. Tento výjev, který dodnes zdobí schodišťovou halu zmiňovaného divadla, má i svoji verzi na plátně. Emilii zde prokazatelně zvěčnil sám Gustav, je zachycena jako jedna z mladých půvabných žen stojících pod pódiem – něžná, oduševnělá dívka v rokokových šatech (obr. 1). Zdá se, že si malíř dal záležet, aby zdůraznil spíše její bystrost, důstojný klid a nadhled než jen pouhé tělesné půvaby. Emilie je zamyšlená, sleduje sice Hanswurstovo představení, ale výraz jejího obličeje prozrazuje, že je nad jarmareční frašku povznesena. Jiné dívky, mnohdy i půvabnější, takový výraz nemají, jejich obličeje vyjadřují spíše bezstarostnost, prosté veselí nebo nezájem. Tento zdánlivě nevinný výjev jako by nesl jasné poselství: v Klimtově světě existovaly minimálně dva druhy žen, kterým nedokázal odolat – prosté, veselé a nekomplikované krásky, jeho modelky, většinou služky z vídeňských předměstí, a pak ženy, které jej kromě tělesných půvabů zajímaly i pro svoji oduševnělost – těm po celý život kralovala Emilie.
Nekonečné štěstí
Výzdobu Burgtheatru i dalších budov na vídeňské Ringstrasse zvládli Klimtovi výborně, jejich historizující výjevy se Vídeňanům líbily a ocenil je i sám císař. Umělci obdrželi velmi slušný honorář a Gustav dokonce nabídku profesorského místa na umělecké akademii. Ernst a Helene dostali rodičovské požehnání a brzy po svatbě se jim narodila holčička Helene, které ale všichni budou vždycky říkat jen Lentschi. Klimtovi se vymanili ze své chudoby, matka s dcerami a Gustavem se z nuzného domku na předměstí přestěhovali do nového prostorného bytu na Westbahnstrasse, Ernst hledal vhodné bydlení pro svoji milovanou ženu a maličkou dcerku. Oba bratři pilně pracovali na dalších státních zakázkách (kromě Burgtheatru vyzdobili například i divadlo v Karlových Varech, Liberci, Rijece či Bukurešti) a zdálo se, že jejich štěstí nemůže nic narušit.
Ernst se ale necítil úplně dobře, zprvu nešlo o nic vážného, asi jen nachlazení, ovšem práce bylo hodně a její přerušení si nemohli dovolit. Z banálního nachlazení se vyklubala chřipka, Ernst byl stále slabší, unavenější, a nakonec přece jen musel zůstat v posteli. Ke zděšení všech z ní už nevstal. Štěstí, které se zdálo být věčné, netrvalo ani rok a půl. Jeho smrt všechny nesmírně zasáhla. Byl to on, kdo všem dodával radost a optimismus. Rád tančil, byl milý, zábavný – přesný opak bratra Gustava. Helene se nervově zhroutila, starost o dcerku převzala matka a sestry, poručníkem se stal strýček Gustav.
Život se ale nezastavil. Možná to byla i bratrova smrt, co Gustava přimělo změnit jeho pohled na umění, určitě ale stála za rozchodem s Franzem Matschem. Byl to totiž opět veselý a dobrosrdečný Ernst, kdo je držel pohromadě, po jeho smrti se jejich osobní i umělecké spory stále více prohlubovaly. Matsch se plně etabloval v konzervativních vídeňských kruzích, dobře se oženil, získal dokonce šlechtický titul. Klimt však chtěl jít jinou cestou. Už v době, kdy maloval pod vlivem tehdy vládnoucího historismu, nesla některá jeho díla stopy nezaměnitelného stylu, kterým se později navždy zapsal do dějin umění. Zatím se ale hledal a věděl jen to, že se svou dosavadní prací není spokojený. V roce 1894, ještě ve spolupráci s Matschem, přijal další státní zakázku, tentokrát na nástropní malby v hale vídeňské univerzity. Matschův návrh pro centrální panel a alegorii teologie byl bez výhrad přijat, Klimtovy návrhy na téma filozofie, právo a lékařství naopak způsobily poprask. Vadil novátorský přístup, prý chaotická kompozice i naturalistické zobrazení lidského těla. Někteří kritici označili tyto návrhy přímo za pornografické. Klimt nehodlal uhnout, pustil se do boje, ale k radikálnímu kroku se odhodlal až později, roku 1897, kdy spolu s dalšími dvaceti umělci založil sdružení Secese.
Zlatá něžná dívka
Gustav Klimt byl svérázný, zamračený nemluva z chudého předměstí, který rád mluvil dialektem nejnižších vrstev a často se pral. O dvanáct let mladší Emilie byla dobře vychovaná dívka ze zámožné vídeňské rodiny, ztělesněná křehkost a takzvaně „dobrá partie“. Od počátku se k sobě nehodili, měli rozdílné charaktery, ale přesto je něco spojovalo – oba toužili po volnosti, možnosti žít bez omezení konvencemi, svobodně se vyjadřovat a narušit těžkopádný svět tehdejší rakouské metropole.
„Zlatá něžná dívka kráčí mně dobře známou ulicí, vůbec mě dneska nevyhlíží, ale doufejme, že na mě myslí, že na mě myslí v lásce – aspoň trochu. […] Měl bych napsat žhavý milostný dopis plný rozkoše, jaký by měla obdržet každá dívka alespoň jednou za život, ale bude to jen obyčejná zpráva z cest.“ Tato slova poslal roku 1895 Gustav Emilii z Prahy, která jej okouzlila, a litoval, že tam s ním není: „Už kvůli tomu krásnému místu bych si přál mít tě po svém boku, krásná Midi, protože už dávno s radostí znám tvé silné vnímání takových jevů – jenže ty nesmíš vnímání takových jevů vyjadřovat, protože by se ti mohl někdo okamžitě vysmát, malíři se to spíš promine, stejně jako mnoho dalšího, protože jsou považováni za neškodné tiché blázny. Nech se nadchnout, povznášet, šťastně vytrhovat ze všednosti nestrojenou vznešenou nepopsatelnou matkou přírodou stejně jako její půvabnou dcerou uměním, jak se mu mezi lidmi říká, nech ji na sebe mocně působit, ale neříkej to příliš nahlas ostatním, protože se snadno dočkáš posměchu.“ Ovšem ve stejném dopise už zcela jiným tónem dodává: „Jsou tady docela hezká děvčata. […] Dnes se chci pobavit v českém Prátru, snad tam potkám nějakou pěknou Češku.“[1]
Počátky a první léta jejich ostýchavě něžného i vášnivě odvážného vztahu se odehrávaly na pozadí obrovské proměny vídeňské společnosti, kterou silně vnímali, ale především spoluvytvářeli. Chodili spolu do salonu Berty Zuckerkandlové a mezi jejich nejbližší přátele a kumpány veselých společností patřili architekti Josef Hoffmann a Josef Maria Olbrich, designér Kolo Moser, malíř Carl Moll a mnozí další, jejichž jména a věhlas se neodmyslitelně pojí s Vídeňskou secesí, se Sdružením výtvarných umělců Rakouska a později s Wiener Werkstätte. Emilii tento svět a lidé, kteří ji díky vztahu s Gustavem obklopovali, nesmírně fascinovali a inspirovali k tomu, aby i ona podle svých možností přispěla ke všeobecnému nadšení z nové tvůrčí energie. V roce 1898 se otevřel nádherný pavilon Secese s ikonickým heslem Době její umění, umění jeho svobodu a Gustav Klimt, coby hlava nově vzniklého uměleckého spolku, napřel veškeré své síly na realizaci jeho idejí. Chystal výstavy, vybíral vhodná díla, staral se o jejich správné zavěšení, osvětlení, ale hlavně sám tvořil a po letech hledání vlastního stylu konečně představil obraz, který znamenal průlom v jeho originální tvorbě a učinil z něj žijící legendu – portrét Sonji Knipsové (obr. 2). Emilie mu byla po boku. Věděla, nebo přinejmenším tušila, že není jeho jedinou láskou, Gustav se ostatně nikdy netajil vášní pro krásné prosté dívky i rafinované dámy z vyšších kruhů, z nichž mnohé mu stály modelem, ale Emilie měla zvláštní postavení. Nebyla na něm nijak závislá, měla svůj vlastní život, sny i kariéru.
Salon Schwestern Flöge
Nejstarší Pauline, Helene, jejich matka Barbara i svobodomyslná Emilie žily společně. Otec zemřel, o rodinnou firmu se staral syn Hermann, kterému se v manželství s Therese Paulickovou narodila jediná dcera Gertruda. Časy se ale změnily, o dýmky z tzv. mořské pěny už nebyl takový zájem. Hermann naštěstí zdědil obchodního ducha, firmu zavčas prodal, sám získal dobře placené místo u jedné obchodní společnosti a o zisk z prodeje rodinného majetku se se sestrami i matkou spravedlivě rozdělil, byly zaopatřené. Měly tolik peněz, že při střízlivém způsobu života s nimi mohly vydržet až do smrti. Nebo by se stále ještě mohly dobře vdát, u bohatých nevěst nebyl jejich poněkud pokročilejší věk takovou překážkou. Ale ani jedna ze sester to neudělala. Nechtěly jen postupně utratit rodinné dědictví ani podřídit své životy lásce z rozumu. Rozhodly se, že budou nezávislé a užitečné. Pauline si už dříve přivydělávala zakázkovým šitím – nemusela, ale bavilo ji to. Dokonce otevřela i školu, kde učila mladé dívky řemeslu, aby si mohly zajistit lepší živobytí. Emilie jí pomáhala, mnohé se sama naučila a rozhodla se, že preciznost a skvělou řemeslnou zručnost, kterou byly Pauline i její žačky proslulé, využije a posune ještě dál. Rozhodla se, že založí vlastní módní salon, a ne ledajaký, bude to nejlepší a nejmodernější módní salon ve Vídni!
Když své bláznivé sny představila sestrám, nesetkala se u nich nejprve s plným pochopením, ale Gustav byl přímo nadšený. Jeho Emilie byla zcela přirozeně, jako jediná žena, zasvěcena do přípravy zrodu Secese a později i Wiener Werkstätte, tedy Vídeňských uměleckých dílen, které si kladly za cíl vytvářet jednotný styl pro veškeré potřeby člověka ve smyslu Gesamtkunstwerku.[2] Emiliiny nápady na takzvané reformní oděvy, které popularizoval Klimt na svých obrazech, souzněly s duchem doby – umělecká forma, dokonalé zpracování, individualita, nový styl, svoboda. Už žádné korzety, žádné vycpávky, nástavce, žádná omezení. Emilie se ve svých dopisech zmiňovala, že se někdy baví představou, jak si muž „rozbaluje“ svoji ženu a pod vrstvami látek, vycpávek či naopak stahovaček postupně zjišťuje, jaká je jeho vyvolená doopravdy. Pobaveně konstatovala, že mnohdy to muselo být velké překvapení.
Její reformní oděvy ušité s důrazem na kvalitu materiálu a zpracování byly volné, vzdušné a nedeformovaly ženskou postavu do požadovaných proporcí mimořádně útlého pasu a naopak velmi zvýrazněného hrudníku a pozadí (obr. 3). Je ovšem nutno podotknout, že vzbouřit se tomuto módnímu diktátu, vyměnit požadovaný ideál za přirozenost, to zpočátku dokázala jen málokterá žena. Ovšem chtěl-li mít někdo módní interiér v duchu Wiener Werkstätte, pak už šlo o nutnost. Na Hoffmannových židlích se v tradičních róbách nedalo sedět, ženy v objemných zdobných šatech se do přísně geometrických interiérů ani nehodily. Život se měl podřídit umění, člověk se měl přizpůsobit interiéru, nikoliv naopak.
Z takového uvažování si mnozí právem utahovali. Například Adolf Loos, který napsal: „Architekt to s ním myslel až příliš dobře. Na všechno myslel dopředu. Byt byl pohodlný, ale příliš zatěžoval hlavu. Architekt tedy v prvních týdnech hlídal, jak se bydlí, aby se nevloudila žádná chybička.“ Nebo kritik umění Karl Schettler: „Ledabyle oblečený člověk by mohl úplně zpochybnit dojem z těchto interiérů. K bydlení v těchto domech patřil návod k použití.“[3] Emilie ale měla vždy smysl nejen pro umění a tvůrčí avantgardu, ale i pro obchod a praktickou stránku věci. Módní salon sester Flögeových na Mariahilfer Strasse byl žádaný a úspěšný, protože šel s dobou, dokonce ji spoluurčoval, ale nic zákaznicím nediktoval. Emilie a její sestry věděly, že si především na sebe musejí vydělat, nebránily se tedy ani zakázkám na klasické šaty, které – upřímně řečeno – těm reformním dominovaly.
Novátorský přístup a modernost byly i tak patrné na první pohled. Salon sester Flögeových byl jedním z prvních vídeňských interiérů, které kompletně navrhli a zařídili umělci jako Hoffmann, Moser či Klimt. Několik prostorných pokojů v honosném rohovém domě nazývaném podle slavné kavárny Casa Piccola bylo zařízeno v jednoduchém černo-bílém hoffmannovském dekoru, na stěnách visely protáhlé obrazy Kolo Mosera představující ženy v krásných šatech, senzaci vzbuzovala i podlaha potažená jednobarevnou šedou plstí a zkušební místnost vybavená soustavou zrcadel, která umožňovala, aby se žena při zkoušení viděla ze všech stran. Nad vchodem se pak vyjímal vývěsní štít, překrásná mozaika podle návrhu samotného Gustava Klimta (obr. 4). Zatímco Wiener Werkstätte od počátku až do konce trpěly finanční nestabilitou, která nakonec zruinovala nejen dílny samotné, ale i jejich dobrodince, židovského průmyslníka Fritze Wärndorfera a do značné míry i olomouckého bankéře Ottu Primavesiho, Salon sester Flögeových se udržel a konec pro něj znamenala až ztráta klientely spojená s hrůzami druhé světové války. Ale to předbíháme.
V roce 1904, kdy byl provoz salonu oficiálně zahájen, bylo nejstarší sestře Pauline třicet sedm, Helene třicet dva (už jedenáct let byla vdovou a matkou dvanáctileté Lentschi) a Emilii dvacet devět let. Ve stejném roce vrcholily i vlekoucí se spory o Klimtovo ztvárnění filozofie, lékařství a práva v hale vídeňské univerzity, tedy léta trvající boj o svobodu uměleckého projevu, který se nevedl jen v Rakousku, ale doslova v celé Evropě. Klimt měl přesvědčené zastánce, ale ještě mnohem více odpůrců. Byl středem pozornosti, snažil se odrážet útoky – vtipně a s grácií, například obrazem Mým kritikům, později přejmenovaným na Zlaté rybky (obr. 5), kterému dominuje klenuté nahé pozadí jedné z najád –, ale už jej to zmáhalo. Rozhodl se, že sporná díla od státu odkoupí a dokončí podle vlastních představ. Bylo to odvážné gesto a Emilie jej v tom podporovala, protože i ona měla odvážné sny a jasný cíl. Svět se nezadržitelně měnil.
Už čtyři roky se mohly Rakušanky zapisovat ke studiu na univerzitě, ženy se postupně prosazovaly jako novinářky, umělkyně, byly učitelkami i ředitelkami nově vznikajících dívčích škol, bojovaly o volební právo a rovnoprávnost. Rostla také nová sebevědomá vrstva bohatých, většinou židovských průmyslníků a s nimi i nová společnost žen, které se chtěly oblékat jinak. Emilie si předsevzala, že tyto ženy budou nosit její šaty a s nimi i novou ideu. Sama jim šla příkladem. V mnohém byla ještě odvážnější než rebelující Gustav. Byla jednou z prvních žen, které se dokázaly prosadit ve společnosti, jež s ženskou samostatností naprosto nepočítala. Vzepřela se tehdejším konvencím a rozhodla se žít život, jaký si sama zvolila.
S Gustavem se vzájemně povzbuzovali, inspirovali, ale také například chodili na hodiny francouzštiny. Emilie jistě s myšlenkami na své podnikání, Gustav asi z nutnosti, protože jeho novátorské obrazy byly mnohem více ceněny v zahraničí než doma v Rakousku. Emilie byla kreativní, uměla z mála vykouzlit opravdu hodně, ale aby si mohla splnit svůj sen o nejlepším vídeňském módním salonu, potřebovala nakupovat nejkvalitnější látky a přinášet do Vídně nejnovější módní trendy – musela do Paříže. A tak zatímco Gustav jí po letech píše z bruselského paláce Stoclet: „Je nesmírně bolestné, že stále neumím pořádně francouzsky. Často tu sedím jako poloviční blbec, nebo úplný,“[4] Emilie jezdí pravidelně do Paříže nakupovat vybrané látky i doplňky a nejenže se bez problémů domluví, ale osobně vede i nesnadná obchodní jednání a korespondenci.
Letní snění u Attersee
Když se řekne Gustav Klimt a Emilie Flögeová, mohou se člověku vybavit všechny výše zmíněné souvislosti, talent, odvaha i fascinující boj za svobodné sebevyjádření, ale většině lidí se nejspíše vybaví známé černobílé fotografie zachycující uvolněnou atmosféru počátku 20. století u sluncem zalitého hornorakouského jezera Attersee – Emilie v rozevlátých šatech, Klimt ve svém kaftanu, na pramici, u vody, v zahradě letní vily. Ze vzájemné korespondence je zřejmé, že toto byla „jejich Arkádie“, prostor a čas, který oba milovali, vrchol celého roku. Tady Klimt vytvořil své nejkrásnější obrazy, a zatímco ve Vídni si vždy stěžoval, jak mu práce nejde od ruky, zde maloval jeden obraz za druhým a zjevně si to užíval. Letní měsíce opakovaně trávené u Attersee byly nepochybně nejkrásnějším obdobím jejich života a díky nim si dodnes užíváme fascinující plody jejich kreativity (obr. 6 a na titulní straně).
Rodina Flögeových, jak se u dobře situované vídeňské rodiny slušelo, odjížděla na „letní byt“ pravidelně. Všichni, kteří si to mohli dovolit, opouštěli rozpálenou metropoli a trávili několik slunných týdnů na rakouském venkově. Pro Vídeňáky to byla příjemná změna, čas letního odpočinku, setkávání s přáteli a sladkého nicnedělání, pro vesničany pak vítaná možnost, jak si přivydělat. Byla to žeň pro malé hospůdky s pár pokojíky, sedláky, kteří nabízeli ubytování na svých statcích, i pro místní, kteří „lufťákům“ prodávali své zemědělské přebytky. Flögeovi jezdili na různá místa, třeba do štýrského Langenwangu. Klimt si v dopisech dělal z Emilie legraci, že Langenwang pojmenovali nejspíš po Langeweile (dlouhá chvíle), ale možná to od něj byla spíš závist. On si letní pobyty nejprve dovolit nemohl, ale jakmile to šlo, brzy půvabům letního nicnedělání také zcela propadl. Přidal se k Flögeovým a společné dovolené se pro něj staly světlým bodem roku, na který se vždy nesmírně těšil a následně na něj rád vzpomínal.
Po několika letech hledání vhodného místa, kdy léto trávili třeba ve Svaté Agátě u Halštatského jezera, Gollingu u Salcburku nebo Fieberbrunnu u Kitzbühelu, konečně našli svůj ráj. Od roku 1900 až do válkou poznamenaného léta roku 1916 (s jedinou výjimkou roku 1913, kdy odpočívali u Gardského jezera) trávili každý červenec a srpen společně u Attersee. Nebyli sami, vždy tam odjela početná a proměnlivá společnost složená ze členů rodiny a přátel, ale dokázali si zajistit i dostatek prostoru pro své soukromí.
Emilie i Gustav milovali přírodu a horskou krajinu, oba byli sportovně založení. Klimt rád vesloval a chodil na dlouhé výšlapy do okolních kopců, neúnavná Emilie jej vždy následovala, zatímco ostatní letní hosté dávali spíše přednost posezení ve stínu či krátkým procházkám po promenádě. Někdy vyrazila na výlet celá letní společnost, to pak byla jejich cílem třeba chata na Gahbergu, kde prý nabízeli vynikající svačiny z místních produktů – chleba se sádlem a pažitkou, kynutý koláč s lesním ovocem. Klimt, vášnivý jedlík, to tu miloval, Emilie, která mnohé své módní kreace osobně předváděla coby modelka (obr. 8), si naopak jídlo přísně hlídala. Oba také sdíleli lásku k vodě a plavání. Klimta voda inspirovala k nádherným obrazům proměn hladiny Atterského jezera i k zachycení vodního světa v detailech jeho portrétů. Samotnou Emilii portrétoval jakoby oděnou do vody, v imaginárních šatech, zahalenou do vodního dekoru obepínajícího její štíhlé tělo (obr. 7).
Emilii jezero a okolní krajina inspirovaly více prakticky. Byla jednou z prvních žen, které před společenskými konvencemi daly přednost svobodě a pohodlí a začaly oblékat na svoji dobu odvážné plavky a v soukromí patrně také kalhoty. V době, kdy ženy vstupovaly do bazénů či říčních lázní zahalené do slušivých kostýmků s nabíranými rukávy a nohavičkami pod kolena, Emilie měla tmavé jednodílné plavky téměř současného střihu. Sama si je navrhla i ušila a dodnes je můžeme obdivovat v expozici Klimtova muzea v Kammeru. Zcela revoluční byl i další kus její garderoby – dámské kalhoty. Šlo o dlouhé, volné splývavé nohavice, které na první pohled působily dojmem široké sukně. Emilie se s jupe-culotte seznámila ve Francii na přehlídkách revolučního návrháře Paula Poireta, který „sukňovými kalhotami“ cíleně provokoval vkus a morálku tehdejší společnosti. Víme, že Emilii zaujaly, i když nemáme důkaz, že by je kdy nabízela svým zákaznicím. Například v Praze, kde se v nich poprvé objevily modelky firmy Deymel v roce 1911, vzbudily takový rozruch, že musela zasahovat policie. Rozvášněný dav, který proti „kalhoticím“, jak byly tyto odvážné ženy hanlivě označovány, protestoval, způsobil dokonce vykolejení dvou tramvají. Otázka nošení dámských kalhot byla tak znepokojující, že se stala i jedním z bodů vášnivého boje rakousko-uherských politických stran. Katolické kruhy je odsoudily jako bezbožné, ale například národněsociální České slovo z 9. března 1911 naopak zdůrazňovalo, že „nošení tohoto oděvu je dílem gusta. Není možno mu bránit“, ale vzápětí autor článku dodal: „Nechtějme však vzory cizí, francouzské. Vypěstujme si kalhotové sukně vlastní, české.“[5]
Gustav i Emilie byli také nadšenými obdivovateli květin a krás přírody. Klimt byl zapálený zahradník, oba jeho vídeňské ateliéry obklopovala květinová zahrada, o kterou osobně pečoval. Květiny jej obklopovaly i u Attersee. Nejintenzivněji asi v pronajaté vile Oleander, útulném domě v krásné zahradě v Kammeru. Dnes je nedaleko odtud, před Klimtovým muzeem, vysazeno několik květinových záhonů, jejichž skladba vždy odkazuje na některý z konkrétních obrazů, které zde malíř namaloval. Původní květiny, hlavně konkrétní druh růží označovaných jako Klimtovy růže, se vrátily i do zahrady vídeňské vily Klimt, což je areál umělcova ateliéru ve čtvrti Hietzing. Původní budova ani zařízení interiéru se bohužel nezachovaly, prostý nízký dům nahradila honosná stavba, ale expozice muzea se snaží původní atmosféru alespoň přiblížit.
Z již zmiňované vily Oleander je na protějším břehu vidět pozoruhodná vila Paulick, kde trávila letní měsíce rodina Emiliina bratra Hermanna. Společnost hostů ve výstavním letním sídle Paulicků byla velmi pestrá a vždy zajímavá, vystřídalo se tu mnoho osobností tehdejšího rakouského společenského, kulturního i obchodního světa a pravidelně tu pobývali i Gustav s Emilií. Vila je dodnes v perfektním stavu, je sice v soukromých rukou, ale lze si ji pronajmout a otevírá se u příležitosti koncertů či jiných kulturních akcí. Její interiér je přehlídkou špičkového umění i řemesla konce 19. a prvních desetiletí 20. století, pochopitelně nechybí ani předměty z Wiener Werkstätte, často jde o osobní dary umělců členům rodiny. Hlavní chloubou je ale Klimtův tužkou načrtnutý portrét malé dcerky tehdejších majitelů – Gertrudy Flögeové.
U vily se zachovala i původní soukromá loděnice a molo, na kterém vznikly některé z půvabných fotografií zachycujících náladu oněch šťastných a umělecky plodných dnů a také některé Klimtovy obrazy. Všechny jsou čtvercové, malované v plenéru pomocí kartonu s vystřiženým čtvercovým otvorem, který prý měl malíř vždy u sebe a „lovil“ jím vhodné motivy. Vzniklo tak velké množství pozoruhodných obrazů – výsečí místní krajiny, luk, lesů, vesniček, ale i zámku v Kammeru, jeho zahrady či aleje. Patrně nejkrásnějším obrazem je však Ostrov v Attersee zachycující s fascinující přesností barvu i chvění jezerní hladiny. Ludwig Hevesi, slavný vídeňský umělecký kritik, tento obraz popsal jako „rám plný jezerní vody“ (obr. 9).
U Attersee vzniklo i jedno z nejcennějších Klimtových děl, návrh slavného mozaikového vlysu určeného pro interiér jídelny bruselského paláce rodiny Stoclet. Věčně nespokojený Klimt jej mnohokrát předělával, donekonečna oddaloval jeho odevzdání, až jej pak horečnatě a za vydatné pomoci Emiliiných šikovných rukou dokončil právě zde ve vile Oleander.
Ta byla svědkem premiéry i jiného mimořádného počinu. Mám na mysli kolekci ikonických reformních šatů, které byly představeny na improvizované módní přehlídce v zahradě vily a v blízkém okolí, jež sloužilo jako ideální pozadí pro známé fotografie, které v roce 1907 publikoval renomovaný časopis Deutsche Kunst und Dekoration. Fotografem byl sám Klimt, modelkou Emilie. Soubor zachycuje několik odvážných kreací, které spoluvytvářel a popularizoval i sám Klimt. Jeho proslulý modrý kaftan s aplikacemi na ramenou, který se stal svým způsobem Klimtovou uměleckou značkou, je jedním z příkladů (obr. 10). Podobné šaty, ale hlavně revoluční vzory látek navrhovali i členové módní sekce Wiener Werkstätte. Například Koloman Moser, který reformní šaty doplňoval i neméně pozoruhodnými šperky. Několik obzvláště krásných kousků vlastnila i Emilie.
U Attersee, konkrétně ve vesničce Weissenbach, letní hosty zastihla i zpráva o vyhlášení války. Toho roku bydlely sestry Flögeovy v hostinském domě rodiny Braunerů, zatímco Gustav si pronajal pokoj v místní hájence, kterou mimochodem také zvěčnil na svých obrazech a která zde v nezměněné podobě stojí dodnes. Při každodenních procházkách míjeli proslulý a stále hojně navštěvovaný hotel Post. Právě zde si 28. července 1914 přečetli zprávu, která změnila běh dějin i jejich životy. Františka Ferdinanda jim patrně líto nebylo. Klimt jej neměl rád, stejně jako následník trůnu neměl rád nic z toho, co představoval Klimt. Ale všem muselo být jasné, že bez ohledu na Františkův přezíravý vztah k modernímu umění jeho smrt nic dobrého nepřinese. Vyhlášení války přišlo přesně měsíc po nešťastné střelbě v Sarajevu. Dny, jindy plné letní pohody a odpočinku, se změnily na dobu napětí a obav. Společné bezstarostné letní snění u Attersee pomalu končilo, v létě roku 1916 tu byli naposledy.
Koho líbá na Polibku?
O skutečné povaze vztahu této odvážné a kreativní dvojice se napsalo hodně. Mnozí Emilii viděli jako oddanou družku velkého génia, která nikdy nepřestala věřit ve sňatek, jiní ji považovali za zhrzenou milenku, která zanevřela na muže a společně se stejně smýšlejícími sestrami se uzavřela do staropanenského světa. Nejčastěji se objevuje představa nadané zamilované dívky, která Klimta upřímně zbožňovala, ale on její čistý cit pošpinil svou promiskuitou a obrovskou zradou, navíc s nikým méně ďábelským, než byla Alma Mahlerová. Hrdá, uražená Emilie jej pak prý potrestala tím, že mu sice byla po celý život nablízku, ale odmítala jakékoliv něžnosti a intimnosti.
Trochu světla do skutečné podstaty jejich vztahu vnesla až osmdesátá léta 20. století. Když roku 1980 zemřela bezdětná Lentschi Donnerová, rozená Klimtová, již zmiňovaná Gustavova schovanka a současně Emiliina neteř a jediná dědička, odborná veřejnost se konečně dostala ke stovkám dokumentů nejrůznější povahy. Ovšem pečlivě uchovávaná Klimtova korespondence obsahovala jen velmi běžné, až banální zprávy, které sice vyjasnily některé otázky týkající se konkrétních zakázek, klientely či tvorby, ale mlhu obklopující Klimtův milostný život nerozptýlily. Je pravděpodobné, že Emilie „kompromitující“ dopisy zavčas zničila. Více informací však přineslo detailní zkoumání Klimtových skicářů a drobnějších prací, které také byly součástí Emiliiny, respektive Lentschiiny pozůstalosti. Ale vezměme to od začátku.
Klimt měl po celý život pověst vášnivého muže, který si s konvencemi a morálkou hlavu neláme. Jeho krásné, ale na svoji dobu mimořádně explicitní skici mladých žen ve výrazně erotických pozicích stejně jako „nevhodné“ zobrazování nahoty a erotiky v rámci vážných malířských témat budily vždy společenské pobouření. Vědělo se, že se svými modelkami často navazuje milostný poměr. Některé z nich mu porodily i děti, ke kterým se hlásil a finančně se o ně staral. Za svůj život uznal otcovství šesti nemanželským dětem tří různých žen. Patrně nejintenzivnější vztah tohoto druhu měl s Vídeňankou Marií „Mizzi“ Zimmermannovou. Potkal ji v roce 1897, její vnučka, dcera prvorozeného syna Gustava, později vyprávěla, že Klimt babičku oslovil na ulici a požádal ji, aby mu stála modelem. Její podoba je prokazatelně zachycena na obraze Schubert u piána a velmi pravděpodobně byla také předlohou pro obrazy Nuda Veritas a Naděje (obr. 11 a 12). Právě v Naději, kde je zobrazena těhotná žena obklopená příšerami zobrazujícími nemoc, šílenství a smrt, měl pak Klimt vyjádřit svůj smutek nad ztrátou jejich mladšího syna jménem Otto. Další z žen, která Klimtovi porodila syna, byla Marie Učická z Prahy. I tento syn se jmenoval Gustav a po svém otci zdědil určitý umělecký talent – živil se jako režisér, kameraman a obchodník s uměním. Další tři děti, opět syna Gustava, dále Wilhelma a dcerku Charlotte, mu porodila hospodyně Camilla Huberová. Protože Klimt pocházel ze skromných poměrů, věděl, co je bída. Celý život proto finančně podporoval své neprovdané sestry, nemocnou matku i neteř a švagrovou a staral se i o své milenky a společné potomky. Byl nevídaně velkorysý, což byl asi také důvod, proč se po jeho smrti přihlásilo dalších čtrnáct žen, které tvrdily, že je otcem jejich dětí.
Jeho milenkami však nebyly jen prosté dívky z předměstí, opakovaně byl podezřelý i z nepatřičných vztahů s dámami z vyšší společnosti. Nejčastěji se v této souvislosti mluvilo o již zmiňované Sonje Knipsové nebo Adele Bloch-Bauerové či Sereně Ledererové. Serenina dcera Elisabeth Francisca celý život prohlašovala, že jejím otcem je Gustav Klimt. O jeho otcovství se dokonce soudila a bylo jí přiznáno. Zda to byla skutečně pravda, či zda Elisabeth jen využila příležitosti, aby se alespoň částečně zbavila svého židovského původu, se již nedozvíme. Jisté však je, že jí Klimt coby „otec“ patrně zachránil život. Úředně se stala jen poloviční Židovkou, čímž získala čas a unikla táborům smrti. Její matka přes veškeré bohatství i konexe takové štěstí neměla.
Klimt měl ve vídeňské společnosti pověst vášnivého milence s poněkud obhroublými manýry, které však byly považovány za svůdně pikantní. V tomto směru není jistě bez zajímavosti, že to byl právě on, kdo stál u „zrození“ femme fatale a múzy mnoha předních umělců první poloviny 20. století Almy Mahlerové. Psal se rok 1899 a část vídeňské společnosti se rozhodla pro společnou cestu do Itálie, mezi ní i Gustav Klimt, Emilie zůstala ve Vídni. V Benátkách si budoucí Alma Mahler-Gropius-Werfel, tehdy zatím jen Alma Schindlerová, do svého deníčku zapsala: „Poprvé v životě políbená a mužem, kterého na celém světě jedině miluji.“ Tím mužem nebyl nikdo jiný než Gustav Klimt. A vzápětí dodala: „Ale přesto mě urazil svou brutalitou.“ Nešlo však o hrubý sexuální útok, ale o „velmi pevné sevření v náručí“. Než mohlo dojít k čemukoliv dalšímu, zasáhl její nevlastní otec a Gustavův blízký přítel Carl Moll, který věděl, jak to se ženami u Klimta je. Gustav slíbil, že s Almou ihned skončí: „Teď vím, čemu se říká život. Teď vím, co to znamená být podvedená. […] Zbaběle se stáhl, prozradil mě, přiznal, že jednal ukvapeně, a projevil se jako slaboch. […] Nemohu myslet na nic jiného: vzdal se mě bez boje.“[6] Láska ke Klimtovi Almu zasáhla, ale než ji v roce 1902 požádal o ruku Gustav Mahler, prošel jejím deníčkem ještě architekt Josef Maria Olbrich a hudební skladatel Alexander Zemlinsky. Ani Gustav, ani Alma nebyli stvořeni pro dlouhé vzájemné milostné vzplanutí. I z této cesty posílal Gustav Emilii dopisy, popisoval místa, jídlo, pití, společnost a telegramem jí oznámil i svůj náhlý návrat do Vídně. Z pozdějších narážek se zdá, že Emilii nic netajil. Věděla o aférce s Almou, stejně jako věděla o Marii Zimmermannové či Marii Učické. Jistě ji to netěšilo, nevíme, jak moc tím trpěla, ale víme, že zůstali spolu a že jejich vztah byl i nadále hluboký a rozhodně nevšední.
V literatuře i na různých uměleckých platformách se opakovaně můžeme setkat s názorem, že Emilie je žena ze slavného Polibku. Že je to právě ona, koho Klimt tak dojemně objímá na svém snad nejslavnějším obraze. Kolem dvojice není nic, jen zlaté pozadí a pod nohama louka plná květin. Muž má býčí šíji, na první pohled je z něj cítit síla a dominance, až se zdá, že kdyby ještě trochu na svoji milenku zatlačil, zřítí se do zlaté propasti za ní. Avšak žena je, zdá se, pevně zapřená prsty bosých chodidel a i jemné šlahouny rostliny vycházející z jejího šatu jako by ji chtěly podržet v bezpečí něžných květů. Tvář z obrazu má do určité míry Emiliiny rysy, ale například Mizzi Zimmermannová byla podobný typ. Koho tedy Klimt na obraze zachytil? Tato otázka trápila historiky umění po dlouhá desetiletí. Gustav ani Emilie se ke svému vztahu nikdy nevyjádřili, byli mimořádně diskrétní. Ani v pamětech či korespondenci přátel nenalezneme jedinou zmínku, která by nám jejich vztah mohla s jistotou objasnit, a žádné jasné indicie se nenašly ani v jejich rozsáhlé korespondenci. Naštěstí se však zachovaly stovky skic, které pečlivě prostudovala a následně zpřístupnila badatelka Alice Stroblová. Ta v roce 1984 publikovala studii týkající se Klimtova skicáře z roku 1917, kde našla rychlou kresbu objímající se dvojice a pod ní velký nápis – EMILIE.[7]
Motiv objetí se u Klimta objevuje i v jiných dílech. Velmi podobné zachycení dojemného splynutí dvou těl, kdy muž nápadně připomínající samotného Klimta důvěrně objímá křehkou ženu, kterou svým tělem zároveň jakoby chrání, najdeme i na Beethovenově vlysu umístěném v pavilonu Secese, nebo na již zmiňované vlysu v bruselském Stocletově paláci (obr. 13). Klimt neopakovatelným způsobem zachytil křehkou podstatu hlubokého vztahu mezi mužem a milovanou ženou, jen oni dva, sami pro sebe, bez nutnosti něco dále vysvětlovat. Klimt ostatně nikdy své obrazy nekomentoval, vždy trval na tom, že žádná interpretace není třeba, stačí se jen pozorně dívat.
Ale pátrání po tom, zda na nějakém obraze je či není jedna konkrétní žena, není podstatné. Podstatný je fakt, že Emilie zcela nepochybně byla pevnou součástí Klimtova života, a to způsobem, který nebyl a není obvyklý. Nebyla jeho zákonnou manželkou, nepatřila do skupiny jeho modelek-milenek a bránila se i označení múza. Přesto byla ženou, kterou si přál mít po svém boku, se kterou chodil do divadla i společnosti, s níž trávil nejcennější chvíle svého života, kterou volal, když jej postihla mrtvice, a které odkázal své obrazy i rozsáhlé sbírky. Trávili spolu čas, ale nikdy spolu v pravém slova smyslu nežili. Emilie bydlela v bytě se svou matkou, sestrami a neteří a Gustav, který nikdy neměl svůj vlastní byt, žil se svou matkou a neprovdanými sestrami. Společně se neubytovávali ani na pravidelných letních dovolených – buď si pronajímali takové nemovitosti, které umožňovaly mít oddělené pokoje, nebo si každý pronajal svůj vlastní dům. V lázeňských hotelích, například v Bad Gasteinu, kam často a rádi jezdili, měli také vždy své vlastní apartmány. Oba byli silnými osobnostmi, měli svůj vlastní život a své vlastní světy, kde byl ten druhý vítaným hostem, ale ne jeho samozřejmou součástí. Milovali se způsobem, který se obešel bez vlastnění.
Po smrti
Po Klimtově smrti (6. února 1918) si jeho dědičky – sestry Clara a Hermine a celoživotní láska Emilie – rozdělily obrazy, studie i skici, které zůstaly v jeho ateliéru. Na kontě v bance zbylo jen 60 000, poměrně malá částka vzhledem k honorářům, které za svá díla žádal, ale vlastně značná, pokud si uvědomíme, kolik lidí bylo na jeho příjmech životně závislých. Claře a Hermine připadly kresby bezcenné a mnohé z nich je pohoršovaly, o bratrovy skicáře také nestály, připadly tedy Emilii a šťastně se dochovaly do dnešních dní. Emilie zdědila také Gustavův nábytek, sbírky orientálního umění, hlavně textilií, a etnografickou sbírku nejrůznějších předmětů. To byla další jejich společná vášeň. Oba sbírali části lidových krojů, výšivky a další předměty lidového umění z celé monarchie i mimo ni. Emilie je někdy používala jako originální doplňky svých modelů, Gustav se jimi inspiroval při své tvorbě. Emilie všechny tyto věci pečlivě roztřídila, uložila a umístila do jedné z místností bytu na Mariahilfer Strasse, který pak po desetiletí všichni znali jako „Gustavův pokoj“. Býval prý vždy zamčený.
Někteří badatelé si tento pokoj představovali jako klimtovskou svatyni, kam se navždy věrná a truchlící Emilie uchylovala, aby pěstovala umělcův kult. Myslím, že je to poněkud romantizující představa. Emilie Gustava nepochybně milovala, ale vždy také dokázala být dostatečně střízlivá a praktická. Nic nenasvědčuje tomu, že by podlehla nějakému destruktivnímu smutku. Byla samostatná, bohatá, nezávislá podnikatelka a byla na to pyšná. V tehdejší Vídni nebylo mnoho žen, které by se jí mohly rovnat. Je velmi pravděpodobné, že jí Gustav chyběl, stejně jako jí asi chybělo vše, co s ním bylo úzce spojené – společně trávený čas, inspirativní rozhovory, veselá společnost jejich přátel, láska i obdiv, život, jenž s ním vedla a jenž byl nepochybně plnější a zajímavější než ten, ke kterému ji okolnosti přinutily. Ale Emilie nebyla typ ženy, která by se zahalila do romantické mlhy a žila jen minulostí. Vyčlenila jeden pokoj pro Klimtovy věci, co jiného s nimi měla dělat? Když se v roce 1939 musela stěhovat do menšího bytu, nabídla vzácný Hoffmannův nábytek ze svého salonu a některé artefakty z Klimtovy pozůstalosti aukčnímu domu Dorotheum. Byl to propadák, neprodalo se téměř nic.
Emilie žila dál. U milovaného Attersee si koupila letní dům, mimochodem právě ten, kde prožila léto roku 1914, a s přibývajícími roky zde trávila více času než ve Vídni. V roce 1926 si pořídila silný vůz, který sama a velmi ráda řídila. Milovala rychlou jízdu a její Steyr VII, nepřehlédnutelný žlutý kabriolet s černými blatníky, který dokázal jet i stokilometrovou rychlostí, znala celá Vídeň i všichni vesničané kolem Attersee. I po anšlusu a definitivním zániku Salonu sester Flögeových dále šila pro některé své klientky, které ve Vídni zůstaly. Pořídila si menší byt v Ungargasse a společně s Lentschi zde nejen bydlela, ale rovněž provozovala malé exkluzivní krejčovství. Dokud to šlo, jezdila do Paříže i Anglie, sledovala módní trendy, nikdy si nezapomněla koupit abonmá do vídeňských divadel, také z několika dochovaných fotek, které ji zachycují v pokročilém věku, na nás hledí sebevědomá a elegantní žena, nikoliv zlomená „vdova“ (obr. 14).
Emilie přežila Gustava Klimta o 34 let, zemřela v roce 1952. Nikdy se neprovdala, neměla vlastní děti a neúprosný čas jí postupně bral vše, co milovala a na čem jí záleželo. Již v roce 1916 zemřel její bratr Hermann, o rok později sestra Pauline, pak Gustav, v roce 1927 maminka, roku 1936 sestra Helene. Zbyla jí jen Lentschi, která se sice provdala, ale brzy ovdověla. Její muž Rudolf Donner zemřel v roce 1928, děti spolu neměli. Nakonec přišla i o byt na Ungargasse, který padl za oběť spojeneckému bombardování v roce 1945. S bytem shořely i její a Gustavovy etnografické sbírky, nábytek a vůbec vše, co neměla s sebou v domě u Attersee. Byly to smutné roky.
Vídeň se z války vzpamatovávala jen těžce a rakouská společnost měla jiné starosti než pečovat o odkaz kdysi slavné módní návrhářky. Emilie upadla v zapomnění, ze kterého se občas vynořila jen jako žena zachycená na fotografiích ve společnosti slavného Gustava Klimta, jen jako jedna z jeho múz, jako žena z Polibku. Takové zjednodušení je ale mimořádně nespravedlivé a sama Emilie by s ním rozhodně nesouhlasila. Vždy prý v takových chvílích odpovídala – „Nebyla jsem jeho múzou, to on byl mou“.
[1] Margret Greinerová: Osvobozená móda. Emilie Flögeová. Módní návrhářka a múza Gustava Klimta. Ikar 2018, s. 33 a 34.
[2] Kateřina Hloušková: „Milovník krásy Josef Hoffmann a jeho doba.“ Kontexty 6/2020, s. 63–80.
[3] Susanna Partschová: Gustav Klimt. Život a dílo. Euromedia Group 2012, s. 198.
[4] Margret Greinerová: Osvobozená móda, c. d., s. 46.
[5] Boje o dámské kalhoty: https://www.novinky.cz/clanek/zena-styl-boje-o-damske-kalhoty-41774
[6] Margret Greinerová: Osvobozená móda, c. d., s. 59.
[7] Jürgen Krieger: Klimt’s Portraits of Women. The Woman. The Ornament. The Sex Object, Belveder 2015, s. 35 a poznámka 31.
Zdroje obrázků:
Margret Greinerová: Osvobozená móda. Emilie Flögeová. Módní návrhářka a múza Gustava Klimta, c. d.
Stephan Koja (ed.): Gustav Klimt. Landscapes (katalog k výstavě). Prestel 2002.
Gilles Néret: Gustav Klimt 1862–1918, Taschen 1994.
Susanna Partschová: Gustav Klimt. Život a dílo, c. d.
Harald Salfellner: Klimt. An Illustrated Life, Vitalis 2018.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4/2023)
