O odpovědnosti architekta
Značková architektura, nebo vzdělávání člověka k vnímavosti a kráse?
Winfried Nerdinger
KULTURA / Architektura
Esej mnichovského historika architektury obrací naši pozornost od povrchního pohledu na architektonické formy k motivům jejich vzniku. Odhaluje tržní mechanismy a marketingovou strategii v pozadí fenoménu tzv. starchitektů a připomíná tradiční úlohu stavebního umění – vzdělávání člověka k vnímavosti a porozumění kráse. Ta je dnes však překryta smrští obrazů a instrumentalizována kvantitativními měřítky ekonomického způsobu uvažování. (Jan Obrtlík)
V jedné ze scének bavorského komika Karla Valentina za ním kdosi přichází a ptá se na správnou cestu, na což Valentin odpovídá: „To na to jdete z úplně špatné strany.“ Právě na tento dialog jsem si vzpomněl, když jsem byl postaven před úkol promluvit na téma „Forma a deformace“. S těmi tolik oblíbenými nekonečnými diskusemi o architektuře, žehráním nad úpadkem forem a pohoršením nad formálně chápanou většinovou stavební kulturou na to totiž člověk jde „z úplně špatné strany“, setrvává v oblasti forem a točí se v kruhu nekonečného proudu obrazů, jenž nás zaplavuje. Hovorem o falešných tématech, byť je člověk osobně proti nim, se však již nechal ovládnout. Je tomu stejně jako u oněch populárních a současně bezobsažných talkshow: je zcela lhostejné, zda jednotliví diskutující s tématem souhlasí či nikoliv, v posledku jsou totiž pouze součástí zábavního programu, jehož téma dále zhodnocují. V našem případě se tak mohou výrobci architektonických obrazů radovat, neboť dostávají potvrzení o tom, jak důležité jejich produkty jsou.
Nejde zde o formy, ale o důvody vedoucí k určitým formálním projevům, a nejde ani tak o stavební kulturu v pojetí jedné stejnojmenné iniciativy [Baukultur], v jejíž právě vydané druhé zprávě se lze dočíst: „Kultura je jen málo otázkou peněz, nýbrž především otázkou priorit.“ To pak tedy znamená, že když člověk správně stanoví priority, peníze na kulturu se vždycky někde najdou. Z tohoto nesmyslu se jistě radují komunální radní stejně jako příslušné spolkové ministerstvo, jež tuto zprávu s velkou slávou vydalo. A když pak ještě její autor vysvětlí, že o nevkusu lze klidně vést spory, protože ke svobodné společnosti patří i neshody, lze tím obhájit opravdu jakoukoliv investorskou architekturu.
V našem mediálně zasíťovaném světě se všichni stále více stáváme pouhými diváky. A diváci se chtějí bavit. S nástupem vlády obrazů, které jsou podle tržních zásad vyráběny ke spotřebním a zábavním účelům, už nelze v našem systému spotřebu a zábavu oddělit jednu od druhé a také z architektů se stále častěji stávají výrobci obrazů. Stalo se už otřepaným moudrem, že to nejdůležitější na dílech velkých hvězd architektonické scény – tedy těch figurujících na jevišti – spočívá v tom, že je lze okamžitě rozeznat jako značku toho či onoho architekta, což stavebníka stojí velké peníze a garantuje pozornost médií. Například v kanceláři lorda Normana Fostera je celé jedno velké oddělení plné odborníků na design, zaměstnaných jen tím, aby všechno, co se pod jménem Foster objeví, také vypadalo přesně tak, jak každý od Fosterových staveb očekává. A kdo svou značku dokázal na globálním trhu uplatnit nejlépe, dostává jako ocenění tohoto marketingově-strategického výkonu nějakou vysoce honorovanou architektonickou cenu – Richard Meier, Frank Gehry a Zaha Hadid nechávají pozdravovat.
V této souvislosti se mezitím začalo mluvit o „značkové architektuře“ (signature architecture) nebo o „Bilbao-efektu“ (obr. 1), protože architektura vystupuje jako signatura zastupující určitého architekta, anebo je – lépe řečeno – zaváděna jako tržní výrobek spojený s reklamou, čímž se také odpovídajícím způsobem podporuje spotřeba a obrat. Takové označení je nicméně přílišným eufemismem. Doporučuji pojem „princip čerpací stanice“, protože u žádného jiného typu stavby nejsou (obchodní) značky, reklama a architektura pevněji sloučeny do jediného obrazu. Čerpací stanice je praobrazem pro všechny tvůrce architektonických obrazů a logotypů, je čistým příkladem dekorované boudy (decorated shed ),[1] tedy dokonalým symbolem globalizované kapitalistické architektury, jež se vždy a všude bezohledně stará jen o vlastní obraz a konzum.
To, co se dostalo do světa díky knize Poučení z Las Vegas (Learning from Las Vegas) Roberta Venturiho jako dekorované boudy – tedy architektura jako pouhý nosič obrazů –, zahltilo stejně jako McDonald’s v průběhu globalizace celý svět a bylo zvěstováno jako všeobecný zákon architektury: „Základním prvkem architektury naší doby už není prostor nebo konstrukce, nýbrž obraz.“
Souhra mezi obrazovým znakem, obchodní značkou a jejím uvedením na trh s pomocí médií již funguje perfektně, je nicméně stejně krátkodobá jako trvanlivost spotřebního zboží. Když směla Zaha Hadid po mnohaletém rozkreslování křivkových obrazců konečně postavit extaticky pojatou malou požární stanici pro firmu Vitra ve Weil am Rhein (obr. 2), vysvětloval stejně tak extaticky Michael Mönninger ve Frankfurter Allgemeine Zeitung, že začala nová epocha architektonických dějin. Tato pro jakoukoliv funkci – vyjma vlastní sebeprezentace – nepoužitelná stavba dnes zajímá jen sběratele architektonických kuriozit. Značky tohoto druhu nemusejí vždy odkazovat pouze na architekta, nýbrž také na stavebníka, jako například pařížská Národní knihovna Dominiqua Perraulta, v níž jsou knihy umístěny ve skleněných klimatizovaných mrakodrapech, zatímco čtenáři jsou zastrčení pod zemí. Toto znamení nerozumu však bude – na rozdíl od reklamní stavby firmy Vitra – zvěstovat scestí takzvaného ikonického obratu v architektuře ještě mnoha budoucím generacím.
Jen zřídkakdy byla nějaká stavba v tisku vychvalována tak jako berlínské Židovské muzeum Daniela Libeskinda (obr. 3), přinejmenším dokud se zdálo, že jde o jeho jedinečnost. Ovšem nejpozději ve chvíli, kdy Libeskind začal své trhliny, cípy a šikmé stěny užívat stejně tak pro obchodní domy a kanceláře, muselo být každému jasné, že nejde o obsah, nýbrž o reklamní architektonické obrazy, jejichž hlavní smysl spočívá v tom, že podle nich lze ihned rozpoznat rukopis architekta. A to zde vůbec nemluvím o velmi podobném reklamním žonglérství Petera Eisenmana, dalšího velmistra sebepropagace. Každý, kdo měl někdy něco do činění s reklamní agenturou, ví, že hlavním cílem tvorby značky a její propagace je doslova natlouct tuto značku jako obrazový znak do vidění a paměti vnímajících. Tomuto principu se většina těchto scénických architektů upsala natolik, že se od svých vlastních obrazových značek nedokážou osvobodit a opakují je stále banálněji od stavby ke stavbě, což platí od Richarda Meiera až ke skupině Coop Himmelblau.
Ještě vyšší forma obrazové strategie přizpůsobené trhu spočívá v tom, že se neopakuje ani ta nejmenší rozpoznatelná forma jako třeba logo, nýbrž každá stavba je prezentována jako nový obrazový znak oné údajně nevyčerpatelné vynalézavosti architekta. Tento tržní princip v oboru inovací dnes nejvítězněji praktikují kanceláře Herzog & de Meuron nebo Rem Koolhaas. Každá stavba je oslavována jako solitér: nizozemské velvyslanectví v Berlíně jako antikarteziánský domeček z karet, koncertní sál v Portu jako skulpturální mnohostěn, televizní centrum v Pekingu jako smyčkovitý mrakodrap, bazilejský Schaulager jako výtvor z hlíny, fotbalový stadion v Mnichově jako nasvětlená pneumatika nebo olympijský stadion v Pekingu jako ptačí hnízdo. Každá stavba odkazuje jen na sebe, a je tak věrným obrazem tržní ekonomiky, v níž bojuje každý proti každému s cílem dosáhnout nejvyšší ceny nebo zisku. V architektuře to však vede ke zničení jakékoliv formy urbánních souvislostí, neboť tržištní křik staveb vychvalujících sebe sama jako unikáty a umělecká díla vede ve výsledku ke kakofonii. Důležitým úkolem tohoto druhu staveb je akumulace pozornosti, o niž usilují marketingová oddělení dotyčných projekčních kanceláří.
Vědomé navrhování staveb jako znaků je samozřejmě prastarý architektonický princip. Už pyramida a chrám byly snadno rozpoznatelnými obrazy, avšak jejich výraz vždy ukazoval také na architektonickou funkci. Tyto formy vytvářely historické kontinuum, od baziliky a kupole až k věži a portiku. Také architektonické prvky spojované se jménem architekta – jako jsou palladianismy, borrominesky nebo guarinesky – ukazovaly na architektonickou funkci nebo konstrukci, a mohly být proto snadno přejímány dalšími architekty. Francouzská revoluční mluvící architektura (architecture parlante) pak také přímo obrazně ilustrovala svou architektonickou funkci, jak je tomu například u slavného domu pro dřevorubce ve tvaru pokáceného kmene nebo u nevěstince ve tvaru penisu. Obrazné působení je také charakteristikou historických staveb nebo architektury beaux-arts. Avšak už u líbivě zakřivených Mendelsohnových staveb není snadné rozlišit mezi údajným odrazem dynamiky města a tvorbou osobní značky. A bílé kostky klasické moderny už Josef Frank oprávněně označil za poznávací značku tehdejší avantgardy.
Velcí architekti klasické moderny byli bezpochyby také velkými tvůrci obrazů, stejně jako byli designéry a marketéry svých architektur. Přednášky Franka Lloyda Wrighta, Waltera Gropia nebo Le Corbusiera zaplňovaly už ve své době největší sály po celém světě a architekti režírovali také to, jak mají být jejich stavby fotografovány a prezentovány. Oproti dnešním obrazotvůrcům je zde nicméně jeden rozhodující rozdíl. Le Corbusierovy domy od Maison Citrohan až po obytné jednotky (Unités d’habitation), domy Usonian až po Broadacre City Franka Lloyda Wrighta nebo obytné ulice a sídliště Waltera Gropia byly sice svou znakovostí spojeny se svými tvůrci, hledaly však nové formy bydlení a obytného prostředí pro všechny lidi strojového věku, a dokonce i jednotlivé stavby se specifickou architektonickou funkcí byly navrhovány jako charakteristické signály pro onen nový svět všech obyvatel země. Toto humánní a vizionářské nasazení zaměřené na zlepšování životních podmínek všech ale nebylo pochopeno Venturim a jeho následovníky z jejich „perspektivy Las Vegas“ a v období po druhé světové válce se stále více vytrácelo.
Slavné plachty opery v Sydney ukrývající v sobě koncertní sál jsou reklamním znakem. Jsou však alespoň v přístavu, a reagují tak na své místo. Podobně měla být znaková architektura (Bildzeichenarchitektur) propagovaná dlouhou dobu v NDR jakousi novou mluvící architekturou vytvářející vazbu k funkci a k místu. Teprve v posledních desetiletích se architekti stali čistě tvůrci architektonických obrazů, které mají sloužit výhradně jako osobní poznávací značky – od bílých desek a stěn Richarda Meiera přes kruhové útvary Maria Botty (obr. 4) a křivky Zahy Hadid až ke skeletálním ornamentům Santiaga Calatravy. Právě toto tržně a mediálně cílené vztahování forem pouze k samotnému architektovi je tím rozhodujícím rozdílem ve srovnání se všemi dosavadními architektonickými obrazy a znaky. Kromě toho v současnosti vzniká ještě jeden naprosto nový druh architektury, u nějž se fasády stávají pouhými nosiči jakéhokoliv druhu obrazů, doslova a do písmene obrazovkami. Tyto mediální fasády proměňují architekturu v digitální high-tech plakátovací plochu a ta slouží k pobavení společnosti médií – podle potřeby jako reklamní plocha, kulisa různých akcí nebo počítačová hra.
Tím je toho řečeno dost o producentech obrazů, jejichž auto-referenční architektonické obrazy slouží potřebám trhu a konzumu. Spolu s převahou obrazů, utlačujících nás v mediálním i virtuálním světě, s nimiž se spouští stále více architektů, dost možná proto, že musejí, se cosi vytrácí. Mizí to, co po staletí určovalo povahu architektury a sebepojetí architektů a co je spojeno se staromódním pojmem vzdělání. Klasickou formulaci tohoto vlivu lze najít v druhé knize Platónovy Ústavy. Rozlišuje se tam mezi tělesnou výchovou prostřednictvím gymnastiky a výchovou duše prostřednictvím múz. Úlohou rétoriky, literatury, hudby, umění nebo také architektury je vytvořit v člověku citlivost, tedy vkus. Protože jako je nutné trénovat tělo, tak se musí lidský duch s pomocí umění vycvičit k vnímavosti a porozumění kráse. Koneckonců, nikdo nepřichází na svět s hotovou představou o kráse (ponechme teď stranou teze gestalt psychologů o vrozené preferenci určitých tvarů).
Toto opakující se téma (topos) prochází celými dějinami západní kultury a vrcholí ve velkých a komplexních vzdělávacích programech Herdera, Goetha, Schillera a bratrů Humboldtových. „Všechno, s čím se setkáváme, zanechává stopy, vše nepozorovaně přispívá k našemu vzdělání,“ píše se v knize Viléma Meistera léta učednická. Týž Goethe také pregnantně formuloval mimořádný význam architektury ve vzdělávacím procesu: „Člověk může říkat hlouposti a může je i psát. Tím nezabije tělo ni ducha, vše při starém zůstane stát. Však hloupost před oči postavená má právo kouzelné, a protože smysly připoutává, duch slouhou zůstane.“ (Krotké xenie, přel. J. O.)[2] Goethe zde trefně hovoří o hloupých stavbách a odkazuje k tomu, že architektura má být utvářena rozumně. Právě k tomu jsou ale potřeba vzdělaní architekti.
Dle popsaného principu jsou architekti naprosto zásadní měrou odpovědní za vzdělání nebo nevzdělanost, které jejich stavby ovlivňují a vytvářejí. Kdo staví obchodní značky, ten tím také vychovává pro trh a konzum, a nikoliv pro vzdělání a kulturu, neboť – jak to trefně formuloval Kurt Tucholsky: „Kultura začíná tam, kde končí generální ředitelé.“ Přesně v tom také tkví dilema celé naší sponzorované kultury. Vzdělání a kultura jsou otázkou kvality, přesto jsou ale v narůstající míře politikou, ekonomikou a médii posuzovány podle kvantitativních měřítek. Počty návštěvníků, míra sledovanosti a obrat – anebo v oblasti vědy počty publikací, citační index nebo vícezdrojové financování – jsou kvantitativní měřítka, která s kvalitou nemají nic společného. Kultura a vzdělání jsou tak podřizovány tržnímu uvažování a jejich hodnota je poměřována ekonomickými kritérii, čímž se lidé v tvůrčích oborech dostávají pod tlak. Hodnota vzdělání a obzvláště celý osvobozující a kritický potenciál kultury tak zůstávají ležet ladem.
Pokud by někdo vůči podobným zjištěním namítal, že tady sníme o dokonalém světě a že život je zkrátka takový, lze odpovědět, že tato situace rozhodně není nevyhnutelná, nýbrž že je vytvářena ekonomickými zájmy, a je tedy o to důležitější, aby kultura vytvářela korektiv a prolomila právě tento bludný kruh panujícího konzumu, ekonomické vypočítavosti a duševního ohlupování. Kultura a vzdělání nejsou almužnou, kterou nějaký podnikatel nebo společnost darují na základě svého obratu, nýbrž jsou hlavním důvodem naší existence, díky kterému se teprve stáváme lidmi.
Podle Vitruviovy klasické definice je médiem architektonického vzdělávání venustas, krása stavebního díla, která byla po dvě tisíciletí vytvářena pomocí eurytmie, harmonie a proporcí. Člověku stačí jen prolistovat velké architektonické traktáty renesance a baroka od Vignoly a Scamozziho až po Guariniho a Blondela a přečíst si k tomu klasické pojednání o architektuře humanismu od Rudolfa Wittkowera, aby vypozoroval a pochopil, do jaké míry byly proporce stavebních objemů od sloupů a trámoví až ke dveřním a okenním otvorům v nesčetných variacích vytvářeny na základě rozměrů člověka a vztahů mezi lidmi. „Umělecká krása… spočívá v tom, že jsou dodržována pravidla a míry, protože naše libost závisí na proporcích,“ píše se v Cours d’architecture Françoise Blondela, nejslavnější učebnici architektury osmnáctého století, z níž Goethe ještě v roce 1823 rozsáhle citoval. Architekti si tedy osvojovali kánon krásy, jenž měl přispívat k „mravní výchově“ neboli ke kultuře – jak se ozývá v podtitulech mnoha traktátů.
V době osvícenství tedy architektura získala všeobsáhlý morálně-výchovný úkol. Každé stavbě měl být architektonickými prostředky propůjčen charakter, který měl přiměřeně působit na její pozorovatele a uživatele. Tato nauka o charakteru a estetickém účinku Germaina Boffranda a dalších se stala centrálním prvkem velkého výchovného programu Johanna Georga Sulzera. Teprve skrze obrazotvornou sílu architektury se podle Sulzera u člověka rozvíjí představa krásy a pořádku. Teprve díky architektuře, která nás stále obklopuje, si vůbec můžeme rozvíjet představu o tom, co krása je a čím může být. Architektura tedy v prvé řadě slouží „péči o mravní cítění“ a ke kultivaci vkusu a kulturnosti.
Tento architektonický ideál a program jako výraz vzdělání a kultury byl ve dvacátém století znovu obsáhle připomenut Leo Adlerem v jeho traktátu Povaha stavebního umění (Wesen der Baukunst). Podle Adlera je architektura zkamenělou kulturní historií, materializovaným kulturním obsahem a současně také výrazem lidských vzdělávacích ideálů.
Nositelem a zprostředkovatelem tohoto architektonického vzdělávacího programu je v dějinném kontinuu přetrvávající formální aparát, dekorum, řídící se zákony harmonie, proporce, pravidelnosti a pořádku. Tento formální aparát se v průběhu staletí proměňoval, vždy se ale jednalo o otázky krásy a vkusu v rámci historické tradice, o varianty jediné rozsáhlé nauky o harmonii. Teprve s příchodem industrializace v polovině devatenáctého století se historicky utvářené dekorum dostalo do krize smyslu. Stroje sice také dokážou vyrobit historické tvary, ty však už od pohledu odpovídají výrobnímu procesu a také novým materiálům, které industrializace přináší. Strojový výrobek se vzdaluje člověku, stejně jako se člověk v důsledku strojní výroby odcizuje svému tradičnímu světu. Zatímco ještě Goethe prohlašoval, že „poznávat pravdivě znamená cítit a poznávat historicky“, je s příchodem industrializace zásadně zpochybněn pojem kultury, který na historii spočívá a je jí také legitimizován. Fritz Stern a v návaznosti na něj také Georg Bollenbeck analyzovali tento komplexní proces ve studiích o „kulturním pesimismu“ nebo o „vzdělání a kultuře“.[3]
Mezi nekonečnými diskusemi a úsilím o vytvoření nového spojení mezi kulturou a průmyslem ve všech průmyslových zemích je nutné vyzdvihnout především německý Werkbund, jenž si v roce 1907 stanovil za cíl opětovné vytvoření „harmonické kultury“ (Fritz Schumacher) pomocí zušlechťování průmyslových výrobků. Werkbund představuje rozsáhlý vzdělávací program: všechny oblasti lidského života „od polštářku až po urbanismus“, jak tvrdil Hermann Muthesius, mají být ztvárňovány z funkčního a estetického hlediska. Kultura, chápaná výslovně jako vzdělávání, se stala ústředním konceptem proti odcizování člověka industrializací a kapitalismem. Ušlechtilému průmyslovému výrobku odpovídalo v pojetí členů Werkbundu zušlechťující a výchovné působení na člověka. Nebo, jak bylo jednou trefně řečeno, ve Werkbundu se věřilo, že už když někdo vezme do ruky dobře vytvořenou kliku u dveří, stává se lepším člověkem. Uskutečňování tohoto vzdělávacího a výchovného programu zahrnovalo poradenství s bydlením, nauku o výrobcích, výstavy, vzorové domy a sídliště a bylo vůdčím tématem práce Werkbundu již více než před stoletím.
Vzdělávací program Werkbundu zpočátku v žádném případě nebyl zaměřen proti dějinám nebo proti historické stavební tradici, jak to dokládají práce jeho významných členů, jako jsou Theodor Fischer, Peter Behrens nebo Hans Poelzig. Teprve po první světové válce se také u architektů začaly nosit radikálně antihistorické koncepty, které měly svůj počátek v hnutích umělecké avantgardy, obzvláště ve futurismu. V prvním manifestu futurismu v roce 1909 požadoval Filippo Tommaso Marinetti naprosté zničení dosavadní kultury a vzdělanosti: Opusťme odpornou budovu moudrosti … člověka, zcela zničeného knihovnami a muzei, podřízeného odporné logice a moudrosti… Namísto dějin a vzdělání proklamoval Marinetti nový antihistorický ideál, kdy „závodní auto je krásnější než Níké Samothrácká“, a jeho spolubojovník Antonio Sant’Elia požadoval, aby každá generace zbořila stará města a postavila si nová, odpovídající její době. „Spalte Louvre“, „vyžeňte profesory“, odstraňte „márnice dějin“, zahajte „křížovou výpravu proti akademiím“, běžte skrze celé dějiny „zpět do bodu nula“ a postavte nový svět – to jsou jen některá hesla, jimiž se moderna chtěla oddělit od dějin a zdůvodnit svou vlastní novou tradici.
Rozbití historického vzdělávacího kánonu, které bylo ještě zesíleno vražděním a ztrátou smyslu během první světové války, mělo však přese všechno za cíl – jak člověk vidí z některých dadaisticky destruktivních záměrů – vytvoření nové harmonické kultury pro nového člověka strojového věku. Ruský konstruktivismus a obzvláště holandské hnutí De Stijl založené uprostřed války v roce 1917 vycházely z programu vytvoření univerzální světové harmonie. Ve světě utvářeném zcela podle principů umělecké harmonie mělo být dosaženo vyrovnání všech tenzí a tím i míru a souladu mezi všemi lidmi. Práce většiny architektů „nového stavění“ (Neues Bauen) jsou v zásadní míře ovlivněny ideály hnutí De Stijl. Již Miesovy studie vil z cihel a z betonu v letech 1922 a 1923 jsou přímým uplatněním harmonických pravidel hnutí De Stijl a komponovány jako malby Pieta Mondriana a Thea van Doesburga. Hledání dokonalé architektonické harmonie ovlivňovalo jeho výuku a tvorbu až do konce života, od visual training na IIT[4] až po pověstné perfekcionistické dimenzování jeho staveb, které Mies na modelech vizuálně precizoval tak dlouho, dokud se podle něj nedosáhlo odlesku („Krása je odleskem Pravdy“) ideální harmonie a krásy.
Velmi podobnou nauku o rovnováze, podle níž měly být uváděny do souladu všechny části staveb, zastával Walter Gropius na škole Bauhausu. Její budova v Desavě vycházející z principů betonové vily Miese van der Rohe stejně jako tamní mistrovské domky jsou demonstrací této nauky, kde proporčně rozvržené a pečlivě vyvážené stavební objemy představují prototypy nové harmonie životního prostředí průmyslového věku. Plynoucí prostorová harmonie barcelonského pavilonu Miese van der Rohe a pařížské výstavy tvůrčí činnosti Werkbundu organizované Walterem Gropiem typicky v zahraničí ukazovaly na velké kulturně-politické úspěchy Výmarské republiky, neboť byly chápány jako demonstrace nové německé kultury ve znamení harmonie a zušlechťování.
Zatímco byly části „nového stavění“ ovlivněny naukou hnutí De Stijl, snažil se Le Corbusier do svých staveb přenášet klasický princip harmonických architektonických proporcí. V knize Handbuch der Architektur se seznámil s výzkumy Augusta Thiersche o proporcích staveb. Jeho metodu podřizující s pomocí diagonál všechny architektonické prvky konzistentnímu systému proporcí si Le Corbusier adaptoval jako regulující stopy (tracés régulateurs). Až do vývoje Moduloru, v němž byly stopy převedeny na systém založený na zlatém řezu, navrhoval Le Corbusier všechny stavby podle této nauky o harmonii a přizpůsoboval každý detail harmonickému dojmu stop. Přes všechno formální a tvůrčí bohatství je přece jen každá Le Corbusierova stavba podřízena přísnému zákonu proporcí a rytmizace stop nebo Moduloru, protože jeho nejvyšším ideálem bylo dát každé stavbě ladnost (modénature), jistý druh architektonické tváře s lidským měřítkem. Aby toho dosáhl, zvedl například schodiště vily Stein o téměř půl metru, nebo nadělil a odstupňoval stavební objemy podle členění Moduloru bez vztahu k jejich funkci a konstrukci.
Sice ne všichni, ale mnozí představitelé takzvané klasické moderny tak novými prostředky pokračovali ve staletí trvající vzdělávací úloze architektury, neboť jejich návrhy cílily na nový kánon krásy, na estetické hodnoty a pravidla, jež měly být touto „vzdělávající“ architekturou zprostředkovány. Vzdělání předpokládá pravidla, hodnotový kánon a měrný systém – tedy elementy, které se tito ponejvíce ještě v tradičních učilištích vychovaní moderní architekti pokoušeli vytvořit. Přes děsivé hromady trosek zanechaných druhou světovou válkou najdeme mnoho pokusů o pokračování architektury nárokující si roli nositele a součásti vzdělávání. Připomeňme jen stavby Rudolfa Schwarze, architektonické prezentace proměněného Německa na světových výstavách v Bruselu a Montrealu nebo na architekturu olympijského areálu v Mnichově.
Záhy se nicméně ukázalo, že snaha působit architekturou výchovně, a tedy v posledku eticky zanikla v masové obnovné výstavbě a v konzumním opojení z hospodářského zázraku. „Se stavební obnovou vznikl tradicionalismus moderní architektury,“ prohlásil trefně Frei Otto. Vizionářské ideje byly opuštěny a zůstalo jen u citace forem na způsob receptů. Při příležitosti zahájení výstavy Die große Landzerstörung [Velké zničení země], jíž bylo poprvé obsáhle pranýřováno podřízení přírody hospodářským a konzumním zájmům, vyslovil v roce 1959 tehdejší předseda německého Werkbundu Hans Schwippert názor, že dosavadní pojetí kultury jako určitého druhu produkce, tedy snaha o výchovné působení prostřednictvím dobře navržených produktů, je neúspěchem a musí být nahrazeno snahou o získání vlivu na životní styl. Konzumní styl musí být kultivován a k tomu je třeba „výchovné síly“, jež nicméně „upadá pod terorem vybuzené ziskovosti a vzrušení z estetických novot“.
Komercializovaná a banalizovaná architektura poválečného období tuto „výchovnou sílu“ nikdy nevyvinula, ale paradoxně neopustila svůj spasitelský nárok (Henning Ritter: „Jako je u náboženství po zmizení spasitele nadále hlásán spasitelský čin, je i zde stále hlásána novost, ačkoliv se nic nového neobjevuje.“) Jeden z těch, kteří se nejvíce zasazovali o estetickou výchovu skrze architekturu, byl Walter Gropius, který až do své smrti v roce 1969 zapřisáhle hlásal „novou optickou kulturu“ a „Apolla v demokracii“ a vyvíjel „výchovné plány pro architekty“, aby ti mohli zase vykonávat „vizuální výchovu“ společnosti. Pro novou proměněnou dobu měla být soudobými prostředky vytvořena nová harmonická mezinárodní kultura. Tím Gropius nicméně zopakoval oba fundamentální omyly moderního hnutí: všeobecnou ztrátu citu pro místo a rozchod s dějinami. Sen dvacátých let o mezinárodní a rovnostářské architektuře propojující národy implikoval rozptýlení všech regionálních tradic a ztrátu místně vázané identity, pročež tuto snahu už v roce 1929 Bruno Taut prohlásil odpovědnou za produkci nivelizujícího „mezinárodního šuntu“. Tváří v tvář diskusím postmoderny a ekologických hnutí se sice moderní architekti v uplynulých třech desetiletích znovu začali intenzivněji zabývat regionem, místem a dějinami, ale mnohde pouze slovy, například „kritický regionalismus“.
Dodnes je však zcela nevykořenitelně ukotveno v hlavách většiny architektů dogma o stavění přiměřeném své době nebo o tom, jak to formuloval Walter Gropius, že „stavební umění musí být zrcadlem života a doby… nové stavby musejí být vynalézány, a nikoliv vytvářeny nápodobou“. Představa, že každá generace je dokonce povinna vyjadřovat se vždy těmi nejnovějšími prostředky a formami, implikuje pokračující rozchod s dějinami a v avantgardním stylu je adresována ahistorickým bytostem, ne však lidem, jejichž lidství dokonce přímo spočívá v tom, že stojí v historickém kontinuu. A právě z tohoto důvodu zůstala moderní architektura pro většinu lidí nehostinná a nestala se jim domovem. Tak Gropius ještě v roce 1965 vysvětloval: „Návrhy, že jisté esteticky působivé čtvrti měst, jejichž užitná hodnota je již pro dnešní život zastaralá, mají být zachovány beze změny jako památka na dřívější společenské uspořádání, musejí být vždy neúspěšné, pokud už jejich obyvatelé nežijí v souladu se zásadami, které toto uspořádání vytvořily.“ V každém ze starých italských měst, jejichž vnější historická podoba na rozdíl od těch německých nesmí být pozměněna a kde se přesto rozvíjí ten nejspokojenější městský život, se člověk poučí o něčem lepším. Bláhové přesvědčení, že se údajně kvalita architekta ve všech dobách rozpoznávala podle jeho „sebevědomého“ postoje vůči stavbám starších epoch, je krom toho také historickým nesmyslem. Náleželo ke vzdělání architekta, aby věděl, kdy se má podřídit, například v blízkosti historického monumentu, nebo jak se má včlenit do existující zástavby. To však vyžaduje vzdělané architekty, a nikoliv manické sebeztvárňovače, jako jsou například architekti Coop Himmelblau, kteří např. přímo vedle mnichovské Akademie výtvarných umění (obr. 5) postavili svou ohavnou budovu slepenou dohromady stavebními inženýry. Náš hospodářský a mediální systém hýčká právě tuto architekturu pozornosti. To může být v mnoha případech oprávněné, například když má být teprve vytvořena identita beztvarého místa, mnohem častěji je ale nutné se podřídit. Že by i to mohl být tvůrčí čin, je široce zapomenutou ctností.
Ve svazku Apollo v demokracii (Apollo in der Demokratie) z roku 1967 citoval Walter Gropius Goetha: „Neexistuje žádná minulost, po které by člověk směl toužit, je jen věčná novost, která se utváří z rozšířených prvků minulého, a skutečná touha musí být stále produktivní a tvořit nové a lepší.“ Většina moderních architektů slyší jen poslední větu, jde však o to tvořit „z rozšířených prvků minulého“. Právě s tím – tedy s uměním spojovat antihistorickou modernu s historickými formami a historickým kontextem, a vytvářet tak něco nového k překonání onoho rozchodu s dějinami – se do dneška až na několik málo výjimek ani nezačalo.
Ve stanovách Svazu německých architektů [Bund Deutscher Architekten] se v paragrafu 2, bodu 1 píše: „Cílem BDA je kvalita navrhování a stavění v odpovědnosti vůči společnosti a životnímu prostředí.“ To je v mnoha ohledech vágní a nepotřebná definice. Kvalitu v oblasti stavění nelze definovat a odpovědnost vůči společnosti je snad samozřejmostí. Velký finský architekt Alvar Aalto úlohu, měřítko a odpovědnost architekta podle mého názoru skvěle definoval: „V architektuře jsou jen dvě kritéria, je buď lidská, nebo nelidská.“ Odpovědnost architekta spočívá ve stavění pro člověka, který je proměnlivou bytostí zakotvenou jak v přítomnosti, tak i v tradici a dějinách. Moderní architektura proto musí opustit svůj ahistorický obraz člověka a hledat nový způsob, jak zacházet s historií. Jinak se z ní definitivně stane pouhý konzumní a zábavní design.
/ Původní přednáška zazněla v sídle německé Akademie umění v Berlíně v říjnu 2005. Poté byl její přepis zveřejněn v edici Anmerkungen zur Zeit (Heft 38 „Perspektiven der Baukunst“, 2006, s. 20–34) a ve sborníku Geschichte Macht Architektur (Prestel-Verlag München 2012). Překlad z němčiny a poznámky Jan Obrtlík. Dík patří profesoru Vladimíru Šlapetovi, členu německé Akademie umění, za laskavé sdílení jinak nedostupných odborných publikací. Náhodný nález tohoto textu mezi mnoha publikacemi Akademie zahájil jeho cestu k překladateli. Redakčně mírně kráceno a aktualizováno. /
[1] Kvůli terminologické kontinuitě užíváme překlad zavedený v češtině Rostislavem Šváchou, termín je však také možné přeložit například jako „ozdobený přístřešek“.
[2] „Dummes Zeug kann man viel reden, / Kann es auch schreiben, / Wird weder Leib noch Seele töten, / Es wird alles beim Alten bleiben. / Dummes aber vors Auge gestellt, / Hat ein magisches Recht. / Weil es die Sinne gefesselt hält, / Bleibt der Geist ein Knecht.“
[3] Narážka na knihy Kulturpessimismus als politische Gefahr. Eine Analyse nationaler Ideologie in Deutschland, Stuttgart 2005, respektive Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters, Frankfurt 1994.
[4] IIT – Illinois Institute of Technology v Chicagu. Na základě pozvání z IIT Mies v roce 1938 přijel do Spojených států a definitivně emigroval z nacistického Německa.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3/2023)
