O vidění
Rozjímání nad uměním starých mistrů ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech

Jak máme používat své oči

Venuše se samolibě zhlíží v zrcadle a Amor se marně snaží odhalit tajemství dalekohledu, když do něj nahlíží z opačného konce. Jedna opice zírá na brýle, které si přidržuje před obličejem, a druhá v křišťálové kouli obdivuje odraz své podoby. Nikdo z nich si ale nevšímá toho, co je obklopuje ve sběratelském kabinetu plném obrazů, plastik, kreseb, ozdobných nádob, šperků, glóbusů a měřicích nástrojů. Ani pohled z okna přes řeku Šeldu na antverpskou katedrálu, ani obraz Krista uzdravujícího slepce, ani zátiší s košem hroznů nepoutá jejich pozornost. Honosný kabinet na tomto obraze posloužil jen pro ješitné zaobírání se sebou samým.

Člověk do hloubky zkoumající okolní svět objevuje přitom barvy, tvary, překvapivé detaily a nečekané souvislosti. Galerie jako prostor, kde jsou shromážděna umělecká díla, nás k tomu rovněž vyzývají v komprimované, možná někdy trochu složitější podobě. V ideálním případě je lze považovat za jakési školy pozorování a vidění. Tyto tři malby jsou ukázkovým příkladem výzvy k soustředěnému sledování a vnitřnímu rozhovoru. Jsou to jinotaje vidění.

V galerii ztvárněné na druhém obraze se situace jeví značně podobnou jako u Venuše s opicemi: dva elegantní kavalíři jsou zabráni do rozhovoru nad namalovanou kyticí. Jediný, kdo se na toto dílo však skutečně dívá, je pes. Ani jeden z pánů totiž k samotnému plátnu neobrací zrak. Ostatní obrazy na stěně se staly pouhou doplňkovou kulisou, ať už se jedná o krvavou bitvu, klanění tří králů, kuplířský výjev nebo pitoreskní krajinu. Pouze portréty nás sledují coby pozorovatele. Především nás přitahuje osamělý muž s nápadným gestem rukou. Chce nás na něco upozornit nebo nám něco vysvětlit? Originál tohoto díla se také zachoval. Dotyčný muž je Petr Brandl a v době vzniku tohoto známého autoportrétu malíře sužovaly značné dluhy.

Únik do světa iluzí byl pro Brandla i ostatní umělce často jediným možným východiskem z tíživé reality. Když se tvůrci za jeho života nedostávalo odpovídajícího uznání a ohodnocení, zbylo mu často jen malířské snění. Výjev na dalším obraze nám tuto situaci evokuje. Alegorie malířství, kresby a sochařství v podobě tří Grácií unikají pozemskému obchodování a válkám. Bohyně Fáma, plující na oblaku ověnčena girlandami květů, odnáší tři ženy za troubení fanfár na Olymp, kde je vítá posel bohů Merkur. Není přitom náhodou, že jeho rysy patří císaři Rudolfu II. Tím obraz získal přímo politický, historický a oslavný rozměr, a dodnes tak upomíná na časy, kdy bylo umělcům poprvé přiznáno svobodné a nezávislé postavení.

Tyto obrazy obsahují daleko více skrytých významů. Umělci jejich poselství utajili a záměrně ztížili téměř tajnůstkářsky jejich dešifrování. Barokní kombinatorika nám však není zase tak vzdálená, jak by se na první pohled mohlo zdát. I náš svět sestává totiž z přediva ikon, citací, odkazů a narážek. Kódování a dekódování vizuálních struktur, propletení vidění a vědění ovlivňují naše vnímání od antických dob až dodnes. „Vidění samo o sobě má své dějiny,“ napsal na počátku 20. století švýcarský historik umění Heinrich Wölfflin v Základních pojmech dějin umění. Britský klasik dějin umění Ernst H. Gombrich o něco později shrnul své poznání v knize Umění a iluze: „Skutečný zázrak řeči výtvarného umění nespočívá v tom, že by umožňovala umělci vytvořit iluzi skutečnosti… Když pod jeho vedením pozorujeme viditelný svět novýma očima, máme pocit, že nahlížíme do neviditelného světa ducha, musíme jen, jak praví Filostratos, vědět, jak máme své oči používat.“

Žádná idylka

Albrecht Dürer, Růžencová slavnost

Nebe neskutečně září. Ultramarín dodává šatům Madony vzácný třpyt. Zbarvení pláště muže, držícího v rukou růženec z korálových perel, přechází do neméně výrazného odstínu modré. „Modrá je dobrá!“ Růžencová slavnost ostatně oplývá bohatstvím barevných nuancí. Norimberský malíř Albrecht Dürer si byl vědom tvořivé síly barev při zachycení veškerých jednotlivostí, proto o neobyčejném festivalu koloritu v době jeho vzniku napsal: „Každý o tom mluví. Nikdo neviděl krásnější barvy!“

Toto dílo činí fascinujícím rovněž vzrušující kompozice a do sebemenších detailů přesná kresba. Dürerův nejrozměrnější obraz je možná opravdu ve své dokonalosti a neuvěřitelné rafinovanosti nepřekonatelný, jak tvrdil v americkém exilu za druhé světové války slavný německý historik umění Erwin Panofsky.

Růžencová slavnost je mimořádně mistrovským dílem evropské renesance. Je ale skutečným politickým manifestem? Na první pohled působí idylicky jako bukolická scéna rajského míru, zobrazení Dürerovy touhy po Itálii, kterou doprovázejí tóny andělsky znějící loutny coby vzdání holdu tehdy nejznámějšímu benátskému malíři Giovannimu Bellinimu.

K Madoně s Ježíškem na klíně z obou stran zbožně přicházejí věřící, mezi nimiž panuje velké napětí. Dürer malbu považoval za Marien pilt, marianský obraz, jehož ikonografický námět sacra conversazione, svatý rozhovor, konstrukt nadčasového mystického setkání, byl populární na počátku 16. století zejména v Benátkách. Dva andělé třímají těžkou korunu nad trůnící Pannou Marií, která spolu s Ježíškem, se sv. Dominikem a s dalšími anděly uděluje všem přítomným požehnání v podobě věnců z růží. „Tak si pospěšte, pospěšte, udělejte věnce, než růže uvadnou a vyblednou.“ Tato slova teologa a převora dominikánského konventu v Kolíně nad Rýnem Jakoba Sprengera, uvedená v zakládajícím manifestu největšího německého Růžencového bratrstva z roku 1476, zjevně znal i Dürer. Věnce symbolizovaly blaženou smrt, o niž se zasazovalo Růžencové bratrstvo, které dbalo vzájemného uctivého ohledu na poslední cestě zesnulého.

A toto jejich poslání nás přivádí k početné, bohaté a prominentní komunitě cizinců v Benátkách, jejíž reprezentanti si od Dürera objednali obraz slavnosti Růžencového bratrstva pro kostel sv. Bartoloměje u mostu Rialto. V roce 1506, v době jeho vytvoření, bylo ve městě na laguně založeno Růžencové bratrstvo německy mluvících obchodníků, bankéřů a podnikatelů. Jeho hlavou se stal řezenský tiskař Leonhard Wild, jenž se usadil v Benátkách, které si právem vydobyly nevšední zásluhy za vynikající a inovativní knihtiskařské umění, což přitahovalo i samotného Dürera.

Členové tohoto bratrstva jsou na Růžencové slavnosti ztvárněni napravo od Matky Boží. Po její levé straně jsou shromážděni významní církevní hodnostáři s benátským patriarchou. Nejdůležitější pozice kolem Panny Marie zaujímají papež a císař, nejmocnější světové autority v ojedinělém propojení vysoké politiky, které již nikdy žádný oltářní obraz nevykázal. Zatímco klečící papež Julius II. je těžce rozpoznatelný, takže odkaz na vrcholný úřad katolické církve má obecný charakter, tak v nápadném profilu lze s jistotou určit zvoleného římského císaře Maxmiliána I., jenž se tehdy připravoval na císařskou korunovaci do Říma. Poté, co Milán krátce předtím podlehl Francouzům a myšlenka obnovení „císařské Itálie“ coby německého panství selhala, závisel Maxmiliánův přesun do věčného města pouze na benevolenci Benátek. Německý svazek mocných lobbistů, nenáležících k tamější vyšší společenské vrstvě, nenadálou situaci přirozeně považoval za vhodnou příležitost pro své záležitosti.

Představitelé Benátské republiky však Maxmiliánovu cestu do Říma odmítli, proto se nakonec v roce 1508 konala jeho císařská korunovace v tridentské katedrále. V tomto ohledu Dürerovo dílo svou politickou misi náležitě nesplnilo, ale zato tvůrcova ctižádost nabyla zřetelných obrysů. Svůj dobře identifikovatelný autoportrét umístil na obraze za zástupce světské moci. Stojí pod stromem a jako jediný vyžaduje naši plnou soustředěnost. V ruce drží list s vročením a se signaturou včetně přídomku Germanus, aby se záměrně oddělil od svých italských souputníků. Později ho císař dokonce udělal svým dvorním umělcem a důvěrníkem.

Dopisy, které Dürer adresoval svému norimberskému příteli a mecenáši Willibaldu Pirckheimerovi, nabízejí jedinečný pohled do historie tohoto díla a svědčí o malířově vnímání dobových poměrů. Růžencová slavnost vzbuzovala v Benátkách zasloužený obdiv až do roku 1606, kdy ji Růžencové bratrstvo prodalo Rudolfovi II. do Prahy. Její politický aspekt již nehrál v nových souvislostech tak význačnou roli, ale pro císaře pravděpodobně bylo rozhodující, že byl na obraze zvěčněn jeho obzvláště ceněný habsburský předek Maxmilián I.

Dürerovo přelomové dílo bylo nadlouho opomenuto, několikrát vydraženo a prodáno, neboť špatný stav dochování podložky a malby zastíral jeho skutečnou hodnotu. V roce 1792 se dostalo do vlastnictví Královské kanonie premonstrátů na Strahově, kde bylo v 19. století rozsáhle restaurováno litoměřickým malířem Johannem Grussem. Znova se pak domohlo politického významu až po první světové válce, tentokrát ovšem z nacionalistického hlediska. Zájem Německa o jeho získání vyvrcholil v roce 1928, kdy byl obraz vystaven v několika tamních muzeích. Koneckonců Albrechta Dürera si ideologicky přivlastnili národní socialisté jako téměř žádného jiného umělce.

Po vleklých sporech a náročných diplomatických jednáních přešel v roce 1934 obraz do majetku první Československé republiky, která na něj vynaložila téměř 10 milionů korun. Byla to nejdražší předválečná akvizice státu. Dnes politické peripetie spojené s osudem obrazu ztratily svou závažnost. Navzdory své křehkosti benátský grandiózní oltářní obraz „přežil“ svou bouřlivou historii. Růžencová slavnost se díky svému propracovanému obsahu a svým barvám stala svědectvím o nádheře. A také mementem politického přivlastňování si umění. Nebyla to vůbec žádná idylka.

Nemorální nabídka

Mistr IW, Salome s hlavou Jana Křtitele

Herodes Antipas, legendární král v Galileji a podle biblické tradice současník Ježíše Krista, nechal uvěznit Jana Křtitele, protože ho prorok v jednom ze svých kázání káral za to, že zavrhl svou manželku a oženil se se svou švagrovou Herodiadou. Evangelisté Matouš a Marek vylíčili honosnou narozeninovou hostinu, při níž byl Herodes Antipas okouzlen půvabem nevlastní dcery a jejím podmanivým tancem sedmi závojů, za což jí unáhleně slíbil splnit jakékoli přání. Podle zpráv židovsko-římského historika Josepha Flavia je jako Salome označována bezejmenná novozákonní dívka, která na radu své pomsty­chtivé matky v bezmyšlenkovité pošetilosti dosáhla popravy nepohodlného Jana Křtitele.

Starodávný příběh posloužil jako námět bezpočtu uměleckých děl. Zdánlivě nevinná kráska coby symbol nebezpečné ženské svůdnosti je také ztvárněna na obraze Salome s hlavou Jana Křtitele. Její smyslnost a lascivnost kontrastuje s krvavou prorokovou hlavou na stříbrné míse. Zatímco Janova ústa jsou otevřena od posledního vydechnutí, tak kolem plně semknutých rtů Salome pohrává jemný, trochu samolibý úsměšek.

Salome ve stejnojmenné hře Oscara Wilda najde perverzní zalíbení v Janu Křtiteli, zvedne jeho brutálně uťatou hlavu a vášnivě ji políbí. Dramatik v novém pojetí biblické epizody přisoudil této princezně roli femme fatale par excellence. Alfons Mucha ve své variaci dal Salome podobu provokativní tanečnice, která byla reprodukována jako litografie v časopise L’Estampe moderne. Salome se v období secese stala módní metaforou, symbolem morálního probuzení a dekadence. Gustave Moreau byl ve svých představách pronásledován Herodia­dinou dcerou a svým dílem Zjevení inspiroval právě Oscara Wilda. I v tvorbě Aubreyho Beardsleyho, Edvarda Muncha a Gustava Klimta rezonoval tento motiv, který svého vyvrcholení dosáhl v roce 1905, kdy v Drážďanech měla premiéru Salome, opera na libreto Wildovy hry od Richarda Strausse. Toto jedinečné dílo doprovázel skandál a svým novátorstvím se okamžitě stalo pomyslným majákem hudební moderny.

Zářivě karmínová draperie v pozadí, zabírající celou zbývající plochu obrazu Salome s hlavou Jana Křtitele, umocňuje jeho vizuální dojem a proměňuje biblické reálie v drama o neovladatelné touze a chtivosti s archetypálním přesahem. Protagonistce, oděné v zeleném sametu a zlatém brokátu se šněrovačkou, ověšené těžkými šperky kolem krku, je zjevně její oběť lhostejná. Šokuje bezcitností své ženské duše, neboť šla za svým cílem hlava nehlava. Mimochodem tzv. mísy s hlavou Jana Křtitele měly v pozdním středověku a renesanci významnou kultovní funkci v době oslav světcova svátku, kdy byly v chrámech vystavovány a uctívány, často také s příslušnou modlitbou proti bolestem hlavy a krku.

Kompozice a styl tohoto obrazu i technologie malby nevyhnutelně odkazují na wittenberskou dílnu Lucase Cranacha staršího, jenž se na své cestě do Nizozemska inspiroval italskými modely pro několik variací s polopostavou Salome. S jednou z nich byl také obeznámen malíř, který kolem roku 1530 vytvořil její pražskou verzi. Zároveň překročil stín svého učitele a zajistil si postavení nejen jednoho z nejnadanějších a nejučenlivějších žáků Lucase Cranacha staršího, ale i nezávislého mistra.

Jeho identitu se však dosud nepodařilo zjistit. Některá ze svých děl označoval monogramem IW. Pravděpodobně působil zvláště v severo­západních Čechách v okolí Chomutova, Mostu a Oseku. Na základě pramenů přicházejí v úvahu dokonce tři umělci, které lze s ním spojit – Jan Wrtilek z Loun, Johann Willenstein ze saského Freiberku nebo Jakob Woydt z Chebska.

K nejlepším dílům tohoto anonymního malíře náleží Salome s hlavou Jana Křtitele. Veškeré své schopnosti pro dekorativnost a divadelní inscenování, doplněné nápadným závěsem, uplatnil i v této práci, která zaujme výraznými detaily, jako jsou jemná pleť Salome, baret vyšívaný perlami, drahokamy na síťce na vlasy nebo Křtitelovy kadeře. Obrovské napětí mezi údajnou cudností a násilným činem využil Mistr IW k vystižení moci uražené ženy, která se chápe všech možností k prosazování své prohnanosti uprostřed bezzubé mužské společnosti Herodova dvora. Kromě Salome se těšily oblibě obrazová zpodobení Lukrécie, Jael a Delíly, rovněž četné interpretace Adama a Evy nebo nerovných párů jako projev genderových vztahů. Objednateli byli humanisté a reformní vládci se smyslem pro pikanterie, erotiku a drsný humor. Ledově chladné, sadistické, vítězoslavné hrdinky představovaly protějšky ke znázornění ideálu cudných manželek.

Dosud nebyl jednoznačně stanoven první majitel obrazu Salome s hlavou Jana Křtitele. Mohl to být člen příslušníků slavného rodu Šliků, který panoval v Ostrově nad Ohří a byl zakladatelem a držitelem hornického města Jáchymov s bohatými ložisky stříbra. Obraz si patrně v roce 1690 Sibylla Augusta ze Saska-Lauenburska, tehdejší majitelka ostrovského panství, po svatbě s bádenským markrabětem přestěhovala do svého nového sídla v Rastattu v jihozápadním Německu. V soukromém vlastnictví této rodiny zůstal až do roku 1995, kdy přešel do jedné privátní sbírky ve Vídni. V roce 2018 toto dílo získala Národní galerie v Praze a po více než tři sta letech ho převezla zpět do Čech.

Umělecké dílo vyzývající k úvaze o odpovědnosti člověka za svou zpupnost a pýchu má snad ještě nějakou šanci rozvibrovat i dnešní svět, v němž se po nestoudném počínání bezskrupulózních jedinců obvykle dostavují fatální následky. A někdy jde i o samotnou hlavu!

Prolitá ctnostná krev

Simon Vouet, Sebevražda Lukrécie

Krev ještě zatím nestříká, ale za okamžik, … za okamžik bude prolita. Jasně červený závěs, před nímž se odehrává dramatická scéna sebevraždy krásné mladé ženy, předjímá krvavý čin.

Lukrécie – polooděná do tenké bílé košile a těžkého modrého sametového kabátce se zlatými výšivkami a s kožešinovým lemem – bere do pravé ruky ostrou dýku. Pravou nohou klečí na pokrčeném prostěradle přepychového lůžka s červenými polštáři a se zlatými nohami ve tvaru lvích tlap. Levou nohou spočívá na orientálním koberci. Její bělostné tělo, jehož horní část se natáčí doprava, je modelováno jemnými stíny, zdůrazňujícími pevná ňadra. Její levá ruka tápe v šeru ložnice. Ostré světlo, za nímž směřuje její tvář, podtrhuje zejména postoj těla Lukrécie, které vykazuje známky extrémního duševního napětí.

Římský spisovatel a dějepisec Titus Livius podal ve svém historickém líčení i příběh Lukrécie. Její manžel Collatinus pořádal pro krále a jeho družinu pitku po vojenském tažení do Ardey. Mladí šlechtici se v odvázané debatě předháněli v tom, která vojevůdcova manželka je nejlepší. Po planých řečech pádili válka neválka tryskem do Říma, kde se přesvědčili, jak je spořádaná hostitelova choť. V pokročilé hodině ji totiž nalezli zaměstnanou tkaním, zatímco ostatní manželky se vesele bavily po boku svých přátel. Lukrécie tak zvítězila v ženské ctnosti. Rozzuřený syn posledního římského krále etruského původu Sextus Tarquinius propadl hanebné touze zbavit ji její prokázané počestnosti. Vkradl se o několik dnů později ke spící Lukrécii. Vyhrožoval jí zabitím, pokud se bude dovolávat pomoci. Všemožně se snažil zviklat její srdce. Když viděl její neoblomnost, výstražně ji napomenul, že položí vedle jejího boku usmrceného nahého otroka, aby pošpinil její pověst a mohl ji spravedlivě potrestat mečem za cizoložství. Ze strachu se nakonec Lukrécie poddala jeho chtíči. Nemohla pak přemoci ponížení a žal ani před svým shovívavým manželem i láskyplným otcem a před jejich zraky prolila ctnostnou krev. Podle Livia měla tato událost značné politické důsledky, protože vedla ke svržení a k vyhoštění královské rodiny a nastolení římské republiky.

Této příhody se chopili dva velcí italští literáti Dante Alighieri a Giovanni Boccaccio, kteří Lukrécii stylizovali do role mravné hrdinky, symbolizující manželskou věrnost a ženskou cudnost. Atraktivita tohoto námětu, zřejmá svou erotičností a tragičností, fascinovala další umělce a spisovatele v době renesance a baroka.

Strach a hrůza v pohledu Lukrécie naznačují, že zoufalá žena doufá v odpuštění a ve vykoupení, i když si je vědoma, že morální předsudky a veřejné mínění budou mít poslední slovo. V Danteho Božské komedii se Lukrécie navzdory všem svým kladným vlastnostem musela posmrtně spokojit s místem v Limbu, předpeklí, kde trvale přebývají i nevinné nepokřtěné děti.

Simon Vouet, tvůrce obrazu Sebevražda Lukrécie, moc dobře věděl, jak interpretovat zvolený motiv nápaditým a efektním způsobem. Byl si vědom napětí mezi smyslností nešťastnice a momentem jejího zneuctění, jak uvádí latinská báseň, doprovázející rytinu od Clauda Mellana, vytvořenou podle Vouetovy malby: „… Vulnere magnissimo sic vulnera sanat amoris. / Tergit et impuras sanguinis amne notas.“ („… Touto sebevraždou se uzdravuje z ran lásky. / A skvrny hanby čistí proudem krve.“)

Obraz a mědirytina vznikly v Římě kolem roku 1625. Rok předtím byl Vouet jako první Francouz zvolen principem Accademia di San Luca, prezidentem sdružení výtvarných umělců. Současně se objevovaly grafické reprodukce jeho nejdůležitějších obrazů od rytce rovněž francouzského původu Clauda Mellana. Vouet, rodilý Pařížan, coby přirozený talent v mládí opustil domovinu. Zdržoval se v Anglii a Cařihradu. Dlouhých třináct let strávil v Itálii, žil a tvořil převážně ve Věčném městě, kde se tříbil jeho umělecký styl, posílený patosem a chladným klasicismem. Ve své malbě absorboval caravaggiovský šerosvit, boloňský lesk a benátský kolorit. Sklízel velký úspěch a užíval si respekt i náklonnost vlivných mecenášů a mnoha studentů. Stal se rovněž prvním cizincem, který obdržel prestižní provizi v bazilice sv. Petra, a to za novou instalaci Michelangelovy Piety, pro niž namaloval monumentální pozadí s apoteózou kříže.

Simonu Vouetovi osobně daleko více záleželo na obrazu Pokušení sv. Františka pro kostel San Lorenzo v Lucině, na němž sám sebe zpodobnil jako světce a za modelku jeho provokativní pokušitelky si zvolil milovanou Virginii da Vezzo. S talentovanou a půvabnou malířkou, jednou z prvních žen přijatých do Accademia di San Luca, se sblížil kolem roku 1623, kdy učil kresbu života na ulici Ferralina, kde její rodina pobývala. Byla známá svou krásou a často sloužila jako vzor pro Vouetovy Magdalény, Madony, mytologické heroiny a samozřejmě pro pražskou Lukrécii. Neodolatelná múza po třech letech známosti s Vouetem uzavřela sňatek právě v San Lorenzu v Lucině. A když se jim narodila první dcera Francesca, za kmotra jí šel rytec Claude Mellan.

V roce 1627 byl Simon Vouet povolán francouzským králem Ludvíkem XIII. zpět do Paříže, kde byl jmenován premier peintre du roi a ubytován přímo v Louvru s celou svou rodinou. Virginia zde získala vlastní ateliér, v němž dvorním dámám nabízela lekce kreslení.

Plátno Sebevražda Lukrécie, které se řadí ke klíčovým dílům Vouetova římského osobitého uměleckého působení, bylo v roce 1661 pravděpodobně zaznamenáno ve sbírce známého kardinála Julese Mazarina pod číslem 94 jako: „Římská Lukrécie vstávající z postele s dýkou v ruce, aby se zabila, v životní velikosti.“ Po první světové válce se obraz, tehdy připsaný Guidu Renimu, dostal z vídeňské aukce do soukromého vlastnictví v Praze. A v roce 1977 ho získala tamější Národní galerie.

Obraz výmluvně reflektuje neodvratnou pomíjivost života. Sebevražda je podána v podobě, která se vyrovnává s realitou, nebo ji dokonce překonává. Lukrécie vyznívá jako čítankový příklad etického chování plného obdivu, obnažené oběti víry a morálky vystavené násilnému sexu a zločinu. I v časech přítomných nečekané peripetie v běhu životních událostí častokrát vzbuzují nejhlubší soucit až ve chvíli, kdy je pozdě bycha honit. Nevinná krev již totiž nezadržitelně, … nezadržitelně teče.

O vidění

Petr Brandl, Simeon s Ježíškem

Biblický výjev Uvedení Páně do chrámu, při němž Simeon, zbožný stařec nad hrobem, drží v náručí malé dítě, spočívající svým pohledem na světlem ozářené mužově vrásčité tváři, je obestřen tajemstvím. Nerozeznatelné tmavé pozadí malby Simeon s Ježíškem skýtá obrazový prostor jednoduché scéně se zdrženlivou barevnou paletou. Petr Brandl zde dosáhl velmi zvláštního mistrného výrazového účinku, barokního gesta a příkladného niterného osvojení duchovních hodnot člověkem.

Simeon, kmet s prošedivělými hustými vousy, poznamenaný životem, pevně a zároveň něžně drží na svých pažích kojence, symbol nového života, naděje i příslibu. A v tomto okamžiku obnažení duše si uvědomuje, že jeho vlastní existence tak dosáhla svého naplnění a moudrého vyrovnání. Evangelista Lukáš uvádí, že při této příležitosti kněz Simeon pronesl: „Nyní propouštíš v pokoji svého služebníka, Pane, podle svého slova, neboť mé oči viděly tvé spasení.“

Duchem svatým bylo Simeonovi prorokováno, že nezemře, dokud nespatří Mesiáše. Petr Brandl virtuózním způsobem zachytil bezprostřední radost a pohnutí sešlého muže nad Ježíškem, v němž právě rozpoznal budoucího Spasitele. Podle židovského zvyku měla Panna Marie za povinnost navštívit jeruzalémský chrám čtyřicátý den po příchodu svého prvorozeného syna na svět, přinést za něj Hospodinu zástupnou oběť a podrobit se očistnému obřadu. Při zavedeném rituá­lu došlo ke shledání Simeona s Ježíškem, kterého Brandl na malbě zpodobnil jako prosté batole, aby tím zdůraznil lidskost a zranitelnost nastávajícího Vykupitele.

Simeonův zrak se upírá do nebeských sfér posmrtného bytí. Brandl záměrně umístil do středové osy obrazu oko starce, jehož představil coby alegorii vidění a porozumění, čímž se odlišil od děl s podobným kompozičním schématem v tvorbě jiných umělců. Rembrandt jako jeden z prvních malířů vyčlenil z námětu Uvedení Páně do chrámu emočně vypjatou scénu se Simeonem a starou prorokyní Annou, která rovněž pozvedla svůj hlas k Boží chvále za dítě-Mesiáše. Rembrandt ztvárnil Simeona téměř slepého, postrádajícího duševní pohnutí Brandlovy postavy, překypující spontaneitou malířského přednesu. Brandlův obraz Simeon s Ježíškem je v evropské barokní malbě ojedinělý, což poznali už malířovi současníci a začali ho kopírovat a parafrázovat.

Když Petr Brandl kolem roku 1730 namaloval Simeona s Ježíškem, nacházel se už v pokročilém stáří, zanechávaje za sebou rušný život plný vzestupů a pádů. Vybudoval si jméno jako interpret biblických dějin svým charakteristickým rukopisným zjednodušením. Po Čechách a Slezsku slavil triumf svými monumentálními oltářními obrazy, což mu občas umožňovalo dopřávat si luxus. Ale též miloval nespoutanost, která mu zase přinášela dluhy, chudobu, soudy a vězení.

V pozdní fázi své tvorby objevoval novou dimenzi expresivity v portrétech apoštolů, evangelistů, učenců a světců. Soustředil se na senzuálnost a transcendentální prožitky, vytvořil téměř extatická díla nadčasové hodnoty. Pracoval chvatně a impulzivně bez podmalby. Na podklad oranžově červeného tónu prudkými tahy nanášel silné vrstvy barevných past, aby pak mohl násadou štětce nebo hřbetem prstů modelovat a opravovat. Snažil se tak z plastického povrchu hmoty učinit rezonující desku svého zaujetí pro vášnivé stavy a velké napětí.

„Nyní propouštíš v pokoji svého služebníka, Pane, podle svého slova, neboť mé oči viděly tvé spasení, které jsi připravil přede všemi národy – světlo, jež bude zjevením pohanům, slávu pro tvůj lid Izrael.“ Brandl zaujatě přemítal nad touto novozákonní sentencí, aby mohl vytvořit jedinečný výjev setkání minulosti a budoucnosti, života a smrti, určený pro soukromou meditaci, výrazně přesahující konfesijní hranice.

Okolnosti vzniku malby nám zůstaly utajeny. Pouze víme, že ji kolem roku 1800 vlastnila rodina Šternberků a patnáct let poté vstoupila pod nesprávným názvem Sv. Josef s Ježíškem do Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění. Od roku 1888 je trvale součástí sbírek dnešní Národní galerie v Praze, kde má Simeon stále, obrazně řečeno biblickým jazykem, oči k vidění.

Svádění à la rokoko

Norbert Grund, Dáma na houpačce

V době rokoka některé dámě urozeného původu občas postačilo k radostnému opojení, když při kratochvílích v arkadickém parku použila prádelní šňůru nataženou mezi dva vzrostlé stromy pro upevnění houpačky. Hravé pohupování bylo ženě příjemné a nebralo konce jako její vrtkavost v milostných avantýrách. Sklouznutí střevíčku z útlé nožky jemného pohlaví bylo součástí líbezné koketerie s elegantním kavalírem, který netrpělivě čekal obrazně řečeno na „hozenou rukavici“, aby mohl s grácií rozvinout v duchu tehdejší etikety nezávaznou konverzaci, zbavenou jakéhokoli mravokárného tónu. Toto příjemné ukrácení času kapírovali dva rozdovádění pejsci. Přihlížející společnice v nádherné krinolíně byla nucena před lehce uvolněnými společenskými zábranami na oko sklopit zrak. Na trávníku bylo připraveno víno a další laskominy pro svačinu. Příslibem naplnění frivolního záměru kultivovaného milostného sbližování byl nahý Amor na kamenném soklu, jenž se opájel lahodností vinné révy, aby tak projevil svou náklonnost k bakchanáliím.

Svět, který Norbert Grund zachytil na svých obrazech, je zahalen tajemstvím, dokonce i na dílech zpodobujících výjevy ze všedního života. Na první pohled budí zdání, že zachycení lidé hovoří srozumitelnou řečí a ztvárněné situace jsou nám důvěrně známé. Posléze se však dostaví údiv ze zjištění, že veškeré souvislosti zůstávají iritujícím způsobem pootevřené jen nenápadně naznačeným příběhům. Malíř byl očividně obeznámen s bohatou ikonografií baroka, pracoval s biblickými a mytologickými motivy, dokázal evokovat nálady a lehkou rukou začlenit figury do kompozice. I na těch nejmenších formátech dovedl využít rozlehlosti a hloubky prostoru k překvapivému vyjádření. Nenajdeme v nich žádnou zmínku z inscenačního zanícení a přesvědčovací síly baroka. Grundova plátna oplývají především radostí z krásy i rafinovanosti detailů a přinášejí osobní potěchu.

Takto pojaté scény milovalo pražské měšťanstvo již před více než 250 lety, takže si do svých komorních salonů pořizovalo obrazy s podobně půvabnými náměty, kterým se věnoval též Norbert Grund. Vyrostl v rodině malířů a muzikantů na Malé Straně v Praze. Stal se zkušeným mistrem v postižení postav v zahradách lásky, ale i roztodivného lidského hemžení. Traduje se, že své tzv. zboží prodával na Uhelném trhu „jako smažené vltavské grundle“ a jeho děti nabízely tatínkova dílka za babku na schodech před pražskými kostely. Nezpochybnitelnou pravdou přesto však zůstává skutečnost, že byl velmi plodným autorem, ovšem jako otec početné rodiny také vděčným za každý prodaný obraz. Malíř se často z finančních důvodů opakovaně vracel k vyhledávanému námětu, jako tomu bylo i v případě Dámy na houpačce, jejíž druhou verzi vlastní petrohradská Ermitáž.

Pro jeho ztišené a jemné tahy štětce byl příznačný lehce a přesně dávkovaný smysl pro humor, požitky a profesní virtuozitu. Grundovy obrazy pokaždé hýřily mimořádnou bohatostí a pestrostí výjevů – jako například scéna, v níž posmutnělý sochař ukazuje své manželce a dceři poraněnou nohu poté, co pravděpodobně nezvládl rutinní provoz v ateliéru, ve kterém stojící skulptura naznačuje, že se koneckonců nepodílela na mistrově nešikovnosti.

Zato Norbert Grund s největší pozorností a pečlivostí ztvárňoval detaily nevyčerpatelného kaleidoskopu běžných věcí – šatů, šperků, hudebních nástrojů a nádob na nápoje. A rovněž s velkým zaujetím prozkoumával ve svém díle různorodé zákonitosti přírody a společnosti. Zvláště si všímal lásky ve všech jejích aspektech, přičemž se omezil jen na náznaky. S paletou v ruce přesto vždy zaujal jasné stanovisko. Vztah mezi oběma pohlavími popsal v komickém, přátelském a hravém duchu, v němž se muž vzdal svých, tehdy ještě absolutních, mocenských privilegií. V době Grundova narození v roce 1717 představil o jednu generaci starší francouzský malíř Antoine ­Watteau ve svých malbách nový žánr: fêtes galantes – galantní slavnosti. Obnovil tak nepostižitelný rys půvabné lásky a rozmarného flirtu ve vybraných kratochvílích, plných zdvořilé konverzace, hudby, zpěvu, tance a společenských her.

Toto ve Francii znovu oživené téma představuje v Grundově díle nesporně důležitou kapitolu. Nikoli bezdůvodně bývá Grund nazýván českým Watteauem. Ačkoli byl vyškolen také ve Vídni, vstřebával impulzy z nejrůznějších uměleckých směrů. Ať již to byly nizozemská krajinomalba či světelný kolorit benátských současníků. Nakonec je spojil v typicky středoevropskou syntézu, která je v jeho nejlepších pracích považována za jedinečnou a nezaměnitelnou ve schopnosti dosáhnout na malé ploše neobyčejné koncentrace času, prostoru i emocí.

Norbert Grund na obraze Dáma na houpačce, podobně jako na jiných svých malbách, připomeňme alespoň obraz Tanečnice menuetu, delikátně akcentoval barvy na přesně zvolených místech. Červená dominuje na šatech dámy na houpačce, růžová zase na oděvu její průvodkyně a šedá na kavalírově vestě. Barvy září před pozadím jemného oparu, který napomohl malíři definovat plochu plátna coby jeviště, rámujícího bezstarostné ovzduší napudrovaných paruk.

Norbert Grund ukázal svým kultivovaným zákazníkům, jak je vzdělán a že svými znalostmi a estetickým vkusem může proniknout do jejich kruhů. V Čechách byl jedním z prvních umělců, který pracoval pro volný trh. Svými díly nastavil zrcadlo tehdejší společnosti se všemi strastmi a radostmi, takže byl z gruntu nadčasový. V mnoha svých dílech vykročil do budoucnosti po jasně směřující cestě, jež ho vyvedla z pražského prostředí barokního kabinetního umění. Grundovy obrazy více zvěčňovaly jeho osobní zkušenost než styl, manýru či nějaký směr. Jeho umění představuje rozkvět i vrchol pražského rokoka, a v některých rysech ho lze dokonce chápat jako tichou předtuchu toho, co více než o tři generace později přivedlo k dokonalosti malířství biedermeieru jakožto synonymu měšťanského vidění života v 19. století.

Obraz Dáma na houpačce pochází spolu s několika desítkami dalších Grundových obrazů ze sbírky Josefa Karla Eduarda Hosera, vzdělaného mecenáše, velkého vědce a osobního lékaře arci­vévody Karla Ludvíka Rakousko-Těšínského. Hoser roku 1843 věnoval celou svou bohatou kolekci uměleckých děl Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění, předchůdkyni Národní galerie v Praze, kde Grundova práce evokuje rozkošný půvab z idylických časů, vybízejících k milostnému svádění, rozmarné selance galantních her.

Přízrak za svitu pěti hvězdiček

František Karel Palko, Tělo sv. Jana Nepomuckého

Svit pěti hvězdiček bezprostředně neoslní natolik jako pozlacené mušle, prolamované mřížky, voluty a květiny rokokového opulentního rámu, do něhož je vložen komorní obrázek tlumených barev, vybízející k rozvážnosti a určený pro soukromou zbožnost.

Malbě dominuje tma, v níž rozptýlené mraky částečně zastírají měsíc v úplňku. Veškeré světlo vyzařuje ze zsinalé mrtvoly, která vyplavala na vltavské mělčině. Její hlava je zpola zalita jasem tří hvězdiček. Odraz mírného nimbu dvou skrytých hvězdiček se zračí na její bledé tváři s propadlými lícemi a pootevřenými ústy. Zesnulý tiskne k srdci krucifix. Podle oblečení – černé sutany s bílým svrchním rouchem a krátkým kožešinovým pláštěm přes ramena – je rozeznatelný jako kanovník: Jan Nepomucký.

Nejoblíbenějšího českého barokního světce lze považovat za jeden z nejúspěšnějších výtvorů protireformace. Byl blahořečen v roce 1721 a kanonizován s velkou pompou o osm let později. Coby historická postava ze 14. století zahájil svůj triumfální pochod z Prahy do celého katolického světa. Nejvíce vešel ve známost jako socha na mostech nejen ve střední Evropě, ale i ve Španělsku, v Portugalsku a Jižní Americe.

Strašlivé polosvětlo pěti hvězdiček, které podle legendy obklopovaly hlavu Jana Nepomuckého, údajně vedlo k objevení jeho mrtvého těla měsíc poté, co byl v temné jarní noci roku 1393 svržen z pražského kamenného mostu do Vltavy. V barokní symbolice pětice hvězdiček odkazuje na pět ran Kristových. Zároveň je číslo pět kódem k pěti písmenům slova tacui – mlčel jsem –, jež vystihuje kněze jako mučedníka zpovědního tajemství, kterým Nepomucký nikdy nebyl. A rovněž ani nepůsobil coby zpovědník královny Žofie, neboť svátost smíření jí dočasně poskytoval mistr Jan Hus. Památku tohoto kazatele měl kult jeho jmenovce z Pomuka zastínit.

Jan Nepomucký studoval kanonické právo v Padově. V úřadě generálního vikáře patřil do nejužšího okruhu pražského arcibiskupa Jana z Jenštejna, který měl otevřený spor s králem Václavem IV., jenž stále více zasahoval do církevních kompetencí. Poté, co Nepomucký zmařil panovníkovo plánované založení nové západočeské diecéze v Kladrubech u Stříbra, která měla výrazně omezit moc pražského arcibiskupa, byl spolu s dalšími úředníky zajat královskými stoupenci. Nakonec podlehl krutému mučení a jeho mrtvé tělo pohltila Vltava.

Obrázek k povznesení světcovy úcty představuje v posmrtné historii Nepomuckého rozhodující okamžik, kdy se jeho ztuhlá mrtvola objevila na vltavském břehu, severně od kamenného mostu po proudu řeky v blízkosti někdejšího Janského náměstí na Starém Městě pražském, kde se nyní nachází hotel Intercontinental.

Ponurá malba pravděpodobně vznikla kolem roku 1760. Není podepsaná, ale tradičně je připisována Františku Karlu Palkovi, a to již ve sbírce významného právníka a znalce výtvarného umění Hugo Tomana, jenž ji v roce 1888 prodal Společnosti vlasteneckých přátel umění, předchůdkyni Národní galerie v Praze. Palko pocházel z malířské rodiny, jejíž kořeny sahaly do Vratislavi, kde se i narodil. Studoval ve Vídni a v Benátkách, posléze se stal dvorním malířem saského kurfiřta v Drážďanech, odkud se odebral do Prahy. Výrazný středoevropský malíř poloviny 18. století skonal pak v Mnichově ve věku čtyřiceti tří let.

S životním osudem sv. Jana Nepomuckého byl Palko velmi dobře obeznámen, neboť svatojánské oslavení mimo jiné zachytil i na fresce v kupoli boční kaple, obrácené k Labskému mostu, v drážďanském katolickém dvorním kostele. Tato nástěnná malba, obdivně přijímaná, byla zničena v roce 1945. Naštěstí se však zachoval monumentální oltářní obraz s námětem vynášení kanovníkova těla z Vltavy na břeh za přítomnosti kléru. Lze v něm shledat rysy slučitelné s pražským obrázkem, jenž patří k výlučné ukázce v Palkově díle. Již samotný podklad malby je dost atypický. Malíř použil bílý plech, na němž barvy vycházely obzvláště jasně, zejména odstupňované odstíny modré šedi a lahvové zeleně. Rovněž malý formát byl pro autora neobvyklý, neboť tvořil převážně velkolepá oltářní plátna a rozsáhlé fresky. Stačí si jen připomenout malbu v kupoli kostela sv. Mikuláše na pražské Malé Straně.

Palkův smysl pro jemné provedení, zachycení podstatného, ale také jeho vytříbený cit pro intimní drama a světelnou režii se promítly do výjevu vyvolávajícího zjevení v duchu předromantického hororu. Mistrův velký talent se dokonale osvědčil, a světlo světa tak spatřila labutí píseň pražského baroka – rokokový mimořádně inovativní obraz, předjímající impresionistické malby.

Městský prostor ponuré scény dokresluje její uhrančivou atmosféru. Nad řekou se v oparu zdvihá náznak mostních oblouků a zamlžených malostranských věží. Světlo vrhané na noční přízrak dává najevo něco mystického, krystalizovaného v čistotě světcova bílého svrchního roucha, záhadně se třpytícího ve hvězdičkách.

„Světlo by mělo svítit ze tmy,“ uvádí se v 2. listu Korintským Nového zákona. Obrázek Tělo sv. Jana Nepomuckého vypovídá o této naději. Sugestivní příběh tajemného přísvitu nad vlnami noční Vltavy přináší poselství na onen svět. Palkova malba si za tuto svou podmanivost určitě zaslouží pět hvězdiček.

 

/ Ukázka z knihy Mariuse Winzelera a Ivana Hartmanna O Vidění. Jak porozumět starému umění (podle rozhlasového cyklu „Staří mistři ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech“), která právě vyšla v nakladatelství Books & Pipes. /

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3/2023)