Obdařený lehkostí, noblesou a obrovským smyslem pro humor…
Rozhovor s Martinem Flašarem o hudebním skladateli Janu Novákovi
Jiří Hanuš
KULTURA / Rozhovory
O Janu Novákovi (1921–1984), klavíristovi a hudebním skladateli, jehož významné výročí narození si letos připomínáme, se dá říci, že představuje prozatím spíše skrytý poklad české kultury. Patří přitom k univerzálním tvůrcům i interpretům a v jeho autorském curriculu jsou skladby pro komorní i symfonický orchestr, sborová hudba, skladby pro divadlo i film. O rozhovor o této pozoruhodné postavě jsme požádali Martina Flašara, docenta muzikologie na Masarykově univerzitě, který se ve volném čase věnuje hře na moderní i barokní housle a příležitostně se zabývá hudební kompozicí. Předmětem jeho odborného i popularizačního zájmu je hudba 20. a 21. století s přesahy do estetiky a filozofie médií.
Začněme možná jménem. Nomen omen, abychom začali v Novákově duchu. Je to na první pohled všední, typické české jméno. Příjmení nás ale vede směrem k novému, neznámému, ne-domácímu. Označil byste Jana Nováka za novátora v hudbě? Jaký je vztah jeho tradicionalismu, navázání na minulé, a novátorství?
Máte pravdu – jméno Jana Nováka máme předvyplněno snad ve všech vzorech písemných formulářů státní správy. Dobývat svět hudby s tímto jménem a příjmením tedy není nic snadného. Navíc v české hudbě 20. století máme minimálně tři Nováky: Vítězslava, Jana a Pavla Zemka. Možná právě proto se Jan snažil odlišit, a to svou vášní pro latinu a antickou kulturu. Také své jméno překládal do tohoto jazyka: jednou jako Neander, jindy třeba jako Novacula. Shodou okolností pocházel z Nové Říše a zemřel v Novém Ulmu. Na novátorství si ovšem moc nepotrpěl. Jak sám uvedl: „Pořád píšu takovou tu staromódní moravskou muziku, jaksi kašlu na pokrok, to víš: staroba se hlásí, čímž už trpím od narození…“ K většině novinek přicházejících zvenčí se stavěl se značnou skepsí: ať už to byla aplikace tezí socialistického realismu, postwebernismu nebo třeba používání mikrotenových sáčků. Skutečnou inovací ovšem bylo použití latinské časoměrné poezie jako organizačního principu hudby 20. století.
Když už jsme začali tou vášní pro latinu… zmiňujete Novou Říši, to jsou premonstráti, pak Velehrad. To jsou kořeny tohoto vztahu, tedy církevní prostředí, nebo je to až pozdější záležitost, která se nevztahuje ke křesťanství, ale k antické kultuře jako takové? Dochovala se nějaká Novákova vyjádření či texty, kde se o důvodech této vášně explicite mluví?
Na tuto klíčovou otázku překvapivě neznáme přesnou odpověď, jen několik odlišných historek. Je pravděpodobné, že latina byla pro Jana Nováka relativně běžnou součástí jeho života, ať už v kontaktu s premonstrátským klášterem nebo později ve Velehradu. Žádný zvláštní vztah k ní ale v té době neměl, dokonce z ní měl v tercii na vysvědčení trojku. U vůbec prvního latinského cyklu Carmina Sulamitis z roku 1947, který zhudebňuje Píseň písní, bych si dovolil odhadnout, že mladého skladatele zaujala spíše milostná poezie skrytá za latinský text. Možná tu pro sebe poprvé odhalil kryptickou funkci latiny jako refugia, kam lze z různých důvodů utíkat. Soustavně se latinou začíná zabývat až koncem padesátých let po smrti svého učitele Bohuslava Martinů, s nímž do té doby často spojoval vlastní tvorbu a o jehož propagaci se v padesátých letech s manželkou Eliškou výrazně zasloužili. V šedesátých letech už za latinu skrývá i politicky kritické texty, například básnickou sbírku Incursus barbarorum reagující na rok 1968. Obecně můžeme říci, že od roku 1960 až do konce života komponuje výhradně na latinu a používá ji i v názvech a struktuře instrumentálních skladeb.
Latina jako krycí jazyk, to je pěkná představa… Zmínil jste Bohuslava Martinů, čímž jste mi otevřel prostor pro otázku zásadních vlivů, životních i hudebních ovlivnění. Mě to zajímá i jako historika: Novák se setkává s B. Martinů v USA, v „předvečer“ komunistického převratu v Československu. Rozhodující doba, rozhodující setkání?
Myslím, že to vlastně nemohlo dopadnout jinak… Jan Novák dlouho hledal skladatelský vzor, kterého by si mohl vážit. Vilém Petrželka to nebyl, Pavla Bořkovce uznával a vážil si ho, ale Bohuslav Martinů jej zasáhl nejsilněji. Zejména tvrdou kritikou jeho kompozičních schopností, které Novák považoval za dostatečně rozvinuté. Martinů byl vlastně první, kdo mu ukázal, co všechno ještě neumí. Navíc pocházel také z Moravy a Novákovi byla jeho hudba blízká. Srážka těchto dvou individualit vypadala po několik podzimních týdnů roku 1947 nerozhodně, ale Novák musel brzy uznat, že má Martinů pravdu, a přijal ho jako svůj vzor. Do Československa se Novák zcela náhodou vracel ve dnech únorového puče s tím, že u Martinů bude pokračovat ve studiu na AMU v Praze. Ani jeden z nich ale nemohl tušit, že už se nikdy nepotkají a budou spolu konzultovat jen korespondenčně. Celou situaci asi nejlépe dokumentuje první dopis Martinů Novákovi z března 1948, ve kterém mu dává rady do života, jako by to byl zároveň dopis poslední. Celá následující korespondence je pozoruhodná, a proto jsme se rozhodli vydat ji letos knižně.
Zaujala mne vaše věta: „Martinů byl první, kdo mu ukázal, co všechno ještě neumí.“ Rád bych nahlédl do hudební kuchyně. Co se Novák vlastně konkrétně od Bohuslava Martinů naučil?
Jak Novák napsal, Martinů dokázal bezpečně rozlišit mezi formátem partitury a formátem skladatele. Později k tomu dodal, že se mu zavděčí jen málokterý skladatel. Ačkoliv byl Martinů houslista a sám sebe označoval za „poor pianist“, Nováka – coby koncertního klavíristu – ohromil schopností rozvíjet u klavíru dané téma. Zároveň mu vysvětlil, že se při hledání ideální podoby tématu nemá bát vyhazovat i větší části hudebního materiálu. Zkrátka mu ukázal, jak komponuje on sám. K tomu mu ještě přidal partitury svých oblíbenců z oblasti starší hudby, od kterých se učil on sám, pokud nepočítáme Josefa Suka. A kromě toho Nováka vysílal do newyorských hudebních klubů, aby nasál vlivy jazzu. Myslím, že pro Jana Nováka to musela být doslova exploze dojmů a inspirací.
Z toho vyplývá obecnější otázka o vztahu klasické hudby a jazzu: dá se nějak celkově vyjádřit tento vliv na válečnou a poválečnou generaci skladatelů? A co se týče Novákovy tvorby: v jakých skladbách je vliv jazzu nejmarkantnější? Ví se, jakého jazzového mistra či interpreta měl Novák nejraději?
Vliv jazzu byl nejpatrnější asi u meziválečných skladatelů Hudební skupiny Mánesa, především u Jaroslava Ježka. Do tzv. vážné (správně artificiální) hudby prosakoval zejména v podobě inovací rytmické a harmonické složky. Po válce se mu věnovala také celá řada skladatelů – v Praze vydal Jan Rychlík už v roce 1959 knihu Problémy a pověry jazzu, v Brně zase od čtyřicátých let existoval proslulý Big Band Gustava Broma, pro který komponovala řada skladatelů. Mezi nimi i letos zesnulý Pavel Blatný, představitel syntézy vážné hudby a jazzu (tzv. třetího proudu). Také Jan Novák spolupracoval s Orchestrem Gustava Broma – velký ohlas získala jeho hudba k divadelnímu dramatu Ludvíka Kundery Totální kuropění, která se v šedesátých letech dočkala i televizního záznamu. V Novákově tvorbě obecně se jazz projevuje v podobě taneční rytmiky, což je pochopitelné, protože měl sám k tanci velmi blízko a ve čtyřicátých letech doprovázel studentky taneční konzervatoře (ovšemže na klavír…).
Než se dostaneme k Novákovi-skladateli, rád bych se zastavil u Nováka-klavíristy. Ono je to vlastně propojené, protože z podstaty věci vyplývá, že skladatel potřebuje umět hrát na klavír. Nebo ne? Ale moje otázka spíše směřuje na Novákovo klavírní umění, na jeho vystupování na koncertech, eventuálně na jeho manželství, protože si vzal klavíristku…
To je velmi důležitá otázka. Myslím, že skladatel nemusí být dobrý klavírista, stejně tak jako nemusí být dobrým hráčem na všechny nástroje, pro které píše. Měl by ale rozumět jejich logice, interpretačním, artikulačním a zvukovým možnostem. U Jana Nováka to bylo trochu jinak: repertoár si často komponoval pro sebe a svou manželku. Už v průběhu studia u Bohuslava Martinů v New Yorku totiž uvažoval o založení klavírního dua, což v té době nebyl úplně běžný soubor. Asi největší nevýhodou je nutnost dvou koncertních křídel na jednom místě. Novák už tehdy přesvědčoval Martinů, aby pro ně složil skladbu, a později to několikrát udělal sám. Vrcholem jsou dva koncerty: rachmaninovovský Koncert pro dva klavíry a orchestr, který Novákovi provedli s čerstvě založenou Státní filharmonií Brno na Varšavském podzimu v roce 1956, a úžasný čtyřruční koncert Concentus biiugis zkomponovaný až v sedmdesátých letech v emigraci. Problém komponujícího koncertního klavíristy spočívá v tom, že musí dělit svůj čas mezi skládání a cvičení. Z tohoto pohledu byl Jan Novák spíše koncertující skladatel, na rozdíl od své manželky, která se soustředila výhradně na koncertní a nahrávací činnost. V emigraci se pak žádný z nich nevyhnul výuce klavírní hry.
Otázka amatéra: Je obtížné nastudovat Novákovy skladby? Nemyslím to jen technicky, i když i to je asi důležité. Myslím tím pochopení, nastudování, prožitek… Co jako hudebník hrajete z Nováka nejraději – a je to shodné s tím, co z jeho tvorby nejvíce oceňujete?
To asi záleží, o jakou skladbu se jedná. Obecně můžeme Nováka považovat za neoklasika s kratší epizodou Nové hudby. Speciální techniky hry, aleatorika nebo témbrová hudba se v jeho tvorbě objevují výjimečně a spíše ironicky. Nároky na interpreta jsou tedy jiného rázu – týkají se virtuozity. Zejména sólové skladby pro klavír, housle, ale i další nástroje vyžadují vysokou technickou úroveň provedení. To, proč si hudbu Jana Nováka oblíbí všichni od sólistů a komorních hráčů přes sboristy až po orchestrální hráče, je skutečnost, že vychází z přirozené hudebnosti. Je z ní cítit, že Novák sám byl praktický hudebník s kořeny v moravské lidové a duchovní kultuře, navíc obdařený lehkostí, noblesou a obrovským smyslem pro humor. V exilu komponoval i pro děti a amatéry. Nikdy se v hudbě nepouštěl do nepřirozených racionálních konstrukcí, hudbou se bavil. Jako houslista jsem měl možnost nastudovat dva z jeho smyčcových kvartetů. Oba jsou fascinující tím, jak hudebně fungují po všech stránkách: od melodické přes harmonickou až po rytmickou. Novák vždy usiloval o jednoduchost, která je zároveň střídmě krásná a působivá.
Někde jsem četl o aplikaci tzv. Paretova principu (80/20) i na hudební tvorbu. Platí to i pro Nováka? Hraje se maximálně dvacet procent díla stále dokola, osmdesát zůstává ve skrytu, ačkoli to mohou být poklady?
Řekl bych, že na dílo Jana Nováka se tento princip zatím nevztahuje, protože doposud neexistuje něco jako kánon běžně hraných Novákových skladeb. Poměrně dobře se šíří jeho sborové dílo, skladby pro flétnu, případně pro kytaru. Naopak ty největší a nejzjevnější práce příliš známé nejsou: to platí pro symfonie, kantáty, balety nebo překvapivě i pro filmovou hudbu. Přitom tam bychom měli vzhledem k Novákovu vytříbenému smyslu pro drama možná začít. Takže až zahrajeme celého Nováka, můžeme si z něj začít vybírat. K tomu je ale zatím daleko…
Chtěl bych znát váš názor na jeho tvorbu k filmům, v šedesátých letech jsou to někdy opravdu významné snímky… Zlatá šedesátá i pro Nováka?
Jednoznačně. Zlatá také v tom smyslu, že mu po vyloučení z brněnské pobočky Svazu československých skladatelů v roce 1962 film zachránil existenci a paradoxně mu dokonce pomohl k většímu zviditelnění. Dostal se k úžasné tvůrčí práci s režiséry, jako byli Jiří Trnka, Karel Zeman, Karel Kachyňa, Jiří Brdečka a později i Vojtěch Jasný. Filmy šedesátých let ukazují Nováka jako univerzálního skladatele, který dokáže brilantně střídat žánry podle potřeby. Jednou nakomponuje italský barokní koncert pro varhany a orchestr, jindy benátskou odrhovačku, příště si vystačí s variacemi na téma Pro Elišku nebo zparoduje postwebernistický serialismus. Ačkoliv o jeho práci pro film víme zatím málo, nepochybuji o tom, že se při ní královsky bavil. Na druhou stranu musel být vždy připraven vyrazit z Brna na Barrandov. S krátkým filmem začal už počátkem padesátých let, takže na spolupráci s velkými režiséry na celovečerních filmech byl dobře připraven.
Když už jste zmínil Brno, kde Novák žil – co vše v tomto městě na Nováka upomíná?
Upřímně řečeno, moc toho není. Snažím se tu a tam přesvědčovat různé instituce, aby se Janem Novákem více pochlubily. Momentálně ho připomíná především jeho hrob v čestném kruhu brněnského Ústředního hřbitova, jehož deska může symbolizovat jak klávesy klavíru, tak překážky, které v životě musel překonávat. Dále pak chata z padesátých let na břehu brněnské přehrady, v níž komponoval. Vila na Hrázní ulici č. 4, kde žil s rodinou v šedesátých letech, byla bohužel nedávno přestavěna. Jsem stále přesvědčen, že by si Jan Novák nějakou oficiální připomínku zasloužil…
Život v Brně je jedna věc, ale potom je tu také život v exilu. Je to velké téma, české exulantství, zvláště ve 20. století. Víme něco o tom, jak Novák exil snášel a jak ho třeba pobyt v zahraničí změnil?
Jana Nováka zocelilo totální nasazení v německé říši během druhé světové války, takže exil po roce 1968 pro něj nebyl premiérou. Rozdíl spočíval v tom, že musel v zahraničí spolu s manželkou zaopatřovat svou rodinu a při tom se snažil stále maximálně věnovat kompozici a hudbě. S emigrací přišel o pozici etablovaného skladatele a také o domov. Pobyt v exilu přinesl svá pro i proti. Jan Novák získal svobodu, pobyt na nádherném místě Itálie, kde se prakticky hovořilo zlidovělou latinou, a také pomoc starých či nově získaných přátel. Proti hovoří jistý propad životní úrovně, anonymita v novém prostředí a jisté ústupky svému povolání v podobě výuky klavíru. V každém případě odchod do zahraničí dobře zvážil, vždyť už mu bylo skoro padesát…
Zakončil bych možná Novákovým skladatelským podílem na hře Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista. Je možné charakterizovat Novákův vztah ke křesťanství jako takovému, nikoli pouze ke křesťanské kultuře?
V dopisech přátelům Novákova víra navenek nijak nefiguruje, přesto má celou řadu duchovních skladeb v křesťanském smyslu a varhany jsou jedním z jeho nejoblíbenějších nástrojů. Už jako chlapec má fotografii, na které sedí u manuálu varhan v novoříšském chrámu. Víra je téma, které se nenápadně prolíná jeho tvorbou. Ačkoliv byl navenek člověk velmi otevřený, zábavný a společenský, myslím, že víra tvořila v jeho nitru jakési přirozené centrum securitatis. Projevuje se v jeho sebejistotě, rovnováze, vědomí svého povolání (ve smyslu poslání). Je to také příslušnost k rodině, místu a kořenům, které nikdy nezradil.
/ Rozhovor připravil Jiří Hanuš. /
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3 / 2021)
