S Jaroslavem Rónou o sochách, malbě, životě a současném umění

Jardo, redakce Kontextů sídlí v Brně, takže musím začít u tvé velké jezdecké sochy Jošta, která zde svého času vyvolala určité kontroverze. Zdá se, že si na ni Brňané již zvykli, a nejspíš si dnes bez ní Moravské náměstí už ani neumějí představit. Oživuje ho, dává mu jedinečný ráz, lidé si pod Joštem domlouvají schůzky, snad každý tu sochu zná. Od její instalace uběhlo pět let. Co pro tebe Jošt a Brno představují dnes?

Brno pro mě bývalo v době komunismu nezajímavé město, nepřátelsky naladěné k nám Pražákům, kam jsem jezdil pouze výjimečně. I když – pravda – měl jsem několik velmi dobrých přátel v Kamenné kolonii – zvané Kamenka. Dnes ho vnímám jako dynamické město s velkými ambicemi, vstřícné k vlastním obyvatelům i návštěvníkům, snažící se navrátit ke své výjimečné meziválečné kulturní tradici. Vznikla zde celá řada nových budov i soch, a když zde v restauraci prozradím své autorství sochy Jošta, nemusím zbytek večera platit za pití. A mimochodem, mám zde daleko více přátel než dříve. Největší radost mi však udělalo to, že zmenšený model Jošta dnes brněnská radnice uděluje jako oficiální dar nejvýznamnějším návštěvníkům města, a jako první ho dostala slovenská prezidentka Čaputová.

Vítězství v soutěži na Jošta odstartovalo moje asi největší úsilí o realizaci nějakého uměleckého díla. Rok legislativních a logistických příprav zahrnujících moji životní pojistku, zdravotní testy (včetně fyzických zátěžových testů a testů na AIDS), těžké boje o konečné znění smlouvy, boje s brněnským úředním šimlem, boje s brněnskými památkáři atd. Následně dva roky práce na samotné soše, denně deset hodin bez víkendů a bez dovolené. Jediný člověk, který mi občas pomáhal s hliněným modelem, byla moje žena Lucie, která je architektka. Nemluvě o závěrečném dramatu při dokončování sochy, kdy jsme se kvůli nečekaným technickým problémům dostali do časového skluzu a nešlo už o dny, ale o hodiny, abychom stihli odhalení v poledne 28. října 2015. Měl zde promluvit tehdejší primátor Brna za hnutí ANO, jenž se na odhalení nakonec nedostavil, protože hovořil na sousedním náměstí na demonstraci proti islámu. Kdo chce pocítit atmosféru těchto událostí, tomu doporučuji časosběrný dokumentární film Odvaha, který o vzniku sochy natočil Pavel Štingl.

Podobně důležitý je mezi tvými plastikami pomník Franze Kafky v Praze na Starém Městě, instalovaný v roce 2003. Ta socha je zvláštní a objevila se celá řada výkladů, co vlastně představuje. Sám se o jeden pokouším v doprovodném textu k tomuto rozhovoru…

Ta socha je složité podobenství, které jen jeden výklad ani mít nemůže. Mohutný prázdný oblek nesoucí subtilní Kafkovu postavu odkazuje v první řadě k nevysvětlitelnosti a absurditě lidského bytí. K existenci myslící a citlivé bytosti, která se zuby nehty snaží udržet naživu na planetě řízené složitým komplexem zřejmě nikdy nezmapovatelných zákonitostí, jež letí nepochopitelným, ledovým a mrtvým vesmírem. V další rovině je zde samozřejmě děsivá situace společensko-politická, ve které Kafka žil a která nezadržitelně směřovala ke druhé světové válce a (jím samotným předpovězenému) holocaustu. Je zde i rovina poněkud komická, již sám Kafka například použil v románu Nezvěstný (Amerika), kdy je kandidující senátor při demonstraci na svou podporu nesen jako dítě na ramenou svého obřího bodyguarda. Ale také rovina osobní – Kafkův celoživotní, v pražském intelektuálním židovském prostředí té doby velmi často fatální otcovsko-synovský konflikt, pramenící jednak z rozdílné mentality a jednak z (Kafkou) vnitřně výrazně jinak vnímaného pojetí židovské tradice, religiozity a rodinných vztahů. Vnímání sebe sama jako oběti, které v Kafkových textech prosakuje vším, pramení podle mého více ze starozákonního modelu člověka nesoucího po vyhnání z rajské zahrady břímě bytí než z pouhé reflexe vlastní úřednicko-spisovatelské existence. Právě to tvořilo jeden ze zásadních prvků Kafkovy židovské mentality.

Třetí v linii tvých velkých a významných soch v největších městech bývalého Československa je Mytická loď v Bratislavě, umístěná na nábřeží Dunaje. Byl její zrod podobně bolestný jako u Jošta?

Tato socha vznikla na základě mých vyjednávání s majiteli finanční společnosti J&T, kteří ode mě chtěli nejprve sochu do jejich sídla v Praze (kde na ni nebylo místo), ale pak jsem se dozvěděl, že koupili a přestavují bratislavské dunajské nábřeží. Ve spolupráci s jejich PR ředitelem Petrem Málkem jsme prosadili můj návrh Mytické lodi, který vznikl jedním tahem štětcem a tuší jako silueta. Když tuto kresbu pánové viděli, vyžádali si malý model 1:10, který ihned schválili. Zadání znělo – cituji – „urobtě si tam pán Róna, čo chcetě“, což považuji za ideální typ zakázky. Pouze jsem měl dost brutální finanční omezení, které jsem musel překlenout tím, že jsem se v podstatě vzdal honoráře. Sousedství Dunaje si vyžádalo monumentální sochu, na třech sloupech vysunutou do výše proti obloze a řece. Celé jsem to ještě podpořil stupňovitým pyramidálním podstavcem, na kterém se dá sedět a pozorovat řeku. Myslím, že toto místo pro umístění sochy by mi záviděl i Henry Moore. Při práci na této zakázce – tak jako na realizaci pomníku Franze Kafky – jsem spolupracoval s architektem Davidem Vávrou a jeho studiem.

Při sochařských zakázkách je pro mě na prvním místě umístění sochy, potom námět a až nakonec finance. Ideově jsem tento úkol řešil takto: Dunaj – Danube – je jedna z hlavních starověkých dálnic propojujících Evropu. Ta řeka a lidé, kteří se po ní plavili, měnili mocenské vztahy, a tím i etnické osídlení a kulturu ve svém okolí. Chtěl jsem jednu takovou fiktivní misi symbolicky ztvárnit. Proto ta loď, na ní samodruhá královna s budoucností ve svém břiše, pes strážce (vědomě evokující Anubise) a lodivod, muž, bojovník, ale spíše služebník vyššího poslání. Ten Anubis odkazuje ke starověkému Egyptu a řece Nilu, dárci života a veletoku zásadnímu pro počátek lidstva, bez něhož by asi nedokázalo tak raketově nastartovat svůj vývoj.

Jsi umělec, který se nebojí hlasitě vyjadřovat k věcem veřejným. Co říkáš současnému rozruchu kolem bourání soch? Sám jsi prý v hřmotu jednoho takového velkého bourání vyrostl, to když se odstřeloval Stalinův pomník, nedaleko něhož jsi bydlel. Kolik ti bylo? Čtyři?

Stalinův pomník byl odstřelen tuším v roce 1962, a to mi bylo pět. Bydlel jsem na Letné a skutečně jsem vyrůstal ve stínu Stalinova kníru. K bourání obří sochy masového vraha a diktátora v jím okupované zemi není třeba nic dodat, doufám, že s tím čeští intelektuálové souhlasí. Současné bourání soch je něco jiného, podle mě důsledek zvláštního iracionálního pohybu v euroatlantické společnosti, který asi původně vyprovokovala touha americké černošské (afroamerické) společnosti po větší rovnoprávnosti, ale také jistá znuděnost městských levicových intelektuálních kruhů. Tito lidé asi nesnesli pocit, že byli ochuzeni o svoji generační revoluci – alespoň soudě podle směšné snahy nejrůznějších progresivistů se k tomu přidat.

Je však třeba říci, že vždy se všemi historickými změnami ve světě měnily též sochy svá místa i skupenství (z pevného bronzu na tekutý a z kamene na prach). Většina antických soch, které vidíme v evropských muzeích, byla nalezena ve Středozemním moři, kam je naházely různé, nejčastěji germánské kmeny, a ikonické sochy či obelisky hrdě nainstalované v různých evropských městech a muzeích byly ukradeny třeba v Konstantinopoli, Egyptě či jinde. Ale abych to uzavřel pozitivně, bourání některých soch sice do jisté míry dokazuje lidskou hloupost (pokud se tedy nebourá Hitler, Stalin, Lenin nebo Saddám Husajn), ale je zároveň důkazem toho, že lidská společnost je stále v pohybu, stále přehodnocuje minulost. Přestože ničení soch je projev zavrženíhodný, vývoj lidstva vždy zákonitě doprovázel, a pokud budou na světě živí lidé, stále doprovázet bude. Jeden důkaz za všechny – od světa odtržený Velikonoční ostrov žil neustálým stavěním a bouráním soch v reakci na společensko-náboženské děje, které se tam odehrávaly.

Vedle soch do veřejného prostoru, často figurálních, jsi rovněž autorem rozsáhlého souboru menších nefigurativních skulptur, většinou z bronzu, které podle Kazimira Maleviče nazýváš architektony. Dostává se jim pochopitelně menší pozornosti než velkým sochám a malbě, ale například teoretik umění Ladislav Kesner tvrdí, že představují jeden z nejvýraznějších vkladů českého autora do mezinárodního sochařství za posledních třicet let. Co tě k jejich vytváření přivedlo?

Na počátku mi dal jistý impulz Joseph Beuys takovými podivnými drobnými strukturálními bronzy, původně modelovanými ve vosku. Líbila se mi mimořádná citlivost těch objektů. Začal jsem proto domodelovávat voskem různé nalezené objekty, zprvu dřevěné odřezky vzniklé při výrobě velké sochy, a tvořil jsem první rituální a pevnostní stavby. Potom jsem navázal na keramické objekty – stavby, které jsem již dříve vytvářel, ale tentokrát jsem začal používat polystyrénové a papírové výlisky sloužící k balení různého elektronického a jiného zboží, všiml jsem si jejich zvláštního, architekturu připomínajícího tvarosloví, které jsem využíval a přetvářel. Celé jsem to pak odléval do bronzu. Začala vznikat taková zvláštní tajemná architektura, atmosférou připomínající třeba ocelové město Julese Verna a jiné řekněme sci-fi stavby a objekty. A k tomu se také připojila moje filmová zkušenost, kdy jsem někdy v roce 1992 pracoval jako hlavní výtvarník a tvůrce triků a filmového prostředí, zejména neobvyklé architektury, k filmu Vladimíra Michálka Amerika (Nezvěstný), natočeném podle knihy Franze Kafky. Pracovali jsme ve dvou se studentem architektury Lubošem Svobodou, jenž mě naučil pracovat speciální kresebnou technikou, kterou jsem ještě vylepšil technikou americké retuše. Dokreslovací trikovou techniku jsme se naučili z filmové příručky psané ještě v němčině, ze které se to kdysi učil i režisér Karel Zeman.

A ještě bych zmínil i to, že ve sklářském ateliéru prof. Libenského na VŠUP bývaly námětem broušených plastik z optického skla také architektonické prvky, jako jsou třeba sloup a brána, takže můj vztah k těmto nefigurativním námětům se možná začal utvářet již tam. Moje první skleněné tavené plastiky se jmenovaly Věž, Pevnost, Ovál a Šnek.

Ano, když si prohlížím Libenského nefigurativní skleněné plastiky, ale i některé jeho kresby, tak tam tu inspiraci cítím. Jaké máš vzpomínky na profesora Libenského? Byla to naše velká sklářská legenda. Jaký byl pedagog?

Profesor Libenský a jeho žena Jaroslava Brychtová byli jako jedni z mála československých umělců uznáváni v zahraničí – zejména v Evropě, USA a Japonsku. Vliv Libenského byl během mého prvotního uměleckého formování absolutně rozhodující. Ale musím zmínit i jeho asistenta v našem sklářském ateliéru na VŠUP Karla Vaňuru, který působil jako jakýsi zprostředkovatel mezi profesorem a námi studenty. I jeho vliv a citlivost byly pro nás zásadní. Bez něj by ateliér rozhodně nemohl fungovat, jak fungoval. Sklářský ateliér – který mimochodem vyhledal můj otec na základě doporučení filmového architekta Jindřicha Goetze – byl v té době na škole nejprestižnější, snad kromě scénografie profesora Josefa Svobody.

Myslím, že vliv profesora Libenského se u mě projevil v jisté touze po absolutním tvaru, který je estetickou platformou jeho skleněných plastik. A máš pravdu v tom ovlivnění kresbou, protože páteří naší výuky byla figurální kresba podle modelu a později velmi velkoryse pojímaná figurální malba. Také podle modelu, ale na tehdejší poměry velmi experimentální. Profesor Libenský se nás snažil připravit na monumentální státní zakázky, vitráže, mozaiky, nástěnné malby a plastiky, neboť vycházel ze své vlastní zkušenosti. Později se však ukázalo, že tato jeho snaha a představa o naší umělecké budoucnosti byla poněkud iluzorní. V době mých studií (1978 až 1984) byl snad jediný pedagog na prestižní vysoké škole, který byl vyloučen z KSČ, a přesto učil, cestoval a vystavoval po celém světě. Bylo to proto, že komunistický režim se toužil něčím kvalitním (a přitom ideově nezávadným) prezentovat i v kapitalistickém světě.

To, že Libenský svobodně cestoval po západním světě, mělo za následek, že jeho názory na umění byly velmi kosmopolitní a že nám stále vozil různé katalogy, monografie a časopisy se západním uměním, které na nás měly rozhodující vliv. Profesor se také přátelil s různými uměleckými osobnostmi ve světě – pamatuji si, že na mě udělalo ohromný dojem jeho přátelství s finským architektem Alvarem Aaltoem a japonským architektem Tadaem Andóem.

Díky Libenskému ses rovněž dostal do zahraničí, na Západ…

Ano, bylo úžasné, že mě v roce 1985 vzal s sebou do USA jako svého asistenta na mezinárodní letní sklářskou školu v Pilchucku, ležícího v divoké přírodě Britské Kolumbie nedaleko Seattlu, poblíž kanadských hranic. Nejen že jsem se tam seznámil s řadou zajímavých sklářských umělců z celého světa, ale získal jsem tam i jisté sebevědomí. Měl jsem tam videoprezentaci své umělecké tvorby, která měla velký ohlas. Díky tomu jsem získal (po odjezdu prof. Libenského) nové stipendium a místo asistenta u amerického umělce jménem Therman Statom. A také nové pozvání do této školy na příští rok, tentokrát jako „artist in residence“. Také jsem cestoval do Mexika – což bylo pro mě velmi důležité –, potom do New Orleansu (za svým kamarádem sklářem, bývalým mariňákem) a na závěr jsem pobýval v New Yorku u skvělých lidí, židovských intelektuálů, amerického filmového kritika a francouzské spisovatelky, kteří mi zprostředkovali řadu důležitých uměleckých zážitků, včetně neoficiální prohlídky velké výstavy Anselma Kiefra v Muzeu moderního umění. Je toho tolik, co jsem díky profesoru Libenskému prožil a získal, že se to vlastně nedá ani pojmenovat a zhodnotit.

Tvoje umělecké začátky byly hodně bouřlivé, pak se tvá tvorba (alespoň se mi zdá) poněkud zklidnila. Počátkem roku 1985 jsi měl první samostatnou výstavu na vysokoškolské koleji Na Kotli v Hradci Králové. Výstava byla předčasně Veřejnou bezpečností ukončena a tvoje vystavené práce byly podrobeny expertize studentů psychiatrie vojenské medicíny. Viděno z odstupu je to zajímavý a humorný začátek umělecké dráhy. Ale tehdy ti asi do smíchu nebylo?

Do smíchu mi naopak bylo, protože to byl v té době naprosto ideální vstup na uměleckou dráhu. Zavření první výstavy Veřejnou bezpečností totiž odborné veřejnosti signalizovalo, že se asi jedná o něco mimořádně zajímavého a radikálního. V podstatě jsem neznal kvalitního výtvarného umělce, kterému v těch dobách nezavřeli výstavu, nebo mu tím alespoň nehrozili. Výtvarní umělci, kteří nepracovali ve stylu, jenž se oficiálně považoval za nezávadný, nemohli ani vystavovat ve výstavních síních a hledali různé alternativní prostory – proto jsem tehdy využil nabídku na výstavu ve studentském klubu koleje Na Kotli v Hradci Králové. Vystavoval jsem tam kresby a malby, jejichž společným jmenovatelem byl absurdní černý humor a prudký expresivní kreslířský a malířský projev. Po uzavření výstavy policií tam přivedl vojenský psychiatr a profesor své studenty, aby na základě mé tvorby určili moji psychiatrickou diagnózu.

U těch hořce komických časů upadajícího komunistického Československa ještě chvíli zůstaňme. Tvoje jméno je spojeno s celou řadou tehdejších neformálních aktivit, spolupracoval jsi s Pražskou pětkou, byl jsi členem Staré party – Rytířů Ještědu, hudební formace Tros Sketos. Z hlediska tvé další umělecké dráhy však bylo nejdůležitější založení výtvarné skupiny Tvrdohlaví v červnu 1987, která vstoupila do širšího povědomí. Byl jsi zakládajícím členem a tuším i vymyslel její název…

Období osmdesátých a počátku devadesátých let by se dalo přirovnat k jízdě na horské dráze. Euforie a deprese, divoká rychlost nahoru a dolů, jedna akce střídala druhou, psali jsme divadelní hry, dělali koncerty, neoficiální výstavy, soukromé aktivity prodchnuté absurdním humorem. A byli u toho skvělí přátelé, vždy svolní k jakýmkoliv akcím: Václav Marhoul, spoluorganizátor toho všeho, David Vávra, který nás propojil s divadly Pražské pětky, Tomáš Vorel, vynikající režisér a herec, František Skála, úžasný výtvarník a performer, Aleš Najbrt, nesmírně pracovitý a schopný grafik, performer a také účastník všeho. Celá parta Tvrdohlavých měla ještě mimovýtvarné aktivity. Skála, Lhotský, Milkov, Diviš – hudebníci, Čestmír Suška a Petr Nikl – divadelníci, Václav Marhoul – filmař a divadelník, snad jenom Michal Gabriel a Jiří David se věnovali čistě výtvarnému umění. Já sám jsem byl režisérem a spoluautorem (s Tomášem Vorlem) v divadle Mimóza a také jsem se drobně podílel na jedné hře divadla Sklep. To všechno ještě podmalovávaly dvě důležité organizace – a to tajná společnost B.K.S. (Bude Konec Světa) a Stará parta, které měly svoje specifické aktivity. B.K.S. se zabývala (a stále zabývá) uměleckým využitím lidské mortality a Stará parta reprezentovala rytířský heroismus a národní uvědomění. Vyvrcholilo to ve hře Boj o Ještěd, heroické hře se zpěvy a tanci, kterou jsem napsal, a moji přátelé z B.K.S. a také já a moji spolurytíři ze Staré party jsme v ní hráli. Tahle celá divoká jízda, zejména v oblasti neoficiálních kulturních aktivit, vyvrcholila neočekávanou sametovou revolucí.

A jak vidíš Tvrdohlavé dnes, s časovým odstupem?

S odstupem tří desítek let vidím Tvrdohlavé jako současné a bývalé přátele, kteří byli pro můj život velice významní a obohatili jej. Každý si našel svoji specifickou cestu a mohu říci, že bez výjimky úspěšnou. Nemohu říci, že by současná tvorba všech z nich ke mně dále hovořila, ale přes to všechno si jich umělecky vážím.

Jak jsi prožíval listopad 1989? Pokud vím, účastnil ses okupační stávky umělců v pražském Mánesu.

S přáteli z Tvrdohlavých jsme spolu s výtvarníky sdruženými kolem galerie U Řečických a výtvarníky z Revolver Revue den po protestní demonstraci na Národní třídě vtrhli do budovy Mánesa a obsadili jej. Komunistické papaláše jsme vyprovodili, samozřejmě bez užití násilí, z jejich kanceláří. Sekretářky zůstaly a vařily nadále kávu nám revolucionářům.

Od té chvíle Mánes sloužil jako propagační a informační centrum revoluce. Galerie U Řečických první dny sloužila ke schůzkám disidentů a dalších odpůrců režimu. Navrhovali jsme a tajně tiskli v obří letenské tiskárně Svoboda hromady plakátů a letáků, které dobrovolníci distribuovali po celé republice. Koupil jsem si ojeté žiguli kombi, abych mohl letáky a plakáty vozit noční Prahou z Letné do Mánesa. Byl jsem šéfem jedné propagační sekce a pamatuji se, že jsem svými výnosy (ve jménu revoluce) rušil nařízení tehdejšího komunistického ministra kultury. Ve volných chvílích jsem chodil se svou budoucí ženou Emou na rande a na demonstrace. Žili jsme v nekonečné euforii z probíhajících událostí až do pádu komunistické vlády a zvolení Václava Havla prezidentem. Pamatuji si ještě, že jsem dělal Martě Kubišové bodyguarda ten večer, kdy zpívala na balkónu Melantrichu Modlitbu pro Martu. Stál jsem v místnosti za balkónem asi dva metry za ní.

Bytostný antikomunismus, vlastně silný odpor k jakékoli ideologii, lze vyčíst z některých tvých obrazů, jako je například Vzpomínka na mládí pana J.S. Dlouho jsem nevěděl, komu je toto plátno věnováno, až jsem se dočetl, že spisovateli Jiřímu Stránskému, který byl v padesátých letech vězněn v komunistických lágrech. Prý ho měl Jiří Stránský pověšené doma v ložnici a usínal s pohledem na své koncentráky z mládí.

Spisovatel Jiří Stránský, kterého jsem si velmi vážil, ale znal jsem ho osobně jenom málo, mi jednoho dne asi před deseti lety zavolal. Sdělil mi, že jeho přátelé již většinou zemřeli a on potřebuje doplnit jejich řady. Vyvolil si tedy mě a později i mou ženu Lucii za přátele, se kterými se bude nadále stýkat. Začali jsme chodit do hospody U Zavěšenýho kafe v Nerudovce, kam jsem s sebou obvykle ještě bral dalšího kamaráda. Zaujatě jsme poslouchali neuvěřitelná vyprávění a historky ze života Jiřího, z dějin Československa prvorepublikového, protektorátního, poválečného, poúnorového, po vpádu vojsk Varšavské smlouvy až do sametové revoluce a po ní. Díky němu jsem mohl nahlédnout za oponu událostí, jež jsem do té doby vnímal poněkud ploše a černobíle vzhledem ke svému vzdělání z doby socialismu a v té době dostupných informací. Samozřejmě že po našem připojení ke svobodnému světu jsem se stal doslova maniakem dokumentárních filmů a hltačem dříve nedostupných historických materiálů, ale přesto jsem se během Jiřího vyprávění nestačil divit. K jeho 85. narozeninám jsem mu namaloval tebou zmíněný obraz – Vzpomínka na mládí pana J.S., na němž je zobrazen vězeňský lágr se strážními věžemi, kde po vězních dupe obří bolševické prase. Obraz se Jiřímu velice líbil a skutečně si ho k údivu celé své rodiny pověsil v ložnici.

Jak vlastně vnímáš těch třicet let svobody, které uběhly od sametové revoluce?

Sametová revoluce byla něco magického, neuvěřitelného, dar od Boha, nikdy jsem nevěřil, že se dožiji konce komunismu. Naopak jsem předpokládal, že budu muset, až se k tomu odhodlám nebo mě k tomu režim donutí, emigrovat. Po odchodu Václava Havla je to jeden nekonečný proud zklamání a znechucení z vlastní země, politické reprezentace a většiny zde žijícího lidu. Ale mohu cestovat, kam se mi zamane (nechci komentovat období pandemie C-19), mohu se živit svým uměním, mohu veřejně říkat své názory a stále se cítím jako příslušník svobodného světa.

Za komunismu jsi přemýšlel o emigraci na Západ? Jak to vidíš dnes? Je to ještě stále ten Západ s velkým Z, ke kterému jsme kdysi za železnou oponou tak toužebně upínali své zraky?

Chápu ten záludný dotaz. Ano, naše touhy se v mládí upínaly na Západ jako na oblast, kde nevládne velký sovětský bratr, kde je svoboda, skvělá rocková hudba, skvělé moderní umění, skvělé filmy a kultura obecně – a také zajímavá kosmopolitní multietnická společnost. Ale čas trhl oponou a najednou jako by tato námi tak obdivovaná společnost onemocněla podobnými nemocemi, jež sužovaly ten náš zapařený socialistický prádelní hrnec. Přesto nevidím jinou cestu než naše členství v EU a NATO, cestu posilování euroatlantického spojenectví. Co mě velmi znepokojuje, je sílící evropský antisemitismus, jenž je posilován (dost možná i iniciován a tvořen) islámskými komunitami v evropských zemích. Evropané by si měli uvědomit, že podpora Izraele je podpora ostrůvku demokracie v moři arabských despocií různého typu, i když se nyní zdá, že některé z nich chtějí s Izraelem spolupracovat. Bez EU a NATO se zkrátka Česká republika do budoucna neobejde, ta druhá cesta by vedla do náruče našeho velkého ruského bratra.

A západní kultura, vizuální umění?

V oblasti výtvarného umění v západoevropských zemích (ale i u nás) vrcholí přeměna klasického výtvarného projevu v jakousi protestní platformu nespokojených menšin všeho druhu. A malba a sochařství v té podobě, jak je mám rád, živoří kdesi na okraji. Je to dáno tím, že reprezentanti těchto rozmanitých menšin postupně obsazují všechny rozhodující posty v řídicích orgánech uměleckých škol, muzeí, galerií a grantových komisí. Myslím, že je to následek poválečného zbohatnutí západoevropských států, kdy umělecký projev přestal souviset s nutností vydělat si nějaké finanční prostředky, a také společenského vzestupu statusu umělce. To umožnilo velikému množství lidí bez výtvarného talentu získat pseudoumělecká postavení ve státem dotovaných umělecko-aktivistických strukturách. Zmizela jakákoliv zpětná vazba mezi uměleckým dílem a jeho konzumentem. Umělecké dílo se stalo reprezentantem názorů elitních teoretických skupin soustředěných v prestižních muzeích a galeriích. Samozřejmě to není úplně černobílé a existují vzácné výjimky.

Mám podobný názor jako skvělý teoretik umění E. H. Gombrich – a to ten, že kvalitní umění vzniká pomalu, postupně, navazuje na sebe, obohacuje se a roste samo ze sebe, něco jako když do ohně pomalu přidáváte další nová polínka. To, co se stalo ve dvacátém století, bylo něco zcela neobvyklého, neuvěřitelný řetězec revolučních -ismů, kdy jeden přebíjel druhý, jako když hrajete karty a vytahujete esa z rukávu, a ta esa dusí všechny karty v paklu pod sebou. To celé se událo kvůli první světové válce, která svojí hrůzou, strojovostí, odlidštěností a nepředstavitelnou efektivností (co se týká počtu mrtvých) zcela proměnila vnímání životních hodnot mladé generace. Umění zkrátka nemohlo být stejné jako předtím, i když je pravda, že první zásadní proměny byly nastartovány několik let před touto válkou. Velká válka celou tuto revoluci dovršila, tak jako způsobila i bolševickou revoluci v Rusku a její nekonečně tragické důsledky pro celý svět. V téhle přelomové době se ale zrodily mimořádně zajímavé umělecké projevy, ze kterých se čerpá dodnes. Na druhé straně tato nekončící umělecká revoluce způsobila, že ve společnosti vznikl dojem, že umělci musejí neustále přicházet s novými neobvyklými revolučními programy a inovacemi – což působí v oblasti umění velmi destruktivně. A ti umělci, kteří pouze pomalu a důsledně rozvíjejí zděděnou tradici, nestojí za pozornost a jsou většinou odsunuti radikály na okraj scény.

Zmínil jsi, že u architektonů přišla inspirace od německého konceptualisty Josepha Beyuse. Překvapil mě tvůj nedávný obraz Podivný příběh umělce J.B., kde jsi ztvárnil známou umělcovu legendu z druhé světové války. Joseph Beuys byl jako radiotelegrafista na bombardéru nacistické Luftwaffe v roce 1944 sestřelen nad Krymem a utrpěl popáleniny. Zachránili ho tamní kozáci, kteří ho údajně léčili tím, že ho potřeli silnou vrstvou tuku a zabalili do plsti. Oba materiály, tuk a plsť, později Beuys využíval ve svém díle a často na svoji válečnou příhodu odkazoval. Byl jedním z nejradikálnějších a nejsubverzivnějších umělců šedesátých a sedmdesátých let snažících se redefinovat umění. Známý je například jeho výrok, že „každý člověk může být umělec“. Jaký máš vztah k tomuto umělci a co má vlastně vypovídat tvůj obraz?

Můj obraz je ironický. Někdy mám potřebu se nějak vyjádřit k historickým událostem nebo osobnostem, které mě zajímají, a chtěl jsem to celé trochu zesměšnit. Ten příběh se sestřelením a pozdějším užíváním tuku a plsti ve výtvarných objektech se mi zdá poněkud nepravděpodobný, ale nevylučuji, že se stal. Přestože některé kresby a objekty Josepha Beuyse považuji za citlivé a podivuhodné, s odstupem tohoto uměleckého revolucionáře hodnotím jako jednoho z hlavních destruktorů výtvarného umění dvacátého století se silným destrukčním přesahem do současnosti. Byl ikonou západního umění šedesátých let, ale nakonec svými naivními levicovými názory a hlavně svou tvorbou napomohl tomu, že dnes se člověk v muzeích současného umění bojí zvednout ze země rozšlápnutou žvýkačku, aby to náhodou nebyl umělecký artefakt nedozírné finanční hodnoty.

Tvůj kritický postoj k umělecké avantgardě a modernímu umění je znám. Pokud bych měl já ze svých prací o umění a umělcích dvacátého století vyvodit nějaký obecný závěr, pak by byl asi tento: moderní umělci nebyli nikdy nositeli svobody a rozumu, spíše naopak. Až příliš často stáli na špatné straně barikády (proti svobodě a demokracii) a živili se ze zcela pochybných myšlenkových zdrojů, propadali komunistické ideologii (například surrealisté), někdy naopak nacistické (Nolde), vítali a opěvovali válku (futuristé, němečtí expresionisté), propadali okultismu a teosofii (např. Mondrian, u nás Kupka). To by nás mělo přinejmenším vést k opatrnosti v naslouchání jejich hlasům dnes. Jak ty vnímáš angažované umění?

To, že se umělci ve dvacátém století během politických turbulencí přidávali k radikálním politickým silám (nalevo i napravo), které reagovaly na tehdejší politicko-společenskou situaci, asi není nic překvapivého, vezmeme-li v úvahu to, že umělci mívají často přebujelou citovost, rozhodují se často iracionálně, vedeni prchavými vnuknutími a intuicí. Navíc mají jistý sklon ke zjednodušování věcí a zálibě v sebevražedném romantismu (teď však nemyslím Mondriana nebo Thea van Doesburga). Po zkušenostech z tragických událostí ve dvacátém století by se rozumný člověk měl kriticky vyjadřovat k postojům vzdělaných lidí a umělců, kteří podporovali pravé i levé extrémy, o duchařích ani nemluvě.

Možná by dnes neškodilo rozdělit umění na dvě kategorie: na ty společensko-ekologicko-politické aktivistické projevy, jež se tváří jako umění, protože získávají finanční dotace z fondů určených pro umění, a skutečné výtvarné umění pracující s tradičním jazykem výtvarného umění, tedy vizuálním projevem založeným na obrazovém a sochařském projevu, pracujícím bez výpomocných pseudofilozofických textů a provolání. Do galerií se dnes například vloudil video art, který zde zabírá stěny a prostory určené obrazům, fotografiím a sochám. V současné západní společnosti se zakořenil jistý pocit, že by vyspělá společnost měla podporovat umění. Peníze odsouhlasené politiky na výtvarné umění mizí kdesi mezi kulturními aktivisty, kteří je používají k prosazování svých politicko-ekologicko-společenských zájmů – na výtvarné umění původní, oproštěné od aktivistických zájmů, se pak nedostává. Jistě by se dalo namítnout, že mnozí umělci v historii samozřejmě reagovali na politické události své doby, například Goya, Picasso, ale třeba i takový C. D. Friedrich, o němž se to moc neví. Ale tito mistři spolu s pozvednutým hlasem ve prospěch humanity přinášeli také vynikající výtvarný projev, který celé dílo prostupoval a své diváky esteticky a emocionálně obohacoval.

Pojďme nyní k tvým obrazům. Jak se v čase proměňovala tvá malba?

Během života jsem užíval při malbě různé postupy, dané mým věkem, dobovými vlivy, rozdílným vnímáním reality a invencí. První moje obrazy, malované ještě na UMPRUM v osmdesátých letech, byly ovlivněny španělským malířem Antonim Tàpiesem. Maloval jsem na kartony pokryté nalepenou jutou štukatérskýmí špachtlemi a nanášel jsem silné vrstvy barevných hmot připomínajících maltu, protože to byl bezbarvý lak smíchaný s pískem, cementem či popelem. Ryl jsem do toho různými nástroji a domalovával olejovými barvami. Byly to většinou obrazy vzdáleně připomínající lidské i zvířecí figury v podivných krajinách. Když jsem tyto obrazy poprvé vystavil na UMPRUM na výstavě domácích prací, jen o vlas jsem unikl vyloučení ze školy. Zachránil mě jako obvykle profesor Libenský.

Později pod vlivem expresionisticko-akční malby jsem maloval rovnou z plechovek barevnými laky na šepsované papírové kartony různé, převážně groteskně ironické výjevy s indiány, psy a podivnými přírodními nebo architektonickými útvary. Pak následovalo období groteskních obrazů vraždících karikaturních figurek s obrovskými nosy – vzorem mi byl karikaturista Mordillo a americký kreslíř a malíř Saul Steinberg. Někdy po roce 1984 jsem začal malovat obrazy temného prehistorického bezčasí, kde jsem se konečně bezezbytku našel. Kralovali v nich pravěcí ještěři a ruiny zničeného světa. Z tohoto období jsem vyšel jako ze základní platformy a až do dnešních dnů jsem – veden různými vlivy a impulzy – postupně způsob vytváření obrazových scén přetvářel.

Měl jsem dlouhé období, kdy jsem začínal obraz náhodnými malířskými gesty a pak jsem intuitivně reagoval a čekal, co se z toho vyvine – často jsem obrazem při práci točil kolem dokola nebo (v určité fázi) pracoval se zavřenýma očima. Pak jsem začal malovat (a stále maluji) podle přípravných kreseb, které kreslím většinou na cestách do malých notesů, inspirován místem, kde zrovna jsem, legendami těch míst či literaturou, kterou při cestách čtu. Také se ale inspiruji různými obrazovými (fotografickými) materiály, které ke mně nějak doputují, nebo mám záměr (který ke mně třeba doputoval ve snu) vytvořit obraz s nějakým námětem a dohledávám si k němu fotografické podklady, z nichž pak vytvářím konečnou kompozici. Pracuji kombinací všech těchto popsaných postupů.

Rád a hodně cestuješ, především do exotických zemí, kde nabíráš inspiraci.

Cestování je pro mě zcela zásadní pro pochopení věcí a jevů kolem nás. To, že nám komunisté upírali cestování, byl vedle jejich prvotního vraždění, mučení a terorizování a okrádání národa největší zločin. Když se zhroutila železná opona, okamžitě jsem vyrazil do různých koutů světa dohnat to, co jsem vinou komunistů zameškal. První cesty vedly do Izraele za mými příbuznými a hlavně do Jeruzaléma, Kumránu a na Masadu u Mrtvého moře. V Mexiku jsem poznal kromě starověkých indiánských památek a nespoutané barevnosti také jiné vnímání času. Podobné věci jsem zažil i v Indonésii, ale všechno předčila Indie. Tam jsem si uvědomil opravdovou nepatrnost člověka na zemi a přelidněnost ve městech ve mně doslova vyvolávala klaustrofobii. V pouštním státě Rajastánu byla někdy atmosféra jako v pohádkách z Tisíce a jedné noci, zato když jsem dorazil na pohřební gháty ve Váránasí u řeky Gangy, tak se mi tam pod vlivem tamních extrémních zážitků na chvíli rozdvojila osobnost. V horském himálajském státě Himáčalpradéši jsme chtěli navštívit ve městě Dharamsala stávajícího dalajlámu, ale shodou okolností byl zrovna v Praze navštívit prezidenta Havla.

Každému, kdo nadává na poměry v naší zemi, bych doporučil takovouto cestu, aby ho to na nějakou dobu přešlo. Indie je sice největší demokracie na světě, ale v době, kdy jsem tam byl já, tak v Dillí stáli po sto metrech od sebe uniformovaní muži s bambusovými holemi v rukou, kdyby se vyskytly na ulici nějaké problémy. Viděl jsem tam jak největší nádheru a velkolepost, tak největší ubohost a chudobu. V roce 2004 jsem se svojí ženou Lucií pobýval dva měsíce na ostrově Šrí-Lanka, byvším Cejlonu, kde jsme malovali, četli a cestovali. Na severu ostrova, který měli ještě stále v rukou Tamilští tygři, vládlo přechodné příměří, ale viděli jsme uprchlické tábory, rozstřílené vesnice a velké zaminované oblasti. Když jsme tam přijeli, lidé byli dojatí a měli radost, že nás vidí. My turisté jsme pro ně symbolizovali naději na přicházející mír. Bylo toho opravdu hodně, co jsem na cestách zažil, a samozřejmě to mělo vliv na mou tvorbu i celkové smýšlení. Poslední dobou již do exotických zemí s ženou nejezdíme, protože vychováváme malé dítě, ale naše pravidelná destinace je teď převážně Sicílie, která v mnoha ohledech překonává vše, co nabízejí dosažitelné evropské státy. Samozřejmě záleží na tom, co kdo vyhledává. Já především starobylé památky.

Dalším ze zdrojů tvé inspirace, jak jsi už několikrát řekl, jsou sny. Náměty tvých obrazů k tobě doputují v noci, pak je dále rozvíjíš. Tvá malba je hodně temná, řekl bych někdy i dost depresivní, ale ty na mě působíš jako člověk energický, plně ponořený do své práce a někdy i veselý, hodně se směješ. Ve filmovém dokumentu o vzniku Jošta z tebe sálá nadšení, skutečná radost z tvorby. Často je citován tvůj výrok, že „hlavním pohybem, který uvádí věci do chodu, je podvědomý strach“. Uvádí do chodu tvoji tvorbu?

No ono je na světě a lidech vlastně nejpodivnější to, s jakou samozřejmostí berou to, že se najednou ocitli v prostoru zvaném svět, s jakou samozřejmostí přijali svou existenci v něm. Ale co vlastně mohou dělat? Buď přijmou náboženské výklady své existence – což je dáno prostředím, kde se člověk narodí, a způsobem výchovy –, nebo ne. Pak je ale otázka po smyslu bytí musí stále pronásledovat a velmi znepokojovat. Jsou lidé vyrovnaní, kteří život přijímají s pokorou, jako jakési splývání v řece času až k neodvratnému konci, nebo jsou lidé, a myslím, že jich je většina, kteří prodělávají velké výkyvy, radosti i deprese. Po nějakém klidném spočinutí v náruči víry by sice v skrytu duše toužili, ale není jim to dopřáno. Většina lidí se však neustále vyrovnává s nároky každodenního života, a tak jim na toto metafyzické přemítání nezbývá čas. Ale někteří jsou zatíženi událostmi, které zdědili po předcích – což je i můj případ. Já se zkrátka nemohu celý život smířit s tím, že poměrně nedávno byli lidé (stejní jako my všichni, kteří se ničím neprovinili) donuceni nasednout do dobytčího vlaku, často se svými dětmi a prarodiči, několik dnů jeli v těchto vlacích ve strašlivých podmínkách, a když to přežili a dojeli do místa určení, museli se svléci donaha a ve fingovaných sprchách byli všichni zadušeni jedovatým plynem. Předtím jim byl zabaven majetek, sebrány cennosti, které měli u sebe, a po smrti jim ještě vytloukli zlaté zuby, ostříhali jim vlasy, těla rozvařili na mýdlo nebo spálili v pecích. A dokonce, v některých případech, když měli vězni na sobě hezké tetování, tak si z toho jejich věznitelé vyrobili suvenýry – většinou stínítka na lampičky.

Takže u vědomí této nedávné, slovy nepojmenovatelné tragédie nemůže být citlivý člověk příliš pozitivně vyladěn a asi těžko se zbaví nočních můr a temných myšlenek. Někdy samozřejmě toto reflektuji ve svých obrazech, výjimečně v nějaké plastice, ale snažím se, aby to nebylo příliš často, protože mě to vrhá do náruče trudnomyslnosti.

Tvoje rodina byla za války pronásledovaná?

Ano, polovina mé rodiny, z otcovy strany, je židovská. Rodina mé matky je česká – z Prahy. Dědeček, který se narodil v Budapešti, se před válkou přistěhoval za mojí babičkou na Slovensko a vzal si ji. Měli dvě děti, a když přišla nařízení, aby se dostavili do transportu (údajně na práci pro Velkoněmeckou říši), odmítli do něj nastoupit a uprchli. Babička prohlásila (poté, co viděla probíhat předešlé transporty), že takto se nepřevážejí lidé na práci, ale dobytek na jatka. Šestiletou dceru ukryli v klášteře a s mým asi dvanáctiletým otcem se skrývali na Slovensku a v Maďarsku. Vydávali se za Maďary, kteří se vracejí domů do Budapešti, ale musejí z nějakých důvodů ještě pobývat na Slovensku. Všichni mluvili dokonale maďarsky (i slovensky a německy), neměli židovské příjmení, měli padělané pasy s údaji o náboženské příslušnosti. Během války byli skoro všichni jejich příbuzní (babiččiných osm bratrů), přátelé a známí zavražděni ve vyhlazovacích táborech. V roce 1968 se moje teta, šestiletá sestřenice a šedesátiletá babička vystěhovaly do Izraele.

Plátno Spalovna žab (2000) je tvou reakcí na nacistické vyhlazovací tábory. A jeho opačný pól – Noc žab(2001)? Žába jako symbol plodnosti a hojnosti, například ve starověkém Egyptě, později jako symbol žádostivosti a hříchu (žije v bahně), a v pomatené psychoanalýze snad i symbol mužské sexuality…

Obraz Noc žab je takovou ironickou verzí svatojánské noci, během které byly v pohanských dobách odhozeny jakékoliv zábrany (myslím, že starořímská varianta téhož byly tzv. Saturnálie), a na vrch všeho dění se prodrala nespoutaná plodivá přírodní síla. Mladíci naháněli dívky v nočních lesích a spojovali se s nimi k oboustranné radosti. Na obraze je žabí královna, která láká samečky během takové noci k oplodnění svých vajíček. Spalovna žab je naopak vítězství smrti a pekelných sil, kdy v krematoriu jede do pece na běžícím pásu nekonečný proud žabích těl jako následek neznámé nekončící tragédie.

Zaujalo mě i tvé plátno Nietzsche v horách. Inspiroval tě něčím tento zlověstný filosof, jenž počátkem minulého století očaroval řadu modernistických malířů, zejména německých?

Friedrich Nietzsche mě vskutku zasáhl svojí neuvěřitelnou odvahou a průrazností myšlení. Nestuduji ho nikterak systematicky, čtu ho tak, jako má člověk na nočním stolku knížku básní, a občas popatřím do hlubiny jeho myšlení a zachvěju se při doteku závratných a děsivých sil, které odhaluje. Například jeho přitakávání nezkrotné dionýské plodivé síle, kterou jsem zmínil při popisu obrazu Noc žab, je osvobozující, tak jako řada jeho dalších myšlenek. Nietzsche pomáhá osvobozovat od neuvědomělého nánosu schémat a klišé, jež člověk stále nevědomky vláčí na hřbetě a které mu zabraňují vidět svět – abych tak řekl – širokoúhle. Na obraze Nietzsche v horách trochu karikuji jeho symbolickou a nadčasovou postavu Nadčlověka – tyto myšlenky ho většinou napadaly při pěších výletech v Alpách, a já chci divákovi umožnit, aby byl při jedné takové chvíli filosofova prozření přítomen.

A nestojí právě Nietzscheho filosofie, onen Nadčlověk, u samého kořene všech tragédií dvacátého století, na které v díle reaguješ? Za malou postavou filosofa stojí velký dravý pták připomínající říšskou orlici…

Nietzsche v tom Nadčlověkovi spatřuje jakousi naději na očistu a spásu lidstva, bohužel však vytvořil snadno zneužitelný ideologický model, jenž se výborně hodil Hitlerovi a jeho pojetí hygieny lidstva. Ten pták na obraze je egyptský bůh Horus – bůh světla, slunce a nebes. Egyptský vládce faraon byl považován a také sám sebe považoval za Horovo vtělení. Právě ta směšná postava kníratého filosofa Nietzscheho s bohem Horem ve velehorách napovídá cosi o absurditě a hrůze, kterou může přivodit touha zvrácené lidské bytosti povýšit se nad lidi a vládnout jim.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5 / 2020)