Totalita v divadle Antonina Artauda

Proč se moderní autor, jemuž šlo především o uměleckou svobodu, obrodu divadla a autentický výraz, přiblížil rétorice totalitních hnutí a co znamená pojem totality v jeho tvorbě? Antonin Artaud, který byl hercem, autorem, surrealistou, revolucionářem a nesmiřitelným kritikem, si přál, aby moderní divadlo dokázalo plnit funkci, kterou pro společnost zastávala antická tragédie či domorodý rituál. Svým zájmem o násilí a krutost, o rozklad řádu, o probouzení těch nejtemnějších instinktů a vášní se však dostal nebezpečně blízko totalitním ideologiím 20. století. Jakou roli hrála totalita v jeho úvahách a jaké důsledky tento způsob uvažování přinášel?

---

Život jako umělecké dílo

Antonin Artaud pro mnohé byl a stále zůstává novým a převratným autorem, pokud však jeho tvorbu a životní osudy hodnotíme z odstupu, najdeme v nich také něco velmi typického. Jako mnoho moderních umělců se nebál jít až na hranici lidské zkušenosti. Nečinil rozdíly mezi tím, co se dělo na jevišti a co vkládal do svých manifestů, a tím, co se odehrávalo v jeho osobním životě. Své dílo vnímal jako výpověď o vlastním utrpení i jako možný prostředek k rozřešení krize – vlastní i společenské. Tento postoj si vytvářel už od dětství, kdy byl sužován různými nemocemi a slabostmi. Jako sedmadvacetiletý řekl: „To, co vnímáte jako moji práci, je dnes stejně jako v minulosti jen můj odpadový materiál, odřezky mé duše, které normální člověk nesbírá.“¹Psychiatr a literát Édouard Toulouse si všiml jeho talentu a umožnil mu publikovat v revui Demain, jejímž byl redaktorem, a právě díky němu se Artaud dostal k divadlu. Nejprve byl hercem, kterého současníci vnímali jako extrémně citlivého, o divadle však uvažoval i v teoretické rovině, zajímala ho schopnost divadla zasáhnout člověka a zcela ho proměnit. Ve dvacátých letech se krátce připojil k pařížským surrealistům, a dokonce se stal editorem třetího vydání La Révolution surréaliste, v roce 1926 se však se skupinou rozešel. Tehdy začal rozvíjet svou vlastní koncepci divadla. V textech, které publikoval, zaznívá náboženský tón a touha po silnějším prožitku, než jaký znal z tvorby svých současníků. Nebudeme se věnovat celému jeho životního příběhu, dva momenty je však třeba zmínit.

Prvním z nich bylo setkání Artauda s divadlem z Bali, k němuž došlo v roce 1931 v Paříži. Artaud o této události napsal krátký text, který odráží sílu onoho střetnutí. Bylo to právě nezápadní ritualizované divadlo, tak vzdálené všemu sofistikovanému a literárnímu, co ho dovedlo k formulování vlastní koncepce Divadla krutosti. Tento svůj sen navzdory neúspěchům vytrvale následoval, i při pozdější cestě do Mexika.

Druhým momentem, který dobře ukazuje na Artaudovo odhodlání být vždy absolutně a až absurdně věrný svým záměrům, je jeho vystoupení na Sorbonně v roce 1933. Přednáška na téma Divadlo a mor, při níž mluvený projev přešel do deliria, skončila s Artaudem svíjejícím se na zemi, posluchači se smáli, pískali a hromadně odcházeli. Podle slov Anaïs Nin, která ho po přednášce doprovázela, nechtěl Artaud mor jenom popisovat, chtěl, aby ho posluchači prožili, aby je vyděsil a probudil.² Podobně přistupoval také k publiku svých divadelních her a k divadlu obecně a do konce života z vytyčené cesty ani o krok neuhnul, ač ho to stálo mnoho.

Rozpoutání vášní

Antonin Artaud je známý především svým Divadlem krutosti, jehož představu formuloval dvěma manifesty, přítomná je však už v jeho dřívějších úvahách o krutosti jako podřízení se nutnosti a v textech o obrodě moderního divadla. Pojem krutosti se stal Artaudovým emblémem, jelikož slovo, které běžně užíváme, redefinoval a z něčeho odpudivého a obávaného učinil základ svého projektu. Na jednu stranu šlo jistě o zájem přitáhnout pozornost a dráždit, zároveň však Artaud cítil potřebu svoje pojetí neustále vysvětlovat a obhajovat. Nejde o touhu po krveprolévání, nejde o mučení a trápení těla, ale o něco jiného. Krutost chápe jako absolutní upřímnost, nesmlouvavost, jako vyjádření toho, čím lidský osud doopravdy je, jelikož člověk je podle něj především trpící bytostí. První název, který Artaud svému projektu dal, byl Absolutní divadlo a tyto pojmy se v jeho manifestech prolínají, jak je vidět z následujícího úryvku: „Každé jednání je krutost. Právě na základě této představy extrémního a až do konce dovedeného činu je nutno obnovit divadlo.“³

Krutost se v Artaudových manifestech pojí s extrémem, s extrémním činem, s dosažením hranice a s jejím překročením. V prvním z nich říká: „Je nutno vzkřísit ideu totálního představení,“⁴ a pokračuje prohlášením o prostoru, který má být nasycen a zabydlen. Totalita (jako synonymum absolutního) vyznívá jako bohatství prostoru, jeho plnost. Jeviště přirovnává k hladké skalní stěně, kterou najednou prolomí nerostná ložiska, vytvářející gejzíry a kytice květů. Totalita by tedy také mohla znamenat přebujelost, přemíru života, který proniká vymezenými hranicemi, vyplňuje ticho a prázdno a útočí na diváka, zmocňuje se ho svou okázalou nádherou nebo svou hrůznou odpudivostí.

Analogii najdeme v jeho úvahách o moru, který najednou zasáhne lidský organismus, ale i celou společnost. V textu přednášky Divadlo a mor mluví o „totálním rozkladu celého organismu, bezuzdnosti neřestí, totálním exorcismu“, o mimořádné síle, o krajnostech… Artaud v moru nacházel krásu, když mluvil o vypuknutí „nejúžasnější morové epidemie“, a jeho schopnost zasáhnout člověka a společnost chtěl využít v divadle:

„i divadlo se zmocňuje gest a žene je do krajnosti: jako mor i ono obnovuje spojení mezi tím, co je, a tím, co není, […] znovu objevuje smysl figur a symbolů – pratypů, které působí jako exploze ticha, náhlý klid, prudké zastavení krve v žilách, nával tělesných šťáv, jako palčivé vidiny, jež vzplály v našich náhle probuzených hlavách. Divadlo restituuje všechny konflikty, které v nás spí, obnovuje je se všemi jejich silami a těm silám dává jména, jež uctíváme jako symboly.“⁵

Takové představení se nebojí porušit žádné tabu, naopak ignorace zákazu incestu a pohrdání pravidly mohou dovést divadlo ke stavu „absolutní vzpoury“.⁶ Cílem není jen naprostý rozvrat v duši, cílem je umožnit člověku pocítit všechny své vnitřní konflikty, ponořit se do nevědomí. To, co Artauda zajímá, ať již používá pojmu totality či absolutna, je prolomení hranic běžného vědomého života. Chce uskutečnit to, co se podle něj odehrávalo v antické tragédii nebo eleuzínských mystériích. Divadlo má být, stejně jako mor, „zjevením, vyvřelinou z hlubin latentní krutosti, v nichž se v jednotlivém člověku nebo v mase lidí lokalizují všechny zvrácené možnosti ducha“.⁷

O co šlo Artaudovi kromě naprostého rozkladu stávajícího řádu a prožitku tohoto rozkladu, který může vyvrcholit do stavu extáze? Jeho analogie divadla a moru poukazuje na touhu po možnosti bezuzdného šíření. Tam, kde se běžně nacházejí hranice a překážky, přináší tato „ozdravující katastrofa“ možnost, ba dokonce dar rozkladu, který ruší veškerou netečnost a odtažitost. Souvisí to s jeho kritikou moderního divadla, na kterém mu vadila psychologizace a rozdělení prostoru na jeviště a hlediště, kde si divák zachovává svoji pozici a z odstupu přihlíží tomu, co se děje před jeho očima. Artaud chtěl tyto protiklady zrušit, chtěl jednat bezprostředně a z divadla učinit jeden celek. Charakter moderního divadla oproti divadlu archaickému spočívá (slovy Zdeňka Vašíčka) v tom, že „člověk se postupně rozčleňuje na autora, diváka a herce, dílo se odděluje od člověka, a to vše si vymezuje nový prostor vzájemného působení“.⁸ Tedy mezi divadlo a člověka jsou stavěny překážky, je třeba výkladu, už není možné prožívat divadlo přímo, jako tomu bylo v antické tragédii a v rituálu, kterého se účastnil každý.

Když Artaud mluví o „vzkříšení“ totálního představení, o vyvolávání pradávných symbolů a jinde o „silách starých mýtů“,⁹ usiluje o probuzení posvátna v podobném smyslu, v jakém o něm tehdy uvažoval také Georges Bataille. U obou souvisí posvátno s násilím, u Artauda více s krutostí páchanou na sobě samém, u Batailleho s násilnou obětí.¹⁰ Bataille v základu posvátného viděl moment „rozpoutání vášní“,¹¹ i tady jde o počátek šíření nákazy, které má v Bataillových textech různé významy, vždy však nějakým způsobem souvisí se svobodnou subjektivitou na straně jedné a s touhou po stržení mas, po jejich probuzení na straně druhé. Jean-Luc Nancy říká, že „rozpoutání vášní“ je u Batailleho spojené s „násilným a bezuzdným pohybem svobodné subjektivity, nakloněné k svrchované destrukci všech věcí…“¹² Na počátku stojí ze své vůle konající jedinec, který se nikomu nezodpovídá a nepodřizuje, řídí se svými vášněmi a tužbami. Nákaza však vyžaduje větší množství lidí, k šíření může dojít jedině v přítomnosti davu a pro rozpoutání vášní je tedy „vystavení druhému“ nezbytné.

V analýze Artaudova divadla, divadla totálního, absolutního, divadla jako moru, je třeba začít u této osvobozené subjektivity, u trýzně člověka, který sám sebe prožívá jako od světa odtrženou individualitu a zároveň cítí nutnost působit ven ze sebe, strhávat a proměňovat svět kolem sebe. Potom je možné klást si otázku, odkud se bere potřeba krutosti a touha po totálním, absolutním divadle a jakou roli toto divadlo plní. Zajímavé může být právě srovnání s Georgem Bataillem, protože je spojuje řada společných témat. Bataille se však na rozdíl od Artauda mnohem více vyjadřoval k totalitě politické, když psal o fašismu a svými aktivitami na pomezí politiky a umění se pokoušel mu vzdorovat, stále věrný myšlence revoluce. Domnívám se, že třicátá léta je možné vnímat v mnoha ohledech jako období „rozpoutávání vášní“, kde destruktivní subjektivita, masová nákaza a krutost narůstají do extrémních rozměrů.

Zavržení autority

S destrukcí řádu a rozpadem stávajících struktur souvisí útok na autoritu. Rozpuštění totiž nepřipouští hierarchii, je napadením stávajícího řádu, a tedy také těch, kdo stojí v jeho čele. Motiv vzpoury se odráží v celém Artaudově díle – jak jeho texty, tak jediné představení, kterým realizoval Divadlo krutosti, ostře vystupují proti autoritě církve, rodiny, státu, otce a Boha. Jeho přístup k autoritám byl blízký postojům pařížské Surrealistické skupiny a jeho útoky na tradiční autority jsou se surrealismem mnohdy spojené. První z nich, Artaudův Dopis papeži (Adresse au Pape), byl publikován v třetím čísle La Révolution Surréaliste v roce 1925. Tento krátký výkřik proti katolické církvi, který vyhlašuje válku papeži a obviňuje jej z pokrytectví, přepracoval jeho autor ve čtyřicátých letech na třístránkový text, zamýšlený jako součást úvodu k první knize jeho Œuvres complètes.¹³

Tato druhá verze začíná urážkami křesťanství, Artaud píše o onanování na kříži, oslovuje Pia XII., říká: „Byl jsem to já (a ne Ježíš Kristus), koho ukřižovali na Golgotě, a byl jsem ukřižován za to, že jsem povstal proti Bohu a jeho Kristu, protože jsem člověk a protože Bůh a jeho Kristus nejsou ničím jiným než myšlenkami, které jsou navíc pošpiněné, nesou stopy lidské ruky; a tyto ideje pro mne nikdy neexistovaly.“¹⁴ Artaud sám sebe prohlašuje za ­„sujet ­tabou“, zakázané tajemství, které nesmí vyzradit pod hrozbami těch nejkrutějších trestů, a odkazuje tak na svůj pobyt v léčebně, kde byl vystaven elektrošokům. Vlastní utrpení přirovnává k zatčení Krista v Jeruzalémě, po němž následovalo bičování a ukřižování. Představa utrpení, které není ničím vykoupené (Artaud píše o obscénnosti a ponížení veřejného obnažení a bičování), jeho explicitní prožitek, popsaný způsobem, který do krajnosti využívá potenci slov, aby vyjádřil hrůzu, bolest a znechucení, se mísí s pocitem vlastní svrchovanosti. Artaud zavrhuje církev jako lživou a Krista a Boha vidí v tradici Feuerbacha a autorů po něm následujících jen jako představy člověka. Proti těmto představám staví svou vlastní, opravdovou zkušenost trpícího.

Další podobnou formulaci najdeme v přednášce o surrealismu, která proběhla v Mexiku v roce 1936, kdy se Artaudovy styky se skupinou rozvolnily, a mají tak už povahu reflexe. Její název zněl Surrea­lismus a revolucea šlo mu právě o revoluci proti autoritám, o „vzpouru proti Otci ve všech podobách“.¹⁵ Artaud se odvolává na údajný surrealistický manifest z roku 1936, který je k jeho přednášce přiložen. Jedná se však o text spojený se sice na surrealismus navázanou, ale přesto samostatnou skupinou Contre-Attaque, založenou Georgem Bataillem a dalšími. V manifestu autoři zavrhují „trilogii, která tvoří základ staré patriarchální společnosti“ – Otec, Vlast a Pán – a spojují ji s fašismem, volají po povstání a vytvoření „základů bratrské společnosti soudruhů v práci“.¹⁶

Artaud oceňuje zde vytyčené cíle, jeho slovy „prudce nakažlivé body, v nichž se marxismus dotýká člověka a chce se dobrat jeho tajemství“. Vzpomíná na začátky surrealismu, kdy je „všechny spaloval hrozný žár revolty proti všem formám hmotného či duchovního útlaku: Otci, Vlasti, Náboženství, Rodině…“¹⁷ Za každým z těchto odmítnutí můžeme pozorovat také touhu po osvobození sebe sama, vymanění z moci autorit odráží problematický vztah Artauda k jeho vlastnímu otci i obecně nepřátelský pohled na svět a na lidský osud. Jeho charakteristiku podal Louis Aragon, když o něm v roce 1925 v Madridu řekl: „Ohlašuji příchod diktátora. Antonin Artaud je mužem, který napadl oceán… Nebude mít respekt pro nic – pro vaše školy, vaše životy, ani pro vaše nejtajnější myšlenky.“¹⁸

Kolaps duše, krize autonomie

Všechna touha po destrukci, pohrdání autoritou a útok na stávající řád směřují zpět k oné „svobodné subjektivitě“, k onomu trpícímu člověku, který se staví na místo Krista. Zaměřme se tedy na Artaudovo pojetí sebe sama. Odrážejí ho především rané texty z 20. let, které byly vydány jako první část jeho kompletního díla. Začínají korespondencí s Jacquesem Rivièrem, šéfredaktorem časopisu Nouvelle Revue Française, z roku 1923.

Zde se sedmadvacetiletý Artaud svěřuje, že trpí onemocněním duše, které mu činí práci obtížnou. Jakmile se mu podaří ukořistit nějakou formu, upne se k ní.¹⁹ Přiznává svoji vlastní nejistotu, a právě toto přiznání a vlastní upřímnost básní, které se nesnaží být dokonalé, považuje za polehčující okolnost. Básně, které zaslal do redakce Nouvelle Revue Française, sice neodpovídají normám a nejsou tak čisté, jak by bylo vhodné, ale Artaud věří, že mají svoji autenticitu a dokazují odhodlání k akci. Rivière v odpovědi na dopis poukázal na to, že básně nevzbuzují jednotný dojem, a vyjádřil důvěru v Artaudovu schopnost tento nedostatek napravit, což Artauda pobouřilo. Jeho problém má být něčím mnohem osobnějším a hlubším než jen tvůrčí krizí, je jím „naprostý kolaps duše“²⁰ (effondrement cent­ral de l’âme). Prohlašuje, že cítí, jak cosi ničí jeho myšlenky a krade jeho slova, a usiluje o pochopení ze strany zkušeného spisovatele a kritika a uznání těchto skutečností. V postskriptu prohlašuje: „Jsem člověk, který mnoho trpěl duchem, a z toho důvodu mám právo mluvit.“²¹ Konverzace, která pokračovala několik měsíců, dává nahlédnout do způsobu, jakým Artaud sám sebe vnímal a jak chtěl být vnímán svým okolím. Ačkoli se pouštěl do literární tvorby a usiloval o její publikování, příčilo se mu, když byla jeho trýzeň snižována na čistě tvůrčí problémy. Svoji slabost chápal jako slabost celé „trpící epochy“ a stavěl se po bok Tristana Tzary, Andrého Bretona a Pierra Reverdyho.

I další texty z tohoto období vyjadřují podobný stupeň utrpení a vypovídají o touze „znovu se stvořit… Vyrvat svůj pravý skutečný život z cizích rukou, ať je to kdokoli: bůh, osud, společnost.“²² Zásadním se v té době Artaudovi stává pojem „ma chair“, mé tělo, tělesná hmota, skrze kterou se pokouší dobrat k vlastnímu Já a neustále naráží na překážky, slova, myšlenky, které se mu staví do cesty. A je to právě divadlo, které může pomoci „tout refaire“, začít vše znovu a svým jazykem, komplexnějším a celistvějším než jazyk literatury (složený pouze ze slov), může postihnout skutečnost v celku.

Jacques Rivière si v dopisech, které mu přicházely, všiml zvláštního nesouladu mezi Artaudovými nedokonalými literárními pokusy a jeho velmi přesnou a pronikavou sebe-analýzou. Tyto průniky do nitra, které Artaud činil pomocí mnohdy zrádných slov, mu na jednu stranu pomáhaly předat něco ze svého trápení, na stranu druhou trápení prohlubovaly, protože nikdy nedospěly k tomu, o co Artaud usiloval. Nikdy mu nepomohly k absolutní autonomii, ke svému vlastnímu znovustvoření. Vytvářely moment zdvojení, které posléze Artaud našel také v divadle.

Hannah Arendtová zařadila ideu „člověka sama sebe tvořícího“ do tradice hegelovského a marxistického myšlení a dodává k tomu: „Je možné namítat, že všechny názory na člověka, který utváří sám sebe, mají společný základ ve vzpouře proti tomu, co je na lidském údělu skutečné…“²³ Tedy proti realitě stvořeného člověka, který o svém konci ani počátku nerozhoduje, jehož existence je závislá, ať už je ochotný to přijmout nebo ne. Artaud tuto skutečnost rozhodně nepřijímal.

Způsobem, jak se s takovou krizí vyrovnat, je právě tvorba, ale je to tvorba pojatá jinak než jen jako vytváření uměleckých forem. Mnohem spíše jde o konstruování vlastního světa, v němž může dojít k realizaci snů a k léčení krize. Artaud zcela jistě věřil v možnost divadla zrekonstruovat svět, nejen pro sebe samého, jako řešení svého vlastního trápení, ale i pro zbytek společnosti. Jeho představa divadla se pomalu formovala do podoby, v jaké ji popsal skrze Manifesty Divadla krutosti. Zde už se stává skutečným Gesamtkunstwerkem, který má propojit jednotlivé složky divadla v komplexní jazyk symbolů a znaků (i herce vnímá jako hieroglyfy). Divadlo nemá vykládat realitu nebo ji napodobovat, ale má se stát jejím dvojníkem, snem, který si ze skutečného světa vezme ty nejsilnější podněty:

„Chceme z divadla vytvořit skutečnost, v niž by bylo možno věřit a která v srdci a smyslech zanechá stejné konkrétní uštknutí, jaké zůstává po každém opravdovém pocitu. Domníváme se, že stejně jako sny působí na nás a skutečnost zase na naše sny, můžeme básnické obrazy ztotožnit se snem, který bude účinný tehdy, bude-li ztvárněn s potřebnou silou. A publikum uvěří divadelním snům jen tehdy, jestliže je bude považovat skutečně za sny a nikoliv za plagiát skutečnosti, jestliže mu umožní uvolnit v sobě onu magickou svobodu snu, kterou může poznat pouze poznamenanou hrůzou a krutostí.“²⁴

Obklíčení a podmanění diváka

Víra, kterou Artaud do divadla vkládal, se odrážela v jeho ambicích. Ve svých vizích chce do divadla „dostat celou přírodu“,²⁵ a mluví o idejích Tvoření, Bytí a Chaosu: „Právě ony mohou stvořit něco na způsob úchvatné harmonie mezi Člověkem, Společností, Přírodou a Předměty.“²⁶ Divadlo, které zamýšlí, má přinést modernímu člověku to, co zoufale postrádá. Jsou to hodnoty, které společnosti nabízela tragédie, rituál, mýtus, na něž se Artaud mnohdy odvolává. Inspirací mu bylo divadlo z Bali, fascinovala ho jeho rituální podoba, mocné působení skrze gesta herců, z nichž se stávaly znaky. Mluvil o „jakési původní Tělesnosti, od níž se Duch nikdy neoddělil“.²⁷ Cítil za tím vším skrytý mytický svět, něco vyššího, než co bylo schopné vyjádřit divadlo „Západu“. Takové divadlo nabízí ucelený prožitek světa a sebe sama ve světě a společenství dalších lidí. Ovšem Artaud nemluví o společenství či komunitě, které byly ústředními pojmy George Batailleho, volí jiný pojem: davové divadlo („­spectacle de masses“²⁸).

V textu Divadlo a krutost z roku 1933 píše o tom, že chce hledat trochu poezie ve vybuzení mas, které se mají střetávat hnány v křečích proti sobě, tak jako se tomu děje při svátcích a shromážděních, kdy se lidé vyhrnou na ulici. Mluví o „mýtech schválených masovými společenstvími“,²⁹ jejichž síly by chtěl v divadle vyvolat. Namísto kritika, intelektuála, hodnotitele vidí ve svých divácích prostě „lid“, který bude vnímat představení bezprostředně. Jeho představa diváka je velmi abstraktní, jednotlivec pro něj má význam jen jako jedna částice masy, individuální postoje pro něj nehrají žádnou roli. Nikdy se k němu neobrací jako k samostatné bytosti a zdá se, že platí, co o něm ve dvacátých letech napsal Aragon. Artaud skutečně nemá respekt ani pro ty nejtajnější myšlenky, usiluje o podmanění celého člověka a jeho ­proměnu.

„Abychom mohli na divákovu sensibilitu zaútočit ze všech stran, hlásáme obkličující představení, které z jeviště a sálu nevytváří dva uzavřené světy bez možnosti vzájemné komunikace, ale naopak vrhá své vizuální a zvukové salvy na masu diváků jako celek.“³⁰

V druhém manifestu, z roku 1932, Artaud popisuje ucelený prostor divadla obklopující diváky a „koupající je v lázni světel, obrazů, pohybů a zvuků“, a jeho působení na publikum: „A jako nebude jediné nezaplněné místo v celém prostoru, tak také nebude čas pro oddech a jediné prázdné místo v mysli nebo sensibilitě diváka. To znamená, že mezi životem a divadlem nebude již žádná příkrá přehrada, žádná diskontinuita.“³¹

Analýzu „davového člověka“ provedl ve třicátých letech Siegfried Kracauer, který skupinu, sjednocenou určující idejí, vnímal jako samostatnou bytost. Člověk je ve skupině redukován a vstupuje do ní jen jeho částečné Já, jeho abstrakce:

„Pokud člověk působí jako jednotlivec, vystupuje v něm tisícero hnutí […] Spojí-li se však tento subjekt s libovolnou mnohostí lidí k jedné skupině (určené jednou ideou), pak od něj odloučené částečné Já v žádném případě nevykazuje nekonečnou rozmanitost rysů, vlastních mu jako jednotlivému individuu.“³²

Tato skupina potom postupuje jen v jednom směru, z něhož nesmí uhnout, a charakterizuje ji hrubost a jednorozměrnost. Kracauer se sice zabývá davem, který spojuje nějaká myšlenka, což je situace odlišná od davu Artaudových diváků, jeho výklad však může být platný i v případě davového divadla. Ve způsobu, jakým Artaud o svém publiku mluví, je také rozpoznatelná tendence k abstrahování člověka, který se stává součástí nadřazeného celku, jeho individuální rysy, proměnlivé pohnutky, životní osudy, nálady a zájmy mizejí. Nakolik byla představa davu pro tuto dobu fascinující, dokládají také některé postřehy Waltera Benjamina z konce třicátých let:

„Ti, jejichž zrak první padl na velkoměstský dav, pociťovali úzkost, nevoli a děs. Poe vidí barbarství, které s sebou dav nese. K němu se pojí disciplína. Ani o epochu později neustane konfrontovat James Ensor u davu disciplínu se zdivočelostí. S oblibou umisťuje mezi své karnevalové houfy vojenské jednotky. Snášejí se spolu vzorně. Je to předobraz totalitárních států, v nichž policie postupuje v jednom šiku s drancovníky.“³³

Artaudovo pojetí davového divadla si bere něco z antické tragédie, balijského rituálu, lidové slavnosti i náboženského obřadu. Zajímá ho rovina kolektivního nevědomí, z něhož je možné čerpat symboly a náměty a na něž chce také divadlem působit. Říká, že jeho divadlo bude vytvářet skutečnou iluzi „jen tehdy, bude-li divákovi poskytovat pravdivé koncentráty snů, v nichž jeho zločinné sklony, jeho erotické obsese, jeho divošství, jeho chiméry, jeho utopické pojímání života a věcí, ba i jeho kanibalství vyrazí ven, a nikoli jen v rovině předpokladů a iluzí, nýbrž v rovině skutečně vnitřní“.³⁴ Artaud si nárokuje celou tuto skrytou oblast lidského já, vynáší ji na jeviště, které se má stát scénou všech vnitřních konfliktů a vášní.

Divadlo jako nový mýtus

Jak ve svých manifestech, tak v dalších textech a projevech Artaud naznačuje toto mytické, ritua­lizované divadlo. Kterému božstvu má však být zasvěceno a jakou tradici má vyjadřovat? V některých momentech se sice dovolává „prastarého metafyzického základu“, „přírodních náboženství“ či pohanství,³⁵ všechny je ale vnímá spíš v rovině představy, kde se vše „nezápadní“ a nekřesťanské jeví jako čistější, přirozenější, harmoničtější a morálnější (je to znatelné i v jeho Dopise papeži a Dopise dalajlámovi, které jsou jasně protikladné). Středobodem se stává vnitřní svět člověka, který vnímá jako místo neustálého sváru protikladů, nepřetržitého boje potlačených instinktů a společností odmítnutých pudů. Je zřejmé, že přesvědčení Artauda o pokrytectví většinové společnosti, které jen zastírá, kým člověk je a co vše v sobě potlačuje, vede k degradaci člověka.

Artaud se svým Divadlem krutosti úspěch neměl, jevilo se jako příliš primitivní, a především jej nenavštívil „lid“, na nějž chtěl působit, ale intelektuální elita, která o představení nejevila zájem. Divadlo, jaké si Artaud představoval, nikdy uskutečněno nebylo, zůstalo pro něj nedosažitelným snem.

Pro myšlení George Batailleho hrál mýtus také významnou roli, vnímal ho podobně jako Artaud coby zásadní prvek obrody, stmelující, spojující princip, který může založit novou jednotu společenství. Do čtyřicátých let Bataille představu nové mytologie rozvíjel. Během války však dospěl k poznání, že moderní společnost není schopna přijmout tuto myšlenku a že není možné ji šířit. Civilizované lidstvo se nemůže vrátit k rituálním obětem a mýtům. V textu s názvem Absence mýtu z roku 1947 prohlásil, že „ani tyto mýty, ani tyto rituály nebudou pravými mýty či rituály, protože neobsahují souhlas společenství“.³⁶

Totalitní mýtus temných pohnutek a vášní

Ve stejné době se mýtus prosazoval také v totalitních ideologiích jako nástroj propagandy, ale i jako jeden z pilířů zakládající pocit spřízněnosti v rámci davu. Podobně jako Artaud či Bataille si ideologové nacismu všímali frustrace a temných pohnutek, které sdílelo velké množství lidí v poválečné Evropě. Georges Bataille ve svém textu Psychologická struktura fašismu ze 30. let vysvětluje, proč je fašismus přitažlivý a v čem spočívá jeho síla. Kromě toho, že operuje spíše na základě tužeb a vášní než na základě racionálního uvažování, působí na lidi také svou schopností (alespoň zdánlivě) řešit rozpory a slučovat běžně oddělené sféry skutečnosti. Působí rozhodně, protože se nebojí užít i nejkrajnějších prostředků a protože se opírá o autoritu vůdce. U těchto postav Bataille mluví o „síle, která je klade nade všechny lidi, strany, a dokonce zákony“.³⁷ Fašismus pro něj patří do oblasti posvátna, proti níž je racionální argumentace a demokratická politika příliš slabá.

Působivou kritiku tohoto temného mýtu provedl v roce 1938 německý filosof Paul Ludwig Landsberg. Za kořen mýtu považoval vášeň, která je zaslepující silou, stavící mezi člověka a skutečnost „jakýsi svět, který obsahuje mnoho prvků skutečnosti, jenže proměněných zapojením do imaginárního celku“. Tento svět nevzniká na základě upřímné snahy proniknout ke skutečnosti, je řízen „vášněmi, touhami a obavami, mániemi a fobiemi, smyslovými podněty a žárlivostmi, slepým obdivem a nenávistí. Vsunutý svět se pak upevňuje takovým užíváním slov a obrazů, které je odvrací od jejich původního poslání, jímž je označovat a odkrývat skutečný svět.“³⁸ Ideologizovaný mýtus je tak podle Landsberga útokem na „samotnou ideu pravdy“.

Kořeny této moderní mytologie sleduje Lands­berg k Hegelově filosofii³⁹ a k textům Nietzscheho⁴⁰. Za prvního sociologa mýtu pak prohlašuje George Sorela, který vidí mýtus vycházet z „duše mas“ a chápe jej jako vyjádření jejich tužeb a struktury jejich podvědomí.⁴¹ U Sorela už se novodobý zneužitý mýtus stává prostředkem pro totalitární stát, který jej využívá otevřeně jako propagandu, je s ním ale také spjat už ve svých základech. Tak jako mýty tradiční bývají někdy přirovnávány ke kolektivním snům společenství, mýtus totalitní je vyjádřením těch temných a povětšinou skrývaných pohnutek moderní společnosti.⁴²

V jakém smyslu je Artaudovo pojetí divadla totalitní?

Divadlo, které Artaud zamýšlel a o němž psal, je také projevem snahy o vytvoření nové mytologie, nového rituálu a jakési snové skutečnosti, která by umožnila potlačeným touhám a instinktům vystoupit na povrch a alespoň v rovině umění se realizovat. Artaud a někteří další tvůrci se ve třicátých letech uchylují k vyzdvihování násilí a krutosti a běžně zapovězené prvky považují za lék a nástroj obnovy.⁴³ Artaudovi šlo vždy o co nejhlubší ponor do kolektivního nevědomí a z jeho textů je zřejmé, že narazil na velmi temná místa, na propast v sobě samém, která jistě existuje i v duších dalších lidí. Z této propasti se také vynořovala totalitní hnutí, a pokud by nebyla v nevědomé rovině sdílená a pociťovaná, nebyla by schopná získat tak četné řady příznivců. Její existenci tedy není možné popírat. Odkud se však tato propast bere?

V Absenci mýtu z roku 1947 Georges Bataille dospívá k pochopení, že mýtus není v moderní společnosti možné uměle vytvořit, a hovoří o absenci mýtu, která je sama tím jediným pravdivým mýtem naší doby. Je spojená s absencí Boha. Bataille mluví o nesmírné prázdnotě, která po něm zůstává, a vnímá ji na jednu stranu jako temnou a bídnou, na stranu druhou jako vznešenou a pravdivou.⁴⁴

Artaud se do této propasti potápěl a neustále hledal možnou cestu k osvobození, ke spáse skrze utrpení. Nebyl však schopen sám sebe ubránit a v této propasti nakonec utonul. Ve čtyřicátých letech byl internován jako duševně nemocný, byla mu diagnostikována schizofrenie. Může se zdát, že svůj osud sám předpověděl, když jako mladý muž psal, že má nemocnou duši. Přesto je zřejmé, že nešlo jen o mentální poruchu, ale o existenciální strádání, na nějž se mu nepodařilo najít odpověď. Význam jeho tvorby i jeho textů tkví právě v odhalování těch temných míst, v upřímném pokusu se s existenciální krizí modernity vypořádat. Ačkoli se v některých momentech Artaud přiblížil totalitarismu (např. když mluví o své touze po vybuzení všech zvrácených možností ducha a po naprostém ovládnutí „mas“), zásadně se od něj liší. Zatímco vůdci totalitních hnutí tato temná místa a pohnutky pragmaticky využili k nastolení autoritativních politických režimů, Artaud byl schopen vyjádřit jejich podstatu za cenu vlastního utrpení. Přesto se jeho přesvědčení o světě a o podstatě člověka prokázala jako pomýlená a velmi nebezpečná. Domnívám se, že za potřebou totálních prožitků je vědomí ztracené celistvosti a smysluplnosti světa, představa absence Boha a s tím související absence hlubšího smyslu lidského života, který nikdy nemůže být zcela autonomní. Proto úsilí o naprostou soběstačnost, vlastní spásu a vytvoření nového světa směřuje právě k životu totálně ovládnutému a nesvobodnému.

Poznámky

1. Ronald Hayman: Antonin Artaud, in: Antonin Artaud, Works on paper, Margit Rowell (ed.), The Museum of Modern Art, New York, 1996, s. 17.
2. Idem, s. 21, The Journal of Anaïs Nin.
3. Antonin Artaud: Divadlo a jeho dvojenec, Herrmann a synové, 1994, s. 96.
4. Idem, s. 110.
5. Idem, s. 28.
6. Idem, s. 30.
7. Idem, s. 32.
8. Zdeněk Vašíček: Přijetí podmínek, Torst, 1996, s. 13.
9. Artaud: Divadlo a jeho dvojenec, s. 96.
10. Např. Georges Bataille: Prokletá část / Teorie náboženství, Herrmann a synové, 1998, zmiňuje „vnitřní násilí, které zakládá náboženský život a vrcholí v oběti“, s. 101.
11. Georges Bataille: Œuvres complètes VII, Gallimard, 1976, s. 371.
12. Jean Luc-Nancy: Nečinné společenství, Nakladatelství Karolinum, 2019, s. 48.
13. Antonin Artaud: Œuvres complètes I, Gallimard, 1984, s. 271.
14. Idem, s. 13.
15. Antonin Artaud: Surrealismus a revoluce, in: Artaud: Texty, Hermann a synové, 1995, s. 213.
16. Protiútok, citováno v: Artaud: Texty, s. 214.
17. Idem, s. 215.
18. Ronald Hayman: Antonin Artaud, in: Antonin Artaud, Works on paper, Margit Rowell (ed.), The Museum of Modern Art, New York, 1996, s. 19, pozn. 15 (Louis Aragon: Une Vague de Rêves, vytisknuto soukromě).
19. Antonin Artaud: Œuvres complètes I, Gallimard, 1984, s. 24.
20. Idem, s. 28.
21. Idem, s. 30.
22. Jan Kopecký: Antonin Artaud, Poslední z prokletých. Herrmann a synové, 1994, s. 27.
23. Hannah Arendtová: O násilí, Oikoymenh, Praha, 1995, s. 14.
24. Artaud: Divadlo a jeho dvojenec, s. 97.
25. Idem, s. 97.
26. Idem, s. 101.
27. Idem, s. 67.
28. Antonin Artaud: Le théâtre et son double, Gallimard, 1938, vyhledáno 15. 4. 2021 přes: http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35743215d, s. 91.
29. Artaud: Divadlo a jeho dvojenec, s. 96.
30. Idem, s. 97.
31. Idem, s. 144.
32. Siegfried Kracauer: Skupina jako nositel idejí, in: Kracauer: Ornament masy, Academia, Praha, 2008, s. 131.
33. Walter Benjamin: O některých motivech u Baudelaira, in: Benjamin: Dílo a jeho zdroj, Odeon, Praha, 1979, s. 95.
34. Artaud: Divadlo a jeho dvojenec, s. 103.
35. Idem, s. 145.
36. Jean Luc-Nancy: Nečinné společenství, Nakladatelství Karolinum, 2019, s. 82.
37. Georges Bataille: La structure psychologique du fascisme, in: Hermes, La Revue, 1989/2, 5–6, s. 142.
38. Paul Ludwig Landsberg: Předběžné poznámky ke kritice mýtů, in: Landsberg: Zkušenost smrti, Vyšehrad, 1990, s. 62.
39. Zde nachází původ krize ideje pravdy, kterou vnímá jako výsledek upnutí se k dějinám, jejichž konec je jediným momentem umožňujícím poznání pravdy.
40. Mluví o vytváření nové metafyziky, nové interpretace lidské existence.
41. Landsberg, s. 67.
42. Idem, s. 70. Landsberg mluví o silném poutu, které spojuje lidi skrze jejich tužby ve sjednocenou masu, obzvláště v případě, že je vedou „proroci mýtů v politice“. Dostat se pod vliv takové mytologie znamená podle Landsberga „nalézat v obrazech mýtu svou vlastní lásku a nenávist, svou vlastní potřebu trpět i sbližovat, svou vlastní touhu se obětovat i vynikat atd.“
43. O tom více v Hannah Arendtová: Původ totalitarismu, Oikoymenh, Praha, 1996, s. 455–465.
44. Georges Bataille: L’Absence de Mythe, in: Catalogue d’exposition: Le Surréalisme en 1947: exposition internationale du Surréalisme, Paris, Galerie Maeght, 7 juillet 1947, s. 65.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5 / 2021)