Emoce v obrazech
v interpretacích historiků umění

Snaha ztvárnit lidské emoce a vyvolat v divákovi citové pohnutí patří k jednomu z klíčových aspektů umění již od starověku. Hluboké a niterné emoce však může člověk zakoušet před uměleckými díly i v případě, že tvůrce jejich vyvolání přímo nezamýšlel. Pro dějiny umění je subjektivní a emocionální prožívání uměleckých děl zcela zásadní – tvoří nejen východisko jejich vzniku a vnímání u tehdejšího i současného publika, ale nemůže být od něj odhlédnuto ani v samotné práci historiků umění, kteří o těchto dílech pojednávají a zprostředkovávají je. Přestože se jako badatelé snaží o objektivitu, nepochybně v nich zkoumaná umělecká díla emoce vyvolávají – a nepochybně o to větší, o co více danému dílu porozuměli a pochopili jeho dobový kontext. Umělecká díla, ta starší, ale i novější, je třeba se naučit pozorně „číst“, abychom je mohli lépe emočně prožít. Na následujících stranách nabízíme tucet příběhů o obrazech a emocích, pokrývajících období od postupného „emočního probuzení“ umění ve dvanáctém století až po současnost. Jejich autory jsou historici a historičky umění spojení s brněnským Seminářem dějin umění. Více reflexí na toto téma, včetně odkazů na odbornou literaturu, nalezne čtenář v publikaci Emoce v obraze – Od středověku po současnost, kterou právě vydalo nakladatelství Books & Pipes ve spolupráci s Masarykovou univerzitou. Publikace je věnována historiku a teoretiku umění Ladislavu Kesnerovi k životnímu jubileu.

---

Ivan Foletti

Zrození emocí, „Byzanc“, nebo Giotto?

Autor neznámý, Oplakávání Krista, 1164, nástěnná malba, chrám svatého Panteleimona, Nerezi, Severní Makedonie

V roce 1164 vzniká v dnešní Severní Makedonii v obci Nerezi, která v té době leží na samotné hranici Východořímské říše, malá stavba zasvěcená svatému Panteleimonovi. Objednavatelem je Alexios Angelos, byzantský císař z dynastie Komnenovců. Do dějin vizuální kultury se však tato budova zapsala nikoliv díky spojení s panovnickým rodem, ale pro výjimečný malířský jazyk vnitřní výzdoby. Dílna, která malby v kostele vytvořila, byla skvěle obeznámena se soudobou dvorskou tvorbou: některé části výmalby reflektují modely, které známe přímo z Hagie Sofie. Jedná se o vizuální reprezentaci, která je velmi ceremoniální – tváře jsou vážné, rysy naprosto pravidelné, přísně frontální, člověk by řekl „bez emocí“.

Je to přesně to, co bychom očekávali od „byzantské“ malby, která se ze západní (a já dodávám koloniální) perspektivy netěší dobré pověsti minimálně už od 19. století. Z tohoto pohledu je totiž stále implicitní hodnotou umění, které odkazuje na tradice antického světa a snaží se vyvolávat dojem reality – tzv. mimesis. V chrámu sv. Panteleimona se však krom ikonických zobrazení světců nachází i něco docela jiného. Jde o narativní příběh, řecky ιστορία, který k divákovi promlouvá zcela originálním jazykem. V následujících řádcích se pokusím ukázat, nakolik ιστορία svatého Panteleimona boří předsudky o „byzantském“ umění a nakolik může být tato nástěnná malba považována za zlomový moment pro vizualitu celého našeho kontinentu. Téma této úvahy potom napovídá, kde se budou ledy lámat – půjde o zprostředkování silných, dramatických a hlubokých emocí.

V narativním cyklu Kristova života, namalovaném v takové výšce, že se ho divák může dotknout, postihují tváře aktérů naprosto jednoznačně (a nutno podotknout, že inovativně) dramatičnost zobrazené událostí. Nejsilnější je bezesporu scéna oplakávání Krista. Na tváři Marie, která drží v náručí tělo zesnulého Syna, je jasně čitelný žal a beznaděj. Napnutá tvář, ústa jemně zahnutá, a především hluboce zkřivené obočí prozrazují její trýznivou bolest. Podobně komponovaná je i tvář svatého Jana, který matku doprovází. Patřičný patos dodává scéně také hra rukou: Marie objímá Synovu šíji, Jan drží ruku zesnulého, jako by ji chtěl políbit. Konceptor tohoto cyklu chtěl v divákovi nepochybně probudit silnou lítost. Z pohledu dějin umění se nejedná o nic překvapivého – že narativní příběhy mají dojímat, nám píše již ve 4. století Řehoř z Nazianzu. Pravdou ovšem je, že právě až do roku 1164 se nikdo ve známém světě nepokusil o tak srdcervoucí vyjádření žalu. Překvapivě se tak navíc stalo mimo hlavní centra říše. S něčím podobným se o pár desetiletí později znovu setkáváme v balkánském pohraničním pásmu, v Kurbinovu (1181).

Zatímco v centru říše je vizuální kultura založená na hieratické eleganci, na hranicích je tedy možné setkat se s něčím do té doby nevídaným. Napětí mezi uměleckou kulturou center a periferií je pro dějiny umění obrovským tématem, které zde nelze ani načrtnout. Je však evidentní, že v předmoderní době jsou to právě zdánlivé periferie, často mimo přímou kontrolu centralizované moci, které jsou skutečnými epicentry kreativity. V pohraničních územích se tak rodí to, co by konzervativní publikum hlavních měst nesneslo. I díky této politické geografii se v Nerezi odehrává zcela klíčový posun v dějinách vizuální kultury: rodí se doslova působivá vyobrazení, která nemohou než dojmout.

Tento závěr ale převrací i (z perspektivy západní Evropy) koloniální dějiny umění, kde se o invenci emocí podle tradičního narativu postarala superstar konce „středověku“, praotec „renesance“ Giotto di Bondone (1266/1267–1337). V tomto příběhu se Giotto jako geniální umělec postaral o vizuální revoluci, jejímž hmatatelným důkazem jsou nástěnné malby v kapli Scrovegni v Padově. Pozorný pohled na Giottovo dílo však ukazuje, že dílna tohoto florentského umělce musela velmi dobře znát balkánskou periferii, ať už tu antikizující z konce 13. století v Sopoćani v dnešním Srbsku, či právě emoční patos, který se zrodil o století dříve v Nerezi.

Emoční revoluce, která měla ovládnout vizualitu evropské kultury, tak podle všeho vznikla na „periferii“ byzantského světa, který je sám o sobě ze západní perspektivy považován za periferii. Síla zobrazení z jednoho malého kostelíka však měla magickou moc: kdo je viděl (a vidí), nemohl zůstat stejný. Z Balkánu je to lodí na Apeninský poloostrov coby kamenem dohodil, a tak musíme anonymního a geniálního malíře z Nerezi považovat za iniciátora toho, co navždy proměnilo roli emocí ve vizuální kultuře.

Hans Belting

Poslední oltář Giovanniho Belliniho

Giovanni Bellini, Sv. Kryštof, sv. Jeroným a sv. Ludvík z Toulouse,  1513, olej na dřevě, 300 × 185 cm, oltářní obraz v kostele San Giovanni Crisostomo, Benátky

Poslední počin v Belliniho celoživotní tvorbě oltářních obrazů představuje panel, který se dodnes nachází na svém původním místě, v benátském kostele San Giovanni Crisostomo. Je signován a datován rokem 1513, kdy již malíři bylo přes osmdesát let, a vznikl na zakázku Scuola Grande di San Marco, bratrstva, u nějž vdova po donátorovi Giorgiu Dilettim nárokovala uložené peníze. Navzdory tomu, že malba byla vytvořena až na sklonku Belliniho života, je překvapivě inovativní – otevírá totiž u oltářních obrazů obvykle uzavřený prostor průhledem do vzdálené krajiny. V ní vidíme sv. Jeronýma, osamoceného poustevníka, jak sedí na skále a je ponořen do četby foliantu, který má opřený o kmen fíkovníku. Listy tohoto stromu přitom podle sv. Matouše ohlašují příchod Božího království (Matouš 24,32). Šarlatový plášť sklouzávající z ramen jako by byl ironickou narážkou na Jeronýmovo ikonografické zobrazení jakožto kardinála. Dva světci v popředí, sv. Kryštof a sv. Ludvík z Toulouse představují dva přístupy k víře, a to zbožnost soukromou a oficiální, církevní. Nad nimi se obraz otevírá klenbou, na níž je napsán žalmový verš v řečtině (Žalmy 14,2). Výzdoba oblouku připomíná mozaiku a je jasným odkazem na kostel San Marco, tedy i na ochránce benátské republiky sv. Marka, který byl zároveň titulárním světcem zmíněného bratrstva. Jinými slovy, pozorujeme z Benátek, symbolizovaných vnitřním prostorem kostela San Marco, osamělé místo, kde spatřujeme poustevníka. Západ slunce za horami barvící mraky do červánků je metaforou, jež prohlubuje světcovu samotu. Z Benátek vyhlížíme do otevřené přírody. Oltářní obraz tedy přímo oslovuje diváka, který stojí na prahu kaple v kostele. Nohy světců jsou v interiéru umístěny v úrovni divákových očí a zdá se, že jejich stíny vrhá světlo z protějšího okna, zatímco světlo samoty má svůj zdroj v zapadajícím slunci. Mramorové zábradlí jasně odděluje dva prostory – tady, neboli interiér, a tam, venkovní scenérie. Zábradlí se sice u Belliniho objevuje už v Barbarigově oltáři v San Pietro Martire v Muranu (1488), tam však nevytváří dvě oddělená místa. Oltářní obraz v San Giovanni Crisostomo tedy opět potvrzuje Belliniho výmluvnou strategii, s níž konstruuje své obrazy. Je jedním z jeho posledních malířských děl, a přitom reaguje na nastupující generaci, v níž se ujal vedení Tizian. Roger Fry již před více než sto lety v této souvislosti hovořil o „nejpodivnějším a nejromantičtějším uvedení na trůn, jaké si lze představit“.

Jana Gazdagová

Oči plné děsu

Tizian, Apollo a Marsyas, cca 1570 –1576, olej na plátně, 225 × 199 cm, Arcidiecézní muzeum, Kroměříž

Na jedné konkrétní lavičce obrazárny kroměřížského zámku dokáže člověk prosedět i několik hodin. Hypnotizován očima, které vyhlížejí blížící se smrt, prožívá i sám divák tíživý pocit bezmocnosti tváří v tvář nevyhnutelnému.

Vrcholné dílo pozdní renesance, několikrát přemalované rukou benátského mistra Tiziana, zobrazuje mytologickou scénu vycházející z Ovidiových Metamorfóz – Marsya zaživa stahovaného z kůže bohem Apollónem poté, co zrazen vlastní pýchou prohrál hudební klání.

Marsyas, jehož tělo je přivázané ke stromu hlavou k zemi a připomíná zvíře připravené k rozřezání, je právoplatným centrem celé kompozice. Po divákově levici klečí Apollón s vavřínovým věncem vítězů na hlavě a pečlivě odřezává kus kůže z pravé strany Marsyovy hrudi za pomyslné melodie znějící lyry (lira da braccio), kterou drží Orfeus (nebo také Apollón dle různých interpretací). Vedle stojící muž s frygickou čapkou soustředěně odděluje maso od kůže z Marsyova stehna. Ani jedna z postav v levé části obrazu nám nevěnuje pozornost. Na opačné straně přináší vědro na krev či maso postarší satyr, zatímco král Midas se třpytivou korunou rezignovaně přihlíží krvavému výjevu. Jedině mladičký pan s velikým psem obrací své zraky zvědavě na diváky, jako by je snad pozorovatelé vyrušili při práci. V předním spodním plánu obrazu malý pejsek líže krev zrazeného pana, jenž je stále při vědomí.

Symbolický výjev, který byl zpopularizován historiky umění až počátkem 20. století, je do dnešních dnů interpretován různě. Od inspirace skutečnou událostí, kdy byl tureckými vojáky stažen z kůže benátský velitel Marco Antonio Bragadin, přes novoplatonské osvobození duše z fyzického těla až po eschatologický význam Apollóna jakožto Krista. Krista, který zbavuje Marsya jeho lidské, animální podstaty, čímž mu umožňuje vstoupit do vyšší, duchovní dimenze.

Oprostíme-li se však od všech interpretací, jaký je autentický prožitek z díla, tak intenzivního a působícího z bezprostřední blízkosti zmíněné lavičky? Vidí divák oči prosící o pomoc? Nebo naopak sleduje pokorné přijetí krutého osudu? Expresivní pojetí ve své pastozitě i živelnosti tahů již z dálky poutá pozornost. Mládí, dospělost i stáří na jednom plátně, lamentující nad kauzálností smrti a s ní spojeným „osvobozením“ těla, je téma, které je blízké nejspíš každé generaci. Mohl Tizian, stále blíž smrti, do panových očí vtisknout samotnou obavu o to, co ho v nejbližší době nevyhnutelně čeká? Nebo se jedná spíš o subjektivní vnímaní individua uvědomujícího si svou vlastní smrtelnost? Onu nevyhnutelnost, možná i bolestivé transformace, kterou životní cyklus přináší?

Divoká krása brutálního obrazu, které jsme jen tichými voyeury. A přece jen, bělma panových očí v nás vyvolávají nutkání zakřičet, zahvízdat, zkrátka něco udělat – zarazit to, co se děje a do čeho nedokážeme proniknout. Frustrující bezmoc prorazit vrstvy zemitých barev, zvěčněných v čase, kterého již nejsme součástí. Možná to je význam onoho pohledu, který nám věnuje mladičký pan v rohu obrazu.

A možná i Marsyas samotný. Ať chceme nebo nechceme, jsme jen diváky. Diváky pozorujícími oči plné děsu.

Ondřej Jakubec

Smrt a vzkříšení – bolest a naděje – zármutek a láska

Philip Fernandus, Epitaf rodiny Michaela Reicha von Reichenau, 1593, olej na plátně, 297 × 196 cm, Muzeum města Brna

Obraz je místem setkávání: s různými náměty, předměty, příběhy i osobitými formami jejich podání. Ty prostředkují rozličné výtvarné postupy nebo ikonografická řešení, více či méně zjevná sdělení, ale také jisté zvyklosti zobrazování. Zkušený pozorovatel je dokáže rozlišit a dle specifických znaků často identifikuje obraz jako součást určité doby či stylu, může jej zaujmout i osobnost umělce anebo primární obrazové sdělení (např. kdo je portrétovanou osobou, popřípadě jaký mytologický příběh je zobrazen). Tím se ovšem setkávání s obrazy nevyčerpává. Jejich síla je fascinující i proto, že reagujeme na něco, co v prvním plánu nevidíme, co však může vyvolat neobyčejně intenzivní pocity. Stojíme před dílem, od jehož vzniku uplynulo třeba několik set let, a náš přítomný čas se propojuje s časem minulosti, s níž prostřednictvím uměleckého díla vstupujeme hmatatelně a nevyhnutelně do jistého jednání. Do „jednání“ proto, že naše dívání není pasivní a jednostrannou záležitostí. Obraz v nás vyvolává různé pocity a emoce, není nijak neutrálním hráčem. Pokud my komunikujeme s ním, i on komunikuje s námi. Nejen my se díváme na obraz, také obraz se dívá na nás.

U dotčeného díla toto možná banální konstatování platí dvojnásob. Obraz od Philipa Fernanda představuje epitaf rodiny brněnského měšťana Michaela Reicha, zesnulého roku 1592, který nechala o rok později zhotovit jeho žena Markéta. Malba s nápisovou deskou (mj. s optimistickým výrokem Janova evangelia „Skrze Krista a jeho krev budeme z hněvu Božího vykoupeni“) visela původně nad severním bočním vchodem do kostela sv. Jakuba v Brně, dnes ji najdeme v expozici Muzea města Brna. Tato epitafní malba patří k tehdy oblíbenému typu memoriálních sepulkrálních památek, jejichž úkolem bylo ve sdíleném prostoru kostelů zpřítomňovat „věčnou památku“ na zemřelé. Na rozdíl od náhrobku se epitafy nevztahovaly k místu pohřbu, ale byly jakýmisi doplňkovými médii, jež měly rozšiřovat posmrtný obraz zemřelých ve společnosti živých. Jejich okázalost či naléhavost, jak ukazuje i tento obraz, svědčí o enormním zájmu uchovávat ve veřejném prostředí paměť na konkrétní příslušníky dané komunity. Bezmála třímetrový obraz je rozdělen na horní část s výjevem Krista Trpitele a spodní díl s početnou skupinou členů Reichovy rodiny shlížejících na diváky. Obraz lze chápat jako ukázku měšťanských portrétů, ale i jako vyjádření náboženských představ. Takové hodnocení je však abstraktní a nevyjadřuje, co sám opakovaně před touto malbou prožívám.

Obraz pro mě ztělesňuje paradox neoddělitelně spojité minulosti s přítomností. Stejně jako malba zachycuje propojenou rodinu s živými i mrtvými členy, tak i před námi, diváky, díky sugestivnímu zobrazení znovuožívá jejich existence, přes staletí stále obnovovaná těmi, kdo dávno zemřelým hledí z očí do očí. Taková je moc portrétu, moc obrazu. Jeho sílu a uhrančivost ale nacházím ještě jinde. Na jedné straně je to bolest a soucit, který vyvolává pohled na většinu dětí, u jejichž hlav informují namalované křížky, že jen málo z nich přečkalo čtvrtý věk svého života. Přestože zemřely, jsou stále členy rodiny a malba zachycuje rovným dílem ty, kteří v době jejího vzniku žili, stejně jako ty zesnulé (včetně zpodobnění první Michaelovy ženy Marie, která zemřela při porodu spolu s jejich dcerou). O tomto pevném svazku svědčí právě zobrazení dětí, které svými pohledy a hravými gesty komunikují mezi sebou (ale i s diváky), jako by je smrt nikdy nerozdělila. Pozorování tohoto obrazu však nevyvolává jen sentimentální pocity. Pro mě osobně je i setkáním s principy, které byly v době vzniku malby důležitou nábožensko-etickou normou. Nejen formální, ale v podobě obrazu se naopak vyjevují jako velmi konkrétní. Těmi principy míním tři tzv. teologické ctnosti, vycházející z Pavlova 1. listu Korintským, známého z nejednoho svatebního kázání. Tou hlavní ctností je láska, nejhlubší cit propojující živé bytosti, přesně jako to vidíme na výjevu smrtí nerozdělené rodiny Reichových a na jejich výtvarně zajímavě podaném láskyplném vztahu. Láska je spojuje nejen vzájemně, ale i ve vztahu k Bohu. K němu se obraz váže i prostřednictvím dvou zbývajících ctností – víry a naděje. Brněnský epitaf tak prostředkuje pevný vztah rodiny k Bohu, víru ve spásu a naději, že smrtí nic nekončí, naopak se otevírá nový rozměr lidské existence, vzájemné pospolitosti a spříznění s Bohem. Tyto principy byly silně vnímané na konci 16. století, stejně jako snad mohou citlivého diváka zaujmout a zasáhnout i nyní.

Lubomír Slavíček

Caritas Romana – Emoce a patos v osvícenské interpretaci

Barbara Krafftová, František de Paula hrabě Hartig s kojnou (Caritas Romana), 1797, olej na plátně, 117 × 101 cm, Národní galerie v Praze

Autor neznámý, František de Paula hrabě Hartig s manželkou Eleonorou, rozenou hraběnkou Colloredovou, asi 1797, kvaš, 15,6 × 12,4 cm, Weitra, soukromá sbírka

Součástí sbírek pražské Národní galerie je výtvarně působivý obraz, na kterém v roce 1797 Barbara Krafftová ztvárnila na první pohled málo obvyklý a poněkud tajuplný výjev, který vzbuzuje v divákovi zvědavost. K muži s dlouhými napudrovanými vlasy, jehož zjevná tělesná slabost upoutala na křeslo, se naklání mladá, zdravím kypící žena s odhaleným ňadrem a s posmutnělým výrazem v obličeji. Gesto, jímž si přidržuje prs nalitý mlékem, nedává pochybovat, že je připravena dát z něho muži napít. Muž, jehož pobledlá, chorobou poznamenaná tvář nese portrétní rysy, navazuje, stejně jako jeho společnice, oční kontakt s divákem. Na neuspokojivý zdravotní stav zobrazeného odkazuje také malé zátiší sestavené na stolku v popředí, jehož součástí je kromě porcelánového nádobí i skleněná lahvička s lékem, odlitým do malé skleničky.

Právě námětová enigmatičnost a nejednoznačnost znázorněné scény se staly důvodem mého opakovaného zájmu o tento pozoruhodný obraz, který dlouho figuroval pod čistě popisným názvem „nemocný stařec s kojnou“. Při jeho vystavení v roce 1974 bylo upřesněno, že jeho námětem je zřejmě léčba mateřským mlékem, a současně byl vysloven předpoklad, že jde nejspíš o moderní parafrázi či snad dokonce parodii (!) na antické exemplum Caritas Romana, které literárně pojednal Valerius Maximus. Léčivé vlastnosti ženského mléka (lac muliebre) byly známé již antickým, později často citovaným autorům, filozofu Pliniovi Staršímu a jeho řeckému současníkovi, lékaři a farmakologovi Dioskúridovi. Blahodárné účinky této tekutiny, popsané například v devátém svazku Diderotovy a D’Alembertovy Encyklopedie (1765), byly běžně využívány při léčbě nemocných i v 18. století. K okolnostem využití tohoto ojedinělého ikonografického motivu, inspirovaného možná jednou z ilustrací Jeana-Michela Moreaua ml. k dobovému bestselleru, novele Jeana-Françoise Marmontela Les Incas, ou La Destruction de l’Empire du Pérou z roku 1777, nepochybně přispěla identifikace portrétovaného muže. S přihlédnutím k provenienci obrazu v něm byl srovnáním se známými podobiznami rozpoznán hrabě František de Paula Hartig (1758 –1797), diplomat, vzdělaný přítel věd a umění, který patřil k znamenitým osobnostem evropského osvícenství. Jeho úspěšnou kariéru však od mládí nepříznivě ovlivňovaly zdravotní obtíže, a i proto vyhlíží (bezmála devětatřicetiletý aristokrat na portrétu) jako předčasně zestárlý muž. V době jeho vzniku, kdy Hartigovi vážná nemoc již nedovolovala přijímat pevnou stravu, mu jeho osobní lékař a blízký přítel Jan Mayer doporučil výživu ženským mlékem, jehož účinek byl podle mínění soudobých lékařů nejsilnější, byl-li přijímán přímo z prsu. Názor, podle něhož žena s odkrytým ňadrem představuje Hartigovu manželku Marii Eleonoru, rozenou hraběnka Colloredová, neobstojí. I když z 18. století známe příklady, kdy mléko k léčebným účelům dávala vlastní žena, onou hraběcí kojnou byla údajně šafářka jednoho z hartigovských panských dvorů v Sedlišti. Podobu Hartigovy mladé choti zaznamenává mimo jiné miniatura (dnes Weitra, soukromá sbírka), na které její autor využil kompoziční řešení obrazu Barbary Krafftové a hraběnku na ní zpodobnil jako pevnou oporu svého churavého manžela.

Z toho, co dnes o osobnosti a mentalitě hraběte Hartiga víme, je nanejvýš pravděpodobné, že nezvyklou ikonografickou náplň portrétu určil on sám. Nejen že se v této době stoicky vyrovnával se smrtelnou nemocí, ale před zraky veřejnosti ji neskrýval a neváhal ji dokonce zveřejnit svým portrétem, vyznačujícím se klidnými emocemi, jistou vážností spojenou s lehkou melancholií. Jeho vytvoření svěřil v roce své předčasné smrti vyhledávané portrétistce české aristokracie, žijící tehdy v Praze. Kromě toho se jeho „klidná filozofická mysl“ v posledních letech života soustředěně zabývala sestavováním antologie mravoličně laděných básnických a náboženských textů věnovaných nemocem a smrti, která byla vydána z jeho pozůstalosti. Hrabětem zamýšlenou memoriální funkci obrazu respektovali i jeho potomci, když se mu ještě v sedmdesátých letech 19. století dostalo prestižního umístění v jídelně mimoňského zámku.

Veronika Řezníčková

Příliš brzy na odchod

Antoine-Joseph Wiertz, Předčasný pohřeb (L’Inhumation Précipitée), 1854, olej na plátně, 160 × 235 cm, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brusel

Belgický malíř Antoine-Joseph Wiertz (1806 Dinant – 1865 Brusel) byl ve své době velmi kontroverzním umělcem. Roku 1832 sice získal prestižní Římskou cenu, která mu zajistila studijní pobyt v Římě, ovšem jeho neotřelý až šokující výběr námětů spojených se smrtí, násilím a utrpením, jímž se proslavil, se nesetkával vždy s pochopením veřejnosti ani výtvarných kritiků. Byla mu vyčítána grotesknost a bizarnost výjevů, stejně jako zvolené rozměry pláten a „barokní“ způsob malby. Sám Wiertz měl ambice stát se uznávaným velikánem umělecké branže, jakým byl Peter Paul Rubens, kterého pojal za svůj vzor, zároveň se však svou satirickou tvorbou snažil pobavit a zaujmout společnost – třeba ve svém ateliéru, který byl za určitý poplatek přístupný veřejnosti. Zejména jeho díla z padesátých let 19. století reagovala na soudobé sociální problémy a zprostředkovávala divákovi stav mysli a znepokojující pocity vyobrazených protagonistů, které je doháněly až k šílenství. Právě to dokládá také obraz Předčasný pohřeb, ilustrující tehdy všeobecně sdílenou úzkost z pohřbení zaživa (tzv. taphofobie).

Scéna je zasazena do tmavého kamenného sklepa či krypty plné rakví a kosterních ostatků. Ústředním motivem je postava zahalená do bílého hávu, jež se právě probudila z domnělého věčného spánku a vyděšeně odkrývá víko své vlastní rakve, z níž se snaží vyprostit. Scénické osvětlení zvýrazňující křečovité gesto ruky vztahující se k nám – divákům – dodává celému výjevu na dramatičnosti a naléhavosti. Vytřeštěný pohled „umrlce“ směřuje k lebce s ropuchou, která symbolizuje smrt, a dokresluje tak nešťastnou událost, o níž nás informuje už nápis na rakvi: „MORT DU CHOLERA / Certifié par nous Docteurs / Sansdoutes“, potvrzující, že dotyčná osoba zemřela na choleru. Stala se tak nejen obětí nemoci, ale i pochybné lékařské praxe, čímž v sobě výjev spojuje poněkud zvrácený humor a strach zároveň. Podobné incidenty se totiž opravdu stávaly.

Konstatování smrti nebylo vždy zrovna jednoduché – existovaly různé zastaralé metody, jak smrt rozpoznat – od přikládání zrcátka k nosu po cejchování rozžhaveným železem. Nejjistější ovšem bylo počkat, až začne tělo zesnulého vykazovat známky rozkladu. Od čtyřicátých let 18. století vznikalo množství lékařských spisů zaměřených na tuto problematiku. Předčasný pohřeb hrozil zejména během války, nepokojů či epidemie, kdy nebylo možné čekat na to, až se tělo začne rozkládat. V době vzniku malby sužovala sever Evropy (jako i další kontinenty) epidemie cholery, která Belgii nejvíce zasáhla právě roku 1854. Již o deset let dříve se stejné tematice věnoval spisovatel Edgar Allan Poe, který v hororové povídce, nazvané stejně jako Wiertzův obraz Předčasný pohřeb, živě popsal, čím je zaživa pohřbený člověk zmítán: „Drtivý tlak na plíce – dusivé výpary vlhké prsti – přilnavá lepkavost rubáše – neúprosné objetí těsného prostoru – černá tma absolutní noci – ticho jako v podmořské tůni – neviditelná, ale hmatatelná přítomnost Červa dobyvatele – to vše a k tomu představa vzduchu a trávy nahoře, vzpomínka na drahé přátele, kteří by nás přispěchali zachránit, kdyby se nějak dověděli o našem osudu, a zároveň vědomí, že se o něm nikdy nedoví – že jsme beznadějně odsouzeni k osudu člověka skutečně mrtvého…“ Více než povídky o předčasných pohřbech ovšem Wiertzovu malbu podnítila zřejmě jeho vlastní zkušenost s takovýmito případy, jichž byl svědkem během svého pobytu v Itálii.

V 19. století stále diskutovanější předčasné pohřbívání vedlo k různým preventivním opatřením – prodej rakví upravených pro tyto případy, prodloužení doby mezi smrtí a pohřbem na čtyřicet osm hodin či zřízení tzv. čekací márnice, v níž byl zajištěn dohled nad údajně zesnulými do té doby, než byli bezpečně prohlášeni za mrtvé. V Bruselu, kde Wiertz od roku 1845 žil, měly čekací márnice kapacitu pro čtrnáct mrtvol a lze předpokládat, že jeho obraz zachycuje právě takovýto prostor. Přestože se jedná o značně ponurý námět, zahrnuje také jistou dávku humoru, kterou se Wiertz snažil zmírnit takřka všudypřítomné utrpení a strach z nemoci a smrti.

Martina Petříková

Luncheon of the Boating Party

Pierre-Auguste Renoir, Snídaně veslařů (Le Déjeuner des canotiers), 1880 –1881, olej na plátně, 130,2 × 175,6 cm, The Phillips Collection, Washington, D.C.

Tato esej se zpočátku zdála být snadnou, ale postupně a s ohledem na dění posledního roku se komplikovala množstvím vlastních úvah a emocí. Změnila se ve volné psaní, ve kterém jsem se zamýšlela nad dobou před virem a posledními dvanácti měsíci a uvažovala, do jaké míry toto vše ovlivní budoucnost.

Jídlo představovalo po většinu lidské existence symbol přežití a až v posledních staletích se začalo uvažovat i o formě, jakou pokrm pojídáme a jak jej servírujeme. Vznikla kultura stolování, která se věnuje nejen pokrmům, ale přemýšlí i nad prostředím, ve kterém je konzumujeme. Základním pravidlem je, že bychom se měli naučit jíst v klidu a nespěchat. S pandemickou situací jsme se od obědů servírovaných v restauracích, které představovaly předěl dne a klidovou pauzu, přešli na take away a osamocenou konzumaci před počítačem. Kulturní hodnota požitku z jídla padla na samé dno. Jediné, co snad můžeme hodnotit, jsou různé obaly, do kterých hotové pokrmy dostáváme. To však situaci nikterak nemění. Po večerech přemýšlíme, jestli budeme vařit, anebo si zajdeme pro krabičku. Vytrácejí se emocionální hodnoty a mnoho pokrmů se mění na polotovary.

Obraz, který může zrcadlit emoce posledního roku a zároveň představovat vizi šťastných zítřků, je RenoirovaSnídaně veslařů. (Fyzické) setkání s rodinou či přáteli nad sklenkou vína, uspořádání konference, dovolená – to a mnoho dalšího se již zdá téměř neskutečné. Uspěchaný a materialistický životní styl dnešní společnosti dostal zásah. Díky moderním technologiím můžeme nahlédnout do galerií a brouzdat v knihovnách v různých koutech světa z pohodlí domova (i když po roce spíše z „nepohodlí“). Nenahradí to však osobní návštěvu místa, kdy vnímáme nejen umělecká díla, ale i vůně, hluk, světlo, interakci dalších návštěvníků. Podvědomě a s pracovní deformací sleduji i pohyb lidí, rozmístění vlhkoměrů, aktivitu hlídačů, hledám hasicí přístroje a únikové mapy. Tento prožitek nám bude ještě na neurčitou dobu odepřen. Coby introvert, který dlouhou dobu pracoval na extrovertní pozici, jsem poslední rok do určité míry spokojená. Měla jsem čas přemýšlet a dělat větší změny. Samozřejmě, chybí mi společenský život, možnost navštívit galerii, jít si zasportovat, setkat se (beze strachu) s přáteli. Snídaně veslařů pro mě znamená světlo na konci tunelu, získání opětovné volnosti a nadechnutí, nové začátky.

Krásný a na emoce bohatý je i příběh kolem plátna. Renoir se s obrazem trápil a nebyl schopen se několik měsíců pohnout dále. Až jej pak nešťastná náhoda, kdy si pádem z kola zlomil dominantní pravou ruku, přinutila malovat levou a znamenala pro obraz zásadní moment. Zdá se, že jej situace inspirovala a sám byl výsledkem nadšen. Na velkém formátu zachytil skupinu blízkých přátel během odpoledního setkání v lodní restauraci Maison Fournaise na řece Seině. Když si obraz déle prohlížíte, máte pocit, že vás postavy vtahují do děje. Slyšíme bujarou konverzaci, šumění stromů, tekoucí řeku a máme chuť natáhnout ruku po skleničce vína. Doslova rajská hudba pro smysly. Duncan Phillips, zakladatel The Phillips Collection, toužil získat obraz dlouhých dvanáct let, než jej roku 1923 koupil. Byl to jediný Renoir, kterého si kdy přál a kterého potřeboval. Stal se klenotem jeho sbírky a tím nejdůležitějším, co obsahovala. I z Phillipsovy osobní korespondence je patrné, co pro něj znamenal. Lze hovořit o lásce a nejvroucnějších pocitech.

Phillipsova sbírka položila základy The Phillips Gallery, první americké galerii moderního umění, která letos slaví sté výročí. A když přežila španělskou chřipku, přežije i aktuální situaci. Věřím, že se jako každý oslavenec dočká patřičných oslav a otevření pro veřejnost. Bez virtuality a donášky.

Anna Jaegerová

Bezduchý Tanec duchů

Paul Wayland Bartlett, The Indian Ghost Dancer, 1888 –1889, bronz, 170,5 × 97,2 × 152,5 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.

Neobvyklá figura tančícího indiána od sochaře Paula Waylanda Bartletta na první pohled zaujme diváka svým divokým pohybem a extatickým výrazem tváře. Socha byla ihned po svém dokončení roku 1889 vystavena pod názvem Tančící indián (Indien dansant) na pařížském Salonu, kde schopnost upoutat divákovu pozornost představovala zásadní klíč k úspěchu. Bartlett se sice narodil ve Spojených státech, ale skoro celý život prožil právě v Paříži, kde získal i své sochařské vzdělání. Americkému původu se však zjevně nevyhýbal, což dokládá mimo jiné i skutečnost, že na světové výstavě v Chicagu roku 1893 vystavoval v sekci umění Spojených států.

Jednou z prací, které na chicagskou výstavu zaslal, byl i Tančící indián. Tentokrát se ale sochař rozhodl představit plastiku pod novým názvem, a to Tanec duchů (The Ghost Dance). Toto označení jasně odkazovalo na stejnojmenné náboženské hnutí amerických indiánů, založené na směsi tradičních rituálních tanců s křesťanskými prvky znovuzrození a mesianismu, jež se od svého vzniku roku 1889 rychle šířilo po indiánských rezervacích. Příslušníci různých kmenů doufali, že tímto tancem docílí obnovy své země, zázračného zmizení bělochů a návratu téměř vyhubených bizonů. Sílící obavy Euro-Američanů vedly k zákazu hnutí, a nakonec vyvrcholily v prosinci roku 1890 masakrem u Wounded Knee, který se považuje za definitivní konec tzv. indiánských válek. Změna názvu Bartlettovy sochy tedy byla zřejmou snahou o upoutání pozornosti amerického publika pomocí aktuálního tématu, které ve Spojených státech silně rezonovalo.

Přestože je námět díla neoddělitelně spjatý s Novým světem, Bartlettova plastika byla původně vytvořena pro Salon, kde byly postavy, považované ve srovnání se západní civilizací za „primitivní“, oblíbeným tématem. Američtí sochaři, pro které byli v tomto žánru indiáni přirozenou volbou, se při práci na těchto námětech obraceli k řadě francouzských autorů. V případě Bartletta není překvapivé, že byla jeho díla srovnávána s jedním z nejúspěšnějších sochařů tohoto žánru Emmanuelem Frémietem, neboť se jednalo o jeho učitele. Tento proslulý sochař zvířat získal na Salonu roku 1887 čestnou medaili za svou plastiku Gorila (Gorille), která je svým vyobrazením divokého lidoopa unášejícího bezbrannou dívku předobrazem pozdějšího King Konga. Přestože je téma primitivnosti v tomto díle pojato se značnou dávkou dramatizace a senzacechtivosti, Frémietova gorila byla zároveň považována za ukázku „vědeckého realismu“.

Bartlett tento „vědecký“ přístup, spočívající v pozorování a věrném zobrazení přírodních forem, důkladně uplatňoval, což lze u Tančícího indiána pozorovat zejména v naturalistickém pojetí povolených a napnutých svalů, jež vytváří celkový dojem střídavě uvolněného a spastického pohybu. Pozorná observace detailů, pro kterou byla tato plastika francouzskými kritiky ceněna, měla zřejmě vyvolat i dojem etnografické přesnosti, i když opak byl pravdou. Zdánlivá objektivita, založená na emočním odstupu od zobrazovaného subjektu, však divákovi dovolovala oprostit se od nutnosti empatické reakce a umožňovala mu posuzovat ho jako „vědecký“ exponát. A jak by se tehdejší návštěvník Salonu vůbec mohl vcítit do postavy, která sama zjevně není „při sobě“? V extázi navozené kuriózním rituálem pozbyl tanečník vědomí a jeho výraz naznačuje, že i jeho duše opustila tělo, čímž se stává bezduchým, nelidským stvořením. Tímto se dá Tančící indián považovat za ztělesnění fenoménu dehumanizace, tedy tendence odnímat příslušníkům skupin odlišných od té naší lidské rysy či kvality. Snad právě díky emočnímu odstupu se mohl divák bezpečně oddat úžasu a rozrušení, které byly podobně jako u Frémietovy gorily vyvolané záměrnou bizarností výjevu.

Tančící indián však u amerických kritiků úspěch neslavil. Byl to právě konec indiánských válek, ke kterým Bartlett vztahoval nový název, jenž ve Spojených státech způsobil posun ve vnímání indiánů a oproti francouzskému publiku také rozdílnou senzibilitu vůči jejich reprezentaci. Jelikož se indiáni stali pouhým reliktem minulosti a přestali být hrozbou, proměnili se mimo jiné i v subjekty, které bylo nutno asimilovat a kultivovat náležitým vzděláním. Tento nový přístup však nebyl o mnoho humánnější než Bartlettovo pojetí Tančícího indiána, který neodpovídal cílům asimilace – jak by totiž bylo možné kultivovat „bezduchého divocha“?

Jan Galeta

Momentky z pekla

Břetislav Bartoš, Bez názvu (Ostrava II. / Peklo práce), 1924, kombinovaná technika na papíře, 25,3 × 41,5 cm, soukromá sbírka

Břetislav Bartoš (1893 Frenštát pod Radhoštěm – 1926 Dolní Mokropsy) obsáhl během svého krátkého života hned několik silných uměleckých témat. Vedle legionářské tvorby, mytických námětů z beskydských hor a intimních portrétů vlastní rodiny to byly především sociálně laděné malby z průmyslového Ostravska, mezi nimi Černá země (1920), Vítkovice (1921) a Oběť práce (1922?). Do této řady zapadá i bezejmenné dílo, pro které si lze od Bartošova přítele Ferdiše Duši vypůjčit název Peklo práce. Studie k zřejmě nikdy neprovedené malbě byla podle razítka vystavena v roce 1931 na autorově posmrtné výstavě, byť se ji ve stručném katalogu nepodařilo přesně identifikovat. Jedná se každopádně buď o variantu, nebo pandán k uhlové skice publikované Petrem Holým a označené jako Ostrava. Kompoziční pojetí přitom naznačuje, že se mohlo jednat o návrh k monumentálně zamýšlenému dílu do reprezentativního interiéru.

Rudá záře tavící se oceli a plaménky kahanů v Bartošově podání sugestivně osvětlují hutníky a horníky, kteří v potu tváře dřou až do úmoru. Jejich námahou napnutá a zkroucená polonahá těla jistě ne náhodou připomínají zobrazení hříšníků v očistci v náboženské malbě předchozích staletí. V horním plánu se pak zlomení a unavení vracejí z práce jako přízraky bezcílně postávající s jedinou vidinou – propít nuznou výplatu v zaplivané putyce. Centrální osu obrazu tvoří vertikála, na jejímž spodu dělník mechanicky a bez energie opracovává ozubené kolo coby symbol průmyslu. Nad ním se ve smutném, přesto láskyplném objetí vzájemně choulí horník se svou ženou – prázdný kastrol výmluvně vypovídá o jejich životní situaci –, zatímco okolo další ženy, v dobové a místní terminologii tzv. „haldařky“, vybírají z hald vytěžené hlušiny zbytkové uhlí, aby si přilepšily. V pozadí čadí a žhnou komíny hutí, koksoven a výpustě vysokých pecí a prozařují temnotu noci přízračným světlem.

Dílo explicitně zobrazující „bídu a robotu“, tedy těžké pracovní, životní i obecně sociální podmínky ostravských dělníků a jejich rodin, v sobě nese silné emocionální napětí – únava, smutek, beznaděj, marnost. Tak ostatně Bartošovy sociálně laděné obrazy vnímali i jeho současníci. „Všechna tato díla jsou sladěna do smutku. Opuštěnost a skoro zrada mluví ze všech lidských očí, mužů, žen i dětí,“ píše se v tisku již po malířově smrti (časopis Venkov, 1931). Náměty a jejich expresivní podání mohly jen málo překvapit domácí ostravské publikum, uvyklé vídávat podobné scény každý den – sice bez Bartošova patosu, ale v o to smutnější realitě. Mocně však musely zapůsobit všude jinde, což dokládá recenze na Bartošovu výstavu v pražském Mánesu v roce 1925: „Tam na Ostravsku snad nejde necítit sociálně. Kdo jednou jen byl v tom pekle práce, jímž jsou ostravské doly a vítkovické hutě, byť i jako pouhý turista, pochopí Bartošovy obrazy. (…) Tady člověk, dávající svůj život za práci, hlásí se o svá lidská práva.“ Pro dnešního diváka jsou přitom zobrazené scény ještě vzdálenější, než byly pro tehdejší mimoostravské publikum. Představují totiž už v podstatě zaniklý svět těžké, jen minimálně mechanizované práce a chudoby, jakou si většina současné západní společnosti neumí představit. Doly jsou zavřené, haldařky i haldy zmizely, pece nežhnou a komíny nekouří, dílo Břetislava Bartoše přesto, nebo možná právě proto, silně působí i na city diváka 21. století a vytváří v jeho mysli představu industriálního města jako pekla na zemi.

Christian Drobe

Herbert von Reyl-Hanisch a touha po mládí

Herbert von Reyl-Hanisch, Let ptáků (Chlapec u horského jezera), 1932, olej na překližce, 65 × 80 cm, soukromá sbírka

Herbert von Reyl-Hanisch (1898 –1937) je považován za konzervativního a tradicionalistického malíře meziválečného období, který se věnoval především krajinám duše. Narodil se ve Vídni, vyrůstal částečně v Krakově a v Praze a později studoval na vídeňské Akademii a na Uměleckoprůmyslové škole. V roce 1923 se poprvé účastnil výstavy Vídeňské secese a posléze, díky svým dobrým kontaktům, získal řadu portrétních zakázek. Na konci dvacátých let byl přijat do umělecké skupiny Alte Welt (Starý svět). Její název nepřímo odkazoval na konzervativní program, který vycházel z myšlenek romantismu v kombinaci s nejnovější ideologickou literaturou, např. Friedricha Nietzscheho či Oswalda Spenglera. To se odráželo také v Reyl-Hanischově blízkém přátelství s malířem Franzem Sedlacekem (1891–1945). Oba byli zastánci velmi hladké malby, jež byla často charakterizována jako „fantaskní realismus“, neboť ve svých dílech využívali množství symboliky a kombinovali kulisovité krajiny s emocemi a tajemnými náladami. Nejlepším příkladem je Reyl-Hanischova série Land der Seele (Krajina duše), důležité dílo meziválečného tradicionalismu, které se skládá z třiadvaceti kvašů vydaných v letech 1928 –1929. V nich umělec zkoumal lidské temperamenty zasazené v různých krajinných scenériích. Reyl-Hanisch celý život trpěl chatrným zdravím a zemřel už v roce 1937 na těžké krvácení.

Obraz Der Vogelflug (Let ptáků) je typickým dokladem jeho způsobu tvorby. Můžeme na něm vidět nahého, mírně vychrtlého chlapce, který upírá svůj pohled k obloze na hejno letících ptáků. Klečí před horskou krajinou v pozadí, která je fantaskní, podivně vyhlazená, životu na hony vzdálená a jejíž kopce se odrážejí na hladině rozlehlého jezera. Aby vytvořil dojem prostorové hloubky, využil malíř prvky tradiční krajinomalby – v popředí dominují zelené a hnědé tóny, zatímco v pozadí namodralé hory evokují pocit dálavy. Pohled na krajinu přesto působí děsivě a téměř futuristicky, protože zde chybí jakákoliv flóra a fauna. Chlapec jako by byl uvězněn v přírodě nepřátelské člověku. Jeho pátravý, očekávající pohled přitom směřuje k ptákům, kteří jsou znamením života, ale zároveň ohlašují neštěstí. Pomocí symbolického jazyka umělec znázornil obraz přítomnosti, jež touží po mládí.

V době kolem roku 1900 se obecně vzedmul zájem o fenomén dospívání jakožto samostatné etapy života, v níž se dorostenci touží hlasitě vymezit vůči generaci svých rodičů a vstoupit do uvědomělejšího vztahu s přírodou a životním prostředím. Mezi nejvýraznějšími zástupci tohoto postoje bylo mládežnické hnutí Wandervogel, ale také například skautské hnutí v českých zemích. Umělecký neoromantismus zformuloval ideál sjednocené přírody, jehož cílem bylo napravit křehký vztah k životnímu prostředí narušený industrializací a modernizací. V tomto ohledu Reyl-Hanischova malba navazuje na obrazy Ferdinanda Hodlera (1853–1918), jak na Blick ins Unendliche (Pohled do nekonečna; 1903–1904), tak zejména na Der Auserwählte (Vyvolený; 1893–1894), který zachycuje chlapce během symbolického iniciačního rituálu. Franz Ottmann ve své recenzi výstavy neoromantistů v roce 1931 uvedl, že podobně jako tento emblematický styl je i umění Reyl-Hanische jakousi pohádkovou zemí koncentrované reality plné strohosti quattrocenta.

Slabý jedinec, neschopný splynout se světem, překážel a bránil úctě k přírodě. Reyl-Hanisch proto hledá pro takto „zničeného“ člověka řešení a naznačuje téma geniality. Plavovlasý hoch zřejmě odkazuje na kult mládí vedený básníkem Stefanem Georgem, jehož součástí byla adorace konkrétní osoby – mladíka Maximiliana Kronbergera. O něm se předpokládalo, že skrze správnou výchovu vyroste v génia a význačného umělce. Podobně je i Reyl-Hanischův adolescent tranzitní postavou, která se konečně spojí se světem prostřednictvím letících ptáků, v nichž chlapec vidí znamení, že je předurčen k velkým věcem. Ptáci nejenže ohlašují neštěstí prostřednictvím svého letu, ale také reprezentují začínající a probouzející se mládí. Reyl-Hanischova jinocha si tak lze stejně dobře představit jako Narcise, který se každou chvíli nejistě díval na svůj odraz na hladině. Jeho krajiny duše ukazují symbolickou touhu mládí po jednotě s přírodou a narážku na kult génia, který by byl v moderní době schopen přemoci onoho křehkého a slabého jedince.

Marcela Rusinko

Válka – Zeď

Bedřich Dlouhý, z cyklu Válka – Zeď, 1958, suchá jehla, 31 × 40 cm, soukromá sbírka

V samotném závěru padesátých let, společně s politickým uvolněním následujícím po roce 1956, v těch několika málo letech těsně před kolektivním kvantovým skokem českého umění do opojnosti nezobrazivého, vyzrála vzácným způsobem tvorba řady autorů poválečné, tzv. „krotké“ modernistické generace. Při zpětném pohledu tak u řady tehdy začínajících výtvarníků najdeme právě v těchto letech zcela mimořádné „drobnosti“, z hlediska kanonické adorace dalšího vývoje pak upozaděné či opominuté. Patrně do té míry, do jaké tyto stále ještě figurativní projevy zhodnocovaly zkušenost předválečné moderny a také vznikaly téměř výhradně v klasických médiích malby, kresby či grafiky. Mezi obdobné zapadlé, kongeniálně nadčasové juvenilie patří i nepočetný cyklus grafik Bedřicha Dlouhého Válka, vytvořený ještě za studií na pražské Akademii, disponující však již typickou jemnou, groteskní poetikou výtvarné skupiny Šmidrů a technicky bravurní, suverénní kresbou. Jitřivě explicitní až bolestná bizarnost snové imaginace odkazuje zejména v případě listu Zeď k ústřední generační zkušenosti, milosrdně však transponované jazykem magického realismu podvědomí do absurdní kompozice, v níž se prolínají, ostatně stejně jako ve snu, kolektivní archetypální prvky, Dlouhého osobní mytologie a denní realita. Anonymní hlouček obecných lidských typů, skleslých, prázdných tělesných schránek, dokonce i nahých, bez lidské důstojnosti, s dominantními, rozlišitelnými charaktery v podobě postav padlého (?) anděla nebo mrzáka s nepochybně nefunkční protézou z části jízdního kola, odkazuje na (bez)moc bezmocných, vydaných na pospas „vyšším silám“ osudu či nemilosrdně postavených před zeď ideologií, doslova i symbolicky.

Právě tento list námětově předchází výraznému enigmatickému autorovu plátnu raného období, malbě Promenáda romantiků z následujícího roku 1959, na níž tytéž postavy odcházejí, jakoby hypnotizované, v potemnělém rudém koloritu krajiny někam do věčnosti. Dlouhý zde, přes suverénní osobitost projevu a imaginace, nezapře sympatie k řadě melancholických a vykořeněných artistů Františka Tichého, zejména z dusivých čtyřicátých let. V případě plátna však symboliku malířskými prostředky posouvá do obecnější, nadčasové, abstraktnější roviny. Zajímavá reference se nicméně u grafického listu Válka – Zeď nabízí také v konfrontaci s nyní nově reinterpretovanými a kontextualizovanými fotografickými prameny z období holokaustu, na nichž nezřídka sami viníci, jakožto jejich autoři, dokumentují ponižování svých obětí, mimo jiné i nahých žen. Ať už je jedním ze zdrojů Dlouhého neklidné imaginace obdobná historická zkušenost či nikoliv, jeho poselství se nepochybně vymezuje nejen vůči praktikám nacismu a komunismu, ale vůči jakékoliv formě autoritativní moci a mezilidského násilí.

Martina Mrázová

K podobám současné české figurace – Natalie Perkof

Natalie Perkof, z cyklu Manuál přirozenosti, 2019, akryl a dřevo na plátně, 140 × 200 cm, soukromá sbírka

Bouřlivé změny v postindustriální společnosti 20. století provázela postupná proměna uměleckých výrazových prostředků souvisejících s afektivním působením obrazů na diváka. Ve starších dějinách umění se setkáváme převážně s mimetickým znázorňováním projevů intenzivních vášní a afektů v celé jejich škále, často prostřednictvím motivu či příběhu, jehož schéma je zakotveno ve všeobecně známé ikonografické tradici zobrazování. Relativní jednoznačnost a srozumitelnost výrazů tváří, gest a postojů zobrazených postav, zaměříme-li se pouze na figurativní umění, spolu s kulturněhistoricky podmíněnou znalostí náboženského, mytologického či historického příběhu pomáhaly divákovi v pochopení obsahu vizuálního díla umocněného jeho formou. Sekularizace společnosti, nástup nových technologií a masových sdělovacích prostředků spolu s explozí nezobrazujících tendencí v umění i vědomí zneužitelnosti a manipulovatelnosti umění, které obnažila krize avantgardního projektu, jsou jen některé z celé řady aspektů, jež vedly k proměně způsobu vnímání a uvažování o skutečnosti i o člověku samotném. České poválečné umění se čím dál tím víc polarizovalo; extrémní vypětí a patos byly s výjimkou expresivních tendencí a několika málo solitérních osobností nadlouho přenechány oficiální tvorbě, oslavující poválečné budování nové společnosti, zatímco v neoficiálních progresivních proudech docházelo ke znejasnění a ztížení „čitelnosti“ obsahu umění i jeho působení. Přes mnohačetné komplikované proměny, jimiž od poloviny 20. století česká společnost i umění prošly, je zjevné, že paradigma bylo jednou provždy změněno. Ani současné umění se sice nezříká expresivních a někdy až brutálních projevů, především v souvislosti s novým obratem k tělu a tělesnosti, zde se však zaměřím na opačný pól, který, jak se zdá, v současném českém umění převládá a pro nějž je příznačný jemnější, poetičtější způsob zprostředkovávání nejednoznačných obsahů a mentálních stavů.

Do této široce vymezené tendence náleží i tvorba vizuální umělkyně Natalie Perkof (*1979), která se dlouhodobě věnuje tématu identity člověka v současné společnosti, jež do značné míry souvisí i s rozkročeností autorky mezi tradicemi moravského venkova a jejím ghanským původem. Základní prvky tvorby Natalie Perkof se koncentrují v obrazu z cyklu velkoformátových maleb s názvem Manuál přirozenosti(2019), který znázorňuje siluetu ženy vznášející se uprostřed volného, zářivě bílého prostoru, evokujícího imaginární, strukturovanou krajinu. Bílá barva, chápaná tradičně jako barva čistoty, radosti a nevinnosti, zalévá celý prostor obrazu, do něhož vstupují enigmatické, kresebně vymezené segmenty perletí, které do obrazu vnášejí světlo. Stupňování monochromních ploch od bílé k perleti, která pak zcela převáží v horní polovině obrazu, vytváří spolu s jednoduchou diagonálou těla dojem lehkého pohybu vzhůru. Žena, jejíž tělo je přitom tvořeno kombinacemi tmavých dřevěných dýh, oběma pažemi skrývá svou tvář, jako by se chtěla chránit před oslňující září, aniž by se však tímto gestem melancholicky uzavřela sama do sebe. Emocionální výraz obrazu se tedy nezakládá na dramatičnosti výjevu nebo na zobrazení nějakých vášnivých emocí, ale je dán především kontrastem lapidárních forem, materiálových struktur a symbolických hodnot barev, které vytvářejí snovou, harmonickou atmosféru zastaveného času, vzdáleně připomínající některé symbolistní malby Jana Preislera nebo obrazy Evy Kmentové ze sedmdesátých let. Intimní lyrická scéna nabývá charakteru fragmentu neurčité, ale intenzivně prožívané vzpomínky, kterou zároveň můžeme vnímat i jako mysticky prožívaný okamžik harmonického plynutí.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 2 / 2021)