Mussolini v kině

Další ukázka z připravované knihy amerického germanisty Petera Demetze Diktátoři v kině, jež vyjde na podzim v českém překladu v nakladatelství CDK, zachycuje pozoruhodný svět kinematografie coby nástroje i oběti propagandy. Peter Demetz se narodil roku 1922 v Praze, maminka byla Češka židovského původu, otec pocházel z rakousko-italského Jižního Tyrolska. Rodina se přestěhovala do Brna, kde Peter studoval nejprve německé gymnázium na Komenského náměstí, poté české gymnázium na dnešní třídě Kapitána Jaroše. Po válce, během níž přišel v koncentračním táboře o matku, začal studovat na Karlově univerzitě. Po komunistickém převratu odešel do USA, kde dostudoval a následně působil jako profesor německé literatury na Kolumbijské a Yaleově univerzitě. Začátkem 90. let se načas vrátil do vlasti a učil na Ostravské univerzitě. Literární historik a ceněný překladatel Peter Demetz je držitelem mnoha vysokých českých i německých vyznamenání. 

Už více než deset let před slavným pochodem na Řím (1922) se zdálo být zřejmé, že mladý Benito Mussolini nenaplní přání své matky, aby se stal učitelem, ale vydá se spíše ve stopách svého otce – politicky aktivního a za své postoje i vězněného socialisty. Po nelehkých letech strávených mimo hranice tehdejší Itálie se Benito vrátil domů do Predappia, kde kromě výpomoci v otcově hostinci začal pracovat jako tajemník místní socialistické buňky, která jej pověřila i vydáváním týdeníku La lotta di classe (Třídní boj). Počátkem roku 1910 se velký sukničkář a milovník žen rozhodl usadit a založit rodinu. Začal žít s Rachele Guidiovou, prostou dívkou, dcerou dlouholeté milenky svého otce, kterou znal i jako žačku své matky v místní škole. Se sňatkem však nespěchal, jejich prvorozená dcerka Edda se narodila 1. září 1910, ale civilní svatební obřad se uskutečnil až v roce 1915. Církevní sňatek, v Itálii tehdy mnohem běžnější a jediný, který uznávala katolická církev, uzavřeli až v roce 1925. Po Eddě následovali synové Vittorio (1916), Bruno (1918), Romano (1927) a druhá dcera Anna-Maria (1929).

Benito byl coby redaktor a novinář úspěšný, dokázal vystihnout styl, který se čtenářům líbil, uměl zaujmout. Jeho novinářský talent a revoluční nasazení jej rychle vynesly mezi elitu Socialistické strany. V roce 1912 byl jmenován šéfredaktorem listu Avanti!, který vycházel v Miláně a měl značný vliv především na italském průmyslovém severu. V Miláně se z provinčního revolucionářského nadšence v nevyžehlených kalhotách stal elegantní politik, který se rád ukazoval v místní mondénní Galerii a jiných lepších podnicích. Do Milána jej následovala i rodina, ale zatímco Rachele se starala o domácnost, Mussoliniho těšila společnost mnoha jiných žen – ruské emigrantky a zapálené socialistky Angeliky Balabanové, konvertitky k islámu Ledy Rafanelliové, ale především dlouholeté milenky, vzdělané a kultivované Židovky Margherity Sarfattiové.

Významný zlom v jeho životě nastal při vstupu Itálie do první světové války, tehdy už nemohl déle zastírat své patriotické cítění – navzdory postojům vlastní strany tento konflikt nadšeně uvítal. V říjnu 1914 složil funkci šéfredaktora Avanti! a následně byl ze Socialistické strany vyloučen. Okamžitě založil vlastní noviny Il popolo d’Italia, které zastávaly zcela opačné postoje a byly podporovány velkými průmyslovými hráči, například automobilkou Fiat. Po válce (23. března 1919) coby prominent mezi italskými nacionalisty zorganizoval spolu s futuristickým básníkem F. T. Marinettim a velitelem elitní úderné jednotky (Arditi) Ferrucciem Vecchiem shromáždění na Piazza San Sepolcro v Miláně. Deklarovali, že jim jde o překonání ideologických rozporů, o obrození italské společnosti i státu. Účastníci milánského setkání, takzvaní Sansepolcristi, se později stali elitními příslušníky fašistické strany PNF (Partito nazionale fascista). Směr byl dán, ale Mussolinimu trvalo ještě téměř další čtyři roky, než se mu po mnoha kompromisech, konfliktech a improvizacích podařilo vybalancovat vztahy s monarchií, církví, státem, armádou či s nezvladatelnými veliteli místních fašistických skupin a prosadit se jako mytický vůdce, duce nových italských dějin. Jeho snahy byly potvrzeny dne 28. října 1922, kdy fašisté uskutečnili státní převrat známý jako pochod na Řím. Sám Mussolini do centra dění přijel až nočním vlakem, aby na vyzvání krále následně sestavil vládu, kde si udělil funkci premiéra, ministra vnitra a ministra zahraničí.

***

Právě až v souvislosti s uchopením moci začíná krystalizovat i Mussoliniho vztah ke kinematografii. Jakožto novináře, amatérského houslistu a příznivce lehčích divadelních kusů jej kino příliš nezajímalo, brzy si ale uvědomil, že film nabízí lákavé možnosti v oblasti propagandy a formování veřejného mínění. V jeho římské rezidenci, vile Torlonia, se postupem času otevřel prostor pro něco, co lze nazvat „filmovým salonem“. Tento „salon“, kde se křížily rodinné záležitosti s úředními povinnostmi, původně organizoval Institut international du cinématographe éducatif (ICE). Zde se duce scházel s fašistickými filmovými odborníky, mezi něž se řadil i jeho syn Vittorio, ale především se šéfem společnosti Luce Lucianem De Feo a později i s generálním ředitelem italské kinematografie Luigim Freddim, jenž od roku 1934 zastupoval kinematografické podniky podléhající Ministerstvu propagandy a tisku, pozdějšímu Ministerstvu lidové kultury (Minculpop). Díky němu začaly v italském filmovém světě dominovat nové instituce, z nichž většina přežila až do dnešních dní: na Filmovém festivalu v Benátkách se promítaly italské i zahraniční filmy, agilní filmové časopisy (Cinema a Bianco e Nero) probíraly kritické a teoretické koncepty, byla otevřena národní filmová škola (Centro Sperimentale di cinematografia) a založena Cinecittà, obdoba hollywoodských filmových ateliérů.

Mussolini a synové (Vittorio a Bruno).

Na počátku slavné italské filmové společnosti nazvané Istituto Luce, nebo prostě jen Luce, stála myšlenka mladého římského právníka a novináře Luciana De Feo. Napadlo jej, že v zemi, kde třetina občanů neumí číst a psát, by důležitá osvěta a zprávy mohly být šířeny pomocí krátkého filmu. Založil proto malou soukromou společnost, která měla vyrábět a šířit nejrůznější popularizační a dokumentární filmové reportáže. Najal si skromnou kancelář poblíž Andělského hradu a společnost označil zkratkou SIC (Sindacato istruzione cinematografica). Záhy se však musel vyrovnat s problémy spojenými s distribucí. Obrátil se proto na svého bývalého spolužáka markýze Raniera Paulucciho di Calboli, který právě povýšil na šéfa Mussoliniho zahraničněpolitického kabinetu. Toto spojení přineslo výsledky.

V létě 1924 se v Neapoli konala výstava o italské emigraci, které se osobně účastnil i sám Mussolini. Při té příležitosti zhlédl několik krátkých dokumentů z produkce SIC, ale také reportáž, v níž byl poprvé hvězdou on sám. Organizátoři prozíravě za Mussolinim před jeho cestou do Neapole poslali kameramana, aby jej natočil při práci v paláci Chigi – snímek byl uveden pod titulem Kde se pracuje na velikosti Itálie (Dove si lavora per la grandezza d’Italia). To byl patrně rozhodující okamžik, kdy Mussolini vycítil, jak velký politický potenciál film může mít. Následně pověřil senátora de Michaelise, aby pomohl SIC získat státní podporu a pomoc s financováním a distribucí. A byl to prý sám Mussolini, kdo pro společnost navrhl i nové jméno – LUCE (akronym z L’Unione Cinematografica Educativa) s nezaměnitelným logem v podobě hlavy orla, který vše vidí a z výšky sleduje. Ještě v témže roce se konalo první slavnostní veřejné promítání, uvádí se, že film Aethiopia zhlédlo na pět tisíc diváků.

La cinematografi a è l’arma più forte (Kinematografi e je…

Mussolini pokládá základní kámen společnosti Luce.

Mussoliniho osobní ambice se brzy začaly proměňovat v konkrétní kroky. V červenci 1925 se jako ministerský předseda obrátil na pět ministerstev a požadoval vypracování realizačního plánu distribuce filmů společnosti Luce. V říjnu téhož roku se v memorandu znovu obrátil na zúčastněná ministerstva a potvrdil, že se společnost Luce dala do služeb státní kulturní propagandy. Následné zasedání vlády rozhodlo s okamžitou platností o přeměně soukromé firmy ve veřejnoprávní instituci, jejíž počáteční kapitál byl navýšen na 2,5 milionu lir. Bývalý učitel a agitátor Mussolini si jistě uměl spočítat, proč se ji vyplatí podporovat a hlavně kontrolovat. Luce v roce 1927 začala produkovat filmové týdeníky, které muselo povinně promítat dva tisíce italských kin před hlavním filmem. Zpočátku ještě týdeníky pracovaly v duchu Hollywoodu a prostřednictvím Randolpha Hearsta i s aktuálními americkými materiály, během následujících let se však zvýšil podíl fašistických aktualit a téměř veškerou pozornost si monopolizoval ikonický duce: Mussolini na koni, na motorce, jako pilot, řečník, pomocník při žních (slavné záběry bez košile), jako velitel armády, diplomat nebo jako „běžný dovolenkář“ v plavkách na pláži v Riccione. Jeho nejoblíbenější kulisou však byl balkón římského Benátského paláce. Snad každý si vybaví záměrně zespodu snímané záběry Benita Mussoliniho s bojovně vysazenou bradou a s rukama v bok a pod ním nadšený jásající dav. Benito Mussolini byl bezpochyby první a největší „filmovou star“ Luce. V roce 1937 se tato veřejnoprávní instituce přestěhovala do nové reprezentativní budovy, jejíž základní kámen sám před časem položil. Inaugurační řeč nebyla dlouhá, mnohem výmluvnější byla jeho obrovská podobizna a heslo „La cinematografia è l’arma più forte“ (Kinematografie je nejsilnější zbraň).

***

Je dost zvláštní, že Rachele Mussoliniová ve svých vzpomínkách neuvádí ani jednu společnou návštěvu kina až do chvíle, kdy se s rodinou přestěhovali do římské vily Torlonia. Zmiňuje však divadla, varieté, činohru, operetu i operu. Vzpomíná, jak zhlédli historické drama Sema Benelliho La cena delle beffe (o lásce a vražedné žárlivosti v renesanční Florencii), v jehož průběhu začal prý Mussolini mluvit o jejich budoucím manželství. V divadle byli i ve chvíli, kdy Benito obdržel zprávu, že se Gabriele D’Annunzio vydal obsadit Fiume, i 27. října 1922 (Veselá vdova v milánském Teatro Manzoni), kdy byl zahájen pochod na Řím.

Benito Mussolini měl coby známý milánský redaktor často k dispozici volné vstupenky, ale nebyl právě nejvděčnějším divákem. Miloval lehčí kusy, komedie, ze všeho nejvíce komika a mima Ettora Petroliniho. Podle své ženy se ale smál až příliš hlasitě a nešetřil ani urážlivými poznámkami, dokonce i podle starého zvyku házel na jeviště boty, když se mu scéna nelíbila. Rachele se prý snažila jeho projevy mírnit a byla ráda, když usnul (jako na představení Parsifala), nebo když dokonce na zadní židli lóže prospal celé představení.

S dětmi to bylo jiné. Prvorozený syn Vittorio vzpomínal, že do kina chodili velmi rádi. Jeho matka obdivovala Lydu Borelliovou a často spolu mluvili o Rudolphu Valentinovi, pro kterého horovala především jejich hospodyně. Sama Rachele píše o návštěvě kina ve sportovním paláci v Miláně v roce 1927. Promítal se film o životě Ježíše Krista a přítomna byla i královna matka Margherita, která ji i s dětmi pozvala na malý rozhovor. Rachele se zmiňuje také o Vittoriových amerických filmových projektech a o tom, jakou má radost, že její názory v tomto směru sdílí i manžel. Když jeden americký novinář předložil Rachele dotazník, kde byla kromě jiného otázka, co nejraději dělá, vyplnil ho za ni sám duce s tím, že ráda šije a dívá se na filmy. Bylo to neproblematické doporučení pro ženy v domácnosti. Ale když se jej v roce 1925 anglický list zeptal, co soudí o italských masách, pronesl podle Daily Expressu s přezíravostí: „Jsou hloupé, špinavé, nepracují dost tvrdě a spokojují se s tím, že mohou chodit do kina na své malé příběhy.“

***

Vittorio Mussolini byl skutečným filmovým nadšencem. Jeho přesné filmové paměti začínají rokem 1925. Z nich se například dozvídáme, že byl nadšen starší, ještě němou verzí Petera Pana, nejméně osmkrát viděl americký protiválečný film The Big Parade režiséra Kinga Vidora (vzpomínky na něj ho však neodradily od kariéry pilota bombardéru), ale zmiňuje i další filmy – The Gaucho a The Mark of Zorro s Douglasem Fairbanksem a mnoho filmů Charlieho Chaplina, Bustera Keatona, Laurela a Hardyho či Harolda Lloyda. Brzy se však nechtěl na filmy jen dívat, ale chtěl je sám vytvářet, a náhodou (jež ve skutečnosti náhodou nebyla) se ve správnou chvíli dostavil generální ředitel De Feo z Istituto Luce a naučil Vittoria v parku vily Torlonia natáčet a stříhat krátké westernové scény, mimo jiné i svoji filmovou prvotinu Sceriffo Tremendone, za kterou sklidil pochvalu i od otce.

Vittorio působil ve filmových ateliérech jako producent, autor námětu či odborný konzultant u filmů o letcích, někdy pod vlastním jménem, jindy pod pseudonymem Tito Silvio Mursino nebo Mursini. V roce 1937 byl producentem heroicko-fašistického filmu Scipione l’africano, u nás známého jako Pád Kartága, který několikrát přilákal na natáčení do ateliérů i jeho otce. O rok později radil autorům filmu Luciano Serra, pilota a v roce 1943 napsal filmový příběh o sestřeleném letci Un pilota ritorna. Podílel se ale i na výrobě zábavných hraných filmů. Komerčně nejúspěšnější byla komedie Assenza ingiustificata (Neomluvená nepřítomnost, 1939) vídeňského režiséra Maxe Neufelda, jenž jako emigrant našel útočiště v ateliérech Cinecittà (kameramanem byl Václav Vích, který do Itálie utekl z barrandovských ateliérů). Byl to jediný film, který Vittoriovi přinesl zisk.

Vittorio produkoval zábavné snímky nebo kýčovité komedie, ale jako šéfredaktor časopisu Cinema (1936–1943) zastával zcela odlišné názory. Místo mu nabídl De Feo, od počátku jeho příznivec a přímluvce. Vittorio ve svých textech upřednostňoval vážné a umělecky hodnotné filmy, které by zdůraznily zvláštní „kvality Itálie“. Jeho vzorem byla americká kinematografie (později ovšem i nenáviděná) „plná života, dynamiky a mládí“, ne jako ta evropská „přestárlá, spekulativní a životu vzdálená“. Jeho spolupracovníci pocítili čerstvý vzduch a bez dlouhého váhání otevřeli aktuální témata a začali diskutovat o soudobých problémech; Giuseppe De Santis psal o jazzu a filmu (rovněž o sovětských filmech Grigorije Alexandrova); profesor Rudolf Arn­heim, který do Itálie emigroval z Berlína a později učil na Harvardově univerzitě, se zamýšlel nad problémy herectví; Umberto Barbaro, levicový odpůrce fašismu, připomínal příznivcům filmového umění Bélu Balásze a Vsevoloda Pudovkina.

Jeho kolegové z redakce jej později popisovali jako „líného, apatického a smutného, spíš naivního než hloupého“ a zdůrazňovali, že jejich vlastní koncepce italské reality, jak se měla objevovat ve filmu, byla radikálnější než ta Vittoriova, kterou měla představovat hlavně italianità (italskost), tedy důstojnost, vážnost a pravdivost. Po zákazu filmového projektu podle předlohy Giovanniho Vergy se čtyři redaktoři Cinemy (mezi nimi i Giuseppe De Santis a Gianni Puccini) rozhodli, že napíšou scénář pro mladého režiséra Luchina Viscontiho. Jeho první film Ossessione (Posedlost, 1943), natočený podle románu Jamese M. Caina Pošťák vždycky zvoní dvakrát, vyvolal naprosto rozdílné reakce. Vittorio Mussolini vyběhl po první projekci z místnosti a prohlásil, že Viscontiho scény (tísnivá atmosféra kuchyně, cizoložství a násilí) nejsou vůbec italské. Jeho otec, jemuž měl film promítnout sám Visconti, byl prý tolerantnější. Místní fašističtí funkcionáři však film zakazovali a v kinech směl být promítán až v době německé okupace. Dnes je považován za první dílo italského neorealismu, na nějž po válce navázaly mnohé další, dnes klasické kusy.

Kromě již zmíněných aktivit měl Vittorio Mussolini v plánu založit i italsko-americkou produkční společnost, s čímž zpočátku sympatizoval i jeho otec. Vittorio se vypravil do Ameriky, kde jej doprovázel slavný hollywoodský producent Hal Roach. Přicestoval na parníku Rex, který nejen ve filmu Amarcord symbolizoval úspěchy Itálie. Navštívil ateliéry Warner Brothers a Fox, kde se setkal s Olivií de Havilland a dostal podepsanou fotografii od Shirley Templeové. Dne 28. září 1937 byla na jeho počest uspořádána narozeninová zahradní slavnost, na kterou dorazil i Cary Grant a další slavné hvězdy. Vittorio, stejně jako před ním otcova milenka Margherita Sarfattiová, byl pozván na čaj do Bílého domu. Nepočítal ale s antifašistickými demonstracemi, které společný italsko-americký projekt během několika málo dnů odsoudily k zániku.

Vittorio Mussolini (zcela vpravo ve světlém obleku) na setkání s…

Walt Disney se svou ženou Lillian a Luigim Freddim (vpravo)…

Vittorio byl ztroskotáním svých amerických filmových plánů hluboce zklamán. V létě 1938 odletěl do Berlína, jednak aby tam uvedl svůj nový film o letci Luciano Serra, pilota, ale hlavně aby se pokusil v rozhovorech s Göringem a Goebbelsem urychlit formulaci společných zájmů německo-italské filmové spolupráce. Hollywood se pro něj stal „židovsko-komunistickou centrálou“, jak tvrdil v eseji v časopise Cinema (listopad 1939). V době loutkového státu Republiky Salò se zdržoval v blízkosti vůdcova hlavního stanu ve východopruském Rastenburgu (dnes Kętrzyn) a podílel se na rozhlasovém propagandistickém vysílání. Po válce emigroval i se svou rodinou do Jižní Ameriky, kde napsal knihu o osudových ženách v životě svého otce. Později se vrátil zpět do vlasti. Zemřel v 81 letech v Římě.

***

Bylo mnoho fašistických funkcionářů, kteří v období tzv. ventennio nero (v černých dvacátých letech) spoluurčovali osudy italského filmu, nikomu z nich se ale nepodařilo založit tolik perspektivních institucí jako Luigimu Freddimu. Freddi pocházel z nemajetné milánské rodiny, byl víceméně samo­uk, ale světák a elegán. Jeho manželkou byla Marina Šaljapinová, dcera slavného ruského operního pěvce, obdivovaná a talentovaná kráska, oficiální miss ruské emigrace. Freddi byl futurista, fašista, na počátku snad i squadrista, člen paramilitárního křídla fašistické strany, Mussoliniho spolupracovník v redakci Popolo d’Italia, krátce také D’Annunziův spolubojovník ve Fiume, šéf tiskového byra fašistické strany, zastupující tajemník fašistické organizace Italů v zahraničí a v neposlední řadě žurnalista s širokým mezinárodním rozhledem. Z pozice novináře doprovázel slavného italského letce Itala Balba do Ameriky, kde společně navštívili i Hollywood a Freddi tam pak několik měsíců studoval organizaci amerického filmového průmyslu, který tehdy ovládal i italský trh. Po návratu pomýšlel na sérii instruktivních článků v novinách, ale rozmyslel si to a místo toho zformuloval „Memorandum o americkém filmu a situaci filmu italského“, které v únoru 1934 předložil přímo ducemu. Ten ho v rámci přeskupení ministerstev jmenoval generálním ředitelem pro kinematografii v Cianově novém Úřadu pro tisk a propagandu. Když byla tato instituce přeměněna na Ministerstvo lidové kultury, zůstal Freddi do března 1939 ve své funkci a pak převzal vedení Cinecittà. Jeho plánem bylo vytvořit italský Hollywood, ovšem státní. Tvrdil, že italský film zestárl dříve, než mohl ukázat svou mladickou mužnost, a litoval roztříštěnosti filmového průmyslu mezi soukromé subjekty.

Při svém postupu se nutně dostal do sporu s Vittoriem Mussolinim, jemuž ve svém čtivém životopise (1949) věnoval celou kapitolu, v níž nešetří kritickými argumenty, které ovšem prý formuluje s „upřímnou lítostí“.  Vittoriovy americké plány byly Freddimu trnem v oku, protože vztahy s Hollywoodem chtěl mít pod kontrolou on sám. Freddi nedůvěřoval ani De Feovi, Vittoriovu dlouholetému učiteli a příznivci, a vyjadřoval se s despektem o jeho „neklidné povaze“. Přímou kritiku si ale odpustil, správně totiž vytušil, že se De Feo pohybuje ve stínu duceho a jeho synů, a proto se těší „určité extrateritorialitě“, která ho činí nenapadnutelným.

Freddi byl také členem mezinárodní poroty filmového festivalu v Benátkách (1934). Tento dnes světoznámý festival byl zprvu víceméně provinční záležitostí, respektovaná mezinárodní filmová přehlídka se z něj stala až za ministra kultury ­Ciana a z velké části právě díky Freddimu, který ji proměnil v politickou instituci prvního řádu. Proměna filmové přehlídky z bienále na každoroční akci (1934/1935) naznačila, jakou váhu jí fašistický stát přikládal, a stejný dojem vyvolalo i udělování Mussoliniho poháru pro nejlepší italský a nejlepší zahraniční film (sám Mussolini však cenu neuděloval a benátskému filmovému dění se vyhýbal). Freddi patřil k mezinárodní porotě filmového festivalu (společně například s Milošem Havlem, strýcem Václava Havla) a účastnil se všech uměleckých rozhodování. Dokázal ocenit holywoodskou produkci – ceny pro Wallace Beeryho a Katharine Hepburnovou (1934), Bette Davisovou (1937) a Leslieho Howarda (1938), ale chápal i politickou rovinu – četná ocenění pro Leni Riefenstahlovou jako herečku i režisérku a pro mnoho filmů Třetí říše. Luigi Freddi ale přesto zůstával rezervovaným pozorovatelem nacistické filmové politiky. Po jednom svém pobytu v Berlíně (1936) charakterizoval Goebbelsův kurz jako iluzorní, protože není možné se starými technologiemi pokročit do nových oblastí filmu a chtít nahradit soustavný a promyšlený postup autoritativními rozhodnutími a uplatňováním násilí.

Rok po jmenování šéfem filmového průmyslu založil Freddi i národní filmovou školu (podle moskevského vzoru) a její vedení předal Luigimu Chiarinimu, kritikovi a scenáristovi narozenému v roce 1900, který pak na svou odpovědnost ustanovil členem učitelského sboru prominentního režiséra a kritika C. L. Bragagliu a velice těsně ve výuce i při publikování spolupracoval s marxistou Umbertem Barbarem. Jedněmi z prvních studentů a studentek byli Alida Valliová a Clara Calamaiová (nevěrná manželka ve Viscontiho Ossessione), režisér Michelangelo Antonioni a mnoho dalších. Trvalo ovšem ještě pět let, než se duce rozhodl v doprovodu Alessandra Pavoliniho, tehdejšího ministra lidové kultury, vykonat ve škole inspekční návštěvu.

Freddi byl také přesvědčen, že pedagogická práce školy musí jít ruku v ruce s publikační činností, a založil časopis Bianco e Nero, jehož první číslo vyšlo 31. ledna 1937 a který vycházel až do roku 1951. Freddi v prvním čísle uveřejnil redakční prohlášení, ale odpovědnost a redakční práci přenechal trojici Chiarini, Barbaro a Francesco Pasinetti. Ta se postarala o to, že časopis Bianco e Nero vystoupil například proti žánru středoevropské komedie z prostředí bohatých vrstev, jež se vzdálila problémům všedního dne (tzv. telefoni bianchi), ale i proti pompézním kostýmovým historickým filmům, jež inteligentního diváka nudily. Už druhé číslo bylo věnováno podrobné analýze a dokumentaci filmu Jacquese Feydera La Kermesse héroïque (Hříšné ženy boomské) a čtenáři dostali příležitost se v příspěvcích a antologiích seznámit s myšlenkami Rudolfa Arnheima, Bély Balázse, Hanse Richtera, Sergeje Ejzenštejna či Paula Rothy. U italského spojence Třetí říše, kde diktoval Goebbels, podobná názorová otevřenost rozhodně možná nebyla.

Dne 26. září 1935 Freddiho v noci probudil telefonát, že hoří římské ateliéry firmy Cines. ­Ihned přispěchal na místo požáru a všechny ujistil, že ateliéry budou obnoveny a stanou se institucí, která bude odpovídat době. Tehdy se zrodila italská Cinecittà. Místo, kde ještě dlouho po válce vznikaly ty nejlepší italské filmy. Natáčely zde i hollywoodské společnosti, pro které byla Evropa levnější než Amerika (Quo Vadis, 1951; Ben Hur, 1959). Stavba filmového města Cinecittá byla zahájena 26. ledna 1936 a 28. dubna 1937 bylo nové „město“ za přítomnosti duceho slavnostně otevřeno. Freddi byl nejprve jeho viceprezidentem a technickým expertem, později, když opustil funkci šéfa filmového průmyslu, se stal jeho prezidentem. Studio do pádu Mussoliniho režimu vyrobilo na tři sta filmů a tolerantně otevřelo své brány mnoha hostům i uprchlíkům (Abel Gance, Max Ophüls, Gustav Machatý, Walter Ruttmann, Marta Eggerthová, Anneliese Uhligová, ale i Lída Baarová, kterou z barrandovských ate­liérů vykázal sám Hitler, protože ohrožovala Goebbelsovo manželství). Rok po otevření bylo studio Cinecittà v souladu s Freddiho záměry zestátněno. Bezprostředně po skončení války areál sloužil jako tábor pro rodiny uprchlíků, potom byl provoz zase obnoven. Dvacet let po skončení války se studio ocitlo ve finančních potížích, v 80. letech mu pomohlo, že se tu otevřely i televizní ateliéry a bylo privatizováno, i když státu (z toho by měl Freddi radost) zůstal významný balík akcií.

***

Historikové fašismu od Lionella De Felice přes Giana Piera Brunettu, Stevena Ricciho po Jacquelinu Reichovou právem poukazovali na obrazové analogie fašismu a filmů o tzv. Macistovi (z let 1914–1926). Duce coby hvězda italských filmových týdeníků se této oblíbené filmové postavě ztvárňující nepřemožitelného dobrosrdečného obra skutečně nápadně podobal. Macista se poprvé objevil v klasickém filmu Cabiria (1914) a byl „vynálezem“ Giovanniho Pastroneho a Gabriela D’Annunzia. Římský otrok, mimořádně silný a vyvinutý muž (hrál ho janovský přístavní dělník Bartolomeo Pagano), zachrání krásnou Římanku Cabirii před smrtí ve chřtánu kartágského molocha a v dalších filmových pokračováních pak chrání nevinnost žen i samotné Itálie – Maciste alpino (Macista v Alpách), Maciste all’inferno (Macista v pekle), Maciste contro lo sceicco (Macista v boji s králem pirátů) nebo Il Gigante delle Dolomiti (Obr v Dolomitech). Podezření, že Mussolini vědomě napodoboval mnohé z jeho gest, je poměrně oprávněné. Později postavu Macisty nahradily podobně stavění hrdinové antických a renesančních vůdců jako Scipio Africano, slavný vítěz nad Hannibalem, či Giovanni de’Medici, kondotiér a vůdce lancknechtů v černých košilích. Proměna smyšleného Macisty v konkrétní historické postavy si kladla za cíl interpretovat římskou a italskou minulost jako příkladnou pro fašistickou přítomnost a její hrdiny chápat jako prorockou anticipaci duceho.

Historický film Scipione l’africano (Pád Kartága) měl být hotov v době začátku války v Habeši, jeho producentem byl Vittorio Mussolini, režisérem Carmine Gallone. Povídalo se, že duce náklady uhradil z vlastní kapsy, ale ve skutečnosti film financovalo konsorcium zahrnující kromě Istituto Luce i několik bank a tři ministerstva. Zapojena byla i armáda, která musela poskytnout tisíc kavaleristů a třicet tisíc mužů pěšího vojska, kteří byli hned po natáčení odveleni do Španělska. Bylo potřeba sehnat i třicet cirkusových slonů. Duce film zhlédl 4. srpna 1937 a na veřejnosti nešetřil chválou. Film získal Mussoliniho pohár na filmovém festivalu v Benátkách, ale v soukromí prý byl duce poněkud jiného názoru. V rozhovoru s Freddim se nechal slyšet, že hlavní postava (hrál jej Annibale Ninchi) působí jako „cucák“, s takovým obličejem by prý Scipio nemohl vyhrát žádnou bitvu.

Druhý ze zmiňovaných filmů, Condottieri, oslavoval Giovanniho dalle Bande Nere (Giovanniho od Černých praporů) coby prorockou inkarnaci duceho. Vypráví se v něm příběh Giovanniho de’Medici, který je jako chlapec unesen z otcova hradu a dá se k lancknechtům Malatesty z Florencie. V Benátkách byl film Condottieri vyznamenán Cenou filmového direktoria a porota ocenila, že přináší „krásy přírody a uměleckých děl“, což do značné míry souhlasí. Nechybí v něm dlouhé záběry na oblaka, hory a skalnaté vrcholy, kamera snímá četné historické památky a poskytuje tak divákovi více estetických zážitků než Scipione l’africano, kde se nemilosrdně střídají státnické projevy a masové bitevní scény. Režisér tohoto snímku Luis Trenker je ostatně postava mnohem barvitější než Carmine Gallone. Byl to architekt, herec, příležitostný milenec své kolegyně Leni Riefenstahlové, nadšený alpinista, enfant terrible, který střídavě žil a pracoval v Německu a Itálii. Hitler byl prý nadmíru pohoršen scénou s žehnajícím papežem, která musela být v německé verzi nahrazena jinou, v níž němečtí vojáci (hrálo je padesát VIP esesmanů) před papežem nepokleknou, ale zůstanou hrdě stát. Goebbels prý tehdy Trenkera označil za „kus bezcharakterního chlapa“ a před nepříjemnými následky jej zachránila jen jeho mimořádná popularita. Spojenci film Condottieri zakázali, a tak mohl být poprvé promítán až roku 1977, kdy už byl Trenker dávno hvězdou západoněmecké televize.

***

Navzdory Mussoliniho zájmu o dokumentaristickou produkci firmy Luce (nebo možná právě proto, že se tak jednostranně upnul k tomuto žánru) potřeboval fašistický stát deset i více let, než se vyrovnal s důsledky krize filmového průmyslu a s americkým importem. Ještě na počátku 30. let se Mussolini osobně účastnil jednání s představiteli Hollywoodu, kteří si vyjednali dovozní kvótu 250 filmů ročně. Paradoxně čím více italských rodin si mohlo dovolit jít do kina, tím menší byl segment uváděných domácích filmů. V roce 1931 byly například vyrobeny jen dva. Fašistický stát se nejprve spokojil s nepřímými finančními intervencemi, až později se rozhodl zasáhnout přímo. Zákon z roku 1931 stanovil prémii deset procent (podle tržeb, jichž jednotlivé filmy dosáhly), která byla firmě vyplacena jako odměna a jako subvence na příští film. Nový zákon z května 1935 se ukázal jako účinnější, protože vedl k založení organizace ENIC (Ente nazionale industrie cinematografiche), kterou pověřil nákupem, prodejem, výrobou a distribucí všech filmů. Po třech letech vyšlo najevo, proti komu se měla nová instituce vyhranit. Tzv. Alfieriho zákon ze září 1938 zvýšil prémii úspěšným domácím filmům z deseti na dvanáct procent a zároveň stanovil, že monopolním vlastníkem distribučních práv na všechny zahraniční filmy má být právě ENIC. Čtyři vývozci hollywoodských filmů (MGM, Fox, Warner Brothers a Paramount) na protest zavřely své římské kanceláře, ale počet domácích italských filmů začal konečně prudce stoupat (v roce 1942 jich bylo 119). Převážně se přitom jednalo o zábavné komedie, v nichž se černé košile, stranické odznaky ani portréty duceho neobjevovaly.

Válečná léta byla epochou komedií souhrnně označovaných jako telefoni bianchi. Jejich děj se odehrával ve světě vyšších vrstev, jejichž poznávacím znamením byly bílé telefony (výrazně dražší než běžnější černé) a elegantní byty zařízené světlým nábytkem ve stylu art deco, přesně takové jako ve filmech s Fredem Astairem. Tyto filmy představovaly mezinárodní, nikoli národní styl, některé se inspirovaly u Reného Claira, jiné napodobovaly Hollywood, Neubabelsberg a Carla Boese. Své náměty často čerpaly z maďarských divadelních her či scénářů a zápletky typické záměnou osob byly často situovány do Budapešti, velkoměsta zbaveného všech politických implikací. Vystupovali v nich úspěšní šéfové průmyslových podniků, nápadití inženýři, hochštapleři, mondénní dámy v dlouhých večerních róbách a kožíšcích, ale i sekretářky nebo svérázné ambiciózní mladé ženy. Komedie, natáčené většinou v Cinecittà, nabídly novou příležitost mnoha uprchlíkům a emigrantům. Například Max Neufeld zde natočil skoro tucet komedií, než ho italské rasové zákony přinutily odejít do španělského exilu. Jeho nejúspěšnější film Mille Lire al mese (Tisíc lir za měsíc), jehož kameramanem byl Ernst Mühlrad, narozený ve Vídni a zavražděný 1942 v Osvětimi, byl natočen podle maďarské filmové komedie Bély Balogha.

***

Již jsme zmínili, že nejoblíbenějším hercem Benita Mussoliniho, jak to potvrzuje i jeho manželka Rachele, byl Ettore Petrolini, komik s výraznými grimasami, jenž pronikl do filmu z vaudevillu a kterého Mussolini obdivoval spíš na jevišti než na filmovém plátně. Mussolini skutečně před vážnými snímky dával přednost komickým hollywoodským produkcím, filmům se Stanem Laurelem a Oliverem Hardym, Haroldem Lloydem a Busterem Keatonem. Miloval také Charlieho Chaplina ve Zlatém opojení a Moderní době. Konkrétní otázky italského filmu – zda byl talentovanější režisér Carmine Gallone, nebo Mario Camerini, zda byla významnější Alida Valliová, nebo Francesca Bertiniová – duceho nikdy nezneklidňovaly. Vypráví se, že Mussolini dělil filmy na ty, u nichž se diváci ptají, kdy už skončí, a na ty, u nichž chtějí vědět, jak skončí. Patrně mu vyhovovalo, že u svých oblíbených grotesek toto rozdělení řešit nemusel.

Ukázku z připravované knihy Petera Demetze Diktátoři v kině pro Kontexty zkrátila a upravila Kateřina Hloušková.

/ Přeložil Zdeněk Mareček. /

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1 / 2020)