Divadlo spásných děr do hlavy
K desátému výročí založení Divadelního spolku JEDL

V roce 2015 měla v pražském Studiu hrdinů premiéru hra Lucie Trmíkové Mlčky křičet zaměřená na život a odkaz francouzské filosofky a mystičky Simone Weilové (1909–1943), autorka zároveň ztvárnila hlavní postavu. V představení se hovořilo o smrtelně vážných věcech, přitom je režisér Jan Nebeský dokázal pojednat v rámci kabaretu, kde se ony vážné věci pojily a prolínaly s nevážnými (neplést si ovšem se znevažováním). V závěru zazpíval Saša Rašilov kuplet o „té Weilové“, která nám dělá „díru do hlavy“ tím, že nás nutí zabývat se otázkami, které si běžně nepřipouštíme nebo je od sebe odháníme hodně daleko. Jako dělání „děr do hlavy“ právě v tomto smyslu je ovšem možné označit divadelní filosofii a poetiku volného společenství tvořícího se postupně kolem Jana Nebeského a jeho ženy Lucie Trmíkové zhruba už od poloviny devadesátých let, které se před deseti lety oficiálně pojmenovalo Divadelní spolek JEDL.

Sleduji práci protagonistů Divadelního spolku déle než pětadvacet let a mám stále v živé paměti Nebeského inscenaci Beckettova Konce hry nebo opusu Ernsta Jandla Z cizoty či dramatizace Bernanosova románu Deník venkovského faráře. Pamatuji Lucii Trmíkovou v roli „malé velké světice“ Terezie z Lisieux nebo Marty Robinové, Sašu Rašilova jako Jacquese Fesche, Davida Prachaře jako Clova v Konci hry nebo Karla Dobrého v Kabaretu Ivan Blatný. Ještě v období před založením Spolku stačili zmínění tvůrci získat mnohá nejvyšší ocenění české divadelní obce – ať už jde o Cenu Alfréda Radoka (nyní Cena divadelní kritiky) nebo o cenu Herecké asociace Thálie; Nebeského inscenace se spolu se jmény herců často objevovaly také v nominacích obou prestižních ocenění. A v desetiletém trvání JEDLu se v tomto ohledu nic nezměnilo, naopak, nominace a ocenění obzvlášť v posledních letech stále přibývají – loni byl Jan Nebeský vyznamenán Státní cenou. Není náhoda, že Spolek měl letos na mezinárodním festivalu Divadlo v Plzni, jenž je zároveň českou dramatickou „žní“, hned dvojí zastoupení, neboť jeho produkce stabilně a velmi výrazně patří k tomu nejlepšímu, co může české divadlo nabídnout.

Nejužší „vedení“ JEDLu, jak trochu komplikovaně naznačuje název, tvoří Jan Nebeský, David Prachař a Lucie Trmíková; základní tvůrčí okruh zůstává zhruba stejný, rozšířil se jen o další herce (Martin Pechlát, Miloslav König, Anna Fialová), spolupracují s ním hudebníci jako Martin Dohnal nebo Emil Viklický, výtvarní umělci a performeři. (Snad jsem nikoho neopomenul.) Je paradoxní, že Spolek nemá vlastní stálou scénu – tím poněkud připomíná kočovnou hereckou společnost z minulých, ba dávných dob, ale nejen tím: na jeho práci se poslední dobou podílejí rovněž Nebeských děti, a nejde jen o nějaké „ruční práce“ – syn Vojtěch je například autorem textů písní v představení Manželská historie, dcera Kristýna se podílela na scénáři inscenace Pan Pros.

Jan Nebeský má od nepaměti v oblibě extrémní zátěžová témata, nejen pokud jde o duchovní dimenzi divadelní látky, ale i pokud jde o mimořádné nároky na hereckou práci. Tuto náročnost ještě zvyšuje skutečnost, že jeho scénická díla v sobě spojují prvky různých žánrů umění a dotýkají se výsostných otázek smyslu lidské existence nebo křesťanské víry – vše ovšem v mimořádně invenčním, často až ultrafyzickém scénickém uzemnění. Právě v těchto souvislostech – a na této úrovni – lze hovořit i o dosavadních dramatizacích a scénářích Lucie Trmíkové, ať už jde (v posledních letech) o Bergmanovy Soukromé rozhovory, o performanci Médeia, o výklad poezie Thomase S. Eliota (Pustina), románu Georgese Bernanose Zlý sen nebo o výtvarně scénickou poctu Samuelu Beckettovi Pan Pros. Je-li nesnadné hodnotit práci Jana Nebeského v kontextu současného českého divadla i jeho netradičních forem, je tomu tak proto, že se z tohoto kontextu často vymyká v tom smyslu, že ho sama vytváří a sama se postupně stává kritériem při hodnocení dění na naší divadelní scéně.

Nicméně Jan Nebeský, jeho často novátorské scénické invence, hledání moudrosti a její zjevování (nikoli „hlásání“) divadlem pro mne nespadly z nebe. Když jsem před šesti lety zhlédl na Starém Městě jeho variace na Dantovo Peklo, vybavil se mi můj dávný pražský zážitek z roku 1975: režimem vynucená derniéra kruté pohybové variace na leitmotiv „marnost nad marnost“ v jakési staré tělo­cvičně. Václav Martinec vytvořil se skupinou mladých adeptů herectví představení s názvem ­Kazatel, řada z nich záhy emigrovala. Ještě jsem stihl o představení napsat – byla to moje první divadelní kritika. Začátkem devadesátých let jsem na festivalu v blízkém zahraničí zhlédl performanci mladých čínských exulantů o člověku odsouzeném k nebytí – název díla si nepamatuji, ale utkvěl ve mně obraz jablek nabodaných na les ocelových tyčí a posléze rozsekaných na padrť…

Nicméně pro analogie není třeba chodit až tak daleko, zeměpisně ani do minulosti. Po léta jsem psal o brněnském Divadle U stolu jako o divadle smyslu, jako o „divadle věřícím“ – cituji výraz Milana Uhdeho. František Derfler (1942–2019) se spíš držel klasických paradigmat, ale rozhodně nebyl akademik. Oba divadelní tvůrce, Derflera a Nebeského, spojuje přes rozdílnou poetiku právě tato charakteristika. A ještě něco, nikoli nepodstatného: devíza minima prostoru a maxima výrazu.

Na letošním 29. ročníku mezinárodního festivalu Divadlo v Plzni byl Spolek sice zastoupen hned dvěma inscenacemi – dadaisticko-surrealistickou hrou Egona Tobiáše o Franzi Kafkovi a Manželskou historií inspirovanou „problémovým“ soužitím Augusta Strindberga s jeho druhou ženou, ale mám pořadatelům za zlé, že se loni ani letos na festivalu neobjevila pocta Samuelu Beckettovi (1906–1989) k jeho nedožitým stým narozeninám nazvaná Pan Pros (s podtitulem Slova, která mi nepatří). Nebeský se s ní vrací ke svým beckettovským opusům z devadesátých let. Je to svým rozsahem a záběrem patrně nejreprezentativnější dílo Divadelního spolku, skutečný shrnující „Gesamtkunstwerk“. Přitom jde o svého druhu z nouze ctnost: vzhledem k neúměr­ným finančním požadavkům za autorská práva k Beckettovým dílům nakonec vznikl samostatný scénář jakoby stvořený z beckettovské tkáně, inspirovaný myšlenkami a obrazy známými z děl irského dramatika.

David Prachař a Lucie Trmíková v představení Pan Pros. Foto:…

Muže a ženu „na konci svých sil“ v představení Pan Pros (2019) ztělesňují (doslova) David Prachař a Lucie Trmíková. Prachař v preludiu-performanci přináší těžkým, šouravým krokem na předscénu vědra naplněná barevnou tekutinou, vkládá je do sebe, tekutina se rozlévá, stavba se postupně vychyluje, ale křehká rovnováha drží. V úvodu se oba herci objevují v jakémsi nepohodlném těžkoodění, se zvířecími maskami na hlavách. Tento motiv se v rozličných podobách objevuje i v jiných Nebeského nastudováních a nejde jen o jakousi formalistickou hříčku. Co znamenají různé „skafandry“ a masky (třeba v inscenaci Orfeus nebo Médeia), v nichž je člověk těžkopádný a zároveň bezbranný? Patrně zajatce civilizačního a kulturního backgroundu, ale zčásti také komickou a ne­ohrabanou „předkritickou“ nevinnost. O moci a zároveň bezmoci slov vypovídá mezi herci několikrát proběhnuvší dialog vedený z konců dlouhého stolu se sešikmenou deskou připomínajícím jakési Prokrustovo lože. Při identickém slovním „obsazení“ má dialog pokaždé rozdílný emoční náboj, slova dostávají odlišný smysl a význam, pokaždé vzniká zcela jiný příběh. Má to znamenat, že se pohybujeme pouze po vnitřní obrubě naší řeči a jde tedy zároveň o nepřekročitelnou noetickou mez, neboť adresát našich slov je může přijmout v jiné perspektivě než v té, v níž byla zamýšlena a vyřčena? Nejde o náznaky radikální nemožnosti poznání, ale o důrazy na jeho křehkost a fragmentárnost, a také na úskalí, o něž se tříští. Sugestivní je rovněž scéna s kolmým válcovitým útvarem, který zdálky vypadá jako zdviž určená výlučně pro jednu osobu, do níž se však musejí postupně vměstnat oba protagonisté. Obraz tísně, kterou v nás často vyvolává nejen sama naše tělesnost, ale také fyzická existence druhého člověka? V závěru vidíme scény z Nebeského dávné inscenace Beckettova Konce hry (1994) připomínající zmíněnou křehkost a fragmentárnost, slyšíme šum a praskot nevyladěného rozhlasového přijímače – a na průčelí promítnutá změť písmen připomíná jakousi „písmenkovou“ polévku. Při úvodní akci herečka rozbíjí vajíčka o bílé pruhy látky promáčené tekutinou z věder, a když pruhy změní horizontální polohu na vertikální, vzniká koncep­tuální svědecký otisk toho, co probíhalo na scéně.

Pro herecký projev Lucie Trmíkové je příznačné, že její hraní se ve vypjatých momentech vyhrocuje do expresivního téměř body-artu, kterým jen umocňuje niterné reakce svých postav. Platí to o Anně v Bergmanových Soukromých rozhovorech a v ještě větší míře o ženské postavě představení Pan Pros. Inscenace Zahradníček / Vše mé je tvé (2020) nepředstavuje v tomto ohledu výjimku. Vypovídá o hlubokém niterném vztahu básníka a jeho ženy Marie – herečka a scenáristka se v ní ideálně sešly, proto si jí všimnu podrobněji. Jako u všech dosavadních hlubinných portrétů nejde Trmíkové ani zde o krotký digest o „životě a díle“, ale o pokus nasvítit a vyjevit hlubinné důvody rozhodnutí a činů neimaginárních postav.

Zlá doba je v představení nastíněna především úvodním výkladem „herolda“ a hráče na trubku Ladislava Kozderky. Je však přítomna v atmosféře performance a výmluvně ji charakterizuje průhledná stěna se zamlženým povrchem, oddělující oba manžele, kteří prožili dvě třetiny společného života ve vynuceném odloučení. Marie u bytelného truhlářského ponku úporně řeže kosti (je na všechno sama) a krájí zeleninu do polévky chystané pro mužův návrat. Nic popisného: dá se říci, že samo vaření je metaforou čekání na návrat muže, jenž sedí na scéně „hned vedle“ v muklovském úboru s kýblem a hadrem u nohou a pod blůzou mu nenápadně prosvítá a poblikává jeho nemocné srdce („na baterky“). V touze zahlédnout domov si ve stěně proškrabává nejprve škvíru, v závěru se objeví celý obraz: plot a hřbitovní kříže. Text je zkomponován z Janových dopisů a básní – Mariiny dopisy se nedochovaly, nahrazují je úryvky z jejích vzpomínek. Jan (Saša Rašilov) velice přesně „předává“ cudný až zakřiknutý patos lyrických míst, doufá proti vší lidské naději i přes vychýlení způsobená vězeňskou izolací a ranami osudu. Jemně komická je jeho starostlivá věcnost při sdělování rad domů. Marie je v pojetí Trmíkové přirozeně inteligentní venkovanka ze západního cípu Moravy prolnuvšího s Vrchovinou. Charakterizuje ji téměř neznatelný moravský přízvuk v hlase, ale především jemný ironický údiv, obzvlášť vzpomíná-li na šťastné dny prožité společně s Janem nebo na jeho přátele.

Čtená zkouška; zleva David Prachař, Jan Nebeský, Lucie Trmíková. Foto:…

A k vrcholům představení Zahradníček / Vše mé je tvé patří emočně vypjaté výstupy, především scéna o smrti obou dcer otrávených houbami. Z reproduktoru slyšíme broukání a žvatlání nemluvňátek jako z trýznivé vzpomínky. Žena sebou zmítá na podlaze a nakonec se obalí vikslajvantovým ubrusem, přímo se v něm zapouzdří. Jako by nešlo hoře, pro něž nejsou slova, vyjádřit jinak! Muž se musí po pohřbu dcer vrátit zpátky do kriminálu. Scéna nevolnosti a zvracení – příznak Mariina těhotenství – není samo­účelná exprese. Mariin úzkostný stav koresponduje až kontrapunkticky s reakcí uvězněného muže, jenž se k události upíná a vnímá ji v mezní situaci odloučení zcela jinak než žena, která má při všech nejistotách doslova „hlavu v kýblu“. Jan se vrací domů na amnestii až za dlouhé čtyři roky. Čeká jej Marie obsypaná květy – jde o zhmotnělé lyrismy básníkových dopisů z vězení? Každopádně typický Nebeského detail, nebo spíš ohromná maličkost. Stejně jako srdce „na baterky“, ale i ritus prcha­vého pozemského štěstí, kdy Jan a Marie usedají společně ke stolu a jedí uvařenou polévku. ­Ovšem závěrečný obraz, pieta, vyrůstá v monument: mrtvý Jan leží na stole připodobněn Kristu v jeho utrpení a smrti, Marie u něho stojí v masce černé madony, podobna Kristově matce v její bolesti.

Saša Rašilov s Nebeskými spolupracuje podobně jako Martin Dohnal už od devadesátých let a naposledy se spolu sešli v inscenaci scénického přepisu románu Georgese Bernanose Zlý sen (2019). Martin Dohnal vytvořil postavu zkaženého nebo spíš „zvětralého“ spisovatele Ganseho – sedí na vyvýšeném stolci připomínajícím tenisový umpire, neboť má literátskou ambici být soudcem nejen postav svých knih, ale především lidí kolem sebe. Saša Rašilov zde ztvárnil kněze s darem vycítit přítomnost osoby v krajní nouzi. Při zvláštní zpovědi-monologu sedí na žíněnce a ostýchavou, znejistělou vroucností i jemným sebeironickým humorem připomíná obráceného zločince Jacquese Fesche, kterého hrál před dvaceti lety v divadelní koláži Egona Tobiáše Marta v Nebeského režii. Potíže, s nimiž se mladý kněz svěřuje, si většinou způsobuje on sám přehnanou horlivostí – podle jeho představených – a svou nepraktičností. Když píše na zeď slovo „pýcha“, aby upozornil na svůj údajně největší hřích, málem napíše něco, co náš obrázkový jazyk obyčejně znázorňuje pomocí kosočtverce. A při odchodu si žíněnku nakládá na záda spíš jako ranec než jako kříž. Avšak v zápase s nečistou silou posilován Boží milostí nakonec obstojí.

Divadelní spolek JEDL nás chce přiblížit ke křehkým a nezvažitelným, neutilitárním otázkám našeho života. Nic nehlásá, předává nám je v jazyce divadla. Jeho poetika nás často přivádí na sám kraj propasti, ať už jde o naše noetické krajnice nebo o spásu či riziko zatracení, a ony otázky v nás mají – hic et nunc – vyvolat závrať. To jsou ony „díry do hlavy“, které nemusejí být vůbec černé, stačí, trefují-li se do černého. A soudě podle úspěchu se patrně trefují. Spolek v ničem neslevuje z dosavadní kvality své umělecké práce, ale spíš ji ještě zhušťuje. Nebylo by od věci, kdyby v následujícím desetiletí dostal příležitost reprezentovat české divadlo v zahraničí. Určitě by tam přesvědčil – a to by byl úspěch –, že naše divadlo nemá tak těžký zadek, jak se o něm venku často traduje.