Adolf Loos – přemýšlivý architekt, jehož promluvy vyzněly do prázdna
František Mikš
KULTURA / Výtvarné umění
Koncem loňského roku jsme si připomenuli sto padesáté výročí narození architekta Adolfa Loose. Proslavil se nejen svými originálními stavbami a interiéry, ale i pronikavými úvahami o kultuře a společnosti. Jeho celoživotní úsilí o prosazení přirozené krásy, rovnováhy mezi tradicí a modernou, formou a funkcí bylo heroické a obdivuhodné. Bohužel však vyznělo – vezmeme-li v úvahu další vývoj architektury a stavební kultury – do prázdna. Jako by to tušil, sám tak nazval jednu ze svých knih – Ins Leere gesprochen (Řeči do prázdna, 1921).
„Pro mne je tradice vším – dílo svobodné imaginace u mne stojí až na druhém místě.“ Adolf Loos1
Adolf Loos byl jednou z nejpodnětnějších a také nejbarvitějších postav dějin moderní architektury. Nejen svými vyhraněnými názory a pozoruhodnými realizacemi, ale i dost výstředním osobním životem. Začnu proto trochu odlehčeně. „Jsem komunista,“ prohlásil o sobě údajně architekt, alespoň podle jeho třetí manželky Claire Beck--Loosové. „Rozdíl mezi mnou a nějakým bolševikem však spočívá v tom, že chci změnit všechny lidi na aristokraty, zatímco on je chce proměnit v proletáře…“2 Něco na tomto bonmotu je, neboť Loos byl, a na to bychom neměli zapomínat, nejen originální architekt a průkopník moderny, ale i vášnivý obhájce západní civilizace a apoštol její vysoké kultury. Dnes by možná někdo řekl, že i politicky nekorektní. Pod pojem kultura zahrnoval mnoho oblastí života, od způsobu bydlení a zařízení domácnosti přes odívání až po hygienické a stravovací návyky. Claire ve svých pamětech vzpomíná:
Sedíme u velkého společného stolu v jídelně penzionu. Naproti nám sedí jedna dáma s dospělou dcerou. Sklánějí hlavy nad svými talíři. Srkají polévku. Poznám, že to Loos nese nelibě. Servíruje se maso… Obě dámy drží nože blízko čepele. Lokty mají daleko od sebe.
Loos zamumlá: „Jen aby si neuřízly prsty.“
Obě snědly maso, ale zůstává omáčka. Pak dojde k něčemu hroznému. Dámy srkají omáčku pomocí nožů.
Loos se už nedokáže udržet: „Obávám se, milá madam, že se říznete do úst.“ A pak s vážným výrazem člověka vykonávajícího posvátnou misi dodává: „Před lety jsem napsal článek ,Uvedení západní kultury do Rakouska‘, měla byste si jej přečíst… Jen tak mimochodem, odkud pocházíte?“
„Jsem Turkyně.“
Loos si slyšitelně oddychne úlevou: „To vás omlouvá.“3
Časopis To jiné, s podtitulem List pro zavádění západní kultury do Rakouska, začal Loos vydávat ve Vídni v roce 1903, vyšla ale pouze dvě čísla.4 Psal však čile do jiných periodik a mnohem dříve, než se prosadil jako architekt, byl znám coby sžíravý publicista provokující vídeňské umělecké kruhy svými nekonvenčními názory. Sarkastickým a břitkým stylem si vydobyl pozornost, ale udělal si i celou řadu nepřátel a některé jeho myšlenky jsou dodnes zjednodušovány a nepochopeny. Týká se to hlavně jeho nejslavnějšího textu Ornament a zločin, v němž bývá spatřován ideový předobraz meziválečného puristického radikalismu a odlidštěnosti dnešních staveb. „Ornament je zločin“ a je třeba jej radikálně vymýtit – tak bývá dezinterpretován architektův myšlenkový odkaz.5
Loos nic takového netvrdil – předvídal pouze, že ornament časem přirozeně sám vymizí, a prosazoval ornamentální střídmost tam, kde byla přebujelá a samoúčelná. Kde však ornament zcela zavrhoval, bylo tělo civilizovaného kulturního člověka. Kulturu chápal jako vyrovnanost nitra i zevnějšku člověka, která jedině zaručuje rozumné myšlení a jednání. „Moderní člověk, který se tetuje, je buď zločinec, nebo degenerovaný,“ prohlásil. Kdyby vždy elegantní a kultivovaný architekt dnes náhle procitl a spatřil bizarní potetované postavy s piercingem v obličeji a kalhotách roztržených na kolenou, spěchající monotónní betonovou šedí měst a sídlišť, nejspíš by si pomyslel, že civilizace a kultura dospěly ke svému konci.
Adolf Loos není snadno uchopitelnou a zařaditelnou osobností. Podporoval avantgardní umělce, například malíře Oskara Kokoschku či hudebního skladatele Arnolda Schoenberga, současně však byl konzervativní člověk, jenž odmítal upřednostňovat vše nové a módní před tradicí. Útočil na předekorovaný historismus a eklekticismus pozdního devatenáctého století, ale stejně ostře napadal i své „pokrokové“ současníky, představitele Vídeňské secese, kteří podle něj upadli do hříšných osidel estetismu. V předmluvě k opožděnému knižnímu vydání již zmíněných Řečí do prázdna (1921) si stěžuje, že se mu za jeho články dostalo kritiky nikoli od maloměšťáků, ale od přívrženců moderny, podle nichž svým ostrým stylem „vpadal moderně do zad“.6
Vzdorovitý samotář
Adolf Loos se narodil 10. prosince 1870 jako nejstarší ze tří dětí do rodiny kameníka a sochaře v Brně na Kounicově ulici, tehdy Friedhofgasse (Hřbitovní). Dům, v němž se kromě bytu nacházel i sochařský ateliér, kamenická dílna a sklad hotových náhrobků (obr. 1), už dnes nestojí. Byl zbourán o necelých sto let později při stavbě výškové budovy hotelu Continental, dokončené v roce 1964 (obr. 2). Můžeme si zkusit představit, jak by Loos tuto „corbusierovsky“ laděnou stavbu s interiéry v bruselském stylu komentoval, známe-li jeho názory a břitké kritiky.
Dětství a mládí Adolfa Loose nebylo idylické, později o něm mluvil jako o samotářském. Měl dle všeho vřelý vztah s otcem, do jehož dílny se uchyloval před panovačnou matkou a pozoroval ho při práci. Pro vnímavého chlapce to bylo nepochybně inspirativní prostředí, jež podnítilo jeho celoživotní vášeň pro řemesla a kvalitní materiály. Otec však zemřel, když bylo Adolfovi necelých devět let, a jeho soužití s matkou bylo stále složitější. Nebyl dobrý student, nejevil zájem o akademické přednášky a výtvarnou výchovu, nijak nevynikal ani v kreslení. Vše navíc umocňovala dědičná vada sluchu, která se u něj začala projevovat již ve dvanácti letech. Po absolvování obecné školy vystřídal gymnázia v Brně a v Jihlavě, poté ho matka poslala na studia k benediktinům do Melku v Dolním Rakousku, kde měli usměrnit jeho svéhlavou povahu. Ani tam však neklidný chlapec dlouho nevydržel a maturitu složil až o rok později na c. k. státní průmyslové škole v Liberci.
Architekturu začíná Loos studovat v roce 1889 na vídeňské Akademii užitých umění a pokračuje na univerzitě v Drážďanech. Již v následujícím roce ale studia přerušuje a nastupuje jako jednoroční dobrovolník vojenskou službu, během níž se nakazí syfilidou. Léčba je dlouhá a drastická a celkově se podepíše na jeho již tak nepříliš dobrém zdraví – kromě jiného ho zanechá neplodným. Ke studiím se Loos vrací až v roce 1893, ale opět jen krátce. Ještě v létě téhož roku se rozhodne odcestovat do Ameriky, aby zde navštívil Světovou výstavu v Chicagu, konanou při příležitosti čtyřstého výročí Kolumbova objevení Nového světa. V Americe nakonec stráví tři roky, pobývá ve Filadelfii, St. Louis a New Yorku, kde vystřídá řadu zaměstnání, často velmi podřadných a špatně placených. Seznámí se však nejen s tamním architektonickým děním, ale i s americkým stylem života, jehož zapáleným propagátorem se stane.
V roce 1896 se Loos rozhodl vrátit do Rakouska. Cestou zpět ještě uskuteční delší zastávku v Londýně, krátce navštíví i Paříž. Je mu dvacet šest let a tato cesta změní zásadně jeho život. Ovlivní nejen jeho dosavadní představy o architektuře a designu, ale i o kultuře a společnosti, o každodenních potřebách běžného člověka. Zejména si uvědomí, že k základním atributům moderního života – zvláště nové měšťanské třídy – patří střídmost a autenticita, nikoli přebujelá zdobnost a bezduché opičení po aristokracii, jak tomu bylo v jeho rodném Rakousku. Po návratu do Vídně Loos nějaký čas pracuje v ateliéru architekta a urbanisty Carla Mayredera, ale není zde spokojen, neboť práce tu stále probíhají převážně v duchu pozdního historismu. Rozhodne se osamostatnit a už v roce 1897 realizuje svou první zakázku – zařízení vídeňského krejčovského salonu Ebenstein. Mnohem dříve než jako architekt či dekoratér se však proslaví jako pohotový glosátor kulturního dění a autor pronikavě kritických článků – zejména pro přední vídeňský list Neue Freie Presse v pravidelných zprávách z Jubilejní výstavy, konané v roce 1898 při příležitosti padesátého výročí nastoupení císaře Františka Josefa na trůn. Spřátelí se rovněž s předními vídeňskými modernisty a obratnými stylisty, především Karlem Krausem a Peterem Altenbergem, kteří ho v psaní podporují.
Historismus a antiornamentalistické nálady
Loosova kritika přebujelé ornamentální zdobnosti nebyla něčím převratně novým. Debaty o tom, že historizující dekorace u mnoha užitkových předmětů zastiňuje jejich funkční podstatu, probíhaly již dlouho předtím, přinejmenším od První světové výstavy (Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations), konané v londýnském Hyde Parku v roce 1851 (obr. 3). Přestože šlo o úspěšnou a oslavovanou událost, jíž se účastnili vystavovatelé téměř z celého světa, vyvolala i některé znepokojivé otázky. Dokonce sám předseda její poroty Richard Redgrave musel v závěrečné zprávě přiznat, že bylo až s podivem, jak často vystavené exponáty upřednostňovaly dekoraci před funkčností a konstrukcí:
Při pozorném prozkoumání shledáváme právě toto hlavní chybou výstavy, jež vede ke znechucení dekorací a k obdivování předmětů absolutního užitku (strojů a nejrůznějších nástrojů), kde je účel natolik zásadní, že zapudí ornament… a výsledkem je ušlechtilá jednoduchost.7
Znechucení historizující zdobností a eklekticismem na přelomu století sílilo nejen v Anglii a postupně se stávalo předmětem vášnivých diskusí v časopisech i na pokrokových fakultách architektury. Loos dal svými kritickými texty, napsanými po návratu z Ameriky, těmto antiornamentalistickým náladám nový a radikálnější výraz a přenesl debatu do konzervativního – a dle něj zaostalého – Rakouska. Již v roce 1897 v recenzi jedné rakouské vánoční výstavy píše:
Na druhé straně kanálu La Manche bydlí národ svobodných občanů, jež si už dávno odvykl starému omezování. Lidé se ve svých bytech vzdali knížecí nádhery a luxusu. Zastaralé zvyky už dávno odložili, takže v napodobování elity nenacházejí žádné zvláštní uspokojení. Mnohem větší důraz kladou na vlastní pohodlí.
Naopak v Rakousku, pokračuje Loos, jsou často předměty, jimiž se lidé obklopují, v protikladu modernímu životu:
Zapomínáme, že člověk kromě trůnního sálu potřebuje obývací pokoj. Klidně se necháme trápit stylovým nábytkem. Narážíme do něj, až se nám dělají na kolenou boule, při sezení se nám vtlačují ornamenty do zad i do míst, kde záda končí. Od různých ornamenty zkrášlených držadel nádob se nám za poslední dvě desetiletí udělaly renesanční, barokní a rokokové mozoly.8
Loosovy texty, napsané mezi lety 1897 až 1900 se týkají řady aspektů tehdejšího života: uměleckých řemesel, zařizování interiérů, sedacího nábytku, skla a keramiky, stravování, obuvi, pánské a dámské módy. Zabýval se i takovými detaily, jako například jaké by měl civilizovaný člověk nosit spodky.9 Když dnes tyto texty pročítáme, neubráníme se občas úsměvu – některá tvrzení jsou dobově podmíněná, řadě vtipných narážek na tehdejší situaci už nerozumíme. Loos uměl psát poutavě, často a rád přeháněl, nadsazoval – ve smyslu Chestertonova rčení, „že veškeré přehánění je na místě, přehání-li se správná věc“. To podstatné by to však nemělo zastřít – Loos ještě před koncem století zformuloval vlastní a jedinečnou filosofii architektury a designu, které se držel do konce života a která nám má stále co říct.
Loos a Hoffmann
Loosovo ostré pero se však neobracelo pouze proti eklektickému a historizujícímu stylu konce století, ale čím dál častěji i vůči hnutí Vídeňské secese, které se tento styl snažilo nahradit něčím radikálně novým. A zejména vůči jeho vrstevníkovi Josefu Hoffmannovi (1870–1956), jenž se stal v roce 1903 spoluzakladatelem a ředitelem proslavených Vídeňských uměleckých dílen (Wiener Werkstätte).10
Loos a Hoffmann představovali ve své době dva protipóly rozvíjející se vídeňské umělecké moderny. Přestože pocházeli z podobného prostředí (oba se narodili ve stejném roce na Moravě a znali se již ze studií na brněnské průmyslovce), měli velmi odlišné povahy a jejich názory a životní cesty se stále více rozcházely. To časem vyústilo – zvláště ze strany impulzivního Loose – v doživotní nepřátelství. Americký kulturní historik Carl E. Schorske, autor ceněné práce Vídeň na přelomu století, nabízí zajímavé srovnání obou osobností na pozadí dvou portrétů, které vznikly v rozmezí pouhých tří let – Portrétu Fritzy Riedlerové od Hoffmannova blízkého spolupracovníka, secesionistického malíře Gustava Klimta (1906, obr. 4) a Portrétu architekta Adolfa Loose od „antisecesionisty“ Oskara Kokoschky (1909, obr. 5). Zatímco Klimt svůj model umísťuje do silně stylizovaného interiéru vyzdobeného ve stylu Wiener Werkstätte, z nějž vystupují jemné ženiny rysy, Kokoschkův obraz je zcela jiný – Loosovu uhrančivou tvář vidíme na pozadí jakéhosi abstraktního prostoru nabitého elektrizující atmosférou. Ruce má „do sebe zaklesnuty jako dvě ozubená kola. Tvář se skládá z nepravidelných ploch vyzařujících napětí. Jen iracionální síla železné vůle jako by držela pohromadě všechny až příliš racionální prvky této dynamické osobnosti.“11
Loosův portrét si ve vzory hýřícím interiéru Josefa Hoffmanna, navrženém v duchu požitkářského estetismu počátku 20. století, neumíme představit. Schorske se srovnáním obrazů snaží upozornit nejen na rozdílné povahy a vidění světa bývalých spolužáků, ale i na jistou rozporuplnost samotné Loosovy osobnosti: zatímco jeho architektura je čistá a racionální, jeho okolí je nabito tíživou, výbušnou energií, s níž prosazoval svoje estetické zásady.12 A právě to mu způsobilo mnohé osobní problémy a přineslo řadu nedorozumění panujících dodnes.
Wiener Werkstätte a hříšná osidla estetismu
Hlavní omyl Hoffmannova estetismu spočíval podle Loose zejména v tom, že se svými kolegy ve Vídeňských dílnách zaváděl těsnou spolupráci mezi umělci/designéry a tradičními řemeslníky. S cílem vytvářet – do jisté míry i vynalézat – zcela nové druhy užitkových předmětů, jež by měly formu moderního uměleckého díla, ale současně se vyvarovaly tradičních vzorů. Loos byl jako evolucionista a tradicionalista přesvědčen, že opravdový moderní styl může vzniknout pouze spontánně – že je třeba ho hledat v anonymních produktech prostých řemeslníků, v nichž je již přítomen, tedy v tradici. „Moderní styl je všude kolem nás, není třeba jej vynalézat,“ tvrdil. Snahu cíleně směšovat sféru umění, jejíž díla mají sloužit výhradně ke kontemplaci a jsou nadčasová, se sférou řemesel, jejichž úkolem je výroba předmětů užitečných, praktických a pohodlných, vnímal jako symptom něčeho umělého a zkaženého:
A promýšlel jsem celou věc znovu a znovu. I když mi to působilo bolest, dospěl jsem k názoru, že tyto nově objevené ornamenty mají s naší dobou ještě méně společného než nesprávné napodobování starých stylů. Přišel jsem na to, že to není nic jiného než chorobné výplody mozku jednotlivých lidí, kteří neblahým způsobem ztratili kontakt s dobou…13
Prohlédneme-li si některé výrobky Wiener Werkstätte, není těžké pochopit, čím Loose tak dráždily – pravoúhlá či extravagantní křesla, v nichž se nedá pohodlně sedět (obr. 6 a 7) a nejsou ani esteticky zdařilá, překombinovaný košík na ovoce, snažící se co nejvíce oprostit od tradičních forem (obr. 8), přísně hranaté vázy a květníky (obr. 9 a 10): „Dříve zde byl patrný alespoň náznak čehosi jako užité umění, ale nyní se vyrábějí ozdobné květináče a mísy na ovoce z mříží od kanálů,“ píše Loos v roce 1907 sarkasticky o jednom z Hoffmannových návrhů.14 Trnem v oku jsou mu podivné poháry s vysokými úzkými či kroucenými stopkami, ze kterých „při pití teče voda napravo i nalevo od koutku úst“ a nejspíš se i snadno převrhnou (obr. 11). V článku Keramika si stěžuje, že vídeňští moderní umělci „kromě nechutného dekoru vynalezli ještě i sklenice, které mají takový tvar, že se z nich nedá pít“ – a dodává:
Pro likérové sklenky vynalezli Holanďané, výteční znalci kořalky, klasický tvar: tulipán. Z takové sklenice může likér s hustou konzistencí snadno vytéci. Bylo proto samozřejmé, že Vídeňská secese se pro likérové sklenky rozhodla používat obrácený princip: tvar mandarinky. Takovou sklenku mohou vyprázdnit jen lidé ohební jako had, kteří jsou schopni se natolik ohnout nazad, že se hlavou dotýkají země.15 (obr. 12)
Přestože nás výrobky Vídeňských uměleckých dílen mohou okouzlit – zvláště dnes, kdy stále drtivě převládá funkcionalistická estetika –, v některých případech musíme dát Loosovi za pravdu. Jsou silně formalistické a čpí z nich snaha o uměleckou originalitu za každou cenu – a v důsledku toho jsou nejen nepraktické, ale i nehezké až kýčovité. Zdá se, že Loos skutečně neviděl velký rozdíl mezi odstrašujícími příklady nejrůznějších ornamentálních monstrozit v historizujícím stylu, jako je například pohár imitující košík na hlavě jelena (obr. 14), a některými „moderními“ výtvory Vídeňských uměleckých dílen, například Hoffmannovou stříbrnou konvicí připomínající obrácenou trumpetu (obr. 13).
Hledání přirozené krásy a účelnosti
Loos byl přesvědčen – a v tom tkví jádro jeho kritiky –, že nové formy v designu má smysl vynalézat pouze tam, kde jde o něco úplně nového, co tu dříve nebylo, nikoli pro věci již existující. „Pro nové produkty naší kultury (železniční vagon, telefony, psací stroje a tak dále) musí být vytvořena nová forma, která nebude vědomě napodobovat staré styly.“16 Historismus pozdního devatenáctého století se podle něj dopouštěl té chyby, že odíval nové věci (fasády nových domů a továren, stroje a moderní užitkové předměty) do neodpovídajících starých a zdobných forem. Secesionisté se pro změnu snažili za každou cenu vymyslet pro staré a dávno existující věci formy nové, ačkoli existovala již prověřená funkční a elegantní řešení:
Měnit formu tam, kde není možné žádné věcné zlepšení – je největší nesmysl. Mohu vynalézat něco nového tam, kde mám nový úkol, tedy ve stavitelství: budovu pro turbíny, hangáry pro vzducholodě. Ale židle, stůl, šatník? Nikdy neuznám, že máme měnit vyzkoušené a staletí ustálené formy z nějaké potřeby obrazotvornosti.17
V článku Sedací nábytek z roku 1898 používá Loos k vysvětlení svého – v podstatě evolucionistického – pojetí krásy poetickou metaforu dokonalosti lidského těla:
Krásu chápeme jako nejdokonalejší dokonalost. Naprosto vyloučené tedy je, aby něco nepraktického bylo krásné… Krásný muž? To je ten nejdokonalejší, svou stavbou těla a duševními schopnostmi nejlepší záruka zdravých potomků, zachování a zajištění rodiny. Krásná žena? To je ta dokonalá. Má rozpoutat mužovu lásku, kojit děti a dobře je vychovávat. Pak má nejkrásnější oči, praktické a pronikavé, žádné krátkozraké, hloupé, má nejkrásnější čelo, nejkrásnější vlasy, nejkrásnější nos. Nos, kterým může dobře dýchat. Má nejkrásnější ústa, zuby, jimiž může nejlépe rozkousat potravu. V přírodě není nic přebytečné. Stupeň použitelnosti, spojený s harmonií ostatních částí, nazýváme čistá krása.18
Stejně jako u lidského těla, pokračuje Loos, můžeme „krásu spotřebního předmětu vysvětlit pouze ve vztahu k jeho účelu“. Aby byl předmět skutečně harmonický a krásný, musí být účelný a praktický. U předmětů denního užitku neexistuje nic takového jako krása o sobě – umění by proto nemělo zastiňovat, či dokonce znásilňovat tradiční řemesla, usilovat o uměleckou originalitu na úkor pohodlí a funkčnosti, svévolně měnit „přirozené“ a vyzkoušené tvary věcí, jako tomu byl ve své době svědkem: „Jsou například křesla v pokoji Otto Wagnera krásná? Pro mě ne, protože se mi na nich špatně sedí. Všichni ostatní na tom zřejmě budou stejně.“19
Na sedacím nábytku, jenž byl častým tématem Loosových úvah, lze dobře ukázat hlavní směr jeho kritiky. Navrhování židlí a křesel není otázkou estetiky, ale toho, jak sedíme. Všechny ostatní aspekty – materiál, vzhled, styl – jsou až druhotné. To znamená, že pokud jsou předměty z minulosti stále užitečné a jejich forma trvá, pak jsou také stále moderní (obr. 15). Především v tom se rozcházel s přesvědčením většiny modernistických reformátorů, kteří se snažili tradici popřít ve jménu svobodné imaginace.20
Zda je nějaká věc skutečně moderní a současně krásná, se podle Loose spolehlivě pozná i podle toho, hodí-li se dobře do sousedství věcí starých: „Ujišťuji vás, že můj nábytek hodí se do sousedství evropského nábytku všech století a všech zemí a neméně dobře také k předmětům čínským, japonským a indickým. Ať to někdo zkusí s výtvory našeho ,uměleckého průmyslu‘.“21
Přestože Loosova slova mohou znít – tak jako v jiných případech – zbytečně agresivně a sebevědomě, není pochyb o tom, že ve svých návrzích o takovou nadčasovost usiloval. Například jeho křeslo Knieschwimmer (obr. 16) si lze dobře představit jak v historickém interiéru, tak v interiéru moderním – a i dnes se v malém vyrábí.22 Loos tuto pohodlnou lenošku, umožňující volně pohupovat nohama (proto i název „kolenový plavec“), doporučoval do interiérů svých klientů – dvě tato křesla najdeme v pražské Müllerově vile (obr. 17). I zde se projevil Loosův vztah k tradici a anglosaské kultuře, jeho silný důraz na pohodlí a ověřený tvar před vymýšlením něčeho nového, originálního. Křeslo je totiž ve skutečnosti re-designem lenošky New Shaped Easy Chair, vyráběné od konce 19. století firmou Hampton & Sons převážně pro anglické kluby.
Biedermeier jako zárodek moderny
Alternativu k přebujelé ornamentice historismu i k vyumělkovanosti secese spatřoval Loos nejen v anglosaské kultuře, ale také v biedermeieru, slohu první poloviny 19. století typickém pro měšťanskou kulturu německy mluvících zemí (obr. 18). Právě zde se nacházely plodné zárodky nově vznikajícího jazyka moderní architektury a designu, jež byly nastupující vlnou historismu a eklekticismu neprávem zatlačeny do pozadí. Biedermeier coby „poslední přirozený sloh“ představoval rovněž první vyjádření středostavovských hodnot, spočívající v jednoduchosti a praktičnosti. Stavby, nábytek i různé užitkové předměty z tohoto období příliš nezvýrazňovaly sociální rozdíly či privilegia a před okázalou zdobností dávaly přednost účelovému tvaru (obr. 18, 19, 21). Přesto se však vyznačovaly střízlivou elegancí, jež byla v mnohém inspirativní – jak vidíme například na Loosově návrhu skříně do bytu Gustava Turnovského (obr. 19 a 20).
Pro Loose bylo mnohem přirozenější a praktičtější inspirovat se z minulosti než se snažit vynalézat formy nové, tzv. „moderní“, jak se o to pokoušel Hoffmann a Vídeňské umělecké dílny. Srovnáme-li například jednoduché biedermeierovské křeslo z mobiliáře Pražského hradu, jehož ladné tvary přímo vybízejí k posezení (obr. 21), s pravoúhlými nepohodlnými křesly Kolomana Mosera (obr. 6 a 7), mělo by být zřejmé, kam Loosova kritika mířila. A taky důvod jeho radikálního provolání: „Nejlepší forma je vždy již hotová a nebojme se ji používat, i když v podstatě pochází od někoho jiného. Už dost s originálními génii!“23
Loos, jenž byl oddán západní klasicistní tradici, nacházel v biedermeieru nejen zdroj inspirace, ale v širším smyslu chápal návrat k jeho formám jako potvrzení kulturní kontinuity, jako znovunalezení cesty od minulosti k dnešku, jako uspokojení přirozené potřeby člověka udržet si kontakt s tím, co tu bylo dříve. V tom se odlišoval od většiny modernistů (mimo jiné i od Hoffmanna), kteří se na přelomu století rovněž snažili biedermeierem inspirovat.
Ukázkovým příkladem Loosova využívání biedermeierovských forem může být – jak ukazuje americký badatel Christopher Long ve studii o vídeňském biedermeierovském obrození24 – salon ve Strasserově domě ve Vídni, dokončený v roce 1919 (obr. 22). Pohovka, skleněná vitrína, mramorový sloup i klasicistní lišty jsou doslovnými výpůjčkami z biedermeierovské estetiky, nicméně zasazenými do zcela nového a originálního Loosova prostorového uspořádání známého jako Raumplan, který interiér dělí na různé obytné zóny pomocí horizontálních přechodů. Výsledkem je další nová forma navazování na minulost – „biedermeierovský interiér je osazen v radikálně odlišné koncepci prostoru a historické prvky nabývají zcela nového moderního vzezření“.25
Podle Longa využíval Loos biedermeierovské formy nejen mnohem častěji a důsledněji než ostatní modernisté, ale především i poté, co se dobové nálady začaly obracet jiným, radikálnějším směrem. Až nakonec zůstal mimo hlavní proud modernistického dění:
V letech po první světové válce, kdy velká část avantgardy odmítla myšlenku historické kontinuity a usilovala o čistou estetiku záměrně oproštěnou od všech historických nánosů, Loos nepřestával tvrdit, že architekti a designéři mohou nalézt základ moderního výrazu v minulosti. Na rozdíl od mnoha jiných raných modernistů… Loosovy sympatie k biedermeieru přetrvaly, neboť byly pevnou součástí jeho představy o evoluci kultury.26
Dům a byt jako místo k životu, nebo jako Gesamtkunstwerk?
Loos rovněž odmítal Hoffmannovy komplexní realizace v duchu Gesamtkunstwerk, dokonale sjednoceného díla, kdy klientům z řad movité a moderně smýšlející buržoazie dodával komplexní návrhy od budovy až po úplné vybavení interiéru – „od čajové lžičky až po stavbu samotnou“, jak se tvrdí o jeho nejznámější realizaci, honosné vile pro bruselského finančníka Adolpha Stocleta, známé dnes jako Palác Stoclet (1911). Takové absolutně dovršené zařizování domů a bytů pokládal za scestné zejména proto, že nereflektuje individualitu svých majitelů: „Jsem protivníkem směru prosazujícího celý návrh – od budovy až po lopatku na uhlí – od jednoho architekta. Podle mého názoru vznikne nudný celek, jakákoli osobitost je ztracena.“27
Dům si podle Loose nemáme představovat jako umělecké dílo – mezi domem a „řadou vyzdobených pokojů“ je rozdíl, a je úplně jedno, zda jsou navrženy v některém z historizujících stylů tzv. „archeology“ (jak hanlivě nazývá historizující architekty), nebo v duchu Gesamtkunstwerk moderními „dekoratéry“ (chápáno opět negativně). Podle Loose by si měl člověk svůj byt či dům zařídit sám, neboť jen pro toho, kdo ho obývá, je jeho vnitřní vybavení praktické. Tzv. „slohové“ byty tyranizují své obyvatele nejen častým nepohodlím, ale i tím, že si je nemohou dovybavit podle individuálního vkusu – tuto myšlenku Loos originálně rozpracoval ve svém proslaveném příběhu „O bohatém chudákovi“, jenž vyšel v roce 1900 v Neues Wiener Tagblatt.28 Úspěšný a velmi bohatý muž chtěl naplnit svou prázdnotu tím, že bude „žít v umění“, ačkoli o něm nic nevěděl. Od moderního architekta si nechal navrhnout a postavit „totální“ dům ve stylu Gesamtkunstwerk, včetně veškerého vnitřního zařízení, aby následně zjistil, že se v něm necítí dobře, a už vůbec ne svobodně. Že si například nemá kam pověsit obrázek od vnučky, který dostal k narozeninám, ani další obrazy, které se mu líbí či pro něho něco znamenají.
Zařizování bytu by podle Loose mělo být v souladu s intimitou jeho majitele, jehož míra vkusu by se měla plně projevit již při výběru nábytku a dalšího vybavení. Má-li dobrý vkus, bude to výhoda, pokud ne, zařídí se nevkusně, což vůbec nevadí, bude to jeho vlastní „styl“. V článku Interiéry v Rotundě z roku 1898 to dokládá na příkladu domu rodičů, kde vyrůstal:
Díky bohu jsem nevyrostl ve stylovém bytu… Každý kus nábytku, každá věc vypráví nějaký příběh naší rodiny. Byt nikdy nebyl hotový; vyvíjel se s námi a my s ním. Neměl žádný styl, starý ani cizí, ale měl styl svých obyvatel, své rodiny.29
A o pět let později (1903) v článku pro svůj list Das Andere píše:
Kdo si zakládá domov, ať si zařizuje vše sám. Jinak se tomu nikdy nenaučí. Bude mnoho chyb. Ale budou to vaše vlastní chyby. Sebekázní a prostotou záhy poznáte své omyly. Pozměníte a opravíte si je. Váš domov splyne s vámi a vy splynete s ním. Neobávejte se, že váš byt bude nevkusný. O vkusu lze se vždy příti. Kdo vlastně rozhoduje, kdo má pravdu? Pro svůj byt máte vždy pravdu vy. Nikdo jiný! 30
I vkusu se může člověk trochu přiučit, případně se obrátit k někomu zkušenému o radu. Loos tvrdil, že není designér interiérů, ale pouhý odborný pomocník a poradce při jejich zařizování.
Chci vás učiti úpravě bytu. Váš byt má chyby. Chcete mnohé změniti. Tažte se a odpovím vám. Chcete čalouny do pokoje a máte pochybnosti o barvách? Chtěli byste natříti okna a dveře najatého bytu? Chcete pěkně postaviti starý nábytek do nového bytu? Můžete-li postaviti proutěnou pohovku do pokoje? Budu se snažit, abych vám posloužil.31
Pro Losovy návrhy či úpravy interiérů je typická jistá rozvolněnost a důraz na pohodlí. Celkovou stylovou sjednocenost popíral už tím, že rád umísťoval vedle sebe nejrůznější kusy nábytku, starý vedle nového, a často také k jednomu stolu různé druhy židlí, křesel či lenošek (obr. 23). Každý člověk je jiný, a proto se mu bude dobře sedět na něčem jiném. A navíc existují různé důvody, proč u stolu sedíme – společensky s někým konverzujeme, čteme noviny, popíjíme kávu či jen relaxujeme. Pestrost tvarů židlí a křesel existuje právě kvůli tomu, aby si každý mohl najít, co mu v danou chvíli vyhovuje, a měl tak co nejpohodlnější posezení.
Loos rozlišoval mezi architekturou přívětivou k životu a architekturou určenou především k fotografování – odtud i jeho nedůvěra k návrhům ve stylu Gesamtkunstwerk. Velmi dobře si uvědomoval, že z fotografií a časopiseckých reprodukcí nelze poznat, zda jde o skutečně kvalitní stavbu či přívětivý interiér, neboť architektonické realizace je třeba vnímat všemi smysly přímo na místě. Fotografie, které odhmotňují a zkreslují prostor, pokládal za pouhé laciné pozlátko, které lidi odvádí od toho nejdůležitějšího – od potřeby dobrého bydlení, nikoli jen bydlení esteticky příhodného k fotografování. I proto zavrhoval – samozřejmě opět vyhroceně – fotografie svých interiérů založených na Raumplanu, neboť podle něj nemohly podat věrné svědectví o jejich kvalitě:
Pravá stavba nedělá v obraze, přenesená na plochu, žádný dojem. Je mou největší hrdostí, že vnitřní prostory, které jsem vytvořil, nevyvolávají na fotografii naprosto žádný účinek. Že obyvatelé mých prostor nepoznávají na fotografiích svůj vlastní byt… Musím se zříci cti, že by v různých architektonických časopisech byly zveřejněny mé práce. Je mi odepřeno uspokojit svou ješitnost.32
Architekt, který neměl rád architekty
Loosův osud byl plný paradoxů. „Nejsem architekt, jsem Adolf Loos,“ tvrdil, neboť považoval titul architekta za zdiskreditovaný dobou. Často o sobě prohlašoval, že je pouhý stavební filosof, jenž nesnáší kreslení návrhů od stolu a prosazuje spíše architekturu psanou.33 Přesto se stal autorem řady pozoruhodných staveb a přestaveb, v nichž své ideje zhmotnil. Tvrdil také, že stejně jako užitkové předměty nenáleží architektura do sféry umění, a přesto jsou jeho domy a interiéry dnes považovány za umělecká díla. V jedné z často citovaných pasáží, pocházející z jeho obsáhlé stati Architektura z roku 1909, svůj postoj formuluje následovně:
Dům se má líbit všem. Na rozdíl od uměleckého díla, které se nemá líbit nikomu. Umělecké dílo je soukromá záležitost umělce. Dům jí není. Umělecké dílo se dostane do světa, aniž někdo pociťuje potřebu je mít. Dům uspokojuje potřebu. Umělecké dílo není nikomu odpovědné, dům je odpovědný každému. Umělecké dílo chce vytrhnout lidi z jejich pohodlnosti. Dům má pohodlnosti sloužit. Umělecké dílo je revoluční, dům konzervativní. Umělecké dílo ukazuje lidstvu nové cesty a myslí na budoucnost. Dům myslí na současnost. Člověk má rád všechno, co slouží jeho pohodlnosti. […] Jen velmi malá část architektury patří k umění: náhrobek a pomník. Vše ostatní, co slouží nějakému účelu, je nutné z říše umění vyloučit.34
Ještě před koncem století, v roce 1899, představil Loos svou ideu prostého bezozdobného stylu při přestavbě Café Museum na Karlově náměstí ve Vídni, kterou mu zadal jeho ctitel Ferdinand Rainer. Dle vlastních slov nezamýšlel vytvořit něco originálního a uměleckého, ale pouhou obyčejnou kavárnu z doby první poloviny 19. století, kdy se podle něj ještě nepromíchávaly různé architektonické styly. Jak je zřejmé z fotografie pokoušející se zdokumentovat původní interiér (obr. 25), vnitřní zařízení bylo velmi decentní a střídmé – červené židle z ohýbaného dřeva, které Loos sám navrhl, kulaté mramorové stolky, stěny potažené světlezelenými tapetami, částečné mahagonové obložení. Na fasádu pak zvolil hladkou omítku bez jakéhokoli ornamentu, která s decentním zdobením horního patra domu vkusně ladila (obr. 24). I přesto bylo toto řešení ve své době tak nezvyklé, že kavárna získala přezdívku „Café Nihilismus“ a Loos pak dlouho ve Vídni žádnou zakázku nedostal. Oblíbili si ji však vídeňští umělci a literáti a také osvícení kritici ji přivítali s nadšením, například Ludwig Hevesi:
Dnes se Loos narodil, protože udělal svou věc dobře. Sice nihilisticky, velmi nihilisticky, ale vkusně, logicky a prakticky. A nezvykle, což je konečně také zásluha. Nikdo by nevěřil, jak je těžké tvořit nezvykle, a přece zůstat srozumitelným. […] V tomto svém prvním díle vyhýbá se na hony daleko všemu, co se jmenuje umění. Chce dělat věci čisté, užitkové. Krásné je mu, co je praktické.35
Loos však nebyl monotónní purista a zdobnosti se nezříkal, i když ji prosazoval spíše prostřednictvím zvolených materiálů. O devět let později, v roce 1908, je v boční ulici vedoucí na Kärntner Strasse podle jeho návrhu otevřen malý bar, známý dnes jako Americký bar, Kärntner bar či Loosův bar (obr. 26). Nebo také „nejmenší a nejdůležitější bar ve městě“, kde Loos vysedával se svými přáteli Oskarem Kokoschkou, Karlem Krausem a Peterem Altenbergem. Bar zůstal zachován v původní podobě a i dnes je jeho návštěva silným estetickým zážitkem. Na rozdíl od strohého Café Museum je Kärntner bar velmi zdobný zvenčí i zevnitř, nikoli však ornamentální výzdobou, ale strukturou rozmanitých luxusních materiálů – mramor, onyx, mahagon, mosaz. Stěny interiérů nad úrovní očí jsou navíc obloženy pásy menších zrcadel, v nichž se „donekonečna“ odráží kazetový strop a světlo z lamp potažených hedvábnými stínítky, což vytváří mimořádně působiví efekt a opticky malou místnost zvětšuje. Podle pamětníků Loos jako skvělý marketér upoutal k baru pozornost i tím, že ho při otevření po vzoru anglických klubů prohlásil pouze za pánský a ženy do něj neměly přístup – byť si to brzy prosadily.
Looshaus
V roce 1909 získal Loos ve Vídni svou největší a nejprestižnější zakázku – stavbu velkého obchodního a obytného domu pro přední krejčovskou firmu Goldman & Salatsch na Michalském náměstí, naproti císařskému Hofburgu (obr. 27). „Svůj první dům! Dům vůbec. Neboť by mě nikdy ani ve snu nenapadlo, že budu na stará kolena ještě stavět dům,“ radoval se architekt v článku z roku 1910. „Po všech svých zážitcích jsem si uvědomoval, že nikdo nebude takový blázen, aby si u mě objednal dům.“36 K zakázce v samém středu města se dostal nejspíš díky svému poněkud „velkorysému“ přístupu k financím. Zmíněná krejčovská firma mu totiž rok co rok dodávala drahé obleky, za které jí dlužil nemalé peníze. A židovští majitelé se tak nejspíš dluh snažili umořit: „Nemohl jsem se a ještě dnes nemohu… ubránit podezření, že se mi této čestné zakázky dostalo proto, aby krejčí dosáhli alespoň snížení dlužné částky.“37
Loosova nejkontroverznější stavba je většinou zmiňována v souvislosti s tím, co je na ní jiné, tedy co jí chybí a co pobouřilo tehdejší vídeňskou veřejnost natolik, že byla stavebním úřadem na čas pozastavena – nepřítomnost dekorace na fasádě horních obytných pater, kvůli níž dostala přezdívku „dům bez obočí“ nebo i hanlivější „obilné silo“ či „mříž od kanálu“ (obr. 28). Mnohem méně se už poukazuje na to, v čem je budova velmi tradiční. Loos zde v praxi předvedl, jak se má v historických částech města stavět moderně a přitom necitlivě nenarušovat styl a atmosféru daného místa – což pokládal za prvořadé. V roce 1907, tedy zhruba o dva roky dříve, než obdržel zakázku na dům na Michalském náměstí, se k tomu vyjádřil v časopise Fremden-Blatt:
Nejkrásnější nová budova: když se bourá dům ve vnitřním městě, nechvějí se lidé při pomyšlení, jaká ohavnost se bude roztahovat na jeho místě? A tak jsem se chvěl i já, když byl loni stržen dům na nároží Kärntnerstrasse a Himmelpfortgasse. Jaká však nás čekala radost: vznikla zde stavba, která se vzorně přizpůsobuje duchu Kärntnerstrasse, která zní jako pokračování staré části vnitřního města, skromná klidná, vznešená. Fotografie tohoto domu se nebude objevovat v uměleckých časopisech, není považován za dost umělecký.38 (obr. 29)
Loos těžce nesl, že mu bylo konzervativními kritiky vyčítáno, že se svou stavbou „provinil na obrazu starého města“, a v následných debatách i textech trpělivě vysvětloval jednotlivé aspekty svého návrhu a jeho vnitřní logiku. Při rozhodnutí obložit dolní část budovy luxusním mramorem a na horní nechat pouze hladkou bezozdobnou omítku vycházel z odlišné funkce příslušných podlaží. Čtyři horní obytná patra rozvíjela uměřenost a střídmost měšťanských domů v biedermeierovském stylu, kdežto tři dolní obchodní podlaží si vyžadovala velkorysejší a zdobnější řešení, jež se odvíjelo nejen od významnosti „dvorního“ krejčovského salonu, který v nich sídlil, ale také od celkového vzhledu náměstí a jeho budov. Proto nechal spodní patra obložit nazelenalým mramorem Cipollino a především umístil do čela budovy čtyři velké toskánské sloupy, které odkazují na novoklasicistní portikus protilehlého kostela sv. Michala, ale i na sloupoví jiných vídeňských biedermeierovských vil a domů (obr. 18):
Dům jsem přece navrhl tak, aby se co možná nejvíce přizpůsobil svému okolí. Styl kostela, který tvoří protějšek této stavby, pro mě byl rozhodující… Pravý mramor jsem zvolil proto, že se mi každá imitace protiví, a omítanou stavbu jsem zvolil tak jednoduchou, jak je to možné, jelikož vídeňští měšťané také stavěli jednoduše.39
Stavba na Michalském náměstí Loose definitivně proslavila, v pozitivním i negativním smyslu slova, neboť se kolem ní rozvířila spousta kontroverzí. A byl to především zápas o tuto stavbu v letech 1909–1913, během nějž definitivně zformuloval svůj slavný esej Ornament a zločin do podoby, v jaké ho známe dnes. Nikoli již v roce 1908, jak se mylně uvádí ve většině publikací. Již zmíněný Christopher Long přesvědčivě dokládá, že hlavní myšlenky eseje Loos rozpracovával celé předchozí desetiletí a vytrvale je prosazoval. Až když se mu nedařilo dosáhnout patřičné odezvy, přitvrdil a zvolil pro svůj text ostřejší tón a metaforu zločinu. To sice přivábilo k eseji pozornost (v návaznosti na spory ohledně budovy na Michalském náměstí), ale současně to vedlo k celé řadě nedorozumění a dezinterpretací.
Často zůstává nepochopeno, že Loos neztratil víru v ornament jako takový, ale hlavně v možnost tvořit a využívat ornamenty nové. Zločinem nebyl vlastní ornament, ale fakt, že si tolik lidí odmítalo připustit nevyhnutelnou pravdu: ornament v moderní architektuře a designu nemá místo. Naopak monumentální architektuře Loos nechtěl možnost aplikace ornamentu upřít, jak říká zcela jasně v Architektuře a jak také odpovídá jeho hluboké úctě k tradici. Věřil také, že ornament umírá a nemá naději na vzkříšení. Ostrý tón Ornamentu a zločinu je odrazem Loosovy iritace vůči všem, kdo tuto skutečnost odmítali vzít na vědomí.40
Vzestup a pád estéta
Další osudy Adolfa Loose je nutné vzhledem k rozsahu textu shrnout pouze ve zkratce. V době realizace stavby na Michalském náměstí začíná být Loosova architektura oblíbená mezi vzdělanou vídeňskou buržoazií a realizuje i některé další významné stavby – originální Steinerův dům (1910) a terasovitý Scheův dům s plochou střechou (1912–1913). V roce 1912 si ve Vídni otevírá soukromou stavební školu, kde hodlá vyučovat – dle vlastních slov – zejména tradici. Studují tu někteří pozdější významní architekti, mimo jiné Paul Engelmann, Richard Neutra či Loosův pozdější blízký spolupracovník Heinrich Kulka. Škola je však po vypuknutí první světové války uzavřena. Po skončení války a rozpadu rakousko-uherské monarchie získá Loos československé občanství, i když dále působí především ve Vídni. V roce 1921 je zde jmenován vedoucím architektem úřadu pro budování sídlišť, jenž má za úkol vyřešit nedostatek bytů v poválečné Vídni. Navrhuje levné dvoupodlažní řadové domy pro sídliště Heuberg ve čtvrti Lainz a pracuje i na dalších projektech – v roce 1924 však pro neshody složí funkci.
V letech 1924–1928 pobývá Loos převážně v Paříži, kde se setká s mnoha světově proslulými architekty v čele s Le Corbusierem. Přestože je v té době již poměrně známý a některé jeho texty ve francouzštině slavily úspěch, nepodaří se mu zde jako architektovi uchytit. V Paříži realizuje pouze jednu stavbu – dům s ateliérem pro dadaistu Tristana Tzaru. Řadu významných staveb a rekonstrukcí uskuteční až koncem dvacátých a na počátku třicátých let v Československu – Müllerovu (1930) a Winternitzovu vilu (1932, obr. 30) v Praze (obě spolu s Karlem Lhotou), rekonstrukci Brummelova domu (1928) a dalších osmi interiérů v Plzni (1928–1932, obr. 31, 32), kolonii řadových obytných domů pro zaměstnance továrníka Hanse Mollera v Náchodě (1931). Tyto realizace jsou dostatečně známé a veřejnosti většinou i přístupné.
V roce 1928 postihne Loose nepříjemný skandál, který silně poznamená jeho prestiž, ačkoli na jeho klientelu a zakázky nemá velký vliv. Je obviněn a souzen za údajné obtěžování mladých dívek, dokonce stráví krátký čas ve vyšetřovací vazbě. Celá záležitost je silně medializována, ale soud nakonec dopadne v architektův prospěch, ačkoli případ není nikdy úplně objasněn.41 Při příležitosti šedesátých narozenin se Loos dočká řady poct – je oslavován jako velký architekt, ve Vídni je uspořádána výstava jeho celoživotního díla a od československého státu obdrží čestný důchod.
Počátkem třicátých let se u Loose naplno rozvine těžká nervová porucha a navíc téměř ohluchne, takže musí být opakovaně hospitalizován. Umírá v srpnu 1933 v sanatoriu na vídeňském předměstí Kalksburg, kde byl také původně pohřben. O rok později jsou jeho ostatky přeneseny na Vídeňský ústřední hřbitov a místo jeho posledního odpočinku je osazeno prostým hranatým náhrobkem zhotoveným podle architektova vlastního návrhu – načrtnutého nejspíš už v agónii. I to může vyvolávat mylný dojem, že šlo o strohého funkcionalistu či puristu.
Závěr: Revolucionář proti revolucionářům
O tom, jak je dnes Loos dezinterpretován a nepochopen, svědčí i návrhy a vyhodnocení sochařské soutěže vypsané před třemi lety Magistrátem města Brna na jeho pomník na Kounicově ulici (obr. 33). Nejenže jsou výsledky soutěže prezentovány pod zavádějícím titulkem „Ornament je zločin“,42 ale její porota, posedlá nejspíš industriální estetikou, při vyhodnocování návrhů zřejmě nepochopila, v čem tkví skutečný význam této mimořádné osobnosti. Loos byl ve skutečnosti velmi skeptický, pokud šlo o tvorbu a cíle architektonické moderny. Dnes je nesprávně vnímán jako purista či funkcionalista především proto, že se k němu někteří modernisté sami přihlásili. „Loos nám připravil půdu, umetl cestičku a bylo to homérské čištění – přesné, filosofické a logické. Tím ovlivnil náš architektonický osud,“ prohlásil Le Corbusier.43 Loos by s něčím takovým nesouhlasil: „Nikdy jsem tím nemyslel to, co puristé dohnali ad absurdum, že totiž ornament je nutné systematicky a důsledně odstraňovat. Pouze tam, kde už jednou po určité době používání zmizel, jej nelze opět uplatnit.“44 Když později návrháři Bauhausu a další modernisté udělali z odstraňování ornamentu dogma, sarkasticky poznamenal, že z nepřítomnosti ornamentu vytvářejí nový druh ornamentu. Vysmíval se i nadužívání skla – modernost architekta by se podle něj mohla měřit podle toho, kolik čtverečních metrů ho daný architekt použil. I přemíra skla se mohla stát v jeho očích ornamentem, když bylo použito samoúčelně.45
Od svých souputníků, ale i od údajných modernistických následovníků se Loos odlišoval nejen vytříbeným estetickým cítěním, ale především diferencovaným neideologickým uvažováním a pochopením významu tradice. „Jako jeden z mála ve své generaci (nabízí se zejména srovnání s Le Corbusierem) měl dar vidět za hranice přítomného okamžiku a neulpívat na tom, co je pomíjivé a povrchní,“ píše Christopher Long.46 Přestože si uvědomoval závratné technologické, ekonomické a sociální změny své doby, byl přesvědčen, že krize nového věku pramení především z kultury. Zůstal pozorný vůči drobným okamžikům každodenního života a respektoval přirozenost člověka, zvláště jeho potřebu tradice, ukotvenosti a domova. Tím se odlišoval od ostatních modernistů, kteří žili v zajetí utopických vizí a dobových sociálních experimentů. Snad nejvýstižněji Loosovu složitou osobnost charakterizoval jeho žák Paul Engelmann, významný židovský architekt moravského původu, když ho nazval revolucionářem proti revolucionářům.
Poznámky
- Ein Wiener Architekt, Dekorativ Kunst 2 (1898), cit. dle Long, Christopher: Eseje o Adolfu Loosovi (2019), Kant: Praha, s. 96.
- Beck-Loos, Claire: Adolf Loos. Privátní portrét (2013). Pragma: Praha, s. 81.
- Tamtéž, s. 82.
- Loosův list vycházel jako příloha časopisu Kunst, který v té době řídil Peter Altenberg.
- Dopustili se toho i editoři českého vydání Loosových esejů z let 1900–1930, a to již v samém názvu knihy: Loos, Adolf: Navzdory. Ornament je zločin, 1900–1930 (2015). Pragma: Praha.
- Loos, Adolf: Řeči do prázdna (2014), Pragma: Praha, s. 8.
- Redgrave, Richard: Supplementary Report on Design, in Reports by the Juries (1852). William Clowes & Sons: London. Cit. dle https://www.northernarchitecture.us/gothic-architecture-2/from-supplementary-report-on-design-1852.html
- Vánoční výstava v Rakouském muzeu, Die Zeit, 30. 10. 1897. In Loos, Adolf: Řeči do prázdna (2014), s. 14.
- Viz např. Prádlo, Neue Freie Presse, 1988, in Řeči do prázdna (2014), s. 101–106.
- Vídeňské dílny Hoffmann založil spolu s Kolomanem Moserem a Fritzem Waerndorferem v roce 1903. Viz článek Kateřiny Hlouškové Milovník krásy Josef Hoffmann a jeho doba v Kontextech, 6/2020, s. 63–80.
- Schorske, Carl E.: Vídeň na přelomu století (2000). Barrister & Principal: Brno, s. 326–327.
- Tamtéž.
- Hands off!, 1917, in Navzdory (2015), s. 120–121.
- Long (2019), s. 64.
- Tuto poznámku přičinil Loos pravděpodobně dodatečně ke svému textu Keramika z roku 1904, když ho v roce 1931 zařazoval do knižního výboru. In Navzdory (2015), s. 50.
- Long (2019), s. 43.
- O šetrnosti – Bohumil Markalous: Poznámky k hovorům s Loosem, Bytová kultura, sešit 2, cit. dle Řeči do prázdna. Soubor statí o architektuře, bydlení, ústroji a jiných praktických věcech, které uspořádal Dr. Bohumil Markalous (2001), Tichá byzanc, s. 152.
- Sedací nábytek, 19. 6. 1898, in Řeči do prázdna (2014), s. 53–54.
- Tamtéž, s. 54.
- Snad nejpregnantněji Loos své stanovisko formuluje v poznámce k nekrologu vídeňského truhláře a výrobce židlí Josefa Veillicha z roku 1929: „Pro nezasvěcené lidi, kteří nechápou agresivní tón tohoto článku, uvádím, že rozdíl mezi mnou a jinými lidmi lze definovat takto. Tvrdím, že kulturní formu, formu předmětu vytváří používání. Ostatní jsou přesvědčeni o tom, že nově vytvořená forma může ovlivnit kulturní formu (sedění, bydlení, jedení atd.).“ Navzdory (2015), s. 195.
- O šetrnosti, in Řeči do prázdna (2001), s. 161.
- Křeslo Knieschwimmer bylo původně zařazeno do výroby nábytkářské společnosti Friedricha Otto Schmidta, později je na Loosův na návrh vyráběly Vaňkovy UP závody v Brně. Dnes je má u nás v nabídce designová firma Modernista. Viz https://www.modernista-eshop.cz/nabytek/lehatko
- „Dost bylo s originálními génii!“ Domácí umění, in Navzdory (2015), s. 119.
- Loos a vídeňské biedermeierovské obrození, in Long (2019), s. 87–111.
- Tamtéž, s. 104–105.
- Tamtéž, s. 110.
- Interiéry v Rotundě, in Řeči do prázdna (2014), s. 52.
- O bohatém chudákovi, tamtéž, s. 144–148.
- Interiéry v Rotundě, in Řeči do prázdna (2014), s. 49–50.
- Kdo si zakládá domov, ať si vše zařizuje sám, in Řeči do prázdna (2001), s. 37.
- Tamtéž, s. 39.
- Architektura, 1909, in Navzdory (2015), s. 88.
- Loos tvrdil, že své návrhy nemusí kreslit, neboť „dobrá architektura, jak se co má stavět, se může psát“. Jeho projekty následně rozváděli a realizovali jeho pomocníci, například jeho soukromí žáci.
- Architektura, 1909, in Navzdory (2015), s. 93.
- Ludwig Hevesi o Loosovi, 1899, in Řeči do prázdna (2001), s. 167–168.
- Můj první dům, 1910. In Navzdory (2015), s. 99.
- Tamtéž, s. 100.
- Odpověď na dotaz v anketě, 1906. In Navzdory (2015), s. 58.
- Přípis, 1910. In Navzdory (2015), s. 101–102.
- Long (2019), s. 85.
- Zatím nejrozsáhlejší průzkum a shrnutí Loosova procesu nabídl Christopher Long v knize Případ Adolf Loos (2017), Barrister & Principal, Brno.
- Viz https://urbancentrum.brno.cz/wp-content/uploads/2020/03/Loos_bro%C5%BEura.pdf
- L’Esprit Nouveau, č. 2, leden 1920, s. 159.
- Ornament a výchova,1924, in Navzdory (2015), s. 161.
- Sarnitz, August: Adolf Loos (2016), Taschen, s. 13.
- Long (2019), s. 7–8.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 1 / 2021)
