Béton brut
Od utopie k dystopii
František Mikš
KULTURA / Architektura
Když si dnes člověk prohlíží některé nevzhledné či přímo bizarní betonové stavby moderní architektury, nejspíš ho napadne: Co tím proboha architekt sledoval? Vždyť je to tak ošklivé a frustrující, že ten člověk musel být nepříčetný nebo přinejmenším esteticky postižený! Jaká neviditelná síla vede architekty k tomu, aby navrhovali tak ošklivé věci, investory, aby je platili, a odborné poroty, aby jim udělovaly prestižní ceny? Odpověď jsem se snažil najít v nedávno vydané výpravné knize holandsko-německého historika umění Chrise van Uffelena Brutalismus včera a dnes.1 Marně. Pokud je ta kniha vůbec k něčemu dobrá, pak aby čtenáře nadzvedla ze židle a začal pátrat jinde.
Málokterý architektonický směr má tak příhodné jméno jako brutalismus, přestože se jeho název neodvozuje od brutality forem a brutální ošklivosti, jíž zamořuje náš svět. Pochází z francouzského „béton brut“ (surový beton), přičemž jeho hlavním poselstvím je prezentovat ve stavbách materiály takové, jaké jsou, tedy v surovém stavu, samozřejmě hlavně beton, ale i kámen, dřevo, cihly, kov a různý spojovací materiál. Zda nutným důsledkem této snahy o „pravdivost materiálu“ muselo a musí být permanentní vytváření architektonických ohyzdností na hony vzdálených lidskému životu a přirozenosti, je samozřejmě otázka. Řekl bych, že nemuselo, ale prostě je.
Brutalistická antiestetika, jež se rozvíjela po druhé světové válce, bývá někdy dávána do souvislostí s uměleckým směrem Art Brut, prosazujícím se ve stejné době. Podle kritika a teoretika Reynera Banhama, autora ve své době vlivné publikace Nový brutalismus (1966), je to „architektura, jež svou naléhavostí přesáhla meze architektonického výrazu tak vášnivě, jako Dubuffetovy obrazy přesahují meze výtvarného umění.“2 Pokud si připomeneme, že Art Brut (syrové umění) je především tvorbou duševně nemocných, nebo v lepším případě touto tvorbou inspirované, pak bychom mohli sarkasticky dodat, že brutalismus v architektuře působí velmi podobně. Nejenže některé kuriózní budovy vypadají tak, že je vyprojektovali vyšinutí lidé, ale brutalismem vytvářené nehostinné, šedivé a monolitní prostředí má potenciál v lidech duševní poruchy přinejmenším umocňovat (obr. 1 a 2).
Brutalismus tu byl, je a ještě dlouho bude, tvrdí Chris van Uffelen. Dokonce prý nabírá druhý dech. Již anotace na zadní straně obálky jeho knihy vyznívá jako předzvěst blížící se další vlny estetické apokalypsy:
Brutalismus je zpět. Brutální architektura, zatracovaná po celá desetiletí jako nevlastní dítě moderny, se vrací jako poslední objev mezi digitálními novinkami dneška: obrovské stavby šedesátých a sedmdesátých let, nekompromisní a troufalé, jsou nejen pomníkem poválečných let, ale též inspirací pro jazyk moderní architektury.
Van Uffelenova kniha vypadá výtvarně zajímavě (pravdivost materiálu odhaluje i na svém obnaženém hřbetu), ale obsahově je slabá a chaoticky uspořádaná. Její přínos spočívá snad jen ve shromáždění velkého množství fotografií převážně ošklivých staveb, z nichž čtenář získá jakýsi podivný pocit, nejspíš zmaru. Napomáhá tomu i fakt, že většina reprodukcí je černobílá, což pochmurnost prezentovaných staveb ještě umocňuje, někdy ovšem i milosrdně skrývá jejich ošuntělost, neboť tyto budovy zpravidla „neumějí stárnout“. O genezi brutalismu a jeho filosofických a estetických východiscích píše van Uffelen útržkovitě, o vyobrazených stavbách říká málo, většinou samé banality.
Hledat boha v betonu?
Čtenář knihy by se například rád dozvěděl něco o motivech, které vedly některé brutalistické architekty k tomu, aby se při navrhování kostelů inspirovali tvary a „estetikou“ nacistických bunkrů, jako tomu bylo v případě kostela sv. Bernadety v Neversu od Clauda Parenta a Paula Virilia (obr. 3). Nebo proč kostel Panny Marie Královny míru v německém Nevigesu (obr. 4) od Gottfrieda Böhma vypadá jako ježatá válečná pevnost s řadou střílen. Že by odkaz k samotným kořenům stylu? Např. Christopher Beanland v knize Concrete Concept: Brutalist Building Around the World tvrdí, že nacistické bunkry a pevnosti, které navrhoval pro Hitlera Speerův spolupracovník Friedrich Tamms, lze považovat za první brutalistické stavby vůbec.3 Na stavbu Böhmova kostela údajně padlo 7 500 kubíků betonu a 510 tun tvrzené oceli, takže věřící uvnitř nevědí, zda se mají více bát Božího hněvu, nebo že jim celá stavba spadne na hlavu. „U takových staveb můžeme mít pocit, že jen Boží bázeň drží zdi nad hlavami věřících,“ píše van Uffelen.
V de-estetizaci a odlidšťování kostelů, zejména římskokatolických, si brutalistická architektura zjevně libuje. Počínaje Le Corbusierovou proslavenou kaplí Panny Marie na výšinách v Ronchampu z roku 1954 jako by se architekti začali předhánět v tom, kdo z betonu splácá něco extravagantnějšího a ošklivějšího. Jedním z adeptů na vítězství je kostel rakouského architekta a sochaře Fritze Wotruby z roku 1976, tzv. WotrubaKirche (obr. 5) nacházející se na předměstí Vídně. Sestává ze 152 betonových kvádrů nakupených na sebe bez ladu a skladu a byl údajně inspirován, aby architekt celou věc ještě více zamotal, „proslulou katedrálou Notre-Dame ve Francii“, kterou „bral jako měřítko své práce a domníval se, že ztělesňuje samotný základ Evropy“. Jde o příklad takzvané skulpturální architektury, nicméně je zjevné, že takto neuspořádaný shluk kvádrů by esteticky neobstál ani jako monumentální skulptura, natožpak budova kostela. Přesto van Uffelen uznale cituje architektův záměr „navrhnout něco, na čem bude vidět, že chudoba nemusí být ošklivá a že odříkání se může odehrávat i v krásném prostředí, které přestože je prosté, činí člověka šťastným“. Čtenář nechť si to přebere sám.
Nebo jiná a novější stavba, aby si čtenář nemyslel, že zde vytahuji jen samé bizarnosti z minulosti. V roce 2017 dokončený kostel Nejsvětějšího Vykupitele v Santa Cruz de Tenerife na Kanárských ostrovech od architekta Fernanda Menise, sestavený rovněž z nevzhledných betonových bloků, i když méně chaoticky uspořádaných (obr. 6). Spíše než kostel připomíná protiatomový kryt či jadernou elektrárnu. Ve van Uffelenově knize se o něm dočtete, že „je ve svém nevzhledném okolí působivou dominantou“. Pokud si čtenář dohledá na internetu některé další fotografie, zdravý rozum a estetický úsudek ho dovede k přesně opačnému závěru: jde o ošklivou agresivní šedivou dominantu necitlivě zasazenou do běžné jižní pestrobarevné zástavby. Mají tyto stavby člověka k Bohu skutečně přivést, jak o to církev po staletí usilovala, nebo ho od něj definitivně odehnat?
Bydlení proti člověku
Řekl mu
když procházeli sídlištěm:
„Já se ti vlastně ani nedivím –
jako ty bydlet tady
20 let
v paneláku
v 2+1
asi bych v Boha
taky moc nevěřil.“4
Báseň Petra Mazance z jeho poslední sbírky může vypadat banálně, připomíná nám však něco důležitého, na co bychom neměli zapomínat. Existuje určitý vztah mezi prostředím, ve kterém člověk žije, a jeho niternými prožitky, jeho možnostmi rozvinout svůj lidský potenciál a vnímavost. A hledat něco, co člověka přesahuje, ať již je to Bůh či cokoli jiného, mít pocit vlastní jedinečnosti či jen zažívat chvilkové povznesení z krásy a harmonie není ve fádní betonové zástavbě snadné. Jak ukázala řada studií, stereotypní a neutěšené prostředí může generovat v lidech stres a úzkost, vyvolávat pocit vlastní bezvýznamnosti a marnosti, v krajních případech může i podněcovat agresivitu.5 Přesto jsou některé monstrózní obytné budovy stále předmětem nekritického obdivu a uctívání, čehož je Uffelenova kniha příkladem. Zamlčuje totiž všechny problémy, které jsou s nimi spojené.
Pokusy ubytovat tisíce lidí v mnohaposchoďových betonových krabicích v minulosti většinou selhaly, někdy méně, jindy více, v některých případech přímo katastrofálně. Čtenář v knize najde například nechvalně proslavený londýnský Trellick Tower (obr. 7), místními obyvateli přejmenovaný na Tower of Terror, který se stal ztělesněním všeho, co Angličané na moderní architektuře nenáviděli. Navrhl ho architekt maďarského původu Ernö Goldfinger, kovaný marxista a obdivovatel Le Corbusiera. Ošklivá, bezmála sto metrů vysoká betonová budova, jež svým vzezřením připomíná vertikální vězení, měla původně vyřešit problém ubytování a adaptace sociálně slabých jednotlivců a rodin. Nedlouho po svém otevření se však stala semeništěm kriminálníků, prostitutek a narkomanů, přičemž o hrůzách, které se zde děly, bylo popsáno mnoho stránek a natočeno několik dokumentů. Od van Uffelena se však dozvíte pouze to, že je údajně významnou londýnskou pamětihodností.
Ze stejného roku pochází i výstřední a neméně ohyzdná budova Nakagin Capsule Tower v Tokiu, kombinující obytné a kancelářské prostory (obr. 8). Je sestavená ze 140 samostatných prefabrikovaných betonových buněk s kulatými okny, jakýmisi novodobými kotci pro lidi o velikosti 2,3 x 3,8 x 2,1 metru, s pevně vestavěnou postelí a koupelnou. Jak Uffelen píše, tako budova je „vzácnou připomínkou japonského metabolismu, architektonického hnutí, které symbolizovalo architektonické oživení Japonska po druhé světové válce“. I v tomto případě jde o nevydařený sociální experiment. Propagátoři metabolismu zdůrazňovali proměny moderní společnosti a jejího nestálého stylu života, kdy lidé cestují za prací a nepotřebují mnoho prostoru a zázemí. Města přirovnávali k metabolismu lidského těla, který je ovládán a proměňován různými cykly, stejně jako se proměňuje život ve městě. Proto brali budovy jako spotřební artikl bez dlouhodobé hodnoty, zavrhovali jejich běžné tvary i funkce a zpochybňovali tradiční pojetí domova. V Nakagin Capsule Tower se proto střídají obytné prostory s kancelářskými a skladovacími, přičemž jednotlivé kapsle mohly být podle původního plánu architekta dle potřeby měněny, přidávány a ubírány.
Nešlo přitom o nijak zvlášť originální myšlenku. Již Le Corbusier při vysvětlování svého obřího kolektivního domu využil metaforou láhve, kterou přirovnal k obydlí jedné rodiny. Taková obytná jednotka, do značné míry samostatný kontejner, se vsune do nosného železobetonového rámu budovy, podobně jako se vkládali láhve do kovové, dnes spíše plastové přepravky. V praxi se však myšlenka na permanentní proměnu a obnovu Nakagin Capsule Tower ukázala jako neřešitelný problém, technický i právní. Dnes budova chátrá a před stržením ji chrání (podobně jako jiné brutalistické stavby) jen její údajně historická hodnota.
Betonová utopie
Le Corbusierova obří betonová „obytná jednotka“ (Unité d’habitation) v Marseille, slavná a uctívaná pramáti všech brutalistických výškových budov, nesmí pochopitelně ve van Uffelenově knize chybět. Francouzsko-švýcarský architekt ji postavil z pověření státu v letech 1947–1952 jako prototyp rychlé obnovy bytového fondu po druhé světové válce – a jako svou očistu za kolaboraci s nacisty během války.6 Bylo v ní tři sta třicet sedm bytů různých velikostí a celkem poskytovala ubytování a poměrně bohaté zázemí pro šestnáct set lidí (obr. 9).
Volání po rychlé výstavbě s použitím betonu jako dostupného a široce využitelného stavebního materiálu bylo ve válkou zpustošené Evropě pochopitelné, jen v samotné Francii přišly o střechu nad hlavou čtyři miliony lidí a Le Corbusier navrhl snadné a zdánlivě laciné řešení. Méně pochopitelné už bylo, že tyto stavby začaly být pokládány za nový estetický ideál a vzor budoucího bydlení, nikoli za nouzové a dočasné řešení bytové krize. „Architekt, který tuto budovu neshledá nádhernou, by měl raději odložit tužku,“ prohlásil při slavnostním otevření budovy Walter Gropius, zakladatel německého Bauhausu. Přímo zcestné pak byly utopické představy, které byly s tímto stylem bydlení spojovány. „Le Corbusier neplánoval pouze fyzické prostředí, plánoval společenskou utopii,“ napsala o necelých deset let později Jane Jacobsová ve své vlivné knize Smrt a život amerických velkoměst (1961), když rekapitulovala škody, které architektovy urbanistické vize napáchaly ve Spojených státech.7
Le Corbusier se při navrhování Koldomu inspiroval konstruktivistickým kolektivním domem pro zaměstnance Lidového komisariátu financí (Narkomfin), postaveným koncem dvacátých let v Moskvě (1928–1929) jako experiment určený k výchově nového socialistického člověka. Koncipoval jej jako „vertikální město“, z něhož by lidé ani nemuseli vycházet. V budově se vedle bytů nacházely i obchody, holičství, prádelna, lékařská ordinace, restaurace a školka, na střeše měla dokonce mělký bazén a sportoviště. Podle architektových představ mělo být Unité d’habitation jakýmsi „šťastným úlem“, v němž se život stane snadným a bezproblémovým. Obyvatelé se začnou sdružovat, vzniknou nová přátelství a rodiny budou čas trávit společnými aktivitami. Laskavosti, které si lidé každodenně prokazují na ulicích a v kavárnách, se na chodbách a ve společných prostorách Koldomu znásobí. Sousedi se mezi sebou přestanou škorpit, a co víc, v domě se nikdo nebude rozvádět.8 Dnes, po všech zkušenostech s kolektivním bydlením, nemůže nikdo soudný pochybovat o tom, že namačkání velkého počtu lidí do sterilního a uniformního prostředí má přesně opačný účinek.
Podobnými chimérami, že betonová architektura zbavená vší zdobnosti a kolektivní bydlení mohou vychovávat a měnit člověka k lepšímu, se od počátku opájeli sovětští konstruktivisté, v Německu Walter Gropius a další bauhausisté, stejně jako mnozí jiní modernističtí architekti. V meziválečném Československu spřádal utopické sny o novém typu kolektivního bydlení pro společnost, „která nezná soukromého vlastnictví, rodiny, národa“, zejména Karel Teige. Například v článku Obytný stroj (1925) za inspiraci k přeorganizování života na racionálním základě určuje (podobně jako Le Corbusier) transatlantický parník, jenž je pro něj „dokonalým příkladem moderního obytného domu“. Je to ideál „kooperativního obytného útvaru, jenž mimo jiné ruší soukromé kuchyně a osvobozuje ženu od domácí práce“.9 V článku Architektura průmyslové doby ze stejného roku mluví o kolektivním bydlení jako o utopii, jež je technicky realizovatelná.10
Ze socialistického betonového bizáru je v knize zmíněno málo, van Uffelen jej nejspíš nepokládá za tak „umělecky“ hodnotný. Najdeme zde jen fotografie Nové scény národního divadla v Praze (1983), uvedené jako příklad brutalistické práce se sklem, a budovy bývalého Národního shromáždění (1973). Zmíněno je i proslulé sanatorium Družba (obr. 10), budované v osmdesátých letech v rámci československo-sovětské spolupráce v Jaltě na pobřeží Černého moře – pozoruhodné zhmotnění modernistických vizí, jak by měla vypadat kolektivní rekreace socialistického člověka. Obří nevzhledná stavba se čtyřmi sty pokoji připomíná ozubený létající talíř na třech muřích betonových nohách, pro něž vynalézaví soudruzi použili typová sila běžně používaná v československém zemědělství. Neobvyklý tvar prstence měl symbolizovat přátelství mezi oběma národy a snad být i připomínkou bratrské spolupráce na kosmickém programu a společného letu do vesmíru. Idea to byla ušlechtilá, ale vyzněla přesně naopak. Monstrózní a bizarní budovu Turecko zpočátku pokládalo za výstavbu obří raketové základny a Moskva vše musela diplomaticky urovnávat.
Architektonická dystopie
Za většinou ohyzdných a životu nepřátelských budov obvykle stojí nějaká pomýlená teorie útočící na přirozenost člověka. Průkopníci modernismu, vycházející z utopických vizí, věřili tomu, že architektura může „vyléčit“ buržoazní společnost tím, že radikálně zavrhne tradiční pojetí krásy a veškerou falešnou zdobnost, zpochybní intimitu domova a lidi nažene do betonových „šťastných úlů“. Když tyto kolektivistické ideologie v praxi tragicky selhaly, pohrobci modernismu nám namísto utopie začali vnucovat dystopii. Architektonická antiestetika zůstala stejná, změnil se pouze styl její prezentace a ospravedlňování.
Termín dystopie je pro charakteristiku novobrutalistických, ale i jiných moderních extravagantních staveb příhodný. Je opakem utopie, tedy pesimistickým obrazem smyšlené společnosti, která se vyvinula špatným směrem, nejčastěji k nějaké totalitní, odlidštěné, přetechnizované, či dokonce postapokalyptické formě života. Typickým příkladem literární dystopie jsou romány 1984 George Orwella nebo My Jevgenije Zamjatina. Existují také dystopické filmy, jimž jako šedivé kulisy posloužily právě brutalistické budovy. Například nedávný snímek High-Rise (2015), natočený podle stejnojmenného dystopického románu (1975) J. G. Ballarda, inspirovaný právě londýnskou výškovou budovou Trellick Tower (obr. 7) a Le Corbusierovým Koldomem (obr. 9). Pozorného čtenáře van Uffelenovy knihy proto nejspíš zamrazí, když si v úvodu přečte následující řádky:
Brutalismus, zřejmě nejnepochopenější architektonický styl, se vrací. Není již přeludem let minulých, vrací se a získává si oblibu i mimo odborné kruhy. To, co je v Mechanickém pomeranči Stanleyho Kubricka (1971) a High-Rise H. G. Ballarda (1975) zobrazeno jako prostředí násilné, barbarské společnosti, začíná pomalu zaujímat své místo v populární kultuře.11
Ano, brutalismus není mrtev, neuzavřel se koncem sedmdesátých let, jak tvrdí architektonické encyklopedie, a v architektuře (skryt pod dalšími výstředními –ismy) nabývá na síle. Ve van Uffelenově publikaci najdeme fotografie mnoha monstrózních betonových staveb z posledního desetiletí, ověnčených prestižními architektonickými cenami. Příkladem může být univerzitní kampus v Limě z roku 2015 (obr. 11) od dvojice irských architektek Yvonne Farrellové a Shelley McNamarové, které na brutalistickou tradici vědomě navazují. Obě dámy z ateliéru Grafton Architects v letošním roce získaly významnou Pritzkerovu cenu, pokládanou za jakousi Nobelovku za architekturu. Porota z jejich díla vysoce ocenila zejména dvě univerzitní budovy – již zmíněný kampus v Limě a také budovu Univerzity Luigi Bocconi v Miláně (obr. 12), vyhlášenou již dříve, na Světovém festivalu architektury (WAF) v roce 2008, Světovou stavbou roku.
Podle poroty Pritzkerovy ceny obě architektky „vytrvale a bez zaváhání prosazují tu nejkvalitnější architekturu s ohledem na specifiku místa, na účel, k němuž budou domy sloužit, a zejména na lidi, kteří tyto prostory budou využívat nebo v nich žít“. Univerzity, které navrhly pro Peru a Itálii, podle jejich soudu vytvářejí prostor s lidskými rozměry. „Dialog, jaký vytvářejí mezi svými stavbami a okolím, ukazuje, jak nově nakládají se svými budovami a místem, kam je zasazují.“ A jak už je dnes v podobných kruzích téměř povinností, vše bylo ještě nutné okořenit trochou toho genderového kýče: „Tyto pionýrky na poli, které tradičně bylo a stále je ovládáno muži, jsou svou příkladnou profesionální cestou světlem pro ostatní.“12
Slova dnes v hantýrce architektonických porot zřejmě neznamenají už vůbec nic, stejně jako u kurátorů moderního umění. Podíváme-li se na fotografie obou budov, najdeme přesně opačné charakteristiky, než tvrdí porota Pritzkerovy ceny. Zcela postrádají lidská měřítka, jsou excentrické a mimořádně necitlivé ke svému okolí, a už vůbec z nich není cítit nějaká ženská empatie. Spíše než budovy, v nichž mají vyrůstat a vzdělávat se přemýšlivé a empatické lidské bytosti, připomínají kulisy k zfilmování nějaké nové verze Orwellova dystopického románu o totalitní společnosti. Není divu, že si budovy milánské univerzity krátce po udělení ceny architektkám všiml i hojně sledovaný blog Eyesore of the Month (Ohyzdnost měsíce):
Porota Pritzkerovy ceny miluje orwellovské dystopie, a tahle má prostě všechno: Ty despotické holé zdi, které stavba ukazuje do ulice! Všechny ty pevnosti, do kterých je rozčleněná! Ten byrokratický esprit! Hlavně si povšimněte, že design budovy nevyjadřuje absolutně žádné prvky ženskosti – nenajdete tu jedinou křivku, ornament ani sebemenší náznak elegance.13
Termín dystopie v architektuře zpopularizoval britský historik umění James Stevens Curl ve své nejnovější knize Making Dystopia: The Strange Rise and Survival of Architectural Barbarism (Vytváření dystopie: Podivný růst a přežívání architektonického barbarství).14 Nejde přitom o pouhé sarkastické glosování nejhorších architektonických hrůz, jako je tomu v případě rubriky Eyesore of the Month. Curl je ve svém oboru respektovaný odborník, mimo jiné spoluautor rozsáhlého Oxfordského slovníku architektury (spolu se Susan Wilsonovou).15 Ve své knize, podložené desetiletími výzkumu, přináší neidealizovaný pohled na vývoj západní architektury od roku 1918 až do současnosti, popisuje scestné ideologické motivace modernistické revoluce i její devastující dopady na stavební kulturu posledních desetiletí a na tvář mnoha dnešních měst. Všímá si rovněž neblahých účinků architektury na psychiku lidí, kteří jsou v ní nuceni žít.
Někdo by se mohl zeptat: Co na tom záleží, když se tak obrovské množství lidí zdá být ke svému okolí netečných? Prostě si ho nevšímají. Jsou příliš pohlceni svými mobilními telefony, aby si dělali těžkou hlavu s tím, jak město vypadá. Jejich realita je někde jinde. Já si však přesto myslím, že na tom záleží: ošklivost, neustálý hluk, nehumánní prostředí odříznuté od přírody, zanedbané a nebezpečné lokality a konzumní společnost závislá na reklamě a spektáklu člověku nesvědčí, znehodnocují jeho život a otupují jeho vnímavost.16
Curl si ve své práci nebere servítky a v souvislosti s některými tendencemi moderní architektury mluví o „kolosálním zločinu proti lidskosti a zdravému rozumu“. Všímá si například toho, že s každým dalším rokem je tzv. ikonická architektura produkovaná slavnými architektonickými celebritami bizarnější, znepokojivější a dražší. Příkladem může být nová budovu Pařížské filharmonie, otevřená za velkých ovací v roce 2015 (obr. 13). Její autor, slavný francouzský architekt Jean Nouvel, se při jejím navrhování údajně řídil samými vzletnými idejemi. Pojal ji jako poctu svému učiteli Claudu Parentovi, mimo jiné autorovi již zmíněného kostelního bunkru (obr. 3), jako naplnění jeho vizí z šedesátých let minulého století „o obřích nakloněných plochách a šikmých městech, jejichž obyvatelé by jako horalové žili na svazích v nově uspořádaném prostoru založeném na zdravém životním stylu a potěšení těla z pohybu.“17 Tvar budovy má symbolizovat členitou horu, po níž mohou návštěvníci venkovními rampami vystoupat až na veřejně přístupnou střešní terasu, hliníkové šablony na fasádě pak statisíce ptáků vznášejících se nad parkem i hlavami návštěvníků. Jakkoli znějí tyto vize krásně, výsledkem je neuvěřitelná dystopická ohavnost, již by v nějakém sci-fi seriálu mohla obývat nejspíš jen válečnická rasa humanoidních Klingonů.
Běžnému člověku to rozum nebere. Vzhledem k tomu, že do architektonické soutěže bylo podáno 98 projektů, soutěžilo se nejspíš o to, kdo budově filharmonie (jež má lásku k harmonii již ve svém názvu) vtiskne více disharmonický a odpudivý tvar. Stavba se navíc velmi protáhla a její cena překročila plánovaný rozpočet víc jak dvojnásobně (namísto 173 milionů eur nakonec stála 386 milionů), za což byla Jeanu Nouvelovi udělena bezprecedentní pokuta 170 milionů eur. Celá kauza je stále u soudu.
Zbytnělá ega a odcizené stavby
Odkud se bere tato těžce pochopitelná tendence navrhovat a stavět tak odpudivé věci, utrácet za ně astronomické částky a udělovat jim prestižní ceny? Zastánci brutalismu a dalších architektonických -ismů dnes tvrdí, že jde o upřímnou architekturu, která nic nezastírá. Zavrhují zdobnost, krásu a harmonii nikoli proto, že by jako první modernisté věřili v moc strohé architektury měnit člověka, ale proto, že nás údajně nechtějí hýčkat a utvrzovat ve falešných pocitech. Lidský život je přece i dnes často nevypočitatelný a krutý, budoucnost světa nejistá a ekologická katastrofa na obzoru. Proto projektují nevzhledné a disharmonické bloky z betonu či jiná dystopická kovová a skleněná monstra, v jejichž blízkosti se člověk necítí dobře a měl by se nad sebou zamyslet.
Moderní představu, že architektura by měla být upřímná (zneklidňující a disharmonická), nikoli krásná (uklidňující a harmonická), lze dobře ukázat na debatě mezi architekty Peterem Eisenmanem a Christopherem Alexanderem, jež se odehrála na Škole designu Harvardovy univerzity v roce 1982. Přestože je staršího data, jde o jednu z nejzajímavějších veřejných výměn názorů na toto téma.18 Eisenman je slavný architekt inspirovaný filosofickým dekonstruktivismem Jacqua Derridy, s nímž publikoval i jednu knihu. Jeho stavby se proto vyznačují nepředvídatelnými a disharmonickými tvary a ve svých projektech se vědomě odchyluje od zavedených stavebních koncepcí (obr. 14). Britsko-americký teoretik architektury a designu Christopher Alexander je tradicionalista, jenž vášnivě obhajuje objektivní měřítka a standardy krásy, která pokládá v architektuře za klíčová. Ve svých četných teoretických pracích navrhuje, abychom se při posuzování nejrůznějších staveb, míst či předmětů zabývali především tím, jaká je v nich míra života, harmonie či (jak to nazývá nejčastěji) celistvosti. Jako architekt navrhuje biofilní tradicionalistické stavby vycházející z architektonického jazyka daného místa a vyvolávající v člověku pocit svobody, klidu a pohody.19
Debata je zajímavá nejen svým polemickým ostřím, ale zejména tím, jak otevřeně v ní Eisenman odhaluje motivy, jež vedou moderní starchitekty k tomu, aby navrhovali bizarní a agresivní stavby, které se lidem nelíbí a často v nich vyvolávají neklid a stres. Hned zkraje se snobsky a afektovaně distancuje od minulosti a klasických kánonů krásy tím, že prohlásí katedrálu v Chartres, všeobecně pokládanou za vrchol gotického stavitelství, za příliš nudnou, aby ji vůbec navštívil:
Chartres je pro mě jednou z nejméně zajímavých katedrál. Ve skutečnosti jsem se šel v Chartres několikrát najíst do restaurace naproti přes ulici (dal jsem si červené víno Meursault, ročník 1934, které bylo vynikající), ale nikdy jsem nevešel do katedrály. Katedrálu jsem si prohlédl jen mimochodem. Jestliže jste viděli jednu gotickou katedrálu, viděli jste je všechny.20
Poté se nechá vtáhnout Alexanderem do debaty o moderní architektuře a svých vlastních filosofických východiscích. Jednou ze staveb, o kterých se diskutuje, je komplex budov radnice ve španělském městě Logroño v oblasti La Rioja, navržený architektem Rafaelem Moneem, vyznačující se zejména atypickým, silně formalistickým podloubím (obr. 15):
Když jsem poprvé viděl fotografie této budovy, přišlo mi to velmi rušivé. Sloupy se zdály být příliš tenké pro podloubí na nádvoří veřejného prostranství. Potom, když jsem se tam jel podívat, uvědomil jsem si, co tím architekt sledoval. Vzal si to, co bylo příliš velké, a dosáhl efektu vyjadřujícímu odloučenost a křehkost, které dnes člověk cítí ve vztahu k technologickému rozměru života, strojům a našemu životnímu prostředí ovládanému automobily. Měl jsem z této ztenčené kolonády přesně takový pocit…21
Alexander pochopitelně namítl, že pokud architekt navrhuje podloubí, měl by se snažit především dosáhnout praktického i estetického komfortu pro lidi, kteří budou budovu užívat, nikoli chtít vyjádřit nějakou svou utkvělou myšlenku, například naléhavý pocit „odloučenosti a křehkosti“. „Nemyslíte si, že je v současné době úzkosti dost?“ ptá se Eisenmana. „Opravdu si myslíte, že musíme vyrábět více úzkosti ve formě budov?“ Eisenmanova odpověď je nekompromisní:
…pokud budeme vyvolávat v lidech spokojenost v malých a pěkných stavbách, jaké navrhujete, mohli bychom je ukolébat v názoru, že je všechno all right, Jacku, což není. Role umění nebo architektury může být právě v tom, aby připomínala lidem, že všechno není all right. A mimochodem, nejsem přesvědčen o tom, že je všechno v pořádku.22
Problém současných starchitektů spočívá v tom, že jsou posedlí podivnými idejemi a vizemi, které chtějí zhmotňovat ve svých stavbách, a především svým zbytnělým egem. Dožadují se naší pozornosti, chtějí nás poučovat a šokovat, namísto toho, aby se snažili vytvářet krásné a harmonické stavby, které přirozeně zapadnou do svého prostředí. Již zmíněný Reyner Banham tvrdí, že klíčovou vlastností brutalistických budov je to, že působí jako „jednotný obraz, jasný a zapamatovatelný“.23 To se jim často skutečně daří, ale za jakou cenu. Jakkoli mohou být některé moderní budovy z technického hlediska obdivuhodné, většinou jsou chladné, ošklivé a bizarní, jako by ani nepocházely z našeho světa. Alexander je nazývá „odcizené stavby“. A platí to stejně i pro jiné módní -ismy.
Všechno, co vidím, je zaprvé: nový a vyumělkovaný jazyk; a za druhé: vágní odkazy na historii architektury, ale transformované do chytráckých kousků a zvláštního manýrismu. Takže podle mě nepředstavují hrátky strukturalistů a hrátky postmodernistů nic jiného než intelektualismus, který nemá s podstatou architektury mnoho společného. Ta tkvěla vždy v pocitech.24
Podstatou sporu mezi Alexanderem a Eisenmanem je především to, zda má být architektura pocitová, tedy harmonická a uměřená, nebo naopak ideová, překvapivá a zneklidňující. Podle Eisenmana je na světě místa dost pro oba architektonické směry, dokonce se prý mohou dobře doplňovat. Ale to není pravda přinejmenším ze dvou důvodů. Zaprvé jsou dnes upřednostňováni pouze zastánci progresivistického směru – stačí se jen podívat, komu a za co byly uděleny prestižní architektonické ceny a kdo dostává významné stavební zakázky. Zadruhé, architektura je specifickou činností, jež se od jiných čistě uměleckých oborů zásadně liší. Například moderní výtvarné umění nás může silně iritovat, můžeme jím pohrdat, vysmívat se mu a při setkání s ním si „ťukat na čelo“, ale nemusíme je mít každodenně na očích, žít s ním či dokonce v něm. Lidé se mohou návštěvě moderních galerií obloukem vyhnout (což také dělají) a zajít si například na osvěžující výstavu prosluněných impresionistických obrazů. Prostředí, v němž žijeme a pracujeme, je tu však s námi neustále, nemůžeme mu uniknout. Nemělo by proto mít stále více dystopické rysy.
Jak tvrdil nedávno zesnulý Roger Scruton, moderní architekturu není třeba zatracovat, je třeba ji humanizovat,25vrátit ji z blouznivých ideových výšin zpět na zem. Stavební techniky a potřeby společnosti se sice vyvíjejí, ale všeobecné standardy vnímání krásy se nemění. A architekti je musejí respektovat, pokud chtějí být sami respektováni.Musejí se zříci svých formalistických návyků a více se zajímat o to, jaké stavby se lidem líbí a v jakém prostředí by chtěli žít. V opačném případě budeme svědky jen další záplavy ošklivé wow-architektury, jež agresivně útočí na smysly člověka podobně jako kultura zábavního průmyslu.
Poznámky
- Uffelen, Chris van: Brutalismus včera a dnes (2019). Grada Publishing: Praha.
- Banham, Reyner: The New Brutalism (1966). Architectural Press, cit. dle Uffelen, Chris van (2019), s. 68.
- Viz Uffelen, Chris van (2019), s. 71.
- Mazanec, Petr: Nejspíš už poslední (2019). Dauphin, s. 19.
- Viz např. Salingaros, Nikos A.: Sjednocená teorie architektury. Forma, jazyk, komplexita (2017). Books & Pipes Publishing: Brno.
- Flint, Anthony: Le Corbusier. Muž doby moderní, architekt zítřka (2006). Barrister & Principal: Brno, s. 85–101.
- Jacobsová, Jane, Smrt a život amerických velkoměst (2013). Mox Nox: Dolní Kounice, s. 36.
- Tamtéž, s. 111–112.
- Teige, Karel: Obytný stroj, Stavba 1925–1926, č. 9, 139–141, cit. dle Kužvartová, Lenka: Kolektivní bydlení v 2. polovině 20. století (2012), diplomová práce, https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/123029/, s. 19–20.
- Teige, Karel: Architektura průmyslové doby, 1925, cit. tamtéž, s. 21.
- Uffelen, Chris van (2019), s. 10.
- Viz např. https://www.stavbaweb.cz/prestizni-pritzkerovu-architektonickou-cenu-dostaly-irky-22584/clanek.html
- https://kunstler.com/eyesore-of-the-month/march-2020/
- Curl, James Stevens: Making Dystopia: The Strange Rise and Survival of Architectural Barbarism (2018). Oxford University Press.
- Curl, James Stevens and Wilson, Susan, The Oxford Dictionary of Architecture (2015). Oxford University Press.
- Curl, James Stevens: Making Dystopia (2018), s. 348.
- Viz např. https://www.archiweb.cz/b/parizska-filharmonie.
- Český čtenář ji najde přetištěnou v knize matematika, teoretika architektury a urbanisty Nikose A. Salingarose Sjednocená teorie architektury v kapitole Kontrastní pojetí harmonie v architektuře. Viz Salingaros, Nikos A. (2017), s. 295–307.
- Alexander, Christopher: The Nature of Order: An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe, 4 svazky (2002–2004). Viz např. http://www.natureoforder.com/overview.htm. První svazek vyjde na podzim letošního roku i v českém jazyce – Alexander, Christopher: Podstata řádu: O stavitelském umění a podstatě univerza – Fenomén života (2020), Books & Pipes: Brno.
- Salingaros, Nikos A. (2017), s. 298–299.
- Tamtéž, s. 303.
- Tamtéž, s. 307.
- Viz Uffelen, Chris van (2019), s. 68.
- Salingaros, Nikos A. (2017), s. 297.
- Scruton, Roger: Objektivita a design, Salisbury Review, jaro 2000.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 3 / 2020)
