Humanistická malba Míly Doleželové

Příznivou shodou okolností můžeme v době, kdy si připomínáme sto let od narození malířky Míly Doleželové (12. listopadu 1922 v Prostějově), nejen spočinout před originály jejích děl v Telči – buď v Hasičském domě, nebo v Univerzitním centru –, ale můžeme také sáhnout po její nové monografii, již na jaře vydalo brněnské nakladatelství Munipress.^[1] První uměleckohistorická monografie Ivana Žlůvy vyšla pod názvem Hledání pravdy malířky Míly Doleželové v roce 2006.^[2] Doleželová se svou spontánní tvořivostí a vyvzdorovanou potřebou svobody vymykala ze schémat umělecké existence v socialistickém Československu. Dokázala zaujmout publikum na mezinárodní scéně, když plody jejího výjimečného temperamentu našly své adresáty až ve Spojených státech amerických, Kanadě či Mexiku.

Probíhající výstavu v Hasičském domě navštívil a dokázal ocenit spisovatel Petr Placák. O Míle Doleželové napsal, že ho její práce „na první pohled ohromily“, že vidět něco takového v Telči mu připadá, jako by se „bez jakéhokoli varování rovnýma nohama ocitl v zcela jiné dimensi, jiné kultuře“, a to před díly mexických muralistů Diega Rivery či J. C. Orozca: „Taková míra čisté, nevykalkulované, prožité exprese se nevidí ve studených středoevropských vodách dvourozměrného, jednou provždy daného, osudového světa Ladových krajin rusalek a vodníků, kde se emoce, jak se sluší a patří, tetelí s dušičkami pod pokličkou v hrnečku, a člověk by přísahal, že ta plátna má na svědomí nějaký latinskoamerický temperament.“^[3]

Peripetie života a tvorby

Budoucí malířka byla pokřtěna jako Bohumila Josefa, ale od mládí preferovala domáckou podobu svého jména: jako umělkyně byla Míla a mezi přáteli Miluška. Pocházela z chudé rodiny potýkající se s otcovou závislostí na alkoholu. Nejprve se v Prostějově a Olomouci vyučila modistkou a za II. světové války pracovala v Plzni, než byla v Praze v roce 1945 přijata nejprve na Státní grafickou školu a o rok později na Akademii výtvarných umění. Tu absolvovala v roce 1950, přičemž navštěvovala speciální školu pro grafická umění prof. Vladimíra Pukla a v následujících čtyřech letech působila jako jeho asistentka. Od podzimu 1954 až do konce svého života byla umělkyní ve svobodném povolání, i když to hlavně zpočátku znamenalo těžké existenční starosti. Ke zlepšení finanční situace přispěl od roku 1967 prodejní úspěch jejího díla v zámoří. Vedle pražského ateliéru si jako místo svého pobytu vybrala jižní část Českomoravské vrchoviny, kraj pod horou Javořicí, kde žila ve vesnicích Jihlávka a Klatovec a od roku 1972 v historickém centru Telče v domě na Palackého ulici, jemuž říkala Hrad; tam se 30. prosince 1993 její život uzavřel. Jejím životním druhem byl rovněž malíř, o deset let mladší Jiří Mareš, za nějž se provdala v roce 1958.

Zpočátku se zaměřovala hlavně na grafiku, včetně knižní ilustrace a známkové tvorby, od poloviny padesátých let stále více inklinovala k malbě, přičemž preferovala velké formáty, a dokonce si osvojila náročné umění fresky. Spolupracovala s několika architekty – s Vlastiborem Klimešem, Karlem Pragerem, Zdeňkem Baueršímou a dalšími – jako autorka malířské výzdoby jejich staveb, buď v technice fresky, nebo ve formě velké závěsné olejomalby (obrazové panó). V jejím díle však výrazně převažuje volná tvorba; namalovala stovky obrazů, z nichž mnohé dnes nejsou dohledatelné (byť jsou zachyceny alespoň fotograficky). Zaměřovala se na portrét, romskou tematiku a křesťanské náměty. Už od mládí se proslavila jako „malířka Cikánů“; hloubka jejího zájmu o tuto tematiku přesáhla pouhé vnější okouzlení, Romové jí jako lidé na okraji společnosti byli blízcí už od nuzného dětství v Prostějově. Od roku 1949 pobývala v romských osadách na Slovensku, a to i jako autorka kreslířské dokumentace při významné etnografické expedici.

Malířka monumentálních pláten, která tvořila bez objednávky, čistě z vnitřního popudu – tak zní jedna z paradoxních charakteristik Míly Doleželové. Podobných paradoxů a zlomů by se u ní dala najít celá řada. Jako by vícekrát sešla z široké cesty, která se před ní rozprostírala, a vydala se cestou úzkou… Vypadalo to, že ji čeká slibná a dobře placená kariéra grafičky – jako úspěšná absolventka grafické třídy Vladimíra Pukla, která se stala asistentkou svého profesora, k tomu měla všechny předpoklady. Už se začala prosazovat jako ilustrátorka a autorka poštovních známek, ale rozhodla se jinak. Ne tak, že by se grafice úplně přestala věnovat, ale našla v sobě malířku, při stále výraznějším směřování k monumentalitě nakonec i freskařku a autorku velkých panó. Další zlom se týká zajištěné existence asistentky na AVU a po jejím opuštění vykročení do nejistoty a hmotné bídy; z jejího životopisu je zřejmé, že materiální hledisko pro tuto umělkyni nemělo velkou váhu, že byla svobodná i za cenu hladovění. Právě proto pak mohla překvapit dalším zvratem, když opustila povinný optimismus, vylhaně fabulovaný v rámci socialistického realismu, a se vší vážností zobrazovala strádání, smutek, smrt, dokonce i smrt dítěte, a to zase ne tak, jak by se očekávalo, tedy jako následek sociální bídy, nýbrž jako součást lidského údělu. Zraňované lidství jí zastupují Romové – a po dalším zlomu, kdy opustila dobově akcentovanou tematiku boje proti koloniálním vládám, také křesťanské chápání utrpení a oběti. Symbolicky se k této nové orientaci přihlásila autoportrétem z roku 1962, na němž pózuje s psíkem a nezbytnou cigaretou, a hlavně s Kristovým křížem (obr. 3).

Klademe-li si otázku, ke kterému směru z dobových -ismů by se tvorba Doleželové dala přiřadit, je zřejmé, že její začátky byly realistické, či dokonce poplatné socialistickému realismu.^[4] K transformaci její figurální malby došlo pod vlivem mexických muralistů a italských neorealistů. Jejich příklad, ale také návraty k postimpresionistické malbě a k tvorbě české avantgardy přispěly po polovině 50. let k odpoutání od popisnosti a zvýraznění autonomních prostředků malby, takže dekorativní složka začala stále více nabývat na významu. V závěrečném období své tvorby se malířka obrací k expresionismu, v některých obrazech tak získává převahu až drásavě výrazová expresivnost. K dané otázce se vyslovil Jiří T. Kotalík ve svém odborném vyjádření z 18. března 2019, jímž podpořil záměr zřízení stálé expozice děl Míly Doleželové a Jiřího Mareše v Univerzitním centru v Telči. Tehdy napsal:

Oba umělci byli životními partnery, a přestože pracovali odděleně a na samostatných dílech a zakázkách, tvořili vlastně paralelně, reagovali společně na dobové podněty a přirozeně se vzájemně ovlivňovali. Pro oba umělce je charakteristická exprese s vysokou mírou stylizace, uvolněný malířský rukopis, pevná linka kontury, výrazná barevnost a zřejmá spontánní naléhavost a přesvědčivost uměleckého výrazu. […] Hlavními inspiracemi jejich tvorby byla díla klasiků české meziválečné malby jako Emila Filly, Vincence Beneše či Bohumila Kubišty a jejich reflexe v následující generaci reprezentované jmény jako Vladimír Sychra nebo Antonín Pelc. V zahraničí shledáváme v případě malířky možná překvapivou, ale logickou paralelu s tvorbou mexických muralistů Alfara Siqueirose a Diega Rivery či italských neorealistů jako Renata Guttusa, což je dáno i silným akcentem na sociální témata monumentální figury. Jakási vnitřní levitace či stylizovaná naivita může připomenout Marca Chagalla. Paralelou fascinací světa Romů je potom dílo Paula Gauguina a jeho uchvácenost světem domorodců na Tahiti.^[5]

Kdyby však měl být zmíněn jen jeden jediný -ismus, k němuž Míla Doleželová nejvíce inklinuje, byl by to humanismus a paralelu k její tvorbě bychom mohli hledat především v humanistické fotografii. Připomeňme, že vrcholem a do jisté míry i epilogem této tendence byla v roce 1955 výstava Lidská rodina, již připravil Edward Steichen.^[6] Blízkost k fotografickému vidění s typickými „ořezy“ figur je na obrazech Doleželové jasně patrná. Fotografie byla pro malířku i důležitou pomůckou při její tvorbě, jak to v rámci romské tematiky doložila Jana Horváthová.^[7] Humanismus však nepatří ke střídajícím se výtvarným směrům, ale je spíše světovým názorem, přesvědčením, ideálem – a jím prodchnutá díla Míly Doleželové mohou být pomocí a posilou i v těžkých dobách.

Proměny malířského stylu

Až na výjimky Míla Doleželová svoje obrazy zpravidla ani nepodepisovala, ani nedatovala. Absence signatury v zásadě nevadí, její malířský styl je přes všechny proměny snadno rozpoznatelný. Pro lepší orientaci v jejím díle však postrádáme datování; je třeba si pomoci pracemi, u nichž je doloženo, a do načrtnutého sledu tvůrčích fází si dosadit časově neurčená díla.^[8] Proměny formy nejvíce vyniknou při srovnání podobných uměleckých úloh. Vezměme si tedy řadu portrétů, počínaje podobiznou Anny Doleželové, matky umělkyně, která pro ni byla až do konce velkou životní oporou (obr. 4). Koloristický kontrast a zájem o barevnou modelaci podle příkladu postimpresionistů zde už přesahují obzory Míliny realistické malby z první poloviny padesátých let. V druhé polovině téhož decennia, po letech kulturních represí, odstartovala v Čechách a na Moravě konečně (umírněná) neoavantgarda; iniciační roli při tom sehrála výstava Zakladatelé moderního českého umění, uskutečněná navzdory překážkám z oficiálních míst v roce 1957 v Domě umění města Brna. Jak už bylo uvedeno, Doleželová a Mareš se inspirovali u Kubišty, Filly, Beneše, jakož i u dalších „moderních klasiků“. V době kolem roku 1960 pak u této umělkyně můžeme sledovat dvojí směřování: buď akcentuje psychologický účin a živou bezprostřednost, čemuž napomáhá kvazi fotografický ořez figur (obr. 5), nebo cílí k meditativnímu až existenciálnímu vyznění, což je spojeno s formálním experimentem (obr. 1). V dalších letech u ní jasně převážil zájem o psychologickou charakteristiku: pozoruhodná vlastní podobizna s metonymií tvořivé ruky (obr. 6) nám může připomenout velký historický vzor, Autoportrét v konvexním zrcadle od italského manýristy Parmigianina. Pozdní malby 70. a 80. let ohlašuje Portrét muže z roku 1971 (obr. 7). Přibývá realismu, tentokrát s určitou expresivní nadsázkou; velké oči, zdůrazněná mimika tváře a zvětšené, detailně propracované ruce tak při rozpoznání autorského rukopisu s jistotou nahrazují chybějící signatury. Z jejích typických portrétů se pak na nás dívají – většinou dětské – hlavy s velkýma očima, pro něž se vžilo označení „Doleželky“.^[9] Vraťme se však ještě k obrazu z roku 1971 – přibližuje nám domov, který si Míla Doleželová a jí portrétovaný Jiří Mareš vytvořili v obnovené chalupě v Klatovci; důležitou roli tu hrál jejich pes Pepa a chloubou světnice byla modrá kachlová kamna.

Od portrétů přejděme k vícefigurálním kompozicím, těmto malířským podobenstvím lidského údělu se všudypřítomnou melancholií. Právě jimi se Míla uvedla do povědomí uměleckého publika; od roku 1959 měla několik samostatných výstav s tematikou „Cikánů“, a i když se později začala stále více zaměřovat na křesťanské náměty, přidržela se romských či jižanských figurálních typů. Reprezentativním dílem ze začátku šedesátých let je velkoformátový obraz Cikánská siesta (obr. 8); jeho kompozice je založena na křížících se diagonálách, důraz je kladen na dekorativní stylizaci a plošnost (byť ne zcela důsledně, v horní části je naznačen další prostorový plán), to nejdůležitější, co tu jasně zaznívá, je však sdělení, poselství díla. Siesta neznamená příjemný odpočinek, nýbrž schoulení, ponoření do vlastního nitra, do hlubin smutku a existenciální tíže. Schopnost zvládnout stejnými uměleckými prostředky i závažné téma historické malby, jímž je smrt mladých milenců ze Shakespearovy nejznámější tragédie, předvedla malířka na obraze Romeo a Julie.^[10] Více volnosti jí však přece jen poskytovaly vlastní náměty, jako například Modrý kůň .

 

Zhruba od poloviny 60. let začala Doleželová pracovat s vířivým pozadím, jež může upomenout až na proslulé „víry života“ Williama Blakea. V té době se do jisté míry přiblížila k surrealismu, či k jednomu z jeho inspirátorů Hieronymu Boschovi; ve vírech jejích obrazů můžeme najít fantastické rostliny, ryby a suchozemská zvířata, ale i malé lidské postavy – u dalšího ze svých obrazů milenců tak naznačuje jejich vnitřní, snový svět, to, co se odehrává za zavřenýma očima (obr. 9). Později zůstávají už jen čistě abstraktní víry, které malířčiným náboženským obrazům ze sedmdesátých let propůjčují jejich typickou dualitu: střed s expresivní i hieratickou figurací kontrastuje s dynamickým, vířivým okrajem (obr. 10). Svým posledním velkým dílem vyjádřila Míla Doleželová touhu po věčné spáse svého nejbližšího; když v roce 1984 nečekaně umírá Jiří Mareš, namaluje obraz Kristus přijímá spravedlivého na nebesa (obr. 20). Po zesnulém manželovi převzala malířskou zakázku pro Dům zemědělských sdružení ve Znojmě, ale dílo o šířce 3,5 metru už nebyla schopna dokončit.

V neskutečném tvůrčím vzepětí šedesátých a sedmdesátých let malířka dokázala realizovat také řadu monumentálních prací pro architekturu.^[11] Od roku 1962 se začala seznamovat s technikou fresky, nejprve na stěně vlastního domu v Klatovci. Již roku 1964 oživila freskou Mateřství podestu schodiště mateřské školy v Nymburku; ke spolupráci ji pozval autor architektonického návrhu Vlastibor Klimeš. V dalším roce následovala Bolest v interiéru polikliniky Východoslovenských železáren v Košicích, kde byl architektem Karel Prager. Dvě stěny jugoslávské vinárny Kumanovo (Beograd) ve Vodičkově ulici v Praze zdobily od roku 1968 její malby Rodina (Moře) a Milenci, ty však byly záhy překryty a nedochovaly se do dnešní doby. Několik fresek pokrývá vnější stěny chalupy v Klatovci, kromě jiných i Milenci, přípravná práce pro realizaci v pražské vinárně (obr. 11). Svou poslední fresku a vrcholné dílo v tomto oboru vytvořila Míla v letech 1971–1974 v interiéru historického domu na Masarykově náměstí 34 v Jihlavě, rekonstruovaném podle návrhu Jana Sedláka.^[12] Obchodní parter byl adaptován pro lékárnu, stále sloužící svému účelu, a právě toto využití dalo „alibi“ pro volbu tématu Láska a milosrdenství – malbu rodiny pečující o nemocnou ženu v duchu křesťanské caritas (obr. 12). Pádná figurace s expandujícími, zčásti „oříznutými“ figurami je po celém okraji zjemňována florálním dekorem jarních bylin.

Ovládnutí freskařské techniky bylo náročné a při realizacích hrála důležitou roli obětavá pomoc Jiřího Mareše. Ten si pro změnu osvojil techniku sgrafita (obr. 11) a uplatnil ji v několika pracích pro architekturu. Vrcholným společným dílem manželské dvojice byla v letech 1975–1976 výzdoba Obecního domu v Litohoři u Moravských Budějovic; tato stavba architekta Zdeňka Baueršímy nedávno prošla rekonstrukcí. Celou stěnu hlavního sálu o šířce bezmála devět metrů oživuje Marešovo působivé sgrafito stáda koní Běh života (obr. 13), zatímco stěnu zasedací místnosti v prvním patře pokrývá obrazové panó Venkovská rodina, namalované olejovými barvami na sololitovém podkladu (obr. 14). Doleželová tehdy přešla od fresek k obrazovým panó, skládaným z více dílů. Největší z nich o výšce 2,3 a šířce šest metrů bylo v roce 1976 instalováno v restauraci Družba na Václavském náměstí; pod názvem Rok na vsi se skrývalo zobrazení pouti na venkovské návsi s desítkami figur. Aby se malířské realizace pro architekturu mohly uskutečnit, umělci museli podstoupit schvalovací řízení před různými komisemi. Doleželové, stejně jako Marešovi, se navzdory všem potížím podařilo realizovat mimořádná a „socialistickým obsahem“ nezatížená díla existenciálního vyznění.

Černá vlaštovička

Pražský ateliér Míly Doleželové byl v 60. letech místem, kde „to žilo“ intenzivními společenskými kontakty, nekonečnými hovory o umění a politice, večírky a oslavami… Sugestivní svědectví o tom podává obraz Jiřího Mareše, na němž je jeho žena v červeném svetru a pro ni typickém šátku středem diskutující společnosti (obr. 15). Tyto kontakty hrály samozřejmě důležitou roli i při získávání uměleckých zakázek, ať už pro architekturu, ilustrační tvorbu či jiné. Do ateliéru přicházeli kromě jiných spisovatel Milan Kundera a francouzská novinářka Yvette Le Floch, kteří malířku pomáhali uvést na uměleckou scénu.^[13] Pomyslným vrcholem společenských kontaktů byla v roce 1965 návštěva amerického básníka Allena Ginsberga; ten se stal v Praze králem majálesu, načež byl komunistickými úřady vyhoštěn, a právě poslední dny svého pražského pobytu měl strávit v ateliéru Míly Doleželové.^[14]

Práce malíře vyžaduje klid a soustředění. Umělecká manželská dvojice našla od roku 1961 svůj azyl v Klatovci pod horou Javořicí; pro místní to byla chalupa „U malířů“, pro její obyvatele Casablanca. Podle svědectví Ivana Hlobila: „Nostalgický název připomínal obdobnou situaci uvízlých emigrantů, na půl cesty za vytouženou svobodou, v severoafrickém Maroku v letech II. světové války.“^[15] V Casablance měli sice víc klidu než v Praze, ale i tam ve vyhrazený den, jímž byl čtvrtek, proudily návštěvy. Jedním z návštěvníků byl architekt Alex Kadlec, kterého klatovecký dům natolik upoutal, že se stal součástí knihy o rekreačních chalupách, již vydal se svou ženou Annou.^[16] Zvláště blízkým přítelem obou manželů byl veterinář a sochař Ivan Hlobil; jeho dílem je mimo jiné vyřezávaný krucifix na jejich hrobě v Telči (obr. 21). Doleželová, Mareš a Hlobil založili s dalšími přáteli v Klatovci v roce 1965 společnost Černá vlaštovička. Malé vlaštovičky, které měli členové společnosti nosit pořád při sobě, získali z dětského počitadla ve vile v Horních Dubenkách. Mezi členy patřili kromě umělců také lékaři, technici a další. Ivan Hlobil považuje za spojující tmel různorodé společnosti především „politický podtext“, důvěru a osobní sympatie. Kromě nesouhlasu se stávajícím režimem, touhy po svobodě apod. podle něj do onoho společného podtextu patří „neotřesná víra v existenci vyšší autority – tedy idealismus, jenž u některých inklinoval až k anarchistickému chápání zdánlivě bezvýchodné situace“. Zatímco černá „vyjadřovala sklon k anarchii“, vlaštovička ohlašovala příchod jara, „obměk a oblevu, tedy optimismus a nezlomnou naději, že dobro nakonec vždycky zvítězí“.^[17] Doleželová a Mareš jsou dnes pochopitelně oceňováni především jako autoři malířských děl, nicméně jejich odkaz současně spočívá v poselství svobody. V duchamorné totalitní společnosti vytvořili jak v klatovecké Casablance, tak v telčském Hradu „ostrůvek pozitivní deviace“, přitažlivý a povzbudivý pro celý proud návštěvníků (např. obr. 16) a svým způsobem stále inspirativní.

Z deníků Jiřího Mareše

Neobyčejný život manželské a umělecké dvojice nám přibližují interní zápisky Jiřího Mareše; úsporným, věcným způsobem v nich zaznamenával denní události, jako jsou postup prací na uměleckých zakázkách, návštěvy a setkání i jiné pozoruhodné věci, nechyběly tu však ani básně.^[18] Leitmotivem je velká oddanost Mílinu dílu a přesvědčení o jeho významu. Pokud jde o mezinárodní kontakty, můžeme začít záznamem z 2. 8. 1964, kdy „v Praze byl u M v aťásku bolivijský malíř Miguel Alandia Pantoja (vystavující v ÚLUVu) s rodinou, dal recepty na jihoamerické fresky“. Dodejme, že Pantoja vystavoval v pražském Ústředí lidové umělecké výroby od 7. 2. do 27. 6. 1964. V roce 1967 je poprvé zmíněn Joshua neboli Josh Kligerman, obchodník s uměním původem z Mexika, činný také ve Spojených státech, s nímž nejdřív navázala kontakt Yvette Le Floch. Záznam ze 4. 11. 1967: „Včera přišel konečně slíbený dopis od pana Kligerman, datovaný 25. 10. Krásný dopis svědčící, že obrazy M se mu velmi líbí a že v říjnu byla v Gulf American Gallery v Miami na Floridě její první americká výstava, bohatě navštívená. Přiložil recenzi M výstavy z Miami Herald se dvěma obrovskými reprodukcemi [obrazů] Zpívání matce a Svatba.“

Kontakty byly od té doby intenzivní a Kligerman začal plánovat výstavu v Mexiku – 2. 4. 1971: „Ráno dopis od Kligermana. Zve nás důrazně do Mexica, chce koupit dalších 20–25 pláten. Jsme z toho šťastní, jsou nové perspektivy. Máme tam oba vystavovat!“ Jenže z akce, na níž měli vystavovat s velkými mexickými malíři, v době začínající normalizace bohužel sešlo. Totéž platí pro připravovanou výstavu Doleželové ve Vídni, na niž se Mareš začal těšit poté, co je 25. 4. 1973 navštívili Clara a George Rubinsteinovi; ani tentokrát se nesplnilo, že „M výstava na podzim ve Vídni bude“. Pro dokreslení úrovně kontaktů ze dvou stran železné opony ocitujme zápis z 15. 12. 1972: „M dostala v Paříži roku 1968 cenu Prix loisirs des jeunes a dozvěděla se to teprve dnes.“ Ze svědectví o Kligermanově návštěvě v telčském ateliéru 21. 7. 1979 zvláště zaujme následující pasáž:

Z Joshuových řečí: M vystavovala společně se Salvadorem Dalím, Rufinem Tamayem, Pablem O’Higginsem v San Miguel, 250 km od Mexico City. Joshua má viset doma, v Mexicu, v chodbě, v průčelí Ukřižovaného (3 m vysoký – jinde nejde pověsit) – viděl ho tam A. Siqueiros, ohromně na něj zapůsobil… Mám doma ještě 8 tvých obrazů, 3 zarámované, pověšené, 5 nenapnutých, v roli, ty předvádím tak, že Lucille drží jednu stranu, já odmotávám a pokládám na zem… můj bankéř v New Yorku má Lhostejnost v pracovně, další 2 v Mexicu. V Miami je 10 tvých pláten, v St. Louis 1, v Bostonu 1, v New Jersey 1, v Malých Antilách, San Domingu…

Připomenuta je obchodníkova žena Lucille, s níž se Jiří a Míla při jejích návštěvách osobně poznali. K uvedené výstavě v San Miguelu zatím nejsou k dispozici bližší údaje.

Chalupu v Klatovci poctil svou návštěvou významný politik „Pražského jara“, tehdy už bývalý ministr zahraničí Jiří Hájek. Mareš si o jeho návštěvě 27. 1. 1969 zapsal: „[…] přijel k nám do Casablanky Prof. Dr. Jiří Hájek, bylo to tak krásně obyčejný a dobrý, zdržel se tu 5 hodin, M mu dala obrázek 4 děti a já jezdce z Apokalypsy.“ Temnotu komunistické normalizace evokuje text s datem 25. 2. 1978: „M telefonovala s Klimešem. Byl zhnusen z výstav k 30. výročí toho strašnýho dne, Jiroudek – prý – jenom drzost, Souček ,hovno‘ atd. … Vilma Vrbová je proti nim prý ,úplný Rembrandt‘! … celá Praha manifestačně chodí na výstavu Josefa Lady. Tam jsou fronty neustále.“ Architekt Vlastibor Klimeš okomentoval se vší pravděpodobností výstavu výtvarných svazů v Galerii U Řečických Umění vítězného lidu a prezentaci tehdejších oficiálních malířů Františka Jiroudka a Karla Součka. Jiří Mareš vnímal únorový puč veskrze negativně, záhy po něm se rozhodl odejít do USA. Jako sedmnáctiletý chtěl s kamarádem v říjnu 1949 přejít státní hranici u Aše, byl však zadržen a na půl roku uvězněn.^[19]

Dlouholetý ředitel Národní galerie v Praze prof. Jiří Kotalík byl nejen reprezentantem oficiální kulturní politiky totalitního státu, ale i výjimečně zkušeným odborníkem. Tvorbu obou manželů sledoval se sympatiemi, jak o tom svědčí např. záznam telefonátu Dr. Ivo Digrina z 2. 2. 1972, podle nějž Kotalík prohlásil: „[…] koupí Vás oba. Že s M můžu kamkoliv, že je skvělá, že si nikde neudělám ostudu. Že je celosvětovej trend odklon od abstraktního umění. M že je skvělá figuralistka se surrealistickými prvky.“ Mareš si poznačil, že má Dr. Digrinovi poslat pro Národní galerii cca 15 diapozitivů Míliných obrazů. Dva z nich byly galerií skutečně zakoupeny, a to v roce 1976. ^[20] Ještě v předposledním roce svého života popsal Mareš 17. 3. 1983 návštěvu manželů Kotalíkových v telčském ateliéru. Jejich syn Jiří Tomáš bude později autorem cenného odborného doporučení pro Univerzitní centrum v Telči, citovaného zde v úvodu.

Soudě dle jeho deníků, prvořadou událostí byla pro Mareše realizace jihlavské fresky Láska a milosrdenství, při jejímž provedení asistoval a sledoval ji den po dni (obr. 12). Těsně před dokončením, 1. 3. 1974 si zapsal: „10. den fresky, 14. den v Jihlavě. Hlava červené ženy. V úžasném soustředění, s jedinou pauzou M za 7 ½ hod. nádherně namalovala poslední, třetí hlavu z toho nejdůležitějšího místa fresky. Slzy v očích, celé hrdlo až k draperii.“ Umělecká tvorba byla předmětem vzájemných diskuzí, takže třeba 14. 3. 1978 je uvedeno:

Dnes dopoledne mě M zavolala, má prý dojem, jestli už ten obraz snad nedomalovala. První pocit – nádherný akord krásné zelené + žluté a krásný tvar, rytmus obrysu. Myslel jsem, že jde o pohádku, ale je to Kající se Máří Magdalena [obr. 19]. Je velmi smyslná – až neuvěřitelně na to, že obraz malovala žena!? Velká, trochu nadživotní klečící figura se světlou pletí, hnědé vlasy, oděv bílá + žlutá! Klečí a sundává šperky. Monochromní pozadí ve valérové zelené-tmavě je jediný spoluhráč […]. Tu sugestivní smyslnost nedělá jen to poobnažené ramínko! Je ve všem, snad hlavně v barvách!!

Komentář z 10. 4. 1977 se zaměřuje na celek malířčiny tvorby: „[…] jel do aťásku… podivný pocit z M obrazů. Cca do roku 1965 trvalo ,období malých očí‘ – plošné kompozice. Zuřivé hledání na úkor krásy malování. Úporné hledání sebe – barevné kompozice. Lapidárnost. Tyto starší obrazy jsou barevně jasnější – nynější mají zato větší psychologický účin.“ O Mílině neskutečném pracovním tempu se mimo jiné dočteme 4. 1. 1978: „Přiznala se, že si dala závazek denně 1 malý obrázek. Dodržuje to.“ Dozvídáme se též, že z malých i větších maleb byly mnohé darovány návštěvníkům, byť Mareš se vícekrát neúspěšně pokoušel tomu zabránit.

Osudy umělecké pozůstalosti

Odchod dvou nejbližších lidí, matky Anny v roce 1978 a muže Jiřího v roce 1984, byl pro Mílu velmi bolestnou ztrátou, která podťala její tvůrčí síly. Byť úplně nepřestala malovat, jejím uměleckým epilogem se devět let před smrtí stal již zmíněný obraz Kristus přijímá spravedlivého na nebesa (obr. 20). Kromě toho se začala stranit společnosti a pohybovala se jen v okruhu zvláště blízkých osob; přátelé z Telče se o ni obětavě starali v době, kdy jí ubývaly síly. Její hlavní starostí v posledních letech života bylo zřízení stálé expozice jejího a manželova díla v Telči. Pomoc přislíbil kromě jiných ředitel Národní galerie prof. Jiří Kotalík, který sledoval tvorbu obou manželů a býval hostem v jejich ateliéru. Po zřízení Galerie Jana Zrzavého na telčském zámku však bylo jasné, že Národní galerie na zřízení další expozice nebude mít kapacitu. Míla Doleželová zvažovala různé možnosti, a nakonec ve své poslední vůli odkázala telčský dům Ivanu Hlobilovi a svou a manželovu uměleckou pozůstalost – čítající několik stovek obrazů, kresby, grafiky i osobní archiv – Československé provincii řádu bratří kazatelů.

Dominikáni převzali uměleckou pozůstalost v roce 1995 a v listopadu téhož roku se jim v Jihlavě v bývalém dominikánském klášteře podařilo otevřít galerii obou umělců; ta fungovala do roku 1999.^[21] Jihlavský klášter byl už v době Josefa II. zrušen a předán armádě. Po jejím odchodu v roce 1990 přešel do péče tamních dominikánských terciářů, část prostor byla přitom upravena pro zmíněnou galerii, větší část pro hotel Mahler. Když došly peníze, některé pohledávky firmy Pozemní stavby Jihlava byly uhrazeny skrze obrazy Doleželové a Mareše; firma zřídila Nadaci Jindřicha a Ičky Waldesových, zajišťující péči o tato díla. Další práce zakoupilo od dominikánů Muzeum romské kultury v Brně, které má největší kolekci malířčiných děl ze všech českých muzeí a galerií. I po redukci stále ještě rozsáhlá pozůstalost se pak stěhovala do severních Čech, do depozitáře v Ústí nad Labem a do Jablonného v Podještědí, kde bylo sedmnáct vybraných obrazů vystaveno v klášteře u hrobu sv. Zdislavy. Osobní archiv je uložen v dominikánském klášteře v Praze.^[22]

Kult obou mimořádných uměleckých osobností byl v jejich posledním působišti stále velmi živý, proto se otevřela otázka, jak dostat jejich práce zpět do Telče. Václav Jehlička, starosta města v době, kdy bylo zapsáno na Seznam světového kulturního dědictví UNESCO, to vyjádřil následovně: „Pokládali jsme za svoji povinnost vložit do historické architektury města umělecká díla tvořená v posledních desetiletích na tomto místě a v tomto kraji.“^[23] A skutečně se podařilo najít řešení: v roce 2020 byla uzavřena dohoda mezi Českou provincií řádu dominikánů a Masarykovou univerzitou, na jejímž základě bylo 171 výtvarných prací Míly Doleželové a Jiřího Mareše převezeno do Univerzitního centra v Telči, kde byly nejen deponovány, ale mnohé též restaurovány a vystaveny. Kolekce děl byla v letošním roce zapůjčena do Městské galerie Hasičský dům na historickém náměstí. Budování stálé expozice děl obou umělců a s ní spjatého studijního centra bude úkolem do dalších let, k jehož uskutečnění napomůže dotace z tzv. Norských fondů. Při zpracovávání pozůstalosti se většina pozornosti vcelku pochopitelně upíná k Míle Doleželové a Jiří Mareš zůstává jakoby v jejím stínu – dodejme však, že také jeho tvorba nese punc originality a měla by dojít náležitého zhodnocení.^[24]

Slovo závěrem

V době nástupu konceptuálního umění, kdy se mohlo zdát, že malířství, a zvláště to figurální, dříve či později musí skončit, Míla Doleželová svým dílem dokázala opak. Nebyla sama, v desetiletích po II. světové válce se úspěšně rozvíjela nová figurace, jejímiž největšími hvězdami byli patrně Henry Moore a Francis Bacon. V jistém smyslu však Míla zastávala solitérní pozici a není jednoduše přiřaditelná k žádné z uměleckých tendencí své doby. Podle Lenky Pilařové: „Umělkyně od počátku své malířské tvorby usilovala (a byla ve svém rozhodnutí neustále podporována a utvrzována svými učiteli, manželem, přáteli i odborníky o jeho správnosti) o naprosto originální – individuální formu.“^[25] Nejbližší analogie můžeme nalézt u malířů, kteří v Mexiku založili hnutí nástěnných maleb – byli to Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco a další.^[26] V zemi se silnou katolickou tradicí tito autoři pochopitelně využívali schémat křesťanské ikonografie, jimž dávali nový obsah v duchu dobových revolučních idejí. Také Doleželová ještě předtím, než se začala věnovat biblické tematice – nebo i poté –, interpretovala obecně lidská témata za pomoci „velkého kódu“ sdílené křesťanské kultury.^[27] Madona, Svatá rodina, Sacra conversatione, Pieta, Nářek nad mrtvým Kristem… zdá se, že v dimenzích existenciálně založeného křesťanského humanismu ji nejvíce upoutávaly hlubiny bolesti.^[28] Porovnáme-li její tvorbu s díly velkých mexických muralistů, snad největší rozdíl spočívá v názoru na smysl bolesti; pro Mexičany bývá důvodem k hněvu, podněcuje k odporu proti sociální nerovnosti atd., ona však chápe bolest jako něco bytostně lidského a zdroj formativní zkušenosti. Tento názor ji jistě posiloval i při důsledném prosazování vlastní solitérní pozice; nejtěžší muselo být – za podmínek hmotné nouze – malovat velká plátna jakoby pro nikoho a do zásoby, Míla Doleželová však vytrvala a publikum si ji nakonec našlo.

 

^[1]  Markéta Bártová, Aleš Filip (ed.), Jana Horváthová, Tomáš Mazáč, Alena Mizerová (ed.), Míla Doleželová, Brno 2022. Výstava v Městské galerii Hasičský dům v Telči Míla Doleželová – Obrazy (16. 6. – 31. 12. 2022).

^[2]  Ivan Žlůva, Hledání pravdy malířky Míly Doleželové, Jihlava 2006.

^[3]  Petr Placák, Musím malovat, abych se nezbláznila. Romská plátna Míly Doleželové, Babylon, 19. 7. 2022, dostupné online: https://babylonrevue.cz/musim-malovat-abych-se-nezblaznila/, staženo 30. 9. 2022.

^[4]  Terezie Petišková, Československý socialistický realismus 1948–1958, kat. výst., Galerie Rudolfinum, Praha 2002.

^[5]  Soubor obrazů z pozůstalosti Míly Doleželové a Jiřího Mareše – odborné vyjádření ke kolekci výtvarných děl, vypracoval doc. PhDr. Jiří T. Kotalík, CSc., dat. 18. 3. 2019, uloženo v archivu Univerzitního centra Telč. Řediteli centra Mgr. Jaroslavu Makovcovi děkuji za laskavé zaslání textu.

^[6]  Viz Hans Belting, Antropologie obrazu. Návrhy vědy o obrazu, Brno 2022, s. 228.

^[7]  Jana Horváthová, Romipen v díle Míly Doleželové a jeho rezonance s díly romských tvůrců, in: Míla Doleželová, (pozn. 1), s. 59–117.

^[8]  Fotografický archiv malířčiných děl vybudoval Michal Tůma, který je dokumentoval od šedesátých let. U snímků uvádí rok jejich pořízení – ten se může shodovat s rokem vytvoření díla, nebo je datem „ante quem“.

^[9]  O portrétu MUDr. Jany Rejdové napsal Jiří Mareš 17. 1. 1978: „Je to jasně ,Doleželka‘ – hlava na dlouhatánském krku s obrovskýma vlhkýma očima…“ Lenka Pilařová, Bohumila Doleželová, diplomová práce, FaVU VUT, Brno 2000, s. 37 (Knihovna Kabinetu teorií Fakulty výtvarných umění VUT v Brně).

^[10]  Viz Míla Doleželová (pozn. 1), obr. 293.

^[11] Tyto práce jsou podrobně sledovány v obou monografiích (pozn. 1 a 2).

^[12  Podrobně Žlůva, Hledání pravdy (pozn. 2), s. 135–140.

^[13] Viz např. Lumír Čivrný – Milan Kundera, U Míly Doleželové, Kultura IV, 1960, č. 49, s. 6. Kundera byl také řečníkem na vernisáži výstavy Míly Doleželové v Klubu mládeže FF UK v Praze 1. 3. 1961.

^[14] Žlůva, Hledání pravdy (pozn. 2), s. 62 (reprodukce Marešova dřevorytu Allen Ginsberg v Praze) a 203.

^[15]  Ivan Hlobil, „Černá vlaštovička“, text z r. 1998, in: Jihlavské listy, 13. 8. 2021, blog ing. arch. Zdeňka Gryce, https://blog.jihlavske-listy.cz/2021/08/13/prevzato/, staženo 30. 9. 2022. Jeho vzpomínka na oba umělce: https://blog.jihlavske-listy.cz/author/grycz/page/5/, staženo týž den.

^[16]  Alex Kadlec – Anna Kadlecová, Rekreační chalupy, Praha 1968, s. 150–154.

^[17]  Viz pozn. 15, text Ivana Hlobila.

^[18] Deníky jsou v soukromém majetku. Citované přepisy pocházejí z nezveřejněné diplomové práce L. Pilařové Bohumila Doleželová (pozn. 9), s. 12–55. Doslovné přepisy byly mírně upraveny (rozepsání zkratek kromě M, korektura psaní jmen atd.). Zkratka M znamená Míla Doleželová. Slovo v hranaté závorce bylo doplněno.

^[19]  Markéta Bártová, Životní osudy Míly Doleželové a Jiřího Mareše, in: Míla Doleželová (pozn. 1), s. 14–55, zde s. 26.

^[20]  Viz tamtéž, obr. 2 a 137.

^[21]  Jan Sedlák, Míla Doleželová. Jiří Mareš (kat. stálé galerie), Sdružení laiků sv. Dominika, Jihlava 1995.

^[22]  Za péči o tento archiv i uměleckou pozůstalost náleží poděkování syndikovi České dominikánské provincie P. Ing. Mgr. Martinu Liboru Dvořákovi OP, za uspořádání historičce umění Mgr. Bc. Markétě Bártové, Ph.D.

^[23]  Václav Jehlička, Slovo úvodem, in: Míla Doleželová (pozn. 1), s. 9.

^[24]  Poměrně velký prostor věnovala ukázkám z jeho tvorby Markéta Bártová (cit. v pozn. 19).

^[25]  Pilařová, Bohumila Doleželová (pozn. 9), s. 56.

^[26]  V této souvislosti připomeňme výstavu Mexické výtvarné umění v Domě umění města Brna v roce 1956, při jejímž zahájení byl osobně přítomen Diego Rivera. Viz tamtéž, s. 57.

^[27]  Srov. Northrop Frye, Velký kód. Bible a literatura, Brno 2000.

^[28]  K duchovní dimenzi jejího díla viz Tomáš Mazáč, Křesťanská tematika v díle Míly Doleželové, in: Míla Doleželová (pozn. 1), s. 118–147.

Zdroje vyobrazení: Obr. 17 a 21 jsou zde publikovány poprvé, ostatní snímky jsou převzaty z aktuální publikace Míla Doleželová (pozn. 1).

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5/2022)