Jazz ve fašistické Itálii

Motto:

Můj bože, Fred Astaire tančil s Ginger Rogersovou a líbal ji, Pippo Barzizza a jeho orchestr v témže okamžiku hrál melodie, které jsem znal, protože tvořily součást obecného hudebního vzdělání. Byl to jazz, i když po italsku, deska s názvem Klid a mír byla adaptací Mood Indigo, ta, co se vydávala za Stylově, byla In the mood a Smutek svatého Ludvíka (Kterého, Devátého nebo Gonzagy?) bylo Saint Louis Blues. Všechny skladby byly beze slov, až na dost legrační text ke Smutku svatého Ludvíka, který nesměl prozradit původ tak málo árijské hudby. Zkrátka mé dětství probíhalo mezi jazzem, Johnem Waynem a komiksy a já se učil, že musím proklínat Angličany a bránit se před americkými negry, kteří chtějí pošpinit Venuši Mélskou, a zároveň se opájel poselstvími, jež přicházela z druhé strany oceánu.¹

Umberto Eco se coby Giambattista Bodoni v poněkud opomíjeném románu Tajemný plamen královny Loany částečně vrací do dětství prožitého za fašistického režimu a vyrovnává se s rozpory, které tato doba vnímavému dítěti na prahu puberty nutně přinášela. Pro mne je zmíněná románová citace především velmi výstižným zachycením paradoxního přístupu italského fašismu k jazzu, k hudbě, která byla sice pronásledována, ale kterou Mussoliniho režim tak docela nevytlačil. Přece jen oproti nacistickému Německu či bolševickému Rusku zůstala Itálie i v tomto ohledu někde na půli cesty.²

Gorni Kramer.

Fašismus a kultura

Fašistický režim měl, jako ostatně všechny totalitní režimy, poměrně výrazné kulturní a vzdělávací aspirace. Kultura neměla v procesu tvorby nového fašistického člověka zůstat stranou,³ naopak měla být vhodně využívána a podobně měli být využíváni i její tvůrci. Již v roce 1925 založil hlavní ideolog režimu Giovanni Gentile L’Istituto nazionale fascista di cultura (Národní fašistický kulturní institut), který se kromě vydávání Encyklopedie Italů zabýval především formulováním fašistické kulturní politiky a fašistické doktríny.⁴

„Praktickou“ stránku věci mělo na starost Ministero della cultura popolare (Ministerstvo lidové kultury) známé pod zkratkou Minculpop. To bylo zřízeno sice až v roce 1937, ale navazovalo na činnost Úřadu pro tisk (a později pro tisk a propagandu) aktivního již od roku 1923. Minculpop se zabývalo populární kulturou v úzkém, ale i širším slova smyslu, neboť kromě divadelní a hudební produkce, rozhlasu či filmu dohlíželo i na tak „exotické“ činnosti, jako byly aktivity Italského autoklubu nebo turismus. V neposlední řadě také samozřejmě organizovalo cenzuru a propagandu. Tato poslední funkce logicky posílila během války (do které ovšem Itálie vstoupila až 10. června 1940 napadením Francie) a byla jeho důležitou součástí i v samém jejím závěru za tzv. Republiky Salò, tedy Italské sociální republiky na jaře 1945, která toto ministerstvo „převzala“. Odhaduje se, že zhruba 55 % lidí pracujících pro Minculpop byli novináři, což myslím celkem vystihuje, jaká pozornost byla věnována právě propagandě.⁵

Režim však od počátku přistupoval ke kulturní obci a jejím různým proudům otevřeněji, než jak později činili například němečtí nacisté, takže s ním – přinejmenším dočasně – spolupracovala i celá řada moderních či přímo avantgardních italských umělců. Kromě otevřených podporovatelů, jakými byli například futurista Marinetti nebo nacio­nalistický „passatista“ D’Annunzio,⁶ kouzlu fašismu načas podlehl třeba i Luigi Pirandello nebo Curzio Malaparte. Nešlo však jen o výtvarné umění či literaturu, i italská architektura, pomineme-li poněkud těžkopádný oficiózní styl (tzv. stile littorio), tehdy přispěla celou řadou pozoruhodných staveb i osobitých architektů. Jak ostatně připomíná Roger Griffin, neexistoval žádný předepsaný fašistický styl ani žádný explicitně zakázaný, záleželo jen na tom, zda byl ten který umělec ochoten sloužit státu, nebo nebyl.⁷

Fašisté pro svou propagandu velmi intenziv­ně využívali populární kulturu v nejširším slova smyslu. Zaměřili se na masově oblíbené sporty – zejména cyklistiku a fotbal, zdůrazňovali úspěchy, jako například výstavbu moderních zaoceánských parníků nebo dálkové lety slavného Itala Balba a dalších italských aviatiků 30. let.⁸ Velké popularitě se těšila kinematografie.⁹ Hudba však stála poněkud stranou, a to jak hudba klasická, tak také ta populární. V Itálii chybělo něco jako „wagnerovská tradice budování národa“¹⁰ a populární hudba byla režimem chápána jako příliš nicotná, a byla tedy ponechána především své zábavné funkci. Režimu však i přesto nebylo zcela lhostejné, co kdo z italských jazzmanů hraje a co Italové slyší na vlnách italského rozhlasu. Ovšem ve srovnání s nacistickým Německem byla míra institucionální i obsahové regulace o poznání menší.

Fašismus a rozhlas

Rozhlas byl, vedle tisku a kinematografie, nesporným propagandistickým médiem. K jeho centralizaci došlo v Itálii poměrně brzy, a to dekretem s mocí zákona ze dne 17. listopadu 1927, kdy bylo vytvořeno Ente italiano per le audizioni radiofoniche, doslova Italské těleso pro rozhlasové vysílání, všeobecně známé spíše pod zkratkou EIAR. Sídlilo nikoliv v Římě, ale v Turíně a největšímu posluchačskému zázemí se těšilo v oblasti Milána. Technická stránka vysílání teoreticky podléhala správě ministerstva pošt a telekomunikací, obsahová stránka ministerstvu tisku a propagandy (od roku 1935). V praxi bylo vysílání řízeno jak politickými, tak ekonomickými zájmy. EIAR totiž bylo, jakkoliv se jednalo o exkluzivního a fašistickým státem posvěceného provozovatele rozhlasového vysílání (z něhož se v roce 1944 vyvinula veřejnoprávní a dodnes fungující RAI), akciovou společností. To podněcovalo činitele EIAR k ekonomicky výhodným aktivitám, a proto v dubnu 1933 vznikla Compagna per edi­zioni, teatro, registrazioni ed affini(doslova Společnost pro vydávání, divadlo, nahrávky a související), známá pod zkratkou Cetra. A právě Cetra (což v italštině znamená též citera) se stala jednou z významných šiřitelek raného italského jazzu, swingu a moderní taneční hudby vůbec. Důvody jejího založení spočívaly hned v několika ekonomických benefitech. EIAR potřeboval denně vysílat zhruba dvě hodiny hudby z gramofonových desek, a díky nahrávkám „dceřiné společnosti“ nemusel platit vysoké licenční poplatky. Ostatní nahrávací společnosti byly totiž často v rukou zahraničního nebo smíšeného kapitálu a fungovaly na čistě komerční bázi. V neposlední řadě Cetra také postupně převzala zastupování většiny velkých mezinárodních koncernů.¹¹

Využívání hudby jako nástroje propagandy zpočátku bránilo relativně malé pokrytí země rozhlasovým vysíláním. Nešlo ani tak o vysílání samotné, jako spíše o fakt, že ještě v roce 1934, deset let po zahájení pravidelného vysílání, bylo v celé Itálii jen 440 tisíc rozhlasových koncesí (koncesi vlastnilo jen jedno procento populace!), navíc téměř výhradně jen na severu země. Pro srovnání, ve stejné době bylo v Británii kolem šesti milionů a v Německu kolem pěti milionů rozhlasových koncesí. V prosinci 1937 evidoval italský rozhlas přibližně 900 tisíc licencí, přičemž v daleko menších zemích jako Belgie nebo Československo bylo takových licencí vydáno již hodně přes milion. Teprve v roce 1944 se počet italských licencí přehoupl přes milion a půl. I když reálný počet posluchačů byl pochopitelně vyšší, neboť rádio se většinou poslouchalo v barech, kavárnách či restauracích a kromě oficiálních přijímačů existovalo i značné množství „černých“, doslova na koleně vyrobených stanic různých radio­amatérů, dosah rozhlasové propagandy byl přesto stále omezený.¹²

Pro zajímavost dodejme, že v Německu nacistický režim poslech rozhlasu zcela cíleně podporoval a činil konkrétní opatření, jak počet posluchačů zvýšit. Již v květnu 1935 byl představen tzv. lidový rozhlasový přijímač, Volksempfänger, který ovšem přijímal jen na vlnové délce německých vysílačů a neumožňoval tedy poslech většiny zahraničních stanic. První model se příhodně nazýval VE301, čímž odkazoval k 30. lednu 1933, kdy se stal Adolf Hitler říšským kancléřem. Díky tomuto přijímači, který stál méně než polovinu ceny normálního rádia, se počet posluchačů německého rozhlasu rychle zvyšoval ze čtyř milionů koncesí v roce 1933 až na 15 milionů koncesí v době přepadení Sovětského svazu.¹³

Ve srovnání s tímto úspěchem byly italské pokusy mírně řečeno rozpačité. V květnu 1937 představil svůj lidový přijímač i Mussoliniho režim, jmenoval se Radiobalilla (Balilla byla fašistická organizace pro malé chlapce), ale jeho cena (430 lir) úplně lidová nebyla.¹⁴ Zkrátka, italští fašisté sílu rozhlasu podcenili, politicky jej začali využívat až ve 30. letech a nikdy jej neovládli tak důsledně jako němečtí nacisté. V managementu italského rozhlasu hrály vždy svoji roli i ekonomické zájmy, které podporovaly především vysílání oblíbené moderní taneční hudby.¹⁵ Podle hesla „La cinematografia è l’arma più forte“ (Kinematografie je nejsilnější zbraň)¹⁶ byl médiem italské propagandy číslo jedna film, ideálně v podobě prorežimně laděných dokumentů z dílen institutu Luce. Hrané filmy měly ambici vytvořit líbivý a přitom národní filmový styl a přetáhnout tak většinu italských diváků holly­wood­ské konkurenci. „Nenáviděný“ Hollywood byl zároveň velkým vzorem, podle jehož ateliérů vzniklo i slavné italské studio Cinecittà, tedy italské filmové ateliéry založené právě včas roku 1937.¹⁷ Během války Italové sledovali zde natáčené romantické příběhy z vyšší společnosti nazývané podle nezbytné rekvizity – bílých telefonů (telefoni bianchi).

Jazzová politika fašistické Itálie

Majoritní postoj fašistického tisku k jazzu byl zejména ve 20. letech striktně negativní. Není divu, jazzová hudba měla ve 20. letech prominentní odpůrce po celém světě a Itálie nebyla výjimkou. Planí moralisté neviděli v saxofonech a synkopovaných rytmech nic jiného než úpadek mravů, nepřípustně uvolněnou sexualitu a symbol údajné poválečné dekadence. Antijazzové tirády amerických fundamentalistických protestantských kazatelů si v ničem nezadaly s výlevy Maxima Gorkého o „hudbě tlustých“.¹⁸ V italských poměrech se ke katolické kritice jazzu, jako údajného nástroje nepřípustného uvolňování sexuality, přidali i fašisté snažící se italskou identitu vykreslovat jako patrioticky národní a přitom prostou a pastorálně venkovskou.¹⁹ Saxofonové sólo amerického šlágru v nočním milánském či turínském baru s takovou představou samozřejmě neladilo. Dokonce i fašisty vězněný Antonio Gramsci cítil potřebu z vězení napsat, že „jestli [pro kultivovanou evropskou populaci – pozn. VH] existuje nějaké nebezpečí, spočívá v černošské hudbě a tanci“.²⁰ V době kolem začátku druhé světové války se k původní moralistní kritice přidružila i kritika rasová a ideologická, kdy byl jazz považován za hudbu židovskou, černošskou a komunistickou (!). Připomeňme, že Itálie přijala antisemitské zákony v roce 1938, o dva roky později vyšel v časopise Minerva tento text:

Otázku původu jazzového tance a melodií ponechme ku zodpovězení učencům. Co je však jisté, je fakt, že jejich ekonomické využití je prací dětí Izraele, kteří se shlukují kolem newyorské Broadwaye. Jakmile se jazz stal módním, vzali jej do ruky židovští plutokraté a už jej nikdy nepustili. Nesmíme se mýlit a myslet si, že by Židé využili jazz jen z ekonomických důvodů. Tato hudba se stala nástrojem ideologické propagandy a korumpuje naše duševní zdraví. Otázka, jež nás nyní zajímá, proto zní, jak se zbavit tohoto jha?²¹

Jazz se nicméně v Itálii po celou dobu existence fašistického režimu čile hrál, a dokonce byl slyšet i za Italské sociální republiky, tedy v době zhmotnělé vize fašistického radikalismu. Jedním z důvodů byl sám Mussolini, který byl přesvědčen, že rozhlas jako médium propagandy má cílit především na mladé, a tak jim musí umět nabídnout i atraktivní obsah.²² Taneční hudba byla režimem vnímána jako hudba zábavná a oddechová, nikoliv politická. Stačilo jen vytvářet dojem, že se původní kosmopolitní hudební výraz přizpůsobil italským zvyklostem a tradicím. Během let 1940–1943 bylo vydáno přibližně dva a půl tisíce skladeb populární (nejen jazzové) hudby, z nichž jen něco kolem stovky oslavovalo válku a válečné hrdinství. Ostatní nahrávky budily dojem, jako by Itálie v žádné válce ani nebyla.²³ Ostatně, v rodině samotného Mussoliniho, který byl sám amatérským houslistou, se jazz poslouchal velmi intenzivně. Benito Mussolini měl podle vzpomínek syna Romana, pozdějšího předního italského jazzového klavíristy, tuto hudbu docela rád, což o to více platilo pro jeho potomky. A tak se na počátku 30. let v Mussoliniho domácnosti nejen běžně poslouchaly desky hot jazzových černošských orchestrů Louise Armstronga nebo Fletchera Hendersona,²⁴ ale některé z hvězd jazzové hudby se těšily i Mussoliniho pohostinnosti.²⁵ Tím, kdo jazz do rodiny přinesl, byla milovaná dcera Edda, jež si záhy vybudovala obdivuhodnou sbírku amerických jazzových desek. Z ní těžili i její bratři Vittorio, který se naučil hrát na bendžo a ve třicátých letech psával recenze na jazzové gramodesky, a především již zmiňovaný Romano, který jazz aktivně hrával již za války, a to dokonce i na rodinné oslavě po osvobození otce v září 1943. Romano prý tehdy hrál na klavír boogie woogie a vůbec nic si nedělal ani z přítomnosti důstojníků SS.²⁶

Romano Mussolini se svou sestrou Annou Marií v obývacím pokoji…

Ve 30. letech se v Itálii běžně prodávaly nahrávky bílých i černých amerických swingařů, jako byli Duke Ellington, Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Benny Carter, Red Allen, Cab Calloway, Chick Webb nebo McKinney’s Cotton Pickers a později Benny Goodman, Artie Shaw či Glenn Miller. Centry italského jazzu byla hlavně velká průmyslová města na severu, Milán a Turín, ale svou svébytnou jazzovou scénu měly i Řím, Florencie či Benátky. Orchestry jako kapela Sesta Carliniho, Blue Star či Mirador nebo big bandy amerického stepaře a tanečníka etiopského původu Harryho Flemminga a britského trumpetisty Lena Hughese²⁷ a další se už v první polovině 30. let pokoušely o nový swingový hudební výraz. Činili se i mladí jazzoví amatéři, kteří v roce 1936 založili Circolo del Jazz Hot di Milano. Jedním z účastníků tohoto „kroužku“, který provozoval i malý jazzový orchestr, byl pozdější autor řady hitů raných 40. let Cosimo di Ceglie, jehož písně byly populární i v Říši či Protektorátu Čechy a Morava.

Poměrně častá byla i koncertní turné zahraničních jazzmanů: kromě německých, francouzských či britských orchestrů hráli v Itálii naživo i Američané. V únoru 1935 koncertoval v Turíně Louis Armstrong se svým orchestrem. Tento koncert byl součástí rozsáhlého evropského turné, během něhož Armstrong navštívil kromě Itálie také Británii, Skandinávii, Benelux, Francii a Švýcarsko.²⁸

Zatímco v tisku bylo možno najít řadu odsudků, v praxi jazz proskribován nebyl. V roce 1938, tedy v době přijetí rasových zákonů, vyšla jedna z prvních původních italských knih o jazzu²⁹ a počet jazzových nahrávek se od roku 1938 oproti předchozímu období znásobil. Jazz se pevně zabydlel v barech, tančírnách, v rozhlase i na večírcích režimních prominentů. Vůči jazzu nebyla nikdy vytyčena žádná oficiální fašistická politická linie, což je další podstatný rozdíl oproti nacismu, židovští hudebníci však byli proskribováni i v Itálii. Od června 1940 platil zákon, podle kterého nesměli Židé nadále působit v žádném odvětví zábavního průmyslu.³⁰ Někteří, jako třeba vedoucí představitel milánského Hot Clubu Ezio Levi, dokonce raději zemi opustili. Levimu před zavedením rasových zákonů dokonce zavolal jiný jazzový nadšenec, Vittorio Mussolini, a důrazně mu doporučil, aby raději emigroval. Levi se tak v letech 1938–1941 uplatnil v New Yorku jako příležitostný jazzový aranžér. Stálou práci však nenašel, a tak se v letech 1941–1946, než se vrátil do Itálie a pokračoval v práci organizátora italského jazzového života, pro jistotu přesunul do peruánské Limy a skládal hudbu pro místní italskou komunitu.³¹

Stejně jako židovští hudebníci mizela z italského jazzového světa i angličtina. Ještě v roce 1938 mohly vyjít desky tria ve složení Gorni Kramer (akordeon), Enzo Ceragioli (piano) a Cosimo di Ceglie (kytara) pod názvem The Three Niggers of Broadway, o rok později se již museli přejmenovat na I tre negri. (Ovšem část desek se opomenutím prodala s původním anglickým názvem.) Nahrávky z let 1940 a 1941 byly vydány pod názvem Tre italiani in America. Na těchto nahrávkách byly tituly skladeb italianizovány, ale repertoár zůstal původní – Stardust vyšla pod přeloženým názvem Polvere di stelle.³²

Určitý pokus regulovat moderní populární hudbu byl proveden ministrem populární kultury Alessandrem Pavolinim až v říjnu 1941, kromě vágního požadavku apelujícího na italskost „rytmické hudby“ a obligátní cenzury textů však byl poměrně liberální.³³ Kulturní politika Mussoliniho Itálie oficiálně jazz nezakazovala, ale zakazovala provozovat hudbu těch zemí, s nimiž byla Itálie ve válce. Ovšem to byla mimo jiné právě Velká Británie a od ledna 1942 i Spojené státy americké, tedy dvě nejvýznamnější studnice jazzových a swingových novinek. V praxi to neznamenalo, že by se původem britské či americké skladby přestaly hrát, ale bylo třeba je „maskovat“. Na etiketách gramodesek či na programech koncertů byly názvy skladeb „italianizovány“ a autoři byli „pokrýváni“ skutečnými nebo i zcela smyšlenými italskými skladateli. Cenzuru, která byla u všech písní zavedena až zákonem z března 1939, zajímaly daleko více texty než rytmy.³⁴ Jako konkrétní příklad si můžeme vzít repertoár nahrávek studiového souboru I maestri del ritmo, který v letech 1941–1943 nahrával pro milánskou pobočku firmy Odeon. Na CD je zachyceno 24 nahrávek, z nichž čtyři složil klavírista a aranžér souboru Enzo Ceragioli, zbytek jsou americké standardy, které „podepsal“ rovněž Ceragioli nebo jistý (patrně vymyšlený) Fazzini. U některých skladeb je překlad podobný originálu, Ellingtonova Solitude se proměnila v Sempre solo (Vždy sám), ale například z Japanese Sandman (Japonský Večerníček) se stal – bůhvíproč – L’orso spagnolo (Španělský medvěd).³⁵

Dirigent Cinico Angelini na reklamní fotografii z roku 1938.

Jazz na deskách Cetra a na vlnách EIAR

První jazzové koncerty komerčně působících kapel začal italský rozhlas přenášet již roku 1927 a pravidelně od roku 1931. V roce 1933 byl při milánském rozhlase zřízen první taneční orchestr, který svá vystoupení nahrával i na desky společnosti Parlophon. Jeho první vedoucí Tino Petralia však nebyl jazzu příliš nakloněn, což se podepsalo na poměrně kompromisním hudebním stylu. Skutečně významné centrum moderní italské hudby tak vzniklo v Turíně. Stál za ním ekonomický zájem a tlak na nahrávání moderní hudby pro oficiální rozhlasovou firmu Cetra. Po krátké epizodě let 1935–1936, kdy v čele tohoto studiového orchestru stál britský klavírista Claude Brampton,³⁶ se k jazzu definitivně přiklonil až jeho nový šéf Giuseppe „Pippo“ Barzizza. Barzizza měl v jazzových kruzích výborné jméno již coby vedoucí a aranžér orchestru Blue Star. Díky tomu v letech 1936 až 1938 bez problémů posílil orchestr o špičky italského jazzu včetně vynikajícího swingového aranžéra Francesca Ferrariho. K popularitě orchestru přispělo i angažování vokálního tria Sorelle Lescano, či také Trio Lescano, které se přidalo na konci 30. let. Byly to skutečné sestry Sandra, Giuditta a Caterina Lescanovy,³⁷ které po vzoru slavných Boswell Sisters (a později i swingovějších Andrews Sisters) debutovaly na vlnách italského éteru v roce 1936 a od stejného roku nahrávaly i s orchestry Cetra a EIAR.³⁸

Co se týče zmiňovaného orchestru EIAR, ten pod Petraliovým vedením poněkud stagnoval, k obratu došlo až v roce 1938 spolu s příchodem Angela Cinica. „Maestro Angelini“, známý též pod uměleckým jménem Cinico Angelini, nebyl v oblasti taneč­ní hudby žádným nováčkem. Od roku 1930 vedl taneční kapelu v Turíně, se kterou čile nahrával pro milánský Odeon. Angelini přivedl postupně do orchestru řadu vynikajících jazzmanů a také se nebál nahrávat americké swingové instrumentálky, třeba Rose Room jako Sala rosa. I díky Angelinimu se tak do italského éteru i na gramodesky paradoxně dostalo daleko více „čistého“ instrumentálního jazzu v letech 1937–1943 než v předchozím desetiletí, kdy ideologická kontrola režimu nebyla tak silná.

Na rozhlasových vlnách hráli a desky nahrávali samozřejmě i jiní dirigenti velkých swingových orchestrů, například koncem 30. let velmi populární a velmi swingující Piero Rizza, Gorni Kramer nebo Carlo Zeme. Všechny tři jejich orchestry se koncem války, i když někdy jen na krátký čas, dostaly i do prestižního postavení oficiálních studiových rozhlasových tanečních orchestrů. V římském fašistickém rozhlase působil od počátku 40. let Carlo Zeme, od února 1943 do osvobození Říma v červnu 1944 jej nahradil Rizzův big band a ke Kramerově dobrodružnému působení v Miláně se ještě dostaneme. I tento fakt vypovídá o nepochybné povrchnosti a liknavosti italské cenzury.³⁹ Dobovou atmosféru věrně vystihuje i následující výňatek z pravidelné rubriky „Kronika divadla a rozhlasu“ deníku La Stampa ze 7. listopadu 1937:

Italský rozhlas vysílá mnoho jazzu. Nevíme, kolik ho vysílají americká rádia, kde by měl být hlavním chodem, zřejmé však je, že žádná evropská rozhlasová stanice nevysílá tolik jazzu jako ta italská. Důvod takového hudebního výběru je lehce identifikovatelný: odpovědnost za tento trvalý příliv jazzové hudby nesou rozhlas a Cetra. Orchestr Cetra ji nacvičí, Cetra-Parlophon ji nahraje, rozhlas ji buď vysílá přímo ze studia, nebo nahraje na desky. A pak opakovaně ty nahrávky pouští ještě ve zvláště k tomu určených hodinách, aby vyplnil mezery ve vysílání.⁴⁰

Je však třeba zdůraznit, že spíše než nekompromisní jazzové instrumentálky si srdce italských posluchaček a posluchačů získávaly takzvané canzoni jazzate a canzoni syncopate, tedy populární písně zpívané známými zpěváky a herci, které tvořily naprostou většinu pořizovaných nahrávek. Hvězdami první velikosti ve studiích EIAR i Cetra bylo zejména již zmiňované dívčí Trio Lescano, poněkud méně swingující obdoba našich Sester Allanových, a zpěváci jako Alberto Rabagliati a Natalino Otto. O něco populárnější byl Rabagliati, který vyhrál soutěž o „nového Rudolpha Valentina“ (soutěže se tehdy zúčastnilo na dva miliony uchazečů!). Velké oblibě se těšily i jiné celonárodní soutěže pořádané v letech 1938 až 1940, které hledaly nové talenty. Jejich dalšímu pokračování zabránila válka, ale i tak jimi prošlo přes pět tisíc zpěváků.⁴¹ Rabagliati ve třicátých letech působil v řadě orchestrů jako zpěvák i houslista, od roku 1939 zakotvil jako první hvězda u Angeliniho a zahrál si i v několika filmech. Otto byl sice méně populární, zato jednoznačně jazzovější. V první polovině 30. let strávil několik let v New Yorku, kde zpíval v jedné z místních rozhlasových stanic, a je více než pravděpodobné, že jeho styl ovlivnil začínajícího Franka Sinatru.⁴² Za války Otto spolupracoval zejména s Kramerem včetně participace na turné po Německu.

Válka sice nenarušila kontinuitu jazzové hudby, ale znamenala nové komplikace. Když byl v prosinci 1942 bombardován Turín, byla jednou z těžce zasažených budov i budova turínského rozhlasu. Nahrávání a s ním i orchestry EIAR a Cetra se proto přesunuly do Florencie (Barzizza) nebo do Boloně (Angelini a Zeme). Boloňa však byla později také bombardována, takže se orchestry musely opět stěhovat, tentokrát do Montecatini, malého ale velmi mondénního lázeňského městečka vzdáleného asi padesát kilometrů od Florencie. Zpět do turínských (Barzizza a Angelini), případně milánských (Zeme) studií se orchestry vrátily až na sklonku roku 1943. Studia tedy byla obnovena, ale ještě těžší bylo dát dohromady partitury repertoáru, jejichž nemalá část shořela. Nesnadné byly i samotné přesuny hudebníků. Barzizzova cesta z Florencie se podobala anabázi, orchestr byl donucen odejít velmi narychlo, doslova prchal. Když se kapela dostala do Milána, poslali ji tamní německé úřady k jezeru Como a jen telefonát samotného Mussoliniho jí umožnil návrat do Turína. Aranžér a klavírista souboru Francesco Ferrari však odmítl z Florencie odejít a raději se až do osvobození města schovával v ilegalitě. To se mu nakonec vyplatilo, protože bezprostředně po osvobození zformoval z místních hudebníků vlastní big band Orchestra di ritmi moderni, který se stal stálicí italské poválečné jazzové scény.⁴³

Reklamní fotografie Tria Lescano a firmy Cetra, 1939.

Italští hudebníci v Německu

Již od 20. let se řada italských jazzových hudebníků vydávala za hranice své vlasti, a to z existenčních důvodů. Velmi oblíbeným centrem nejen italských muzikantů se stal ještě v dobách Výmarské republiky Berlín, kosmopolitní, moderní a pulzující město s dostatkem lidí lačnících po zábavě, tanci a moderních melodiích.⁴⁴ Berlín navíc představoval mekku německého gramofonového průmyslu. Počet tamních nahrávek násobně překračoval hodnoty dosahované v jiné jazzové metropoli tehdejší Evropy – Paříži.⁴⁵ Hudebníkům se zde nabízely velmi lákavé možnosti v nejrůznějších studiových orchestrech a kapelách. A zatímco Američané a muzikanti ze zemí západní Evropy se po roce 1933 z Berlína postupně vytráceli, Italové zůstávali a další přijížděli.

Jedním z nejslavnějších byl Tullio Mobiglia, saxofonista janovské a milánské jazzové scény. Mobiglia se na počátku 30. let živil jako hudebník na za­oceánských parnících mířících z Itálie do New Yorku. Do Berlína se dostal v rámci turné orchestru Mirador v roce 1940. Zdejší jazzová scéna jej hudebně i finančně zaujala natolik, že se rozhodl zůstat. V únoru 1941 hrál krátce v orchestru Hein­ze Wehnera. Od dubna 1941 do srpna 1943 vedl v berlínských restauracích a barech na Hohenstaufstrasse svoje combo složené vesměs z krajanů různých generací, od „veteránů“, jako byl trumpetista Alfred Marzaroli a saxofonista Francesco Paolo Ricci, až po mladé swingaře, jakými byli například klavírista Eraldo Romanoni, později jeden z hlavních představitelů milánského dixielandu, nebo basista Carlo Pecori, který na konci 40. let nahrával v Římě se Stéphanem Grappellim a Django Reinhardtem.

Nahrávky, které se dochovaly, patrně nepokrývají celý repertoár kapely a jsou poměrně „krotké“. Až na píseň Joseph, Joseph, která vznikla v prostředí newyorských židovských divadel, se jedná o německé, italské či dánské šlágry, mezi něž se vklínil i hit Jiřího Traxlera Hádej, hádej.⁴⁶ Ona židovská píseň byla natolik populární, že se na její původ pozapomnělo a na německých deskách se běžně vyskytovala pod názvem Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade a jako autor byl uváděn člen NSDAP, skladatel Hans Carste. Kytarista Mobigliova souboru Alfio Grasso také nahrával s populárním německým houslistou Helmutem Zachariasem a kubánským trumpetistou Fernandem Diazem, který předtím působil i v pražském jazzovém souboru Orchestru Karla Slavíka. Grasso, veterán římského jazzu působící na přelomu 20. a 30. let v kapelách Herba Flemminga a Sista Carliniho, nakonec skončil jako zajatec Rudé armády a než se mohl vrátit zpět do Itálie, strávil čtyři roky v sovětských vězeních.

Alberto Rabagliati.

(Alberto Rabagliati.)

Hodně Italů se vystřídalo i za notovými pultíky big bandu Charlie and his Orchestra pracujícího přímo pro Goebbelsovo ministerstvo propagandy.⁴⁷ V saxofonové sekci se objevovali Mario Balbo, Baldo Maestri nebo Francesco Paolo Ricci, na trubku hrával již zmiňovaný Alfredo Marzaroli, na kontrabas Cesare Cavaion. Velmi častým pianistou souboru byl Primo Angeli, jenž se do Německa dostal coby člen orchestru Nanniho dal Della v roce 1937. V Berlíně se mu zalíbilo, domů se již nevrátil a začal spolupracovat s místními špičkovými kapelníky a orchestry, jako byli Willy Berking, Willy Stanke, Goldene Sieben nebo Teddy Kleindin. V Německu se i oženil, jeho ženou byla zpěvačka, sestřenice Teddyho Kleindina karlovarská rodačka Henriette Schäfflerová, se kterou po válce vystupoval v klubech pro americké vojáky. Později se usadil v Mnichově, kde spolupracoval s rozhlasem a vedl vlastní varhanní školu.⁴⁸ S big bandem Charlie and his Orchestra hrál rovněž vynikající milánský trumpetista Nino Impallomeni, jehož profesionální kariéra započala v polovině 30. let v kapelách Gorniho Kramera, Alberta Sempriniho a ve studiovém orchestru Enza Ceragioliho, který nahrával pro milánský Odeon. Podobně jako jiní i Impallomeni se do Berlína dostal v roce 1940 v rámci turné orchestru Gorniho Kramera a v mekce německé kavárenské a taneční zábavy zůstal až do počátku roku 1947. Teprve pak se vrátil do Milána a působil jako sólista opět v big bandu Gorniho Kramera. Později postupně přešel od jazzu k dobové populární hudbě.⁴⁹

Finále: Repubblica di Salò, propaganda a jazz

Po vylodění Spojenců na Sicílii v červenci 1943 se význam rozhlasového vysílání zvýšil. Postupující fronta ochromila v řadě oblastí denní tisk a navíc obě strany konfliktu zintenzivnily své propagandistické úsilí. Jazzu se v tomto ovzduší dařilo, populární melodie v kombinaci s informacemi a propagandou byly ideálním mixem. Z amerických vysílaček v Bari a dalších městech jižní Itálie se linuly nahrávky orchestru Glenna Millera a také fašistický režim postupně uvolnil takřka všechny restrikce, takže i na vlnách jeho vysílačů se nesl autentický a klidně i přímo americký jazz.

Pokud je vaše představa života v Italské sociální republice ovlivněna filmem Piera Paola Pasoliniho Salò aneb 120 dní Sodomy, zapomeňte. V oficiální dikci Mussoliniho a dalších čelných představitelů byla Italská sociální republika výrazem „autentického“ a „čistého“ fašismu, fašismu, který se rozvzpomenul na své „socialistické“ kořeny. Republikánská forma měla symbolicky skoncovat s monarchií a reálně s dualitou státních a stranických institucí, a dokončit tak vybudování skutečně totalitního režimu. Slovo „sociální“ implikovalo rozchod s „plutokratickým židovským“ kapitalismem, jak to hlásal ve svých projevech Giovanni Preziosi, tehdejší poradce Adolfa Hitlera v italských záležitostech a pozdější generální inspektor rasy Italské sociální republiky. V praxi se nový, radikálně fašistický režim začal ještě více podobat tomu nacistickému, přičemž reálně byl držen u moci zejména díky početným německým jednotkám dislokovaným v severní a střední Itálii.⁵²

Z hlediska praxe fašistické propagandy fungovala Italská sociální republika s omezenými prostředky v intencích mechanismů a nástrojů, které byly používány již před zářím 1943 v celé Itálii. I pro Republiku Salò byla klíčovou oblastí kinematografie. Když byl v červnu 1944 osvobozen Řím, přesunula se filmová produkce Italské sociální republiky do Benátek. Ještě předtím však velkou část techniky a filmových materiálů stihli Němci odvézt ze studia Cinecittà do Německa. Přesto se v roce 1944 podařilo dokončit sedmnáct filmů a v roce 1945 alespoň rozpracovat další čtyři.⁵¹

Fungovala zde také rozhlasová propaganda. Už v roce 1943 byla s pomocí německých úřadů přesunuta administrace EIAR z Říma do Turína a tvorba programu do Milána. Rozhlas Italské sociální republiky vysílal pod různými názvy (Radio Falco, Radio Nord, Radio Patria, Radio Soldato, Radio Milano), ale z hlediska propagandy i z hlediska využití jazzové hudby byla klíčová stanice Tevere. Radio Tevere, tedy Tibera, mělo svým názvem vyvolávat dojem, že se jedná o tajný fašistický vysílač působící stále v Římě. Stanice však začala vysílat až v létě 1944, šest dní po příchodu americké armády. Nápad novináře Paola Fabbriho uzpůsobit vysílání této stanice tak, jako by se jednalo o černou vysílačku provozovanou partyzány znechucenými chováním osvoboditelů, se Mussolinimu velmi zamlouval. Záhy však bylo všem jasné, že z Říma „prověřeného“ Spojenci a partyzány stanice prostě vysílat nemůže. I tak měl její program, který prokládal zprávy a krátké satirické skeče jazzem i operní hudbou, poměrně mnoho posluchačů, a to hlavně z řad mladých fanoušků jazzové hudby.⁵²

Programový ředitel Radia Tevere Fulvio Palmieri kladl na populární hudbu značný důraz, což pokračovalo i po válce, kdy se po drobné odmlce⁵³ stal ředitelem druhého rozhlasového kanálu RAI nabízejícího řadu jazzových pořadů. Jazz byl totiž z hlediska zájmu posluchačů klíčový, a aby byla propaganda atraktivní, přestaly platit všechny dosavadní ohledy a omezení. Jak již víme, jazz měl v Itálii vždy speciální postavení a nikdy nebyl razantně umlčován, ale nyní byli hudebníci explicitně vyzýváni k tomu, aby hráli tak „americky“, jak to jen dovedou. Část hudby byla vysílána z desek, k čemuž byly využívány i americké V-disky (V-discs) ukořistěné Spojencům,⁵⁴ část byla nahrávána z amerického vysílání v jižní Itálii, a konečně nezanedbatelná část byla vysílána živě. Hlavním tělesem stanice byl orchestr Carla Zemeho, z jehož hudebníků posílených generací nejmladších milánských jazzmanů se rekrutovaly i malé improvizující skupiny. Nejvýznamnějším z těch mladých byl Giampiero Boneschi, jemuž bylo teprve sedmnáct let, ale přesto již byl znám jako vynikající swingový klavírista. Jím vedený sextet hrával na rozhlasových vlnách Republiky Salò výhradně jazz, včetně starších i nejnovějších amerických jazzových hitů.

Až do dubna 1945 byla v Miláně činná rozhlasová stanice provozovaná wehrmachtem. Pracoval pro ni orchestr Gorniho Kramera a zpěvák Natalino Otto. Na repertoáru měli americké šlágry s italskými texty. Gorni Kramer byl kvůli tomuto svému angaž­má těsně po osvobození zadržen před budovou rozhlasu partyzány. Duchaplně jim vysvětlil, že je jen muzikant, že hrál z donucení a ne kvůli kolaboraci, a že by takto tedy mohli zatknout i všechny nahrávací techniky a rozhlasové úředníky. Partyzáni to uznali, a Kramer tak mohl nerušeně pokračovat ve své hvězdné kariéře i po válce.⁵⁵ Podobně vše přečkal i Natalino Otto. I když téměř osudným se mu stal koncert v Bergamu v dubnu 1944, když mu místní fašističtí pohlaváři přiložili přímo na jevišti pistoli k hlavě a požadovali, aby zazpíval píseň Gio­vinezza (Mládí), neoficiální hymnu fašistického režimu.⁵⁶ Orchestr Tullia Mobiglii, který také „uvízl“ v Italské sociální republice, byl zase několikrát terčem útoku fašistické milice Guardia Nazionale Repubblicana (Národní republikánská garda), a to přímo během koncertů. Gardisté přerušili produkci a prohledávali notové záznamy. Kdyby zachytili americké nebo britské názvy, možná by Mobigliu zastřelili nebo alespoň uvěznili. Naštěstí hudebníci ze všech not veškeré titulky a jiné odkazy upozorňující na nepřátelský původ notového materiálu včas pečlivě odstřihli.⁵⁷

Dne 24. dubna 1945 byla budova na via Rovani obsazena partyzány a v sedm hodin ráno následujícího dne se na frekvenci Radia Tevere ozvalo: „Životně důležité body v Miláně jsou pod kontrolou partyzánů, kteří po celé severní Itálii bojují proti Němcům…“⁵⁸ Jedna z mimořádně zajímavých etap vývoje italského jazzu právě skončila.

Poznámky

1. Giambattista Bodoni, hlavní hrdina románu Umberta Eca Tajemný plamen královny Loany (2005). Argo: Praha, s. 258–259.
2. Základní literaturou o pronásledování jazzu a jazzmanů v Německu je kniha Michaela H. Katera Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (1992). Oxford University Press: Oxford – New York; pro sovětské reálie pak kniha Fredericka Starra Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917–1991 (1994). Limelight Editions: New York.
3. Hloušková, Kateřina, Hloušek, Vít: Hledání nového člověka v Itálii. In Fasora, Lukáš, Hanuš, Jiří, Nečasová, Denisa a kol.: Svůdnost sociálního experimentu: nový člověk 20. století (2018). NLN, Nakladatelství Lidové noviny: Praha, s. 59–74.
4. Tarquini, Alessandra: Storia della cultura fascista (2011). Il Mulino: Bologna, s. 66–71.
5. Tamtéž, s. 162–163.
6. Hloušková, Kateřina: F. T. M. = Futurismus. Malý „bedekr“ futuristické avantgardy (2018). B&P Publishing: Brno.
7. Griffin, Roger: Modernismus a fašismus (2015). Karolinum: Praha, s. 331.
8. Clark, Martin: Modern Italy: 1871 to the Present. Third Edition (2014). Routledge: London and New York, s. 292–293.
9. Demetz, Peter: Mussolini v kině. Kontexty (2020), roč. 12, č. 1, s. 54–63.
10. Kučera, Jan. P. „… je hodně Hitlera ve Wagnerovi“. Kapitoly z estetické politiky (2001). Institut pro středoevropskou kulturu a politiku: Praha.
11. Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style: From its Origins in New Orleans to Fascist Italy and Sinatra (2017). Cambridge University Press: Cambridge, s. 104.
12. Forgacs, David, Gundle, Stephen: Mass Culture and Italian Society from Fascism to the Cold War (2007). Indiana University Press: Bloomington, s. 169–170.
13. Bergmeier, Horst J. P., Lotz, Rainer E.: Hitler’s Air­waves: The Inside Story of Nazi Radio Broadcasting and Propaganda Swing (1997). Yale University Press: New Haven – London, s. 8–9.
14. V té době činila průměrná hodinová mzda italského průmyslového dělníka asi dvě liry, koncem 30. let stoupla na 2,5 liry. Je však nutné vzít v úvahu fakt, že vláda v boji proti nezaměstnanosti zastropovala již v roce 1934 pracovní dobu na 40 hodin týdně. Viz Giordano, Claire, Piga, Gustavo, Trovato, Giovanni: Italy’s Industrial Great Depression: Fascist Price and Wage Policies. Macroeconomic Dynamics (2014), roč. 18, č. 3, s. 703–704. Když nastoupil v roce 1936 Pippo Barzizza jako dirigent rozhlasového big bandu, byl jeho příjem 30 lir denně (Chapman, David: Jazz Italiano: A History of Italian Syncopated Music 1904–1946 /2019/. Cambridge Scholars Publishing: Newcastle upon Tyne, s. 37–38). Je zjevné, že na pořízení rozhlasového přijímače prostě většině Italů prostředky nezbývaly. Ostatně, v dobovém hitu konce 30. let Mille lire al mesebyl příjem tisíce lir měsíčně vnímán jako magická a pro normálního smrtelníka nedosažitelná suma řešící všechna trápení a zajišťující veškeré pohodlí, jaké si běžný Ital vůbec může přát.
15. Chapman, David: Jazz Italiano (2019), s. 37–38.
16. Demetz, Peter: Mussolini v kině. Kontexty (2020), roč. 12, č. 1, s. 57.
17. Ben-Ghiat, Ruth: Fascist Modernities: Italy, 1922–1945 (2001). University of California Press: Berkeley – Los Angeles – London, s. 70–80.
18. Viz Starr, S. Frederick: Red and Hot (1994), s. 89–92.
19. Presutti, Fabio: The Saxophone and the Pastoral. Italian Jazz in the Age of Fascist Modernity. Italica (2008), roč. 85, č. 2–3, s. 275–278.
20. Citováno podle Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style (2017), s. 88.
21. Citováno podle Presutti, Fabio: The Saxophone and the Pastoral (2008), s. 279.
22. Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style (2017), s. 83.
23. Chapman, David: Jazz Italiano (2019), s. 169.
24. Presutti, Fabio: The Saxophone and the Pastoral (2008), s. 281.
25. Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style (2017), s. 77–78.
26. Bosworth, R. J. B.: Mussolini’s Italy: Life Under the Dic­tatorship (2006). Penguin Books: London, s. 346.
27. Hughes byl činný v Itálii v letech 1929–1935, pak se přesunul do Maďarska.
28. Mazzoletti, Adriano: Il jazz in Italia dalle origini alle grandi orchestri (2004). EDT: Torino, s. 273–276.
29. Kromě Giancarla Testoniho byl spoluautorem i Žid Ezio Levi, který knihu věnoval synovi duceho Vittoriovi.
30. Chapman, David: Jazz Italiano (2019), s. 118.
31. Mazzoletti, Adriano: Il jazz in Italia dallo swing agli anni sessanta (2010). EDT: Torino, 2010, s. 60–63.
32. Tamtéž, s. 38–41.
33. Tamtéž, s. 176.
34. Chapman, David: Jazz Italiano (2019), s. 94.
35. CD I maestri del ritmo: Jazz in Italy under Fascism (1995). Riviera Jazz Records: Roma, RJR CD-001.
36. Brampton z pozice vedoucího orchestru neodešel dobrovolně. Byl vyhozen, což byla součást přitvrzení po vstupu Itálie do války s Etiopií. Druhou významnou změnou byl (spíše verbální a z hlediska repertoáru jednoznačně dočasný) zákaz vysílání černošské hudby. Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style (2017), s. 110.
37. Původem byly z Nizozemska a jmenovaly se Alexandra, Judith a Katharina Leschanovy. Pocházely z rodiny cirkusových umělců cestujících doslova po celém světě. Aby si za války pojistily svou italskou přítomnost i budoucnost, nazpívaly v září 1942 píseň Addio Tulipan, kde zpívaly, že se loučí s větrnými mlýny a tulipány, protože italské nebe je nejhezčí. O rok později vstoupily i do fašistické strany. Není jim to třeba mít nějak výrazně za zlé, potřebovaly kvůli svému židovskému původu (matka byla maďarská Židovka) zvýšit šanci, že se vyhnou pronásledování.
38. Mazzoletti, Adriano: Il jazz in Italia dalle origini alle grandi orchestri (2004), s. 327–339.
39. Tamtéž, s. 339–343.
40. Tamtéž, s. 346.
41. Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style (2017), s. 137–138.
42. Tamtéž, s. 145–146.
43. Mazzoletti, Adriano: Il jazz in Italia dalle origini alle grandi orchestri (2004), s. 358–359.
44. Wipplinger, Jonathan O.: The Jazz Republic: Music, Race, and American Culture in Weimar Germany (2017). University of Michigan Press: Ann Arbor.
45. Phillips, Damon J.: Shaping Jazz: Cities, Labels, and the Global Emergence of an Art Form (2013). Princeton University Press: Princeton and Oxford, s. 53–54.
46. Na etiketě byl ovšem jako autor uveden „Heinrich Traxler“. Informace o berlínském combu Tullia Mobiglii viz CD The Complete Tullio Mobiglia(1941–1946), Vol. 1 (2001). Riviera Jazz Records: Roma, RJR CD 004.
47. K Charlie and his Orchestra obsáhle Bergmeier, Horst J. P. a Lotz, Rainer E.: Hitler’s Airwaves (1997), s. 149–177.
48. Heslo „Primo Angeli“, https://de.wikipedia.org/wiki/Primo_Angeli, navštíveno 31. března 2020. Na konci války se Angeli a jeho německá snoubenka skrývali v Karlových Varech a krátce po válce se jim podařilo přes onu malou část Československa kontrolovanou americkou armádou dostat do americké okupační zóny v Německu, viz Mazzoletti, Adriano: Il jazz in Italia dallo swing agli anni sessanta (2010), s. 244.
49. Heslo „Nino Impallomeni“, https://de.wikipedia.org/wiki/Nino_Impallomeni, navštíveno 31. března 2020.
50. Aycard, Mathilde, Vallaud, Pierre: Salò, L’agonie du fascisme (2018). Fayard: Paris, s. 184–186.
51. Tamtéž, s. 240.
52. Quartermaine, Luisa: Mussolini’s Last Republic: Propaganda and Politics in the Italian Social Republic (R.S.I.) 1943–1945 (2000). Elm Bank Publications: Exeter, s. 63–64.
53. Z vězení, v němž si odpykával desetiletý trest za kolaboraci, byl propuštěn po amnestii vyhlášené v roce 1946 vůdcem italských komunistů a tehdejším ministrem spravedlnosti Palmirem Togliattim.
54. V-discs (Victory discs, desky vítězství) byly speciální vinylové desky určené pro jednotky americké armády, letectva a námořnictva. Produkovaly se v letech 1943–1949 a byly rozesílány na všechna místa světa, kde byli američtí vojáci. Přesto že byly striktně nekomerční, v Evropě se s nimi čile kšeftovalo jak za války, tak i po válce.
55. Chapman, David: Jazz Italiano (2019), s. 175.
56. Harwell Celenza, Anna: Jazz Italian Style (2017), s. 168.
57. Chapman, David: Jazz Italiano (2019), s. 124–125.
58. Mazzoletti, Adriano: Il jazz in Italia dallo swing agli anni sessanta (2010), s. 286.