Malíř a sběratel Vojtěch Chytil a umění Dálného východu

Cesty osudu bývají občas spletité, a to se týká jak příběhů lidských, tak těch, které se vážou k životní dráze uměleckých předmětů. Příkladem par excellence jsou díla asijského umění v evropských sbírkách, která vznikla v jiném kontextu na druhém konci světa a původně plnila funkce naprosto odlišné od těch, v nichž se s nimi setkáváme dnes. V Číně, Japonsku, Koreji nebo Tibetu je vyhledali nadšenci, kteří často obětovali pohodlí a jistoty života v Evropě a vydávali se na dalekou pouť do zemí, kde bylo všechno nové a vzrušující, ale zároveň jiné, pro Evropana nezvyklé až šokující. Mnozí prvorepublikoví cestovatelé si přiváželi na památku či pro potěšení umělecká díla, která obdivovali pro jejich estetické kvality i vynikající řemeslné provedení. Několik z nich se na dovoz a obchod s asijským umění začalo přímo specializovat, když zjistili, jak velký může mít takový artikl v Evropě úspěch. V Československu dvacátých a třicátých let to byli především Joe Hloucha, Josef Martínek a Vojtěch Chytil. Malíř Vojtěch Chytil vystudoval pražskou Akademii výtvarných umění, a o tato díla se tudíž zajímal i profesionálně. Jeho sbírka dálnovýchodního umění, jejíž část se dnes nachází ve fondech Národní galerie v Praze, stejně jako jeho vlastní životní pouť se ubíraly spletitými cestami, které by vydaly na román. Podívejme se na nejzajímavější a nejpoutavější momenty Chytilova příběhu a na fenomenální úspěch, který v meziválečné Evropě zaznamenala umělecká díla přivezená z Číny, Tibetu a Japonska.

Mládí a studia, první cesta na Dálný východ

Vojtěch Chytil se narodil 4. února 1896 do chudé rodiny krejčího v osadě Kandia v okrese Prostějov. Dětství strávil v nedaleké Litovli, kde absolvoval obecnou školu a čtyři třídy zemské reálky. O Chytilův osobní a umělecký rozvoj se údajně zasloužil jeho středoškolský pedagog Otakar Lachman, který byl absolventem pražské Akademie výtvarných umění, kam v roce 1912 odešel studovat i šestnáctiletý Vojtěch. Do roku 1915, kdy do Chytilových studií vstoupila světová válka, stihl ukončit pět semestrů Všeobecné školy pod vedením profesorů Josefa Loukoty, Vlaha Bukovace a Jana Preislera. Poklidná doba studia byla přerušena vypuknutím první světové války, která Chytila zavála na východní frontu. Během tzv. Brusilovy ofenzivy padl v červnu 1916 do ruského zajetí, a coby zajatec prošel Ruskem přes Kyjev a Tambov až do Čeljabinsku. Zde se „přihlásil do služeb Národní rady“, tj. fakticky přeběhl z řad rakousko-uherských zajatců k některému z československých vojenských útvarů, které na Ukrajině a Rusi bojovaly po boku ruských vojsk proti Rakousku-Uhersku. Počátkem roku 1918 pak válkou zmítané oblasti opustil a vydal se na cestu přes Sibiř na Dálný východ. Předtím však – pravděpodobně právě v Čeljabinsku – padl znovu do zajetí, tentokrát německého. Podle vzpomínek Chytilova čínského žáka Li Ťien-čchena byl zajat německou armádou a odsouzen k smrti zastřelením. Když však vyšlo najevo, že má u sebe malířské náčiní, němečtí velitelé ho údajně požádali, aby je portrétoval, a odměnou za malířské dílo mu darovali svobodu.

Chytil podle vlastních slov projel počátkem roku 1918 s malým příručním kufříkem a třemi sty rublů v kapse vlakem větší část Sibiře až do Vladivostoku. Zde se dal najmout na loď plující do Japonska, kde za stravu a přístřeší sloužil jako pomocný kuchař, a z Japonska pak pokračoval lodí do Šanghaje, odkud se na jaře 1918 dostal proti proudu Dlouhé řeky hluboko do vnitrozemí, až do města Chan-kchou (dnešní Wu-chan). Zde měl doporučení do italského kláštera kongregace kanosiánek, kde se mu dostalo vlídného přijetí. Řádové sestry mu přidělily čistý pokoj, po dlouhé době dostal dosyta najíst a mohl se alespoň částečně zotavit z válečných útrap. Poté se ho ujal český rodák MUDr. Urbánek, který mu prý přispěl na malířské potřeby a podporoval ho v tom, aby si prodejem vlastních obrazů vydělal na živobytí. Chytil brzy pronikl i do ruských kruhů, k nimž měl jakožto bodrý Moravan nejblíže, a spřátelil se s členy bohaté rodiny J. K. Panoffa, usazené v Chan-kchou již řadu desetiletí. V létě společně podnikali výlety do vzdálenějších oblastí čínského vnitrozemí, kde Chytil poznával reálie místního života a učil se čínskému jazyku, dějinám a kultuře. Zároveň sbíral náměty pro svá díla, která jak na cestách, tak později po návratu do Chan-kchou maloval a prodával. Od 5. do 7. prosince 1918 se zúčastnil výstavy zahraničních malířů pořádané ve Francouzském klubu v Šanghaji. Chytil zde vystavoval několik akvarelových krajin a jeho díla byla údajně pozoruhodně detailní a barevně působivá. Prodejem většiny vystavených prací vydělal značnou částku, která mu umožnila se počátkem roku 1919 přestěhovat do starobylého sídelního města Pekingu.

Zde se usadil v cizinci oblíbeném luxusním Hotelu Peking a do léta 1919 vytvořil na padesát olejů, akvarelů a pastelů, které se chystal o Vánocích vystavit a výtěžek z prodeje použít k návratu do Evropy. Zároveň se obdivoval tradičním stavbám v Pekingu, které podle dobových svědectví měly jedinečnou atmosféru prodchnutou staletími čínské historie. Chytil také chodil na představení čínské opery a maloval v zahradách někdejšího císařského paláce v Zakázaném městě, který byl krátce předtím otevřen veřejnosti. Stýkal se s dalšími cizinci a snažil se, stejně jako původně v Chan-kchou, získat odpovídající známosti, které by mu v Pekingu pomohly při budování kariéry.

Výtěžek z výstav koncem roku 1919, které podle některých informací proběhly nejen v Pekingu, ale i v Šanghaji a v Honolulu, pravděpodobně naplnil očekávání a Chytil se roku 1920 vrací zpět do Československa. Počátkem letního semestru se zapsal jako student v ateliéru Vlaha Bukovace na pražské AVU a poslední ročník svého studia malby pak strávil v malířské škole Vojtěcha Hynaise, jejímž absolvováním v létě roku 1921 studium na AVU zakončil. Ač podle všeho jako student nevynikal svými uměleckými vlohami nebo originalitou stylu, získal Chytil na Akademii solidní průpravu v malbě technikami, které v té době tvořily základ evropské malířské praxe. Zároveň již po svém prvním návratu do Evropy těžil z tehdy ojedinělé osobní zkušenosti se životem v Číně, kterou využil například při představení svých děl a předmětů dovezených z Asie při výstavě v Rubešově galerii na Národní třídě v Praze v březnu 1921. Malba olejů a akvarelů se mu od této chvíle stala hlavním zdrojem obživy. Později mu navíc umožnila navázat kontakty s čínskými umělci, které se ukázaly jako stěžejní pro budování jeho sbírky čínského malířství a celou další kariéru prostředníka mezi kulturami Západu a Východu.

Chytilův příjezd do Československa z opačného konce světa v roce 1920 však nebyl zcela šťastný, neboť řada jeho příbuzných a přátel nepřežila první světovou válku, a tak se Vojtěch kromě společnosti pražských spolužáků ani neměl kam vrátit. Zároveň dle vlastních slov zažíval kiplingovské „volání Východu“, které pochopí jen ten, kdo někdy na Dálném východě žil delší dobu. Proto již před koncem svých studií podal Ministerstvu zahraničních věcí žádost o přidělení místa tlumočníka při zastupitelském úřadu v Číně a ministerstvo ho v polovině roku 1921 přijalo do svých služeb coby smluvního úředníka.

Konzulárním úředníkem v Pekingu

Nejprve byl vyslán do Tokia, odkud se 26. října 1921 spolu s legačním radou Rudolfem Weinzetlem přesunul na nově zřízené vyslanectví v Pekingu. Zde se ujal konzulární agendy, nad rámec svých oficiálních úkolů se nicméně snažil obnovit kontakty v uměleckých kruzích a mnoho času a energie věnoval vlastní umělecké tvorbě. Již v roce 1922 dle dobového tisku vystavoval své obrazy v Hotelu Peking a během několika dní zde údajně prodal téměř všechna z šedesáti vystavených děl, kterým vévodily akvarely v čínském stylu, námětově čerpající z Japonska a Číny. Také přednášel na Pekingském učitelském institutu a na Pekingské univerzitě a snažil se vybudovat si dobrou pozici mezi západními umělci usazenými v Číně. Pravidelně se také účastnil výstav, které každoročně pořádal Pekingský institut krásných umění, akademická instituce, kterou v Číně založili cizinci, aby pod její hlavičkou organizovali výstavy, koncerty, přednášky a divadelní představení.

Časopis vydávaný tímto institutem přináší řadu svědectví o tom, že zmíněné výroční výstavy představovaly významné společenské události, a Chytilova angažmá tak vypovídají o tom, že si jistou pozici v místních uměleckých kruzích bezpochyby vydobyl. Ve stejné době zde působil ještě další Čechoslovák, sochař Bohuslav Jan Kočí, a díla obou z nich dobová kritika uvádí mezi pracemi, které si na výstavách cizinců v Číně získaly jisté renomé. Chytil se však již záhy po svém návratu do Číny začal věnovat i pedagogickým aktivitám a od roku 1923 vyučoval na katedře západní malby Pekingské malířské akademie. Zde učil malbu olejem a akvarelem a měl jedinečnou možnost seznámit se s mladými kreativními umělci, kteří tu studovali, i se zavedenými mistry vyučujícími na katedře čínské malby. Tyto kontakty se později ukázaly jako zásadní pro budování Chytilovy sbírky moderní čínské tušové malby. Ze životopisných údajů vztahujících se k tomuto období Chytilovy kariéry jsou významné ještě dvě skutečnosti: v březnu roku 1925 rozvázal pracovní poměr s ministerstvem zahraničí, kde byl opakovaně kritizován, že se místo svým povinnostem konzulárního úředníka věnuje především uměleckým a pedagogickým aktivitám. Ve stejném měsíci Chytil také v Pekingu uzavřel manželství s ruskou občankou usazenou v Číně Ninou Michailovnou Kokorin. Ta se pak stala Chytilovou nerozlučnou společnicí po zbytek jeho krátkého života a zásadním způsobem se zasloužila o zachování jeho budoucích uměleckých sbírek v Československu.

Výuka nastupující generace čínských malířek a malířů na Pekingské malířské akademii

Chytil vyučoval v Pekingu až do léta 1927, kdy odjel do Evropy s cílem uspořádat velké výstavy čínského umění. Mezitím se občas vracel do Československa, aby zde navštívil rodinu a přátele, a dokonce si spolu se svou sestrou a švagrem pořídil usedlost poblíž slovenských Piešťan, kde se zdržoval během evropských pobytů a vozil sem i zahraniční hosty. Mezi ně patřil Chytilův čínský žák Wang Meng a žačka Sun Kche-wu, kteří s ním přijeli v létě 1926. Aby se zdokonalili v evropských technikách malby, zapsali se na pražskou Akademii výtvarných umění a následující tři roky studovali v ateliéru Maxe Švabinského. Vedle toho se také stali senzací československých uměleckých kruhů a pomáhali Chytilovi šířit renomé moderního čínského malířství. Oba umělci, v dobových materiálech označovaní jako snoubenci, si pronajali pokoj v domě na Letné poblíž AVU a spřátelili se s řadou českých umělců. Jejich díla sice v Číně zapadla a dnes je ve většině historických studií o vývoji čínského malířství ve dvacátém století nenajdeme, avšak v meziválečném Československu byla oblíbená jak dobovými umělci, tak uměnímilovnou veřejností. Wang a Sun se také účastnili různých společenských událostí a objevovali se na vernisážích, kde se s nimi mohlo místní publikum osobně setkat a vyptat se jich na specifika čínské malby. V malém měřítku se tak v Praze opakovala situace známá například z Paříže nebo Berlína, kam čínští, japonští i jiní umělci z asijských zemí přijížděli, aby se seznámili s evropským uměním a zařadili se se svými pracemi do mezinárodního světa moderního umění, kde byly individuální a exotické prvky vysoce ceněny.

Vedle Wang Menga a Sun Kche-wu, kteří strávili několik let v Evropě, učil v Číně Chytil ještě řadu dalších mladých umělců, jejichž malířské styly a syntéza čínské tradice malby se západními prvky byly originální a ve své době vysoce ceněné. Smutným paradoxem však zůstává, že většina z nich také propadla sítem dějinného vývoje a dnes jsou jejich jména i díla prakticky neznámá. Informace v materiálech vztahujících se ke kariéře Vojtěcha Chytila v Číně tak přinášejí také ojedinělé svědectví o těchto dnes pozapomenutých umělcích a v některých sbírkách, jejichž původ lze vystopovat až k Chytilovým meziválečným výstavám a prodejům uměleckých děl v Evropě, jsou výjimečně zachovány i jejich práce.

Jedním z nejzajímavějších mezi těmito zapomenutými malíři je Siao Sung-žen, který pocházel ze severočínského Tiencinu (v dobových materiálech uváděný jako Hsia-sen-tschen nebo v angličtině jako S. J. Hsiao). O jeho životních osudech se dochovalo jen málo informací. Na některých obrazech používal přezdívku Jednooký poutník, což by mohlo naznačovat, že v mládí přišel o jedno oko, a údajně neměl lehký život. V dětství ho rodina nepodporovala, avšak i navzdory tomu odešel do Pekingu, aby se tu učil malířství. Dle dobového tisku a informací zachovaných v Chytilových katalozích Siao již jako velmi mladý vynikl odvážným modernistickým stylem tušové malby, pracujícím s prvky expresionismu a fauvismu. Do svých děl také zapracovával myšlenky buddhismu a některé malby hraničily s mystickými obrazci. Maloval i uměřené tradiční náměty, jako například krevety nebo podobné drobnější kompozice, avšak zachovaly se i jeho rozměrné krajiny a nevšední figurální výjevy. Později působil v Tiencinu, kde měl také několik výstav včetně přehlídky v Café Riche od 4. do 7. prosince 1930, na níž se objevilo několik jeho figurálních kompozic ve značně individuálním stylu. Podivuhodné je i to, že na stránce listu Pej-jang chua-pao propagující tuto výstavu je spolu s umělcem zachycena Nina Chytilová, označená jako „foreign artist“. Obraz Bohyně Kuan-jin, který je zde také reprodukován, byl později součástí sbírky manželů Chytilových a je dodnes zachován ve sbírce Národní galerie v Praze. Mezi další Siao Sung-ženova díla, která se ve třicátých letech objevila na Chytilových evropských výstavách, patří triptych nazvaný Tři obrazy z přírody a další značně individualistické krajiny.

Další pozoruhodnou skutečností, jež vysvítá ze studia dobových pramenů a Chytilových materiálů vztahujících se k čínské malbě, je poměrně vysoké zastoupení a podpora ženských autorek, které se ve dvacátých a třicátých letech podílely na aktivitách komunity mladých pekingských umělců ve stejné míře jako mladí malíři. Z období Chytilovy výuky na Pekingské malířské akademii se zachovala svědectví o tom, že místní studenti založili množství spolků a skupin a členové některých z nich si dokonce pronajali společné bydlení, kde spolu volně žili studenti obou pohlaví, což bylo v tehdy ještě velmi konzervativní Číně značně revoluční. Vzpomínka malíře Li Ťien-čchena přináší barvité detaily:

„Atmosféra na Pekingské akademii byla tehdy velmi živá. V Pekingu existovalo několik vyhlášených uměleckých společností, jako například Společnost devíti přátel, kterou založili Li Kchu-čchan, Wang Meng a další, Společnost pro studium akvarelu Liou Kchaj-čchüho a Li Jou-chenga, a já se Šao Te-fangem, Wang Čen-tuoem a dalšími jsme založili Společnost záře umění, která se věnovala především výzkumu západního malířství. Byli jsme mladí, plní energie, nadšení do umění. Nejprve jsme všichni bydleli odděleně, avšak rozhodli jsme se, že budeme žít a pracovat společně. Proto jsme si v Pekingu pronajali tradiční dům a nějakých deset studentů tam ‚rozbilo stan‘, vrhli jsme se zde do studia jako o život. Přihodila se však jedna věc, která vzbudila velký rozruch. Tehdy jsme se ve škole učili malovat podle modelu. Bydleli jsme také chlapci a dívky společně a někdy jsme si večer do našeho domu Společnosti záře umění zvali modelku, kterou jsme pak nahou malovali. To však samozřejmě brzy narazilo. Nejprve nás uviděl bytný, jak si tam po večerech malujeme nahé dívky a užíváme při tom zábavy, a nesmírně se vyděsil. Jakmile se pak věc roznesla mezi sousedy, bylo to horší, než kdybychom založili požár: ‚Viděli jste to, tahle banda studentská, každý večer si tam tahá holky, baví se u toho a maluje tam hambaté obrázky!‘

Konečně, byla to Čína dvacátých let. Sousedi měli pocit, že domek studentů ze Společnosti záře umění se proměnil v doupě samotného ďábla. Majitel už to nevydržel a rozdal nám výpovědi z nájmu začínající slovy ‚Prosím o prominutí, velevážený pane studente / slečno studentko‘. Nechtěl si to nechat za žádnou cenu vysvětlit, trval na tom, že to musíme rozpustit. Profesor Chytil tehdy pojal úžasný nápad. Rozhodl se uspořádat v hlavní síni Ústředního parku Výstavu obrazů Společnosti záře umění, kde představil naši tvorbu. Pamatuji si, že výstavu tehdy přišel osobně zahájit rektor Akademie Lin Feng-mien a že zástupy návštěvníků nebraly konce. Díla jsme také do posledního prodali. Jeden můj akt si židovský majitel nakladatelství koupil za 60 dolarů západní měny, což pro mě, chudého studenta, tehdy bylo nepředstavitelné jmění. Pozval jsem pak za ně profesora Chytila a své kolegy ze Společnosti záře umění na večeři.“¹

Vedle nabourávání konvencí staré morálky, které je pro umělecký svět typické i na jiných místech světa, je v popisované situaci pozoruhodné především zrovnoprávnění ženských malířek, jež v Číně tradičně působily spíše v ústraní a jejich dílům byla v minulosti věnována nepoměrně menší pozornost než dílům jejich mužských protějšků. Značné zastoupení ženských malířek ve zmiňovaných uměleckých spolcích a na studentských výstavách v meziválečném Pekingu ukazuje, že mladé umělecké kruhy kromě západních technik přijaly i některé západní zvyklosti, jimž v nemravnosti bezpochyby vévodila malba podle nahých modelů a modelek. Mladé malířky však zároveň dostaly bezprecedentní příležitost k tvorbě a prezentaci svých děl, z nichž některá můžeme najít v dobovém tisku a ojediněle se zachovala dodnes.

Chytil například opakovaně mluví o malířském spolku Nan-tchien chua-še, kde působila řada umělkyň jeho doby, jež navazovaly na dílo raně čchingského malíře Jün Šou-pchinga a inspirací jim byly jeho barevně efektní obrazy květin. Jednou z nich byla umělkyně Luo Pao-šen, o jejíž práce se Chytil zajímal a reprodukce se občas objevily i v československém tisku. K jejímu životu a dílu se v čínských i evropských pramenech opět dochovalo jen minimum informací: jejím otcem byl lékař Luo Šou-pching a sama Luo Pao-šen patřila mezi první absolventy Pekingské akademie. Malovala jak čínskou, tak západní technikou a věnovala se hlavně malbě květin technikou pracného štětce. Prý nasbírala na dvě stě druhů květin rostoucích v Pekingu a okolí a vytvořila z nich malířský manuál. V revui Salon je otištěn její obraz s titulem Rybky pod větévkou magnoliez roku 1930 inspirovaný Jün Šou-pchingovou malbou, který má totožnou kompozici jako dílo Sun Kche-wu z léta roku 1929, jež je výslovně věnováno Vojtěchu Chytilovi. To naznačuje možnou existenci originálu, který malířky v Pekingu kopírovaly, a Vojtěch Chytil pak obě výsledné práce získal pro svou sbírku. Mezi díly umělkyň z tohoto období se tzv. zlaté rybky objevují poměrně často. Další z maleb s tímto námětem – a jeden ze vzácně dochovaných obrazů od Sun Kche-wu – se nachází ve sbírce Západočeského muzea v Plzni.

Kontakty s čínskými mistry tušové malby

Vedle kontaktů s mladými umělci, které Vojtěch Chytil podporoval a pomáhal jim nejen v jejich umělecké kariéře, ale i existenčně prodejem uměleckých prací, měl na Pekingské akademii jedinečnou příležitost poznat tvůrce, kteří patřili v té době v Pekingu k nejvýznamnějším. Na katedře čínské malby působili známí malíři Čchi Paj-š’, Čchen Pan-ting, Siao Sun, Pchu Žu a další, jejichž obrazy tam Chytil objevil a propadl jejich kouzlu. Především tvorbu Čchi Paj-š’e obdivoval natolik, že se rozhodl získat pro svou sbírku co největší počet děl a po svém návratu do Evropy roku 1927 je neúnavně propagoval na svých výstavách. O této trojici malířů hovoří Chytil podrobně v článku Návštěvou u největšího malíře Číny:

„Peking, to město pagod a zlatých paláců, má svůj Montmartre v západním městě – v té spleti ulic, v nichž jen rikšové se vyznají. Tu jsou celé obchody s čínskými štětci, těmi štětci, z nichž zrodilo se čínské písmo, knižní antiquariaty. Tu v čínském chrámu sní své zpoetisované krajiny největší krajinář soudobé Číny Hsia čen dzun [Siao Sun], opodál v pyšném dvorci obklopen pokoji plnými sezonních květin a krsků, vdechuje na hedvábí své květiny šedesátiletý Čen pan ting [Čchen Pan-ting]. Nestorem a současně největším umělcem dnešní Číny jest dvaasedmdesátiletý Či bai ši [Čchi Paj-š’] a jelikož Číňané počítají ode dne početí, a nikoliv jako my ode dne narození, jest mu letos téměř 73! Zabušíte na vrata, provedou Vás několika nádvořími a již jste v atelieru s velkými stoly (čínský umělec maluje tak, že obraz leží na stole vodorovně), tušové skvrny jsou na stole, na podlaze i na kaftanu právě se objevivšího Či. Vyhlíží jako statný padesátník tento bodrý stařík…“²

Čchi Paj-š’ se narodil 1. ledna 1864 v provincii Chu-nan a v mládí se vyučil truhlářem. Již od dětství údajně rád načrtával zvířata, rostliny a lidské postavy, ale vzhledem k nuzným podmínkám, v nichž vyrůstal, si nemohl pořídit malířské náčiní. V osmnácti letech se poprvé dostal k malířskému manuálu Zahrada Hořčičné semínko, který si vypůjčil a okopíroval přes tenký papír. Výjevy z tohoto manuálu později využíval i jako předlohy pro své řezby. Postupně si budoval renomé vesnického malíře a sousedé si u něj objednávali portréty nebo drobné malby. Roku 1900 vydělal prodejem obrazů větší finanční obnos a pronajal si obydlí v klášteře poblíž své rodné vesnice. Zařídil si zde Studio na Vypůjčené hoře, k němuž pak s oblibou odkazoval v nápisech na obrazech. Od roku 1919 přesídlil do Pekingu a přímluva několika vlivných místních literátů mu přinesla významné zakázky i další kontakty. Maloval především v žánru květin a ptáků, obzvláště žádaná byla jeho vyobrazení travin a hmyzu. Doma prý dokonce různé druhy hmyzu choval, aby je mohl studovat a malovat co nejvěrněji podle jejich skutečného vzezření. Zároveň se proslavil odvážnými krajinnými výjevy, které zachovávaly všechny konvence tradiční tušové malby, avšak použitím výrazné barevnosti a vynikající prací se štětcem a tuší přinesly do této disciplíny řadu inovací a svěžích prvků.

Čchi Paj-š’ovo dílo kromě okruhu tradičně orientovaných intelektuálů brzy začali obdivovat především japonští sběratelé usazení v Číně a v průběhu dvacátých let se k nim přidalo i několik západních cizinců, z nichž byl Vojtěch Chytil mezi prvními. Ve svých časopiseckých článcích, které posílal do listů po celé střední Evropě, Chytil tuto svou roli s oblibou přikrášloval, jeho prvenství v seznámení evropského prostředí s Čchi Paj-š’ovými díly je nicméně nepopiratelné. Sám se nechal slyšet například následovně:

„Jakožto umělec jsem byl prvním cizincem, který byl roku 1921 přizván, aby učil západní (evropské) umění na Pekingské akademii, nejvyšší čínské výtvarné škole. Přirozeně jsem se tak důvěrně seznámil s čínským uměním a s žijícími čínskými umělci, z nichž většina působila jako profesoři ve stejné instituci. Při studiu čínského umění u samého zdroje jsem zjistil, že ačkoliv toho Západ ví mnoho o starém čínském umění, o moderním umění není nic známo ani v Evropě, ani v USA. Ve všech evropských slavných knihách (Glaser Kurt, Bushell, Kümmel) a dokonce i v knize od [Američana] prof. Fenollosy převládá názor, že v posledních staletích zažívalo čínské umění úpadek, stagnaci. Historik umění jde samozřejmě [jen] do minulého století a mezi cizinci (vyjma Japonců) jsem byl prvním, kdo objevil nebo kdo pochopil, že v čínském malířském umění se udála velká změna. Že umělecká revoluce se udála dříve než ta politická. Že dva apoštolové východního umění, Wu Čchang-š’ a Čchi Paj-š’ vytvořili novou malířskou školu, prolomili okovy, které svazovaly poslední generace umělců, jež se věnovaly pouze kopírování velkých mistrů minulosti. Wu Čchang-š’ je mrtev. Jeho jméno je v knize čínských dějin, v Šanghaji mu japonští milovníci umění vztyčili sochu a je dnes zván bódhisattvou dálnovýchodního umění! Čchi Paj-š’ je stále živ, ač je mu již 73 let, a dovolte mi citovat obdivná slova K. Glasera (K. Glaser, autor knihy Die Kunst Ostasiens, Muzeum Berlín) o Čchi ­Paj-š’ově umění: ‚Prastarý duch čínské malby slaví své vzkříšení v oněch dílech Čchi ­Paj-š’ových, v tomto umělci žije celá moudrost jeho předků. Rozměrné obrazy atd. se svou důstojností řadí po bok nejvýznamnějších výtvorů starého čínského umění, podobně jako je tomu s obrazy Van Gogha [ve vztahu] k jeho holandským předchůdcům, jako s Cézannovými obrazy k dílům Poussina!‘ A slovy nejvýznačnějšího vídeňského kritika: ‚Dnes není v celé Evropě jediné ruky, která by dokázala vytvořit cosi byť jen srovnatelného s takovými mistrovskými díly. Při pohledu na něco téměř neuvěřitelného zůstáváme oněmělí úžasem.‘“³

Díky svým konexím z Pekingské malířské akademie byl Chytil s Čchi Paj-š’em v poměrně úzkém kontaktu, navštěvoval ho i v doprovodu dalších dvou malířských přátel – Čchen Pan-tinga a Siao Suna – v jeho ateliéru a pořádali bujaré večírky:

„Dlouholetý styk s žijícími umělci umožňuje mi přátelství a důvěrnost s nimi. Dodává mi celou řadu nových poznatků a zkušeností, jež jinak cizinci jsou nedostupné. Často míváme veliké dinner (včera jsme měli podobné) s Či-bai-šim [Čchi Paj-š’em], Čenpantingem [Čchen Pan-tingem] a Hsia Chen dzunem [Siao Sunem], na nichž se mnoho debatuje o umění vůbec a na nichž Západ stýká se s Východem.“⁴

Z Čchi Paj-š’ovy tvorby nakonec Chytil, ať už od umělce samotného či z jiných zdrojů, zakoupil kolem sto padesáti prací, které prezentoval na svých evropských výstavách a řadu z nich zde prodal svým současníkům. Z tvorby dalších dvou významných mistrů, s nimiž byl Chytil v Pekingu v nejtěsnějším kontaktu, pořídil od každého několik desítek prací. Malby, kterých si cenil nejvíce a považoval je z tvorby těchto umělců ve své době za nejvýznamnější, však nikdy neprodal a zůstaly v majetku jeho manželky Niny i po Chytilově smrti. Díky tomu se pak řada vynikajících Čchi Paj-š’ových, Čchen Pan-tingových i Siao Sunových prací dostala do sbírky Národní galerie, které je Nina po své smrti odkázala, a dnes tvoří jednu z nejvýznamnějších sbírek podobného materiálu na Západě.

Výstavy moderní čínské tušové malby v evropských metropolích

V roce 1927 se Vojtěch Chytil rozhodl opustit Pekingskou malířskou akademii, vrátit se do Evropy a uspořádat zde výstavy své sbírky moderní čínské tušové malby, kde by díla nabytá díky dobrým vztahům na pekingské výtvarné scéně představil svým současníkům. Zároveň si však nejspíše dobře uvědomoval úskalí, která přesuny uměleckých děl přes půl světa a jejich prezentace publiku z jiného kulturního prostředí přinášela. Chtěl si proto svůj záměr nejprve vyzkoušet na malbách svých dvou čínských studentů pobývajících v Československu, Wang Menga a Sun Kche-wu. Protože oba během svého studia na AVU pilně tvořili, byly jejich malby v Praze k mání v poměrně velkém množství a představovaly jakýsi vzorek soudobého čínského tušového malířství, které již absorbovalo některé prvky západní malby. První ze svých evropských výstav tak Chytil uspořádal v pražském Domě umělců (dnešní Rudolfinum) v lednu 1928 téměř výhradně z tohoto materiálu, podle vlastních slov „na zkoušku“, zda o tento druh umění bude v Československu zájem. Přestože se jednalo o relativně malou přehlídku s necelou stovkou exponátů, měla údajně velký ohlas a přesvědčila Chytila o tom, že prostředí českého uměleckého světa je na tento materiál dobře připraveno.

Druhou pražskou výstavu zorganizoval rok nato, na jaře 1929 v Obecním domě. Zde se již jednalo o výstavu mnohem větších rozměrů – představila asi 560 exponátů, které tentokrát pokryly všechny tři hlavní oblasti Chytilova sběratelského zájmu: Čínu, Tibet a Japonsko. Opět tu bylo velké množství děl především od Wanga a Sun, ale objevila se již i jména dalších významných postav pekingského uměleckého světa. K nim patřil například Ťin Čcheng, který byl významným organizátorem výstav a propagátorem mladého umění a měl kolem sebe v době své smrti v roce 1926 údajně obrovskou skupinu přibližně 200 žáků a následovníků. Dále to byl malíř Šao Si-lien, který je dnes téměř zapomenutý, ale v Chytilově době byl na Pekingské akademii významným pedagogem tzv. umírněného akademického směru, který se řídil především pravidly ortodoxní krajinomalby. Dále zde byly zastoupeny práce malířky Luo Pao-šen a několika dalších studentů Pekingské malířské akademie. Je také zachováno Chytilovo vyjádření, že již na této velké výstavě plánoval představit malby nejvýznamnějších pekingských umělců tradičního zaměření – především obrazy Čchi Paj-š’e, Čchen Pan-tinga a Siao Suna. Při přepravě je však zdržela spediční společnost a do Evropy se dostaly až po výstavě. Chytil ale již plánoval pro rok 1930 velké turné své sbírky po střední Evropě se zastávkami ve Vídni, Berlíně, Brně a Budapešti, kde se tyto obrazy mohly představit v celé své kráse. Tam se pak objevilo i jedno dílo od slavného pekingského malíře Pchu Žua, jenž byl bratrancem posledního císaře a často se o něm mluví jako o posledním literátském malíři Číny. Přestože se o něm Chytil ve svých textech příliš podrobně nezmiňuje, musel mít jeho dílo v oblibě, neboť Pchu Žuův portrét básníka Tchao Jüan-minga zvolil jako motiv na obálku katalogu vídeňské výstavy v roce 1930.

Na čtyřech velkých výstavách v kulturních centrech střední Evropy roku 1930 se dále objevili především nejvýznamnější z Chytilových pekingských přátel: mistři Čchi Paj-š’, Siao Sun a Čchen Pan-ting. Zároveň to byl vrchol Chytilovy výstavní éry, neboť jeho sbírka představila několik set maleb od žijících pekingských malířů, z nichž se řada prodala do místních sbírek. Chytil měl také konečně možnost ukázat soudobou malbu v celé zamýšlené šíři a kvalitě a v katalozích ke všem čtyřem výstavám se rozepsal o převratných změnách, které se v moderní čínské tušové malbě udály. Jejich iniciá­torem byl dle Chytilova výkladu šanghajský malíř Wu Čchang-š’, který byl předchůdcem Čchi Paj-š’e a dalších severních mistrů v tom, že reformoval výrazové prostředky tušové malby a zavedl výstižnou zkratku, svěží barevnost a malby také doplňoval svéráznými kaligrafickými nápisy. Hlavní slovo ale dostalo slavné pekingské trio výše zmiňovaných malířů, jejichž díla se v řadě míst prodala nebo je Chytil daroval do místních sbírek, a musel se proto do Číny opakovaně vracet pro další zásilky.

Jeho sbírky si všimli i moderní umělci, k nimž patřili Emil Filla, Ludvík Kuba či Jakub Obrovský, kteří se zasazovali o to, aby měla česká veřejnost možnost seznámit se s různými exotickými uměleckými tradicemi. Za tím účelem pořádali ve výstavní síni pražského Mánesa přehlídky mimoevropských výtvarných tradic a vyzvali Chytila, aby zde na podzim roku 1931 uspořádal výstavu ze svých sbírek. Ten se proto na jaře 1931 vypravil do Číny pro nový materiál a výstava v Mánesu se pak stala dalším z vrcholů jeho kariéry. V českých uměleckých kruzích vzbudila velký rozruch, řada umělců sem i opakovaně přicházela seznámit se s díly asijských mistrů. Zajímali se ale více o staré čínské umění a také velmi výrazně o umění tibetské – jak votivní malby zvané tchangky, tak tibetské sochy – než o malby soudobých čínských malířů. I tak se však tato výstava stala dlouhá léta vzpomínanou příležitostí k seznámení s asijským uměním, jejíhož příkladu pak následovali další sběratelé, jako například Josef Martínek, Joe Hloucha a další. K návštěvníkům, do jejichž povědomí se zapsala asi nejvíce, patřil například zmiňovaný český umělec Ludvík Kuba, který se zde údajně s Chytilem spřátelil, a vedle toho, že si od něj objednával díla starého čínského umění pro svou sbírku, se také stal Chytilovým rodinným přítelem a po jeho nenadálé smrti pomáhal jeho vdově Nině s organizací dalších výstav.

V roce 1932 se práce z Chytilovy sbírky pohybovaly po regionálních kulturních centrech, jako byly Olomouc, České Budějovice, Pardubice nebo Ost­rava, a Chytil se snažil domluvit jejich prezentaci v Americe. Tam však se svou naivní představou, že kvalita uměleckých předmětů se měří především jejich komerčním úspěchem u dobových sběratelů, narazil na zcela odlišné zvyklosti amerických akademických institucí a muzeí, a jeho prodejní výstavy se proto omezily pouze na evropský kontinent. Jistým zadostiučiněním pro něj mohly být alespoň dvě prezentace ve Whitechapel Art Gallery v Londýně v letech 1933 a 1934, kam se díky jeho výstavám malby pekingských umělců v čele s Čchi Paj-š’em dostaly poprvé. V roce 1935 se Chytilovy sbírky z Londýna vrátily rovnou na výstavu do Bratislavy a posléze se představily ještě ve Slaném, kde jim věnovali značnou pozornost místní umělci v čele s Josefem Čížkem a Josefem Kyliesem. Chytilův přítel Ludvík Kuba měl ke Slanému blízký vztah a výstavu nakonec pro zdravotní indispozici Vojtěcha Chytila neplánovaně zahájil proslovem prozrazujícím jeho velké nadšení pro čínské umění.

Poslední přehlídka, kterou Chytil osobně připravoval, se konala na jaře 1936 ve Vídni v prostorách vídeňské Secese. Zde se již zcela promísilo staré i moderní čínské malířství s uměleckým řemeslem, buddhistickými sochami a hrobovými figurami. Z celkového počtu dvou set deseti čínských předmětů bylo šedesát tři dílem Čchi Paj-š’e, vedle nichž se představilo několik desítek maleb dalších žijících umělců a staré čínské i japonské obrazy. Objevily se tu i fragmenty nástěnných maleb, které Chytil prodal Ludvíku Kubovi. Kolem padesáti předmětů bylo trojrozměrných – stejně jako v Bratislavě a ve Slaném byly vystaveny hrobové figury, řezby v laku, ve dřevě a slonovině, buddhistické sochy z bronzu i dřeva a také porcelán. Téměř čtvrtina expozice patřila souboru tibetského umění, jehož velká část na většině předchozích výstav nebyla na prodej. Zdejší výběr tak – až na předměty prodané již dříve evropským sběratelům – představoval završení dvou dekád Chytilovy sběratelské aktivity a ve své době jednu z nejlepších sbírek tibetského malířství a sochařství v Evropě.

Osudy Chytilovy sbírky po jeho smrti v roce 1936

Vojtěch Chytil zemřel 9. května 1936 v bratislavské nemocnici, kam byl převezen z Vídně, kde právě instaloval svou druhou vídeňskou výstavu. Již během první světové války se údajně na frontě nakazil tyfem a během následujících desetiletí ho trápilo podlomené zdraví. V letech 1935 a 1936 na něj navíc dolehly existenční těžkosti, neboť výstavy moderní čínské tušové malby a dalších uměleckých předmětů, jež z Dálného východu dovážel, již nestačily k zajištění živobytí a další Chytilovy podnikatelské aktivity skončily totálním neúspěchem. Všechny problémy se nasčítaly a plnou vahou na něj dolehly během hektických příprav jarní výstavy ve Vídni, kde se údajně zhroutil a několik dní nato v Bratislavě zemřel.

Chytilovu uměleckou sbírku, která čítala několik set čínských, japonských a tibetských malířských děl a mnoho dalších předmětů užitého umění z těchto zemí, zdědila manželka Nina, jež se v době Chytilovy smrti zrovna zdržovala v Číně a byla narychlo povolána zpět do Československa. Krátce po jejím návratu vypukla druhá světová válka a po ní došlo k převzetí moci komunisty, takže pořádání výstav podobných těm z meziválečného období nadále nebylo možné. Během války se Nina podruhé provdala za JUDr. Jaroslava Otavu a přestěhovala se s ním do Ústí nad Orlicí. Většina děl z někdejší Chytilovy sbírky tak zůstala v jejich majetku až do počátku osmdesátých let, kdy je po své smrti odkázali Národní galerii v Praze.

Celý spletitý příběh Chytilových cest na Dálný východ, okolnosti jeho působení na Pekingské akademii i pořádání evropských výstav jeho sbírky v meziválečném období již dříve poutaly pozornost badatelů. Jak Lubor Hájek, který v Národní galerii roku 1951 založil sbírku asijského umění, tak jeho nástupce Oldřich Král se snažili zajímavý původ děl a jejich unikátní kvality zveřejňovat a zdůrazňovat ve výstavních katalozích a odborných textech. Fakt, že se Chytil pohyboval na několika kontinentech a svou sbírku opakovaně nabízel k prodeji v mnoha metropolích střední Evropy, stejně jako časový odstup od jeho smrti ještě před pohnutými událostmi poloviny dvacátého století vedly v minulosti k tomu, že byla tato historie opředena tajemstvím a v mnoha ohledech pochopena nedokonale či nepřesně. V letech 2008–2018 byla podrobena novému systematickému výzkumu, jehož výsledkem je studie Posel z Dálného východu. Vojtěch Chytil a sběratelství moderní čínské tušové malby v meziválečném Československu, kde je shrnuta většina dnes známých a dohledatelných informací.⁵ Řada otázek a slepých míst v příběhu nadále zůstává a představuje nové výzvy pro další výzkum, avšak základní obrysy nevšedního Chytilova příběhu a sbírek, které z Dálného východu do Evropy přivezl, lze ze zmíněné publikace získat. I tento článek se pokusil upozornit na nejzajímavější a z hlediska sběratelství moderního čínského malířství ve střední Evropě nejvýznamnější momenty ze života a kariéry Vojtěcha Chytila, které ani v dnešní době neztrácejí na poutavosti.

Poznámky

1. http://blog.sina.com.cn/s/blog_50d6b97e010093me.html (vyhledáno 19. října 2021)
2. Vojtěch Chytil, Návštěvou u největšího malíře Číny. Salon XI, 1932, č. 12, 15. prosinec, s. 14–15.
3. Smithsonian Institution Archives, inv. jednotka RU000311, National Collection of Fine Arts (U. S.), Office of the Director, Records, 1892–1960, krabice 5, složka 1, Chytil, V., 1930–1931, dopis Vojtěcha Chytila Alexi Hrdličkovi ze 6. prosince 1930. Dopis je odpovědí na údajný Hrdličkův list ze 14. srpna 1930, jenž se nedochoval.
4. Archiv architektury Národního technického muzea, Fond 109 – Feuerstein, korespondence Vojnina (tj. Vojtěch a Nina Chytilovi), dopis Vojtěcha Chytila Bedřichu Feuersteinovi z 13. března 1931.
5. Michaela Pejčochová, Posel z Dálného východu. Vojtěch Chytil a sběratelství moderní čínské tušové malby v meziválečném Československu, Praha: Národní galerie v Praze, 2019.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5 / 2021)