Mies van der Rohe 1886–1969
Půlstoletí od úmrtí jedné z otcovských figur modernismu

Miesova role ve vývoji architektury je mnohými chápána negativně – jako začátek údajně dehumanizované architektury rozvinuté moderny, která od 30. do 60. let 20. století kulminovala po celém světě v tzv. „mezinárodním stylu“ a jejíž dozvuky mají vliv dodnes. Je proto smysluplné připomenout, v jakém historickém kontextu jeho původní dílo vznikalo, jak komplexní tvůrčí osobností byl a jak povrchní a schematické jsou dodnes trvající útoky postmodernistů na jeho tvorbu.

Ludwig Maria Michael Mies se narodil 27. března 1886 v německých Cáchách (něm. Aachen, fr. Aix‑la‑Chapelle) v rodině majitele kamenické firmy. Pokřtěn byl v místním dómu, jehož tradice jej musela ovlivnit. Cáchy byly od středověku spirituálním centrem franské říše, prvního nadregionálního státního útvaru, který se vynořil z civilizačního chaosu následujícího po rozpadu západořímské říše. Je zde pohřben Karel Veliký (fr. Charlemagne), na jehož trůn postupně usedly tři desítky německých římských císařů. Pojetí slavné osmiboké kaple (něm. Pfalzkapelle), která dala ve franštině také jméno celému městu, zrcadlí systematickou snahu o návaznost na antickou řecko‑římskou tradici. Její dvoubarevný mramor a mozaikou zdobená kupole jsou vědomou kopií byzantského kostela San Vitale v Ravenně. Mladý Ludwig pomáhal v otcově firmě v době, kdy získala zakázku na kamenické úpravy této kaple před slavnostní návštěvou německého císaře v roce 1902, a často sem prý doprovázel matku při účasti na bohoslužbách. Kvůli svému zájmu o řemeslo opustil již o tři roky dříve místní katedrální školu gymnaziálního typu. Řemeslné učení pak kombinoval s praxí u místních dekoratérů i architektů. Odtud jeho pozdější architektura čerpá smysl pro čistotu detailu a v rámci moderny bezprecedentní řemeslnou preciznost. Jak později vzpomínal, „byl dojat silou těchto budov, protože nenáležely žádné epoše. Byly tam po více než tisíc let a nic nemohlo změnit jejich působivost. Všechny ty velké styly přešly, ale ony byly stále tam.“¹

V roce 1905 odchází do Berlína, kde o rok později navrhuje víkendový dům pro univerzitního profesora Aloise Riehla, předního znalce filozofie Friedricha Nietzscheho. Riehl jej také uvádí do společenských kruhů, kde se dvacetiletý architekt setkává s osobnostmi moderního Německa – průmyslníkem Waltherem Rathenauem, filozofy Eduardem Sprangerem a Maxem Dessoirem nebo historikem umění Heinrichem Wölfflinem. V následujících dvaceti letech postaví pro investory z těchto kruhů několik domů ve stylu opatrně vyvažujícím pruský biedermeier, obdiv k německému klasicistovi Schinkelovi a sporadické modernizační vlivy, jako byla výstava amerického architekta F. L. Wrighta uvedená v Berlíně roku 1910. Od roku 1908 pracuje v kanceláři Petera Behrense, který je zrovna pověřen návrhem první corporate identity průmyslového koncernu AEG. Z roku 1910 pochází Miesův soutěžní návrh na Bismarckův pomník do Bingenu, kvůli kterému si u Behrense vzal několikaměsíční volno. Na vysoké skále nad úzkým údolím Rýna stojí mohutná platforma nesoucí monumentální dvůr obehnaný sloupořadím, v jehož čele je titánská socha sedícího kancléře. Návrh spojující klasické i germánské monumentální ideály nebyl úspěšný pro svou očividnou finanční náročnost.

V roce 1913 se Mies žení s Adou Bruhnovou, kterou znal ze salónu profesora Riehla. První světovou válku tráví jako císařský vojenský inženýr na Balkáně. Do Berlína se vrací až v roce 1919, do krajně nestabilního společenského prostředí po Listopadové revoluci. Jeho postoj k tomuto ideologicky polarizovanému prostředí plnému násilí ze strany komunistické levice i republikánské pravice byl alespoň navenek ambivalentní, jeho osobní i profesní život se nicméně mění. Tráví čas s členy hnutí Dada a začíná žít odděleně od manželky a jejich tří dcer. Během několika let pak vypracuje skupinu projektů očividně předbíhajících svou dobu, z nichž vyniká návrh mrakodrapu s celoskleněnou křivkově prohnutou fasádou pro berlínskou Friedrichstrasse. Do té doby nevídaná estetika skleněného pláště jej přivedla k novému přístupu, který dnes v postpravdivé době zní téměř symbolicky: už nejde o hru světla a stínu jako u běžných budov, ale o míru transparence a bohatou hru světelných reflexí.²

Otázkou je, zda Mies nebyl nadstandardním myslitelem i v obecném, nejen architektonickém kontextu. Mnoho nepsal, což nemusí nutně znamenat, že nepřemýšlel. V červnu 1930 prohlásil v závěrečné řeči na pátém zasedání Deutcher Werkbundu ve Vídni, že „nové časy jsou zde. Existují bez ohledu na to, zda je chceme, či nikoliv… Jedinou rozhodující věcí je, jak se v těchto danostech dokážeme prosadit.“ To je překvapivě skromné, uvážíme‑li, kolik různých avantgard ve stejné době chtělo novou dobu „vytvořit“, a nikoliv „být jejím nositelem“, jak Mies píše ve svém prvním programovém textu z roku 1924.³ Tam, kde Mies hovoří o danosti a jejím přijetí, hovoří marxisté o konstrukci nového ducha doby a jeho revoluční implementaci. Karel Teige napsal v roce 1925, že konstruktivisté „přicházejí s plány nového světa, s programem nového života. Nerealizují jakýchsi estetických teorií, ale tvoří nový svět. Přicházejí prostě s návrhem nové zeměkoule.“⁴ Mies by jistě pojmenování „konstruktivista“ vztáhl i na sebe, nicméně „inženýrem lidských duší“ sovětského formátu nikdy nebyl a podezření z pasivity a nečinnosti vůči vývoji lze s jistotou odložit při pohledu na jeho impozantní životní dílo a jeho pozdější vliv.

Od roku 1921 používá u svého příjmení přídomek „van der Rohe“ vycházející z valonského rodného příjmení matky. Celá věc má snad i dadaistickou dimenzi, uvážíme‑li, že v němčině předpona mies‑, respektive mis‑znamená opozitum a adjektivum roh označuje hrubost či surovost. To, že se předchozích patnáct let pohyboval ve společnosti sběratelů a mecenášů umění, neměnilo fakt, že byl původně řemeslníkem zvyklým pracovat rukama se surovým materiálem. Zjevně tak uniká jakémukoliv ostrému černobílému zařazení do politického spektra. V roce 1926 navrhl berlínský pomník Karla Liebknechta a Rosy Luxemburgové (komunistických vůdců zavražděných krátce po povstání v lednu roku 1919) ve formě reagující na holandský neoplasticismus a německý expresionismus kompozicí několika na sobě položených horizontálních hranolů vzájemně mírně plasticky předstupujících a provedených z režných cihel.⁵

V roce 1925 zamýšlel Deutscher Werkbund (Svaz německého díla), sdružující pokrokové umělce, ve spolupráci s městem Stuttgart uspořádat výstavu moderního bydlení ve formě vzorového sídliště. Mies jako místopředseda svazu zpracoval zastavovací plán pro lokalitu Weissenhof a pozval skupinu nejvýznamnějších moderních evropských architektů. Nadto zpracoval i návrh bytového domu. Výstava byla pro veřejnost otevřena od července do září 1927 a stala se milníkem v propagaci moderního stylu bydlení. Vyvolala celou řadu obdobných iniciativ, mimo jiné kolonii Nový dům v Brně a osadu Baba v Praze, a pro Miese byla odrazovým můstkem ke světové proslulosti.

O rok později totiž na základě stuttgartského úspěchu přišla vládní zakázka pro pavilon, v němž se měl při světové výstavě v Barceloně setkat španělský královský pár s představiteli Výmarské republiky. Země sužovaná hospodářskými problémy po prohrané válce zde chtěla ukázat dynamický modernizační a demokratizující esprit. Ač skutečnost brzy zamířila jinam, Miesovi van der Rohe se zde podařilo vytvořit zcela nový charakter architektury. Mezi horizontálami monumentálně vyvýšené podesty a tenkého panelu ploché střechy se rozehrává kompozice volně stojících kamenných stěn a skleněných příček, jimž asistuje síť tenkých kovových sloupů křížového průřezu. Kontinuální prostor pavilonu přirozeně splývá s venkovními okrasnými bazény. Dnes existuje pouze replika původního pavilonu a ikonický design se stal také logem nadace⁶ udělující od roku 1988 bienálně cenu Evropské unie za soudobou architekturu.⁷

Aplikací architektonických principů pavilonu do úlohy rodinného domu se stala brněnská vila postavená v letech 1928–1930 pro rodinu Tugendhatových. Zatímco reprezentační a společenské podlaží replikuje barcelonský vzorec včetně ikonické onyxové stěny, obytné podlaží rodiny je strukturováno jako standardní skupina pokojů spojených chodbou. Celé suterénní podlaží je obsazeno technologiemi, kterým by dnes stačila menší komora.

V roce 1930 se Mies stal v pořadí třetím ředitelem dnes již legendární umělecké školy Bauhaus, po výrazně levicově angažovaném Hannesi Meyerovi. Škola pod Miesovým vedením získala zpět politickou neutralitu. Jeho postulát, že „typizaci a normalizaci nelze přeceňovat a sociální poměry je nutné přijmout jako fakt“,⁸zbavil studenty tíže pocitu, že by měli dělat pořádek ve všem. Mies rychle získal pověst vynikajícího učitele, který na jedné straně umožňoval i studium vyučených bez maturity, současně však neslevil z vysokých nároků na studenty, což někteří označili za „elitářství“. Mies má dnes především zásluhou postmodernistických pseudointerpretací auru přinejmenším „pravičáka“, ne‑li dokonce fašisty, s hnědým režimem si však příliš nezadal. Poté, co byl v srpnu 1932 Bauhaus z Dessau po ovládnutí místní radnice nacistickými politiky vykázán, otevřel jej Mies na vlastní náklady (27 000 marek) v Berlíně‑Steglitzu ve staré továrně na telefony. V dubnu 1933, zhruba měsíc po volebním vítězství nacistů, byla ale i tato škola po policejní razii uzavřena. Po Miesově vyjednávání s gestapem a dalšími úřady nabídl režim v červenci téhož roku znovuotevření školy pod podmínkou vyloučení Ludwiga Hilberseimera a Vasilije Kandinského, což Mies kategoricky odmítl s tím, že „školu raději zavře sám“, než aby to znovu udělali nacisté.⁹ V Německu nicméně přes vzrůstající obtíže zůstal. Již počátkem roku 1933 byl vyzván k účasti v soutěži na přístavbu Říšské banky v Berlíně, která se časově překrývala s převzetím moci nacisty. Miesův návrh byl mezi šesti oceněnými, realizován však byl masivní monumentální návrh stavebního ředitele banky Wolffa konvenující nacistické estetice. Režim sám byl v prvních letech vnitřně nekoherentní a v kulturní oblasti mezi sebou soupeřilo tradicionalistické a modernistické křídlo. Možná Mies doufal v postupnou normalizaci poměrů i díky podpoře modernistického světonázoru. V roce 1934 tak podepisuje kolektivní podporu Hitlera před všeobecným referendem a navrhuje několik výstavních expozic – těžebního průmyslu v Berlíně v roce 1934, pro Mezinárodní výstavu v Bruselu v roce 1935 a německého textilního průmyslu v roce 1937. Postupně je však během několika let vytlačen z veřejných funkcí. V srpnu 1938 po rozhovoru s ideologem NSDAP Alfredem Rosenbergem, kdy je mu údajně nabídnuta pozice architekta Hitlerových projektů, volí bez odkladu, i díky pozvání několika univerzit, emigraci do USA.¹⁰ Ačkoliv je zjevné, že Mies neodmítl nacismus hned zpočátku, je asi nutné připomenout, že v polovině 30. let nemohl o pozdějším vývoji režimu vědět to, co víme dnes my.

Mies van der Rohe volí angažmá na Illinois Institute of Technology (IIT), kde navrhuje zastavovací plán celého univerzitního kampusu formou pavilonů samostatně stojících v parku a v letech 1939–1958 postupně také několik jednotlivých budov. Tvoří nový architektonický styl s výrazným formálním rukopisem prodlužujícím estetiku Barcelonského pavilonu i cihlových vil a menších továrních budov v Porýní z druhé poloviny 20. let. Současně je zřetelný takový posun architektonického výrazu, že nelze mluvit o kontinuitě. Je to překvapivé pouze na první pohled, protože Mies již ve 20. letech deklaroval svůj cíl materializovat ducha doby. Duch válečné a poválečné Ameriky byl prodchnut průmyslovou konjunkturou a Miesovy stavby jsou tvořeny převážně ocelí a sklem ve strojových formách zjevně definovaných typizací a prefabrikací. Přesto Mies díky své preciznosti a řádu věcí dosahuje elegance. Z dalších prací je pozoruhodný víkendový dům pro úspěšnou chicagskou lékařku Edith Farnsworthovou v městečku Plano (Illinois) z let 1945–1951. Skleněný pavilon na bíle natřených ocelových sloupech je umístěn v nádherné přírodní scenérii a svým vyzdvihnutím nad terén tvoří zajímavou protiváhu vily Tugendhat umístěné na masivní zděné podnoži. Mies později návrh komentoval slovy, která bychom dnes asi označili za „ekologická“: „Příroda má žít svým vlastním životem. Měli bychom se vyvarovat toho, abychom ji rušili barevností našich domů.“¹¹ Mies se také znovu nad rýsovacím prknem setkává s dávným přítelem Hilberseimerem, když spolu navrhují velkou zahradní čtvrť Lafayette Park v Detroitu. Realizuje výškové obytné stavby na Lakeshore Drive v Chicagu (1951) a výškovou správní budovu společnosti Seagram Corporation v New Yorku (1958) – vše propojuje precizní jednoduchost a často i technologicky inovativní řešení detailů prozrazující duši řemeslníka.

V roce 1962 jej osud přivádí zpět do rodného Německa, když v Berlíně navrhuje novou galerii soudobého umění (Neue Nationalgalerie) na Potsdamer Strasse, symbolicky nedaleko od své někdejší kanceláře v ulici Am Karlsbad. Otevřený prostor galerie oddělený od okolí pouze sklem spočívá na jednopodlažním uzavřeném soklu s různými účelovými prostory. Stavbu zastřešuje obrovská ocelová komorová deska vynesená na osmi sloupech, která byla svařena na zemi a vcelku během jednoho dne na přelomu března a dubna 1967 zdvižena hydraulickými zvedáky. Mies se během zvedání nechal vozit pod deskou v autě, zřejmě v duchu starobylé zásady, že stavitel má za stabilitu konstrukcí ručit svým životem. V roce 1969 je dokončen areál Dominion Center v kanadském Torontu a 17. srpna v Chicagu architekt umírá na zápal plic vzniklý při předchozí hospitalizaci.

Miesovské dědictví

Tvůrčí odkaz Ludwiga Miese van der Rohe je mnohostranný. Počátky dnes módního minimalismu lze nalézt již v Barcelonském pavilonu. Berlínské vily jsou oproti tomu dalším možným článkem ve vývojové linii klasické tradice. Domnívám se, že teprve musíme hledat způsob, jak takto komplexnímu odkazu porozumět. Správný není vždy první dojem, byť by byl kolektivní. Namísto dosavadního kategorizování „dobrý–špatný“ je namístě otázka: Co se z Miesova díla můžeme naučit?

O významu osobnosti obvykle svědčí jak souhlasné, tak nesouhlasné názory. Mies vyprovokoval celou řadu reakcí a stal se referenčním bodem mnoha sebeprezentací. Vzbuzoval patriarchální autoritu, a byl proto také terčem revolty s atributy pubertálního vzdoru. Do učebnic dějin architektury i designu se dostala především parodie jeho výroku „Méně je více“ (Less is more) ve formě „Méně je nuda“ (Less is bore).¹² Byl tím, co chtěly a chtějí slyšet uši davu, tedy shozením autority a nabídkou líbivé polopravdy. Prezentoval ji Robert Venturi (1925–2018) ve své knize z roku 1966, kde také hovoří o „doktríně“ a Miese obviňuje ze selektivity při řešení problémů stavby. Tedy že estetické formy dosahuje ignorováním některých aspektů,¹³ které by mu narušily čistotu konceptu. Britský kritik Charles Jencks ve své knize Moderní tendence v architektuře z roku 1973 nazval druhou z osmi kapitol „Miesův problém“.¹⁴ V ní představuje zjednodušený obraz Miese ignorující mnoho aspektů jeho díla, když jej opakovaně označuje za „platonského idealistu“ a jeho práci za „frašku“ (dosl. farce). Výše uvedené formulace jsou dodnes jedněmi z nejcitovanějších výroků v teorii moderní architektury.

Když člověk studuje celou popsanou kontroverzi, začne si klást otázku, odkud se bere zcela neproporční agresivita postmodernistické kritiky Miese. Jak může být někdo doktrinářem, když je o něm známo, že za celý život publikoval pouze několik krátkých textů a veřejné publicitě se spíše vyhýbal? Další dimenzí je přeinterpretovanost jeho staveb. Jencks ve zmíněné kapitole píše, že redukce problémů stavby je projevem vylučujícího („exkluzivního“) typu uvažování, které nás vede k uzavřené společnosti (closed society). Ta je prý v odvolání na stejnojmenné dílo filozofa Karla Poppera¹⁵ opakem otevřené společnosti (open society) a Mies tedy „akceptuje nacismus“.¹⁶ To je asi hlavní problém postmodernistické metody myšlení. Oprávněná snaha po identitě a historické kontinuitě vede poněkud afektivně k potřebě hledat významy za vším, tedy i tam, kde nejsou. Miesovy strohé stavby žádný „příběh nevyprávějí“, a zmatený postmodernista si tedy musí nějaký vymyslet sám, aby se mu jeho teorie o „narativitě“ architektury nerozsypala. Z banalit se pak stávají mnohovrstevnaté symboly plné fascinujících zjištění. Nepřipomíná to popisy psychedelického rauše? Zjevně ne náhodou vznikly tyto ideové formace v době módy psychedelik… Očividně jde o anomálie v symbolickém myšlení, jež by psychiatrie dokázala klasifikovat. Jenže lze něco takového udělat, aniž by se člověk automaticky stal nepřítelem „otevřené společnosti“? Co všechno má být vlastně ve společnosti otevřeno? Má být otevřeno i lidské podvědomí? Mají se jeho obsahy stávat „rovnocennou“ dimenzí společenských diskurzů? Není přemáhání zla dobrem vlastně diskriminací?¹⁷ Nemělo by smysl o těchto věcech psát ani mluvit, nebýt toho, že podobné zkraty a pseudologické konstrukce se v našem veřejném životě objevují v různých obměnách stále znovu. Převažuje pocit, že svoboda je víc než jakákoliv logika či vzdělání.

Jak už to tak bývá, Robert Charles Venturi někdy začátkem nového milénia naznal, že si za všemi názory stojí, ale parodický útok na Miese by rád vzal zpět. Při pohledu na jeho důsledky zbývá konstatování, že to nelze. Naděje, kterou kronikář modernismu Sigfried Giedion nastínil v roce 1966 v předmluvě k pátému vydání své knihy Space, Time and Architecture, totiž že mezinárodní styl začíná být novou tradicí,¹⁸ která bude studována, prohlubována a rozvíjena, zůstala nenaplněna. Přišla vlna reflexivních, extenzivně komplexních a ironických sebeprezentací trvající dodnes ke škodě architektury jako takové. Pro běžného člověka je dnes slovo „architekt“ synonymem pro nesnesitelně arogantního hejska, který si za vaše peníze postaví vlastní pomník, a když protestujete, usměrní vás poukazem na soudobou obvyklost (fashion) nebo ironicky na relativitu a subjektivitu krásy. To je něco, proti čemu modernistická avantgarda bojovala. Postmoderna se se šaškovskou poťouchlostí vysmála každé snaze a složila zbraně umění s tím, že tento boj není správný a nadto ani možný.

Závěr: Nechci být zajímavý

V duchu klasické zásady ad fontes (doslova „k pramenům“) má smysl studovat především originál bez nánosu pozdějších interpretací. Je třeba stále znovu zdůrazňovat, že Miesova architektura není architekturou formy. To je zřejmě dodnes pro většinu jeho kritiků buď nepochopitelné, nebo záměrně nepřijatelné. Je tedy nesmyslné jej řadit mezi styly, lépe řečeno stylingy vzhledu staveb, což zase vyžaduje překonání povrchního pohledu na architekturu, tedy nárok atakující hranice schopností jejího řadového recipienta. Pro Miese není „less“ ani „more“, protože výslednou formu stavby vidí vyrůstat z naplnění její funkce. Při návrhu tedy nemá před očima „formu“, Mies totiž věří, že ušlechtilá forma se objeví jaksi samovolně jako výsledek vyřešení problémů konstrukce a účelu stavby. Je to jeho přesvědčení, přesněji řečeno víra, volně rozvíjející tezi „krása je odleskem pravdy“ z teologie svatého Augustina, která jej provázela po celý život. Je to cesta vedoucí k redukci všeho nadbytečného. Tento strach z nepohodlí doporučovaného spartánsky odchovaným Miesem zřejmě vyděsil rozmazlené americké postmodernisty k obranné reakci ve formě obvinění z doktrinářství. Lze ale odůvodněně předpokládat, že jejich frivolní kulisovité kusy, údajně vyprávějící příběhy o identitě, jej duchovně míjely, byť v závěru života nemohl nepozorovat jejich boom z rýsovacích prken architektonických populistů. Architektovy fotografie z posledních let ukazují unaveného muže, v jehož tváři je vepsáno mnoho duchovních bojů. Podstatná část těchto bojů ale nebyla zbytečná. Miesovi se podařilo uskutečnit to, o čem mnoho jeho současníků pouze psalo útočné proklamační texty. Svou schopností uskutečňovat své ideály jaksi paradoxně přestal být součástí avantgardy, která jako svůj vrchol většinou nabízela pouze teorii.

Podstatou Miesova díla není architektonická forma, ačkoliv mu formalismus byl mnohokrát nevybíravě vytýkán. Ostatně on sám „doufá, že pochopíte, že architektura nemá co dělat s vynalézáním forem“.¹⁹ Jde spíše o způsob práce vyrůstající z vnitřního postoje k úkolu. Autor nejobsáhlejší Miesovy monografie prohlašuje, že jeho modus operandi je jeho největším odkazem.²⁰ Zdaleka nejvýstižnějším vyjádřením tohoto modu je jeden z Miesových nejstručnějších výroků. (Post)moderní vědomí opilé globalismem, fake news a tisícerými sebestylizacemi „umělců“²¹ jej těžko chápe. Přesto je možné se s Ludwigem Miesem v jeho slovech setkat. Stačí se do nich zaposlouchat a uvěřit tomu, že jsou myšlena vážně: „Nechci být zajímavý, chci být dobrý.“

P.S.: Stojí za zmínku, že díla postmodernistů zaujímají ve vztahu k Miesovi i v této věci překvapivě přesnou zrcadlovou symetrii. Když se pokouším porozumět architektuře Roberta Venturiho, Michaela Gravese, Charlese Moora a dalších, nemohu se ubránit dojmu, že jejich autorský přístup je asi nejpřesněji vyjádřitelný heslem: „Nechci být dobrý, chci být zajímavý.“ Nezbývá nám, než v duchu idejí otevřené společnosti toto jejich občanské právo respektovat.

Poznámky

1. Carter, Peter. Mies van der Rohe. An Appreciation on the Occasion of His 75th Birthday. Architectural Design31, no. 3 (March 1961), p. 97, citováno dle Cohen (2007), s. 12 (překlad: autor).
2. Ungersová, Liselotte. O architektech. 1. vyd. Praha: Slovart, 2004, s. 184.
3. Mies van der Rohe, Ludwig. Baukunst und Zeitwille! Der Querschnitt, no. 4, 1924, p. 31–32. Česky např. týž, Stavební umění a vůle doby. Fórum architektury & stavitelství, č. 12 (1999), s. 50–51, překlad a komentář Oldřich Ševčík.
4. Teige, Karel. Konstruktivismus a likvidace umění. Disk 2, jaro 1925, s. 4–8, cit. dle týž, Sebrané spisy I. Praha: Československý spisovatel, 1966, s. 131.
5. Haas, Felix. Architektura 20. století. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978, s. 300, 306.
6. Fundació Mies van der Rohe Barcelona.
7. The European Union Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe Award; srv. Gray, Diane (ed.). Constructing Europe. 25 Years of Architecture. European Union Prize for Contemporary Architecture. Mies van der Rohe Award. New York: Actar Publishers, 2013, 308 p. ISBN 978-8-493690-17-5.
8. Drosteová, Magdalena. Bauhaus. Praha: Slovart, 2007, s. 83. ISBN 978-80-7209-881-1.
9. Cohen, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe. 2. vyd. Basel: Birkhauser, 2007, p. 90.
10. Van der Rohe, Georgia. La donna è mobile: Mein bedingungsloses Leben. Berlin: Aufbau Verlag, 2001, p. 81, cit. dle Cohen (2007).
11. Zimmermanová, Claire. Mies van der Rohe. Praha: Slovart, 2007, s. 63.
12. Venturi, Robert. Složitost a protiklad v architektuře. Praha: Arbor Vitae, 2001, s. 17.
13. Původ tohoto názoru je v článku Paula Rudolpha v časopisu Perspecta VII, The Yale Architectural Journal, 1961, s. 51.
14. Jencks, Charles. Modern Movements in Architecture. New York: Anchor Books, 1973, p. 95–108.
15. Přesný název zní: Die offene Gesellschaft und ihre Feinde (1945), The Open Society and Its Enemies (1946), Otevřená společnost a její nepřátelé, Praha 1994, 2011, 2015.
16. Op. cit. Jencks (1973), s. 106.
17. Postmoderně znějící hloupost se stává realitou. Autor byl v září 2019 přítomen veřejné diskusi, při které pražský arcibiskup kardinál Duka vyprávěl o zkušenostech z jednání náboženské komise zřízené státem podle principu rovnosti všech vyznání. Jednání s představitelem satanistické obce žijícím podle zásady „alespoň jeden zlý skutek denně“ prý bylo velmi obtížné.
18. Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture. The Growth of a new Tradition. 5th edition. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2008, p. xxxiii.
19. Pozdrav na Illinois Institute of Technology (IIT) z roku 1950.
20. Mertins, Detlef. Mies. 544 p. London: Phaidon Press, 2014, s. 8.
21. Uvozovky zde užívám na základě předpokladu, že když někdo opravdu něco umí, nemá potřebu sebestylizace.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 6 / 2019)