Na zelených koních Marka Chagalla

Ivana Ryčlová

KULTURA / Výtvarné umění

Zdálo se mi, že se s těmito buclatými ženami, s těmito bradatými venkovany, kteří se neúnavně křižovali, vznáším k nebesům nad břízy, sníh, oblaka dýmu…

       Marc Chagall: Můj život

Nikoho není třeba přesvědčovat, že fenomenální solitér Marc Chagall (1887–1985) patří k nejpozoruhodnějším zjevům výtvarného umění 20. století. I když více než šedesát let ze svého téměř stoletého života tvořil jako francouzský umělec, tvůrčí sílu čerpal především z vlastní identity – z židovských kořenů a vzpomínek na rodný Vitebsk. Své vzpomínky a prožitky, v nichž dominovala láska, propojil s vyjadřovacím jazykem západní moderny v obrazový svět, jaký nemá obdoby: zelený houslista vznášející se nad střechami domů představujících malířův rodný Vitebsk, milenci plující oblohou v růžovém oparu, červená koza s tělem koně zavěšená v oblacích… Na rozdíl od Modiglianiho, s nímž na pařížském Monparnassu začínal, se mu uznání nedostalo až po smrti. Už za Chagallova života se jeho obrazy, vyznačující se barevností a snovou atmosférou, prodávaly za závratné sumy. A nejen to. Jeho vitráže zdobily okna katedrál a staveb patřících ke klenotům světové architektury; jeho nástěnné a stropní malby vítaly návštěvníky prestižních operních scén v Paříži a v New Yorku. Žádná z těchto nádherných výzdob kulturních památek by nikdy nevznikla, stejně jako by nevznikly stovky Chagallových pláten, nebýt malíře Kazimira Maleviče. Ten jako deus ex machina zasáhl v porevoluční vřavě dvacátých let do Chagallova osudu a vypudil svého uměleckého soka z Ruska. Ještě předtím se však Chagall stačil stát jedním z hybatelů porevolučního svobodného židovského divadla. Mnohé z fantaskních a barevných výjevů, jež jsou reprodukovány tak často, že se staly jakýmsi „umělcovým logem“, vytvořil Chagall právě tenkrát. Pojďme se tedy z Chagallova rodného Vitebska vydat přes Říjnovou revoluci do světa malířovy divadelní fantazie, prostoupeného poněkud protikladnými prvky – přijetím revoluce, chasidskou radostí, ale i židovskou mystikou.

Židovské kořeny

Marc Chagall se narodil jako Mojše Segal či také Šagalov na předměstí Vitebska 6. července 1887 jako nejstarší z devíti dětí židovského obchodníka. Když přišel na svět, nedýchal a z okolních domů šlehaly plameny – ve městě právě vypukl požár. Přesto se chlapce na přání šokované rodičky podařilo pícháním špendlíky do nehybného tělíčka a jeho střídavým ponořováním do vědra s ledovou vodou oživit. Poté, co se za těchto dramatických okolností ocitl na světě, osud mu daroval devadesát sedm let života… Základního vzdělání se mu dostalo doma. Jako většina Židů té doby studoval tóru, talmud a učil se starohebrejštině. Dalo by se říci, že vyrostl v tradiční židovské rodině obklopen láskou, hudbou a vírou. Později se Chagall netajil tím, že barevné postavy houslistů vznášejících se nad střechami Vitebska jsou obrazy jeho židovského dědečka, řezníka vyluzujícího masitými prsty něžné tóny houslí. Když přišel čtrnáctiletý Mojše za matkou, že by chtěl být umělcem, matka se podivila, nicméně odvedla svého syna k vitebskému malíři Jehudovi Penovi.1 Mistr židovské renesance byl akademik, pracoval ve všedním realistickém a portrétním žánru, zatímco jeho žák tíhnul k avantgardě. Odvážné malířské experimenty mladého Chagalla zkušeného učitele natolik šokovaly, že mu dával hodiny malby bezplatně a po nějaké době mu navrhl, aby se jel učit malířství do Petrohradu, kde tou dobou vycházely avantgardní umělecké časopisy a probíhaly výstavy současného západního umění. „Vybaven dvaceti sedmi rubly, jedinými, které jsem v životě od otce dostal (na své umělecké vzdělání), prchám, pořád růžový a kudrnatý, s kamarádem do Petrohradu. […] Na otcovy otázky jsem koktavě odpověděl, že bych chtěl vstoupit do u…umělecké školy,“2 vzpomínal později Chagall. V Petrohradu se učil malbě u Léona Baksta.3V té době se formoval Chagallův umělecký jazyk: maloval v expresionistickém duchu a zkoušel nové malířské techniky. Roku 1909 se vrátil do Vitebska. Vzpomínal, jak bloumal ulicemi a hledal inspiraci: „Město se vzdouvalo jako houslová struna, a lidé, kteří opustili svá obvyklá místa, se začínali vznášet nad zemi. Mí známí usedali na střechy, aby si odpočinuli. Barvy se mísí, mění se ve víno, a to pění na mých plátnech.“4

Ve Vitebsku potkal Chagall svoji lásku, múzu a první ženu – Bellu Rosenfeldovou: „Cítil jsem, že ona je má žena. Její bledá pleť, její oči. Jak jsou veliké, kulaté a černé! To jsou mé oči, má duše.“5 V autobiografii Chagall píše, že vedle Belly pociťoval neobyčejný klid, lehkost, jako kdyby se vznášel. Takovou ji také kreslil – lehkou, stoupající k nebi, zamilovanou. Věnoval jí verše i svá plátna, je zachycena na stovkách Chagallových obrazů. Bella byla krásná a umělecky nadaná. Mohla se stát talentovanou spisovatelkou nebo herečkou (když ji Chagall potkal, byla studentkou herectví u Stanislavského), avšak dala přednost lásce – lásce k Marku Chagallovi. Prošla s ním vším: od jeho revolučního zápalu přes neúspěšnou snahu stát se pedagogem a společenským činitelem, hladový život moskevského umělce až po útěk – nejprve ze Sovětského svazu a potom do Ameriky před německým válečným antisemitismem. Tady, nedaleko New Yorku, na počátku září 1944 nečekaně zemřela na těžkou infekci, s níž si její tělo bez antibiotik nedokázalo poradit. Žádná z dalších žen v Chagallově životě lásku k Belle nepřekonala. Do konce života, když maloval lásku, maloval Bellu.

Paříž

Chagall měl mimořádný talent, ale rovněž byl v přelomových letech ve správnou dobu na správném místě. V roce 1910 se ocitá v pařížském La Ruche, tedy v Úlu, bývalém pavilonu vín na Světové výstavě, který sochař Alfred Boucher odkoupil a proměnil v tři sta miniaturních ateliérů, sloužících zároveň jako levný domov pro uměleckou bohému ze všech zemí. Žilo se zde bez vody a topení v nepředstavitelné bídě. Jak později Chagall řekl: „Tady se buď umíralo hladem, nebo stávalo slavným.“6 A zatímco Modigliani skicoval po nocích tělo půvabné Anny Achmatovové, Chagall maloval v duhových barvách levitující postavy a vzpomínky na rodný Vitebsk. Protože neměl peníze, maloval na vše, co mu přišlo pod ruku: „Ateliér se naplňoval obrazy a plátny, která byla, než jsem je roztrhal, mými ubrusy, mými přikrývkami, mými nočními košilemi. Dvě tři hodiny ráno. Nebe je modré. Nastává úsvit. Nedaleko porážejí dobytek, krávy bučí a já maluji.“7 Tak vzpomíná Chagall na počátky svého pařížského období.

V letech 1912–1914 už Chagall vystavuje, „bez poroty a bez odměny“,8 v Salonu nezávislých, kam chodil dříve obdivovat Cézanna a Braqua.9 Upoutá pozornost. Výsledkem je velká samostatná výstava v Berlíně v galerii časopisu Der Sturm, kolem něhož se formovala německá výtvarná a literární avantgarda. Expozici tvořilo třicet čtyři Chagallových pláten a sto šedesát papírových skic. Historici umění dávají tehdejší náhlý boom německého expresionismu do přímé souvislosti se zmíněnou výstavou.

Zpátky v Rusku

V létě 1914 se Chagall vypraví z Paříže do Vitebska na svatbu své sestry. Chce se vrátit do Paříže, ale vypuknutí první světové války mu překazí plány. Před odchodem na frontu ho zachrání služba v petrohradské vojenské zásobovací kanceláři. V té době pro něj byly okamžiky, které trávil v ateliéru, velmi vzácné. Pokud maloval, byly to vzpomínky na Vitebsk, Belliny portréty nebo plátna, v nichž se odrážely válečné události.

Život v Petrohradu a výstava v Moskvě přivádí Chagalla do kontaktu s básníky a umělci zvučných jmen: seznamuje se s králem ruského symbolismu Alexandrem Blokem, s mistrem poetických obrazů Rusi básníkem Sergejem Jeseninem, s budoucím nositelem Nobelovy ceny Borisem Pasternakem… Stává se součástí ruského uměleckého světa. Dodejme, že bez ohledu na válku bylo toto období – mezi dvěma ruskými revolucemi – časem rozkvětu umění, stříbrným věkem ruské kultury, jehož záře zhasla s Říjnovou revolucí. Součástí všeobecného tvůrčího kvasu byla mimo jiné divadélka a kabaretní scény,10 nacházející se v nekonvenčních, zpravidla sklepních prostorách. Byly to jakési divadelní laboratoře, kde to doslova bublalo scénickými experimenty. Pod pseudonymem Doktor Dapertutto zde například dělal své první kroky k biomechanice11 excentrický „mág“, hlavní postava dějin divadla dvacátého století, Vsevolod Mejerchold. Tento barevný svět, v němž hrála hlavní roli imaginace, Chagalla přitahoval. Dodejme, že Chagall byl od počátku v kontaktu s tím nejlepším, co ruské divadlo skrze významné režisérské osobnosti nabízelo.

První, kdo jej neoslovil jako malíře, ale jako scénografa a kostýmního výtvarníka, byl Nikolaj Jevrejnov – později emigrovavší režisér a divadelní teoretik, jehož divadelní myšlenky, předjímající teorii a praxi evropského divadla dvacátého století, ovlivnily Bertolta Brechta a nositele Nobelovy ceny italského dramatika Luigiho Pirandella. Přál si, aby Chagall vytvořil výtvarný rámec pro představení Dokonale veselá píseň, jež chystal v petrohradském uměleckém sklepním klubu Prival komediantov.12 Jako základ scény použil Chagall zvětšenou kompozici svého pařížského plátna Opilec. Očití svědkové vzpomínali, že ruce a tváře herců malíř přetvořil v „nehmotné objekty“ – pokryl je zelenou a modrou barvou, aby mu nerušily kompozici. Přestože se inscenace neuskutečnila, pro Chagalla představovala cennou zkušenost.

Když si u něj moskevský divadelní mecenáš Jakov Ščukin13 objednává pro své divadlo Ermitáž dekorace k jednoaktovkám inspirovaným vybranými Gogolovými díly, dává se s chutí do návrhů scény a kostýmů. Netuší, že ani tento divadelní projekt se neuskuteční. Tentokrát nepoužije žádné ze svých předchozích pláten, ale vytvoří originální scénické artefakty. Z dochovaných skic si lze vytvořit představu o tom, jak malíř vnímal svoji „divadelní roli“. Svědčí o tom, že se ve scénografii snažil o splnění toho, čemu režisér Stanislavskij říká „nadúkol“ – chtěl ukázat a zafixovat skrytou podstatu dění na jevišti. Proto v návrhu pozadí k inscenaci Gogolových Hráčů vidíme groteskní zdeformovaný obraz hrajících postav, odhalující jejich charakter i skryté úmysly: bezohlednost, s níž jeden podvod stíhá druhý.

Kulturním zmocněncem

Zatímco Chagall zajišťoval chod na petrohradském úřadu pro válečné hospodářství, na bojištích narůstaly ztráty ruské armády a po celé zemi hlad a dlouhotrvající nespokojenost s carskou vládou. Když přišla Říjnová revoluce, která doslova obrátila Rusko naruby, Chagall nemusel hledat odpověď na otázku: Přijmout, či nepřijmout? Bolševické ideály založené na společenské rovnosti mu byly blízké.

Už 1. prosince 1917, necelý měsíc po revoluci, oslovil lidový komisariát pro osvětu Ruska (Narkomat osvěty) ze stránek novin Pravda kulturní a umělecké osobnosti a vyzval je ke spolupráci.14 Výzva neměla žádnou odezvu. Předrevoluční inteligence přivítala Říjen nepřátelsky nebo s nedůvěrou. Někteří odjeli z Ruska, jiní zaujali otevřeně nepřátelské pozice. „Takových umělců, kteří by přijali revoluci jako blaho, kteří by cítili, že jejich srdce unisono bije s ní, se v Rusku objevilo jen velmi málo,“ reagoval na mlčení, které nastalo, lidový komisař pro osvětu Lunačarskij (dnešní terminologií ministr kultury). Inteligence byla opatrná. Vyčkávala, s jakými dalšími opatřeními sovětská moc přijde. A ona brzy přišla: vyzvala tvůrčí inteligenci, aby se podílela na vzniku uměleckých institucí, jež měly tvořit oporu kultury bolševizované země. Je potřeba, aby se lídry kultury státu dělníků a rolníků staly osobnosti, jejichž jména v kulturním světě již něco znamenají. Na funkci zmocněnce pro kulturu ve Vitebské gubernii navrhuje Lunačarskij Marka Chagalla – se Chagallem se znal z Paříže, věděl, že jako umělec je perspektivní.

Třicetiletý Chagall souhlasí. Proč by ne. Co je špatného na tom mít možnost kulturně rozvíjet milovaný rodný kraj? A že bude skrze kulturu propagovat bolševické myšlenky? To mu taky nevadí. Vždyť jsou mu blízké! Poté, co v dubnu 1918 Lenin podepisuje dekret známý jako Leninův plán monumentální propagandy, konkrétní plán využití umění k propagandě myšlenek proletářské revoluce a rozvoje kultury v nových společenských podmínkách, iniciuje Chagall z titulu své funkce založení umělecké Komise pro výzdobu Vitebska. Ta pod jeho vedením zahajuje práce na výzdobě města k oslavám prvního výročí vítězství proletářské revoluce. Vitebsk byl vyzdoben transparenty s revolučními hesly a girlandami se zelenými elektrickými iluminacemi. Na hlavních ulicích stály ozdobné vítězné oblouky, na náměstí Svobody se zvedala improvizovaná tribuna z velkých krychlí ozdobená látkovými drapériemi. Vše doprovázel orchestr a výjevy pouličního divadla. Kejklíři poutali pozornost publika velkými transparenty „Kupředu, stále kupředu“, „Sláva práci“, „Za revoluční divadlo“. Noviny Izvestija Vitěbskogo ispolnitělnogo komitěta 9. listopadu psaly o zkrášlení města ve svátečních dnech jako o „největším úspěchu ze všeho, co bylo učiněno v rámci oslav proletářského svátku“. Výzdoba Vitebska pod Chagallovým vedením byla natolik nečekaná a grandiózní, že ačkoli se týkala šest set kilometrů vzdáleného provinčního města, psaly o ní petrohradské i moskevské noviny.

Vitebská výtvarná akademie

Oslavy Říjnové revoluce udaly tón kulturnímu životu města. Tou dobou se všechny Chagallovy síly upínaly k otevření Vitebské výtvarné akademie (šlo o prakticky zaměřenou střední odbornou školu).15 V podmínkách občanské války, kdy se nedostávalo budov pro nemocnice a kasárna, dosáhl toho, že z arzenálu znárodněných nemovitostí byla pro tyto účely vyčleněna velká vila, jež původně patřila jednomu z ředitelů akciové společnosti Vitebská tramvaj. Aby nikdo nepochyboval o uvědomělých cílech školy, ve vitebském tisku byl opublikován její program, ve kterém bylo mimo jiné zakotveno, že umělecké dílny mají povinnost podílet se na výzdobě města. V komentáři Chagall napsal: „Sny o tom, aby se děti vesnické chudiny, čmárající doma po papíře, učily lásce k umění, se staly skutečností. […] V našem zařízení jsou zastoupeny a svobodně koexistují všechny směry od levicového umění až po to pravé.“16 Tak vznikla na počátku roku 1919 Chagallova Vitebská výtvarná akademie.

Aby tuto myšlenku naplnil, pozval Chagall do Vitebska umělce z Moskvy, kteří se měli stát pedagogy na jeho škole. Mezi nimi byl i výtvarník, později mezinárodně uznávaný designér a fotograf El Lisickij.17 Jeho zásluhou se pak ve Vitebsku na podzim 1919 octne také průkopník geometrického abstraktního umění, autor pověstného Černého čtverce na bílém pozadí, Kazimir Malevič. I když bývá Malevič považován za hlavní příčinu Chagallova odchodu z Vitebska, důvodů, jež vyústily v malířův odchod z rodného města, bylo více.

Chagallovy konflikty začaly dávno předtím, než přišel do Vitebska Malevič. V čem spočívaly? Už rok po návratu do rodného města začíná na Chagalla, který byl stále více kulturním zmocněncem a ředitelem výtvarné akademie nežli malířem, doléhat pocit, že být úředníkem už dál nevydrží. Koncem léta 1919 přibylo k jeho už tak časově náročným a nudným povinnostem ještě řízení Komise pro sociální zabezpečení a pracovní povinnosti studentů, jejíž činnost byla od práce na kulturním rozvoji města hodně vzdálená. K tomu všemu se přidaly nesnesitelné životní podmínky: „Bydleli jsme vedle kasáren. Rojilo se tu tisíce much, velice veselých, udatně poletujících ulicí a vnikajících k nám všemi škvírami. Bodaly do obrazů, do tváří, do paží, do nábytku, štípaly ženu a dítě, až se z toho rozstonalo.“ vzpomínal Chagall.18 Když se rozhodl přestěhovat do budovy školy, stejně jako to udělalo několik učitelů před ním, byl z toho skandál, protože jeden z nich se kvůli Chagallově rodině musel vystěhovat. Studenti výtvarné akademie se však Chagalla zastanou, stejně jako se na jeho stranu postaví vitebský tisk. Nakonec se situace urovná – Chagall dál zůstává ředitelem akademie, pokračuje v práci kulturního zmocněnce i ve vykonávání ostatních společenských funkcí.

Revoluce na zelených koních

Protože se blíží druhé výročí Říjnové revoluce, Chagall se s invencí sobě vlastní znovu chopí organizace jejích oslav (bar. VII). Je třeba zmínit, že jeho spolupráce s místními umělci, mistry řemesel, malíři a dalšími, které při tvorbě gigantických pláten a panelů potřeboval, nezřídka odporovala principu dobrovolnosti. Jako reprezentant moci využíval všech prostředků, jež měl k dispozici. Tuto skutečnost ilustruje mimo jiné nařízení zveřejněné ve vitebském tisku, jež vyzývalo všechny občany a instituce vlastnící malířské stojany, aby je dali dočasně k dispozici Komisi na výzdobu města.19 Atmosféru, která oslavy vítězství proletariátu provázela, ve svých vzpomínkách živě a barvitě vylíčil literát Isaak Abramskij:20

Když se obyvatelé Vitebska 7. listopadu 1919, v den druhého výročí Velké říjnové socialistické revoluce, probudili, jejich údiv neznal hranic. Budova chrámu na hlavním náměstí byla potažena obrovskými pomalovanými plátny: uprostřed starci s dlouhými vousy na křiklavě zelených koních hleděli do nebe… Obyvatelé města si v hloučcích bázlivě prohlíželi záhadnou scenérii a rychle se rozcházeli, skleslí a zneklidnění… Nejvíce zneklidněný byl učitel Marka Chagalla Jehuda Pen, nejstarší umělec města. S hořkostí povídal:

„Marku, Marku, cožpak necítíš, že to všechno jsou jenom slova – krásná, ale prázdná… Zářivý ohňostroj… Velkolepý, ale chladný… Ale umění musí být hřejivé, vlídné, inspirující. A hlavně – nesoucí lidem myšlenku, velkou a pochopitelnou… Jenomže to, co děláš ty, to je rébus, hádanka. Můžeš říct, co jsi to na svých plátnech namaloval? Kam letí ti vousatí šediví staříci na zelených koních?“

„Cožpak to není jasné?“ – vzdychnul Chagall. – „Očistný vichr revoluce smetl všechny překážky… A koně, to je lidská touha: mladá, zelená jako kvetoucí sad, zelená jako mladá naděje…“

„Aha…“ – vzdychnul Pen. – „Bohužel, jenom ty jediný tomu rozumíš… Ale za mnou dnes přicházeli sousedé se slzami v očích, že se vysmíváš starým lidem… Že se nestydíte, říkali mi, váš žák zneuctil celé naše město. Co jsem jim měl odpovědět?…

Když už jsi jednou opustil ateliér, vydal ses do ulic a rozhodl ses mluvit s lidem, buď tak laskav a mluv tak, aby ti bylo rozumět. Plakáty, transparenty musí nést velkou, jasnou myšlenku. A kdepak ji máš?“21

A ozývaly se i další kritické hlasy. Místní noviny se znepokojeně pozastavovaly nad marnotratností umělce, nad zbytečným mrháním peněz za plátna a barvy.

Kazimir Malevič

Kromě oslav revoluce, konzervativními obyvateli provinčního města nepochopených, se na podzim 1919 odehraje ještě jedna událost. Chagall posílá do Moskvy Ela Lisického, jenž se po strastiplné cestě (tam a zpátky trvala po válkou zničených železnicích osm dní) vrací s velkou trofejí – suprematistickým malířem Kazimirem Malevičem. Dodejme, že Malevič měl kufry na cestu do Vitebska sbaleny rychle. Cokoli bylo lepší než trávit další zimu v hladové Moskvě.

Chagall si od Maleviče sliboval, že jeho působení na výtvarné akademii vzbudí o školu zájem, připoutá pozornost. Ačkoliv sám jeho výtvarnému stylu neholdoval, v suprematismu, umění čisté geometrické abstrakce, spatřoval jednu z možností uměleckého sebevyjádření porevoluční mládeže. Dal tedy Malevičovi volnou ruku, aby suprematismus, tento radikální výtvarný směr odpoutaný od předmětné malby, mezi vitebskou mládeží zpopularizoval. Malevič byl rozený vůdce, navíc velmi schopný. Když Chagall viděl organizační talent nového pedagoga, hned po první Malevičově veřejné přednášce mimochodem byla strhující, Malevič měl velké charisma učinil další pokus zbavit se administrativní práce. Celou bytostí toužil po tom, aby jeho ruce neznající poslední dobou nic jiného než razítkování mohly zase malovat. Už nechtěl být „zbožňovanou městskou celebritou plodící desítky malířů“,22 jeho nadšení a zápal už dávno vyprchaly. Ještě téhož dne, kdy měl Malevič přednášku, 17. listopadu 1919, žádá, aby byl uvolněn z funkce ředitele akademie. Podle jedněch pramenů Chagall žádal, aby byl jmenován řadovým pedagogem, podle jiných, aby mu byla dána příležitost vykonávat adekvátní pedagogickou činnost v Moskvě.23 Na nátlak studentů nakonec znovu zůstává: „Naléhají na mne, abych se vrátil do školy. Sepsali petici, v níž tvrdili, že mě potřebují…“24

Vítězství suprematismu

Chagall vnímal suprematismus jako jeden z mnoha směrů výtvarného umění, jimž se v jeho škole učilo. Suprematisté, kterých mezi studenty obdivujícími charizmatického Maleviče přibývalo, však měli jiný názor. Zatímco Chagall se snažil naučit své studenty malovat, Malevič je učil suprematismu. Za měsíc či dva výuky, především teoretické, byli jeho žáci hotovými umělci.

Chagall hned nepochopil, že se něco děje. A když po pár měsících na jaře 1920 prozřel, byla již většina jeho studentů členy skupiny Upevňovatelů nového umění,25 kterou Malevič mezitím založil. Její členové se zdravili suprematistickým výkřikem „U – EL – EL – UL – TE – KA!“ a komunikovali převážně citoslovci a zkratkami.26Kromě toho vydávali almanachy, manifesty a monopolizovali ve Vitebsku všechno, co bylo nějak spjato s uměleckou činností. V suprematistickém duchu natírali upevňovatelé nového umění tramvaje, navrhovali podobu potravinových lístků, upravovali interiéry státních institucí a fasády domů ve městě. Chagall zůstal osamocený. Legendární režisér Sergej Ejzenštejn, tvůrce slavného filmu Křižník Potěmkin (1924), jenž roku 1920 projížděl „suprematistickým“ Vitebskem, později vzpomínal: „Toto město je velmi zvláštní. Domy z červených cihel jsou na hlavních ulicích namalovány na bílo. Na bílém pozadí se kutálejí zelené kruhy. Oranžové čtverce, modré trojúhelníky… Po cihlových zdech táhl štětec Kazimira Maleviče.“27

Pozdrav Lunačarskému

Chagallův příběh bývá tradičně interpretován v bulgakovském duchu: umělec zvučného jména chce v klidu pracovat, učit své žáky (Chagall), ale není mu to umožněno, protože do jeho hájemství vtrhnou kožené kabáty, brožury a hesla (Malevič). Kontext, v jehož světle konflikt vypadá jinak, jsme již opakovaně naznačili. Chagall reprezentoval moc, mnohými nebyl oblíben, po Vitebsku chodil s ostrahou. Co se týče jeho porevoluční tvorby, byl na tom podobně jako divadelní režisér Vsevolod Mejerchold, podmanivý umělec, jenž se teatrálně a s velkými gesty přidal k bolševikům. Ani jeden z nich nebyl ve svém titánském úsilí sloužit revoluci pochopen. Byli si ostatně blízcí. „Mejerchold s rudým šátkem kolem krku, s profilem císaře v exilu, je baštou revoluce divadelní. Není to tak dlouho, co pracoval v carském divadle a skvěl se v uniformě. Mám ho rád, jediného ze všech. Dokonce lituji, že jsem s ním nikdy nepracoval,“28 napsal Chagall těsně předtím, než opustil sovětské Rusko.

Stejně jako diváci nerozuměli Mejercholdovým extravagantním scénickým kreacím a opouštěli hlediště, obyvatelé Vitebska neocenili Chagallovu snahu o produkci umění odpovídajícího duchu nové doby. Jeho obří pestrobarevná plátna, například autoportrét s nevěstou vznášející se ve vzduchu nadepsaný Pozdrav Lunačarskému, budila velké rozpaky.

V autobiografii Můj život Chagall píše, že byl přesvědčen o tom, že ho chápou: „Když procházeli kolem, zpívali Internacionálu. Díval jsem se na jejich radostné tváře a byl přesvědčen, že mi rozumějí. Méně spokojení se však zdáli bolševičtí komisaři. Proč, proboha živého, je kráva zelená a kůň letí po nebi? Co měli společného s Marxem a Leninem?“ Nějakou dobu se umělec utěšoval, že alespoň „lid“ je na jeho straně. Ale nebyl: proletáři se smáli jeho zeleným koním ještě hlasitěji než chabě vzdělaní komisaři. Chagall byl ochoten snášet posměch, závist, nepřátelství i nepohodlí každodenního života, dokud měl s kým a na čem pracovat. Poté, co ztratil žáky, kteří zběhli pod suprematistický prapor k Malevičovi, jeho život ve Vitebsku se nejen stal nepříjemný, ale přestal dávat smysl.

Revoluční divadlo

Předtím, než společně s nepochopeným Chagallem opustíme Vitebsk, vraťme se krátce na počátek roku 1919. V záplavě událostí provázejících soupeření suprematistických čtverců s barevnými postavami Chagallových pláten zůstalo opomenuto divadlo. A to by byla škoda, protože Chagall byl, jak poznamenal herec a režisér Vladimir Malcev, „jedním z nejdivadelněji myslících umělců dvacátého století“.29 Není bez zajímavosti, že ještě předtím, než Mejerchold vyhlásil program revolučních změn v oblasti divadelního umění,30 vznikla ve Vitebsku první revoluční scéna, Divadlo revoluční satiry (1920).31 Tato scéna prakticky předjímala to, co v poněkud křečovité snaze stanout po boku dělnické třídy stanovil v programu Divadelní říjenMejerchold: tradiční divadelní žánry měly být nahrazeny „veselou divadelní podívanou se zpěvy a tanci“.32Představení Divadla revoluční satiry, převážně improvizovaná, imitovala pouliční lidové divadlo. Cílem bylo „informovat diváky – rudoarmějce, dělníky a rolníky – o politických událostech a komentovat je novou uměleckou a humoristickou formou“.33 Hrálo se většinou bez jeviště, mezi lidmi, kteří byli vtahováni do děje. Repliky, otázky, výkřiky diváků, nezřídka nepřátelské a provokující, nutily herce být stále ve střehu. Výtvarníkem a scénografem divadla byl Marc Chagall, který jako hlavní výrazový prostředek používal živý plakát. V praxi to vypadalo tak, že na jeviště byl nainstalován paraván či desky, na kterých byly vyobrazeny groteskní postavy v bizarních pózách. Na místě hlavy a rukou byly vyřezány otvory pro herce, kteří stáli za nimi a nebyli vidět. Před diváky pak „hrály“ plakáty s živými tvářemi a živýma rukama.

Během jednoho roku odehrál soubor Divadla revoluční satiry více než tři stovky představení.

Odchod z Vitebska

Věhlas vitebského revolučního divadla byl tak velký, že Lunačarskij převedl Divadlo revoluční satiry v dubnu 1920 do Moskvy. O pár týdnů později, na počátku června, odchází s rodinou do Moskvy také Chagall. Avšak v Moskvě došlo v souboru divadla ke změnám a spolupráce s Chagallem, jehož dekorace hýřící barvami daly divadlu na počátku tvář, nepokračovala. Chagall i přesto zůstává s divadelním světem v kontaktu. Píše o tom i ve své autobiografické próze: „Když jsem končil pobyt ve Vitebsku v roce 1919, poté, co jsem tam uvedl umění a umělce, přátele i nepřátele, přijal jsem s radostí Granovského a Efrosovo pozvání. Vyzvali mě, abych přijel spolupracovat na přípravách otevření nového židovského divadla.“34 (Jednalo se o Židovské komorní divadlo v Moskvě.) Chagall věděl, že Granovskij byl dva roky na stáži v Berlíně u divadelního reformátora a experimentátora Maxe Reinhardta.35 Předpokládal tudíž, že půjde o spolupráci, jež nebude svázaná konvenčními představami o scénickém umění. Polyglot Efros, který jako student přeložil do ruštiny a opublikoval Šalamounovu Píseň písní, rovněž nabízel bohatý intelektuální potenciál. Navíc všichni tři si byli blízcí – byli mladí, bylo jim sotva třicet –, měli v sobě obrovské množství tvůrčí energie. Židovské komorní divadlo se nacházelo ve vile židovského podnikatele Lva Gureviče, který k tomuto účelu uvolnil celé druhé poschodí. Jeviště vzniklo z původní kuchyně. Chagall dostal úkol vytvořit nástěnné malby v hledišti a výpravu prvního představení, či spíše večera věnovaného památce Šoloma Alejchema,36 klasika literatury psané v jidiš. Nadšeně souhlasí. V knize Můj život píše o svých pocitech: „Teď, myslel jsem si, je příležitost skácet staré židovské divadlo, jeho psychologický naturalismus, jeho přilepené vousy. Tady na zdích se alespoň budu moci chovat zcela přirozeně a svobodně vyjádřit všechno, co se mi zdá nezbytné pro obrodu národního divadla. […] Toužil jsem navázat styk s hereckou skupinou. Potichu jsem říkal režisérovi, hercům, kteří šli kolem: ,Dohodněme se. Zbourejme společně celou tu veteš. Udělejme zázrak!‘ “37

Chagallova krabička

Chagall pracoval na výtvarném řešení divadla dva měsíce. Malbami pokryl vše. Podle dostupných historických zdrojů vytvořil devět pláten (zachovalo se sedm), jimiž vyzdobil stěny, strop a oponu divadla (bar. VIII–XII). Vnitřnímu prostoru divadla se pro jeho neobvyklou plošnou výzdobu začalo říkat Chagallova krabička. Pozadí největšího plátna pro hlavní stěnu tvořily široké barevné pásy a geometrické obrazce, jako kdyby se sem zatoulaly ze suprematismu. Bylo to však jen pozadí, na němž umělec zobrazil naprosto neabstraktní figury lidí a zvířat. Vznik interiéru divadla popsal následovně. „Pro hlavní stěnu jsem namaloval největší plátno: Úvod k novému národnímu divadlu. Pozadí kompozice tvořil obraz stvoření světa. Ostatní zdi, strop a vlysy představovaly předky současného herce – lidového muzikanta, šaška, který bavíval svatebčany, tančící tetku, opisovače thory, prvního zasněného básníka a konečně soudobou dvojici poletující po jevišti. Mísy s pokrmy, preclíky a ovoce, rozložené na prostřených stolech, zdobily vlysy.“38 Chagall pracoval hekticky až do samého začátku premiéry: kulisy dokončil doslova několik minut před vytažením opony. Později vzpomínal, že v den premiéry byl tak umazaný od barev, že ani nemohl přijít do hlediště.

Hercům se Chagallova práce líbila. Malby působily mysticky, divadelní prostor jako chrám. Solomon Michoels,39 jeden z herců, si plátna dlouho prohlížel, a dokonce Chagalla poprosil, aby mu půjčil skici. Po nějaké době se nechal slyšet, že Chagallovy obrazy ho přiměly k novému pohledu na herectví: „Naučil jsem se jinak používat tělo, gesto, slovo.“40

Chagall chtěl svými plátny vzkřísit z nebytí židovské umění. Výzdoba prvního sovětského svobodného židovského divadla pro něj představovala nesmírně emotivní záležitost. „Teď pojďme tam, do krajin nad hvězdami, kde noc je světlá, kam dosáhne tma,“ zval v básni bez názvu do „divadelního chrámu“, který vytvořil.

Přestože mnozí výzdobu židovského divadla ocenili, nelze říci, že by byla přijata bez výhrad. Chagallova krabička – práce na ní a v ní – uzavírá ruské období malířova života. O tři roky později, v roce 1923, vystaví Lunačarskij Chagallovi víza a šestatřicetiletý umělec odchází do Francie, která se mu stane novou vlastí. Společně s ním opouští Rusko také Bella s jejich dcerou Idou. Těsně předtím Chagall ve své autobiografii napíše „Netoužím po ničem jiném než dělat obrazy a třeba ještě něco. Ani carské Rusko, ani sovětské Rusko mě nepotřebují. Jsem jim nesrozumitelný, cizí…“41

Křídla

Po odchodu z Ruska prožil Chagall ještě nádherných šedesát let naplněných intenzivní tvorbou. I když divadlo na dlouhou dobu zmizelo z jeho života, ve čtyřicátých letech, během pobytu v Americe, kam prchl z Hitlerem okupované Evropy, se k němu vrátil. Tou dobou byl již světoznámým umělcem a nikomu nevadilo, že hlavní roli na scéně hrají jeho kostýmy. Dal neobvyklou tvář operám a baletům – kostýmy sám ručně maloval a při pohledu na jejich bizarní tvary se člověku až nechce věřit, že v nich bylo možné tancovat.

Léta v Rusku dala jasný směr Chagallově scénografii a výtvarnému řešení interiérů staveb sloužících k prezentaci umění. Přetvoření divadelní budovy v sakrální místo, čehož pomocí malby poprvé docílil v moskevském Židovském komorním divadle, se stalo hlavním rysem jeho práce na výzdobě vnitřních prostor center světového umění. Následníky Chagallových židovských panó se tak staly výzdoby interiérů operních domů zvučných jmen.42 Za všechny jmenujme strop pařížské Velké opery a foyer Metropolitní opery v New Yorku.

Chagall zemřel 28. března 1985 v Sant‑Paul‑de‑Vence ve Francii, téměř stoletý, osamělý mezi umělci. V zemi, ze které po revoluci odjel, ale nikdy ji neopustil, právě začínala perestrojka.

Poznámky

  1. Jehuda Pen (1854–1937), první profesionální malíř židovské národnosti. V letech 1892–1919 měl ve Vitebsku soukromou malířskou školu. Byl hlavní postavou židovské renesance v ruském a běloruském umění na počátku 20. století.
  2. Chagall, M.: Můj život. Odeon, Praha 1969, s. 72.
  3. Léon Bakst (1866–1924), první ruský módní návrhář, světově proslulý výtvarník, reformátor pojetí divadelního kostýmu a scény, designér. Stal se jedním ze symbolů stříbrného věku ruské kultury. Jeho moderně pojaté divadelní kostýmy se ještě za jeho života vystavovaly v Louvru.
  4. Dostupné na https://g1.gallery/ru/catalog/artists/marc-chagall/bio/.
  5. Chagall, M.: Můj život, s. 81–82.
  6. Podrobněji viz Ryčlová, I.: Anděl je štěstí s řeckým profilem. In: Host, 2015/09, s. 67.
  7. Dostupné na http://ceskapozice.lidovky.cz/recenze/marc-chagall-dite-v-pokrocilem-veku.A180831_102137_pozice-recenze_houd.
  8. Salon nezávislých (Salon des Indépendants) založený v Paříži roku 1884 vznikl z potřeby umělců prezentovat svá díla široké veřejnosti svobodně, nikoli prostřednictvím oficiální selektivní metody Salonu, který založil Ludvík XIV. Salon des Indépendants vytvořil malý kolektiv inovativních umělců – Paul Cézanne, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Camille Pissarro spolu s Albertem Duboisem-Pilletem, Odilonem Redonem, Georgem Seuratem a Paulem Signakem. Salon nezávislých zahájil činnost organizováním velkých výstav v Paříži.
  9. Tehdy vznikl dnes ikonický obraz Houslista známý z Guggenheimova muzea v New Yorku.
  10. Podrobněji viz Ryčlová, I.: Kabaret jako silové pole ruské kultury. In: Kontexty, 2009/2.
  11. Podstata Mejercholdovy biomechaniky spočívala v novém přístupu k výchově herce. Mejerchold vytvořil styl odpovídající věku strojů: herci byli cvičeni v gymnastice, cirkusových číslech, baletu, aby dokázali plnit požadavky režiséra efektivně jako stroje.
  12. Dostupné na https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/PRIVAL_KOMEDIANTOV.html.
  13. Jakov Ščukin (1859–1926), zakladatel a ředitel divadla Ermitáž. V roce 1918 bylo divadlo Ermitáž znárodněno.
  14. Dostupné na https://lib.vsu.by/xmlui/handle/123456789/4377.
  15. Vitebskoje Narodnoje chudožestvennoje učilišče.
  16. Chagall, M.: O Vitebskom narodnom učilišče. In: Škola i revoljucija. 1919, s. 24–25.
  17. El Lisickij (18901941), malíř, architekt, designér, učitel, typograf a fotograf, začal svou kariéru ilustrováním dětských knih v jidiš ve snaze povznést židovskou kulturu v Rusku. Patřil k nejdůležitějším osobnostem ruské avantgardy počátku 20. století. Přišel s významnými inovacemi na poli typografie, výstavnictví, fotomontáže a knižního designu, které mu přinesly mezinárodní uznání. Pokračoval i v roce 1941, kdy téměř na smrtelné posteli navrhl jednu ze svých posledních známých prací – sovětský propagandistický plakát vyzývající lid, aby vyrobil více tanků pro boj proti nacistickému Německu.
  18. Chagall, M.: Můj život, s. 160.
  19. Dostupné na http://www.m-chagall.ru/library/vitebskaya-hudozhestvennaya-shkola23.html.
  20. V plném znění si je lze přečíst v 10. čísle časopisu Iskusstvo z roku 1964.
  21. Dostupné na https://lib.vsu.by/xmlui/handle/123456789/4377.
  22. Chagall, M.: Můj život, s. 150.
  23. Dostupné na https://arzamas.academy/materials/559.
  24. Chagall, M.: Můj život, s. 159.
  25. Používali zkratku UNOVIS – Utverditěli novogo iskusstva.
  26. Dostupné na http://artists/1105-Kazimir_Severinovich_Malevich/storie/2895.
  27. Dostupné na https://lib.vsu.by/xmlui/handle/123456789/4377.
  28. Chagall, M.: Můj život, s. 150.
  29. Dostupné na http://chagal-vitebsk.com/node/87.
  30. Program vešel do dějin jako Divadelní říjen (1920). Podrobněji viz Ryčlová, I.: Ruské dilema, CDK, Brno, s. 53–74.
  31. Zkráceně Těrevsat – Těatr revoljucionnoj satiry.
  32. Lozungi Okťabrja iskusstv. In: Vestnik těatra, 1921, 8. února, s. 1.
  33. Akuněvič, O.: Iz istorii Vitebskogo Těrevsata. Malevič. Klassičeskij avantgard. Vitebsk, 1988, T. 2, s. 60.
  34. Chagall, M.: Můj život, s. 170. Uměleckým vedoucím Židovského komorního divadla byl Abram Efros, režisérem Alexej Granovskij, který v druhé polovině dvacátých let během turné po Evropě emigroval.
  35. Max Reinhardt (1873–1943), rakouský režisér, ředitel divadla; zemřel v New Yorku. Největším Reinhardtovým přínosem je jeho zjištění, že neexistuje jeden přístup, který by se hodil pro inscenace všech her. Bez ostychu využíval řadu dobových novinek, jako například otáčivé jeviště, elektrické a barevné světlo, nebo dokonce běžící pás. Pohrával si se světelnými kontrasty, stínem, barvami.
  36. Šolom Alejchem (1859–1916), vlastním jménem Šolom Nochumovič Rabinovič, byl židovský spisovatel, se kterým jsou spojeny počátky americké židovské literatury.
  37. Chagall, M.: Můj život, s. 171.
  38. Tamtéž.
  39. Solomon Michoels (1890–1948), herec Židovského komorního divadla. V letech 1928–1929 se účastnil velkého turné po západní Evropě a po emigraci původního ředitele Alexeje Granovského byl pověřen převzetím jeho funkce. Za války byl předsedou Židovského antifašistického výboru. Po válce byl KGB utlučen k smrti a jeho tělo nechali přejet autem, aby smrt vypadala jako autonehoda.
  40. Dostupné na http://www.m-chagall.ru/raboty/dekoracii-evrejjskogo-teatra.html.
  41. Chagall, M.: Můj život, s. 171.
  42. Opery a divadla, jejichž interiéry Chagall vyzdobil: londýnské divadlo Watergate (1950), malby ve foyer opery ve Frankfurtu nad Mohanem (1959), strop pařížské Velké opery (1964) a foyer Metropolitní opery v New Yorku (1966).

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 6 / 2019)

Ivana Ryčlová

Ivana Ryčlová (1965)

literární historička, překladatelka, zabývá se dějinami ruské literatury a dramatu 20.–21. století a literárněhistorickými aspekty vztahu tvůrčí osobnosti a totalitního systému

archiv textů autora

Mohlo by Vás také zajímat

Chrám Krista Spasitele v Moskvě
Od Napoleona po Pussy Riot

Honosný a monumentální Chrám Krista Spasitele stojí na pravém břehu řeky Moskvy nedaleko Kremlu. Ovšem zajímavější než úctyhodné rozměry a (pro mnohé sporná) umělecká hodnota stavby je její příběh...

Karolina Foletti

Viktor Karlík a nejen Literatura

Nakladatelství Revolver Revue vydalo novou a poměrně objemnou knihu s přitažlivým titulkem Literatura, která ale zdaleka není jen tím, co název slibuje...

Jan Paul

Architekt Anton Schweighofer

V prosinci 2019 zemřel rakouský architekt Anton Schweighofer, tvůrčí osobnost s jasnými nároky na architekturu.

Petr Pelčák

Mussolini v kině

Pozoruhodný svět kinematografie coby nástroje i oběti propagandy v Mussoliniho fašistické Itálii.

Peter Demetz