Od dřeva k bronzu a vnitřní život sochy
Rozhovor s řezbářem a sochařem Jiřím Netíkem

Brněnský řezbář a sochař Jiří Netík (1953) je skromný a tichý umělec, jenž se v médiích objevuje zřídka. Rovněž katalogy, které vyšly k jeho výstavám, se soustředí hlavně na dílo a osobnost autora ponechávají poněkud stranou. Dočteme se pouze to, že si prošel profesí hudebníka a ve své řezbářské a sochařské tvorbě čerpá především z tradice mistrů středověku, renesance a baroka. Je považován za jednoho z nejvýznamnějších současných českých řezbářů, zabýval se rovněž tvorbou betlémů. Od řezbářství postupně přešel k odlévání soch do bronzu, ale dřevo zůstalo jeho životní vášní. Kromě České republiky vystavoval na Slovensku, v Rakousku, Itálii, ve Švýcarsku, v Nizozemsku, Německu a ve Francii. V roce 2017 získal bronzovou plaketu na florentském sochařském bienále. Shrnuto a podtrženo: velké dílo, a přitom málo slov, což je sympatické. Nyní, při příležitosti sochařova jubilea, nazrál čas na větší rozhovor. Odehrál se převážně před sochami v jeho ateliéru v Brně-Líšni.

---

Začněme zahřívací otázkou, než půjdeme popořádku v čase. Vaše socha Lučištník (obr. 1), stojící před budovou radnice v Brně-Líšni, je umístěna na žulovém podstavci, na kterém měla původně stát socha Klementa Gottwalda. Nahá, protáhlá atletická postava muže vypínající se k nebi s lukem nad hlavou na místě, kde měl stát neforemný komunista, navíc masový vrah…

Ano, žulový podstavec, který se pod Lučištníka vlastně moc nehodí, byl převezen z Mariánského (předtím Gottwaldova) údolí. Měla na něm stát socha či busta Gottwalda, ale soudruzi to nestihli, a tak byl později v rámci úspor použit pod tuto sochu. Zkrátka symbol za symbol… Lučištník představuje symbol té vertikality, transcendence, kterou se právě bolševik snažil v lidech vymýtit. Sám je jakoby tím šípem a snaží se o přesah. Dostat se někam výš.

Bydlíte v Líšni, kde máte i ateliér. Žijete tam od narození?

Ne, narodil jsem se sice v Brně, ale dětství a mládí, asi tak do devatenácti, jsem prožil na Botanické ulici, na rohu s Kotlářskou, kousek od vyhlášeného klubu Šelepka. Naproti balkónu, který jsem jednou málem vyhodil podomácku vyrobeným střelným prachem do povětří, a naši mě proto dali na chemickou průmyslovku, bydlel básník Jan Skácel. A cestou do „štatlu“ jsem na Mášové míjel dům, ve kterém bydlel Oldřich Mikulášek. Oba stálí hosté „Venáglu“, jak se říkávalo známé bohémské vinárně Venuše. Směrem opačným byla Šelepka. Tam se v mém mládí děly divy socialistického světa. Hrál tam basista Jimiho Hendrixe Noel Redding s kapelou Fat Mattress, vystoupil tam DJ Tony Prince z Radia Luxembourg, zkrátka beatová první liga. Později jsem tam hrával s Romanem Dragounem a kapelou Regenerace. Nahoře na „Statku“ (Stadion na Leninově ulici, dnes Kounicova) hrály první beatové kapely z Prahy a v rozhlasovém studiu kousek od „šilcárny“ (policejní stanice) na „Lenince“ byly zdarma veřejné nahrávky dost dobrého jazzu ze světa. Úžasný koncert Beach Boys na zimním stadionu, všechno pár minut pěšky. Bylo to pražské jaro v Brně!

Ještě v době před mými dvacátými narozeninami ale začal tento ráj postupně normalizačně mizet, a já se z centra odstěhoval. Koupil jsem si za peníze tvrdě vydělané brigádami, muzikou a prací v laboratoři malý domeček v Líšni, daleko od Kamenky, kde bydleli kamarádi.

Před řezbařinou jste se tedy věnoval hlavně muzice…

Byl jsem bigbíťák, bubeník. Honili nás komunisti, stříhali nám vlasy a podobně. Byly to tehdy divoký časy. Vzpomínám si třeba, jak jsem jel jednou do Budapešti na kole na Pink Floyd a přišlo mi to normální. Spal jsem ve škarpě a Pink Floyd tam nakonec stejně ani nebyli, protože to byla nějaká falešná informace. Pak jsem šel do popu, kde jsem sice skončil s výbornými muzikanty, ale byl to showbyznys a bylo to nesnesitelné. To vydrží jenom někdo. Já jsem to nějakou dobu vydržel jenom proto, že z toho byly prachy a mohl jsem cestovat. Začínal jsem s mizernými kapelami a skončil jsem s výbornou sestavou, byl to opravdu výběr. Dokonce jsme odmítli i Karla Gotta, který z nás chtěl udělat svou doprovodnou kapelu. Ale to už mě hraní přestalo bavit.

 Jak jste se od hudby dostal k řezbářství a sochařství?

Řezbařit jsem začal až kolem třicítky. Sám, samouk. S touhou poznat ty středověké finesy a taje. Času bylo dost. Socialistický biedermeier. A já v tom seděl a propadal se do toho. Moje „univerzity“ byly sochy světců v kostelech a muzeích. Odjakživa jsem obdivoval gotiku, hlavně to, co řezbáři dokázali ve vrcholné gotice na konci 15. století. Třeba dílo majstra Pavola z Levoče považuji doslova za zázrak. A tak jsem to postupně sám zkoušel. Hodně jsem experimentoval a hledal si cestu. Svaté jsem dělal, abych trochu naštval bolševiky.

A kdy řezbářství převážilo?

Pracovat od sedmi od rána a pak zkoušet s kapelami a často v noci hrát začalo být náročné. Navíc mě vyhodili z práce v laboratoři za jakési kecy po návštěvě Gusty Fučíkové. A já byl vlastně vděčný, protože jsem se donutil udělat profesionální přehrávky a získal jsem štempl „svobodné povolání“ do občanky. Tím ovšem skončila svoboda rokenrolu a začala daň z přepychu svobody – muzika za prachy, tady i za čárou. Bolševik potřeboval valuty. Byl jsem pln víry, že vydělám na dobrou aparaturu a vrátím se k bigbítu, ale lákavá propast showbyznysu mě na pár let pohltila a já v cizině tvrdě dřel, tak jako mnoho muzikantů odtud. Někteří proleželi celé zahraniční angažmá v posteli, aby neutratili valuty. Já jsem byl naopak pořád venku, v galeriích a muzeích nebo v kostele. To utrpení v showbyznysu jsem si začal kompenzovat sochařinou na cestách. Ve velkých městech Západu a jejich galeriích má „soukromá studia sám sobě“ pokračovala. Kolem roku 1987/1988 jsem zkusil vstoupit do profi života sochaře v ČSSR, ale bez rudé legitimace, bez škol a s převážně sakrální tvorbou jsem neměl šanci. Tak jsem těch ponižujících přijímaček nechal a dělal jsem jen do šuplíku, i když pochopitelně nějaké nabídky byly. Přišla za mnou třeba taková sestava soudruhů, že by mě teda do toho Fondu nebo Svazu vzali, pokud udělám Gorbačova. Protože potřebovali lézt Rusům v době perestrojky do zadku…

Dneska by ten Gorbačov byl vlastně ještě dobrý…

Chtěli jenom hlavu a já jsem to hrdě odmítl, že komunistu dělat nebudu, ať už je to Gorbačov nebo někdo jiný. A jsem rád, že jsem to nevzal, i když pravda je, že dneska by ten Gorbačov asi zase tak nevadil.

Hrát jste přestal úplně?

Po roce 1989 se vše změnilo a mohl jsem svobodně dělat řezbařinu. Když se po revoluci konala řezbářská soutěž v Levoči, vyhrál jsem první místo a začal mi život sochaře na volné noze se vším všudy. Chvíli jsem byl ještě muzikant na telefonu a občas jsem si s někým zahrál. Naposledy jsem jel tuším s Plavci do Finska, protože si jejich bubeník zlomil nohu. Ale nebavilo mě to, protože jsem neměl rád country, a tak jsem toho nechal. K muzice jsem se vrátil až po dvaceti letech. Absolutně nekomerční svět jazzu, klasiky a elektroniky v ateliéru kamaráda malíře bez publika a potlesku. Přátelé říkají, že se to nedá poslouchat, a určitě mají pravdu. První vinyl nám vyšel v malém nákladu letos v červnu v Rakousku.

Jak jste se učil řezbařit?

Pokus a omyl. Chodil jsem tu a tam na Petrov, kde byla řezbářská dílna pana Kotrby, byli tam kdysi tři bratři, a také k panu Vaňkovi. Z původních sedmdesáti dílen zbyly už jen dvě. Byli to spíš opraváři, už nebyla poptávka a neměli zakázky. Způsob stavění se změnil, tak už to nebylo potřeba. Vyřezávaná vrata už nikdo nechtěl. Bolševik navíc tu profesi násilně zlikvidoval, protože zrušil soukromé dílny. A nic se nedalo sehnat. Nebyla například dláta, to si nedovedete představit. Mně ale ani nepřišlo divný, že si musím nějaký nástroj sám vyrobit. Sem se to prostě nedostalo a člověk si musel pomoct.

To muselo být dost náročné…

Dělal jsem na tom pořád, žádné hospody! Věděl jsem, že za celý den udělám třeba jen dvoucentimetrový obličejíček a druhý den třeba vlasy. Když se podíváte na gotické nebo renesanční řezbáře, ty figury byly miniaturní, a měly přitom úplně jasný výraz tváře, smály se, brečely. Technika, jak dospět k výrazu, mě vždycky hrozně zajímala. Viděl jsem dokonce výstavu nejmenších miniatur, kde ruští řezbáři dokázali do oříšku vyřezat ruskou Auroru, ale to už bylo něco jiného…

A začal jste těmi betlémy?

Ne, začalo to jednotlivými figurami, betlémy přišly až trochu později (obr. 3). Byl to pro mě symbol Vánoc, ale doba se tehdy přikláněla spíše k dědovi Mrázovi a jolce. Také jsem se díky tomu procvičil ve vícefigurální kompozici.

Byl jste v té době věřící?

Za komunistů jsem byl praktikující katolík. Dostal jsem se k tomu sám, rodiče věřící nebyli. Otec však byl politicky poučený a o padesátých letech měl jasno. Všechno mi brzy vysvětlil a maminka šílela, že to řeknu ve škole. Po revoluci se to rozvolnilo a promítlo se to i do mé tvorby. Sice jsem ty duchovní věci dělal, ale byla to spíš mystická zobrazení obecnějšího, možná dokonce pohanského rázu. Ta doba taková byla. Chodilo se do kostela, ale kupovala se velká auta.

 Vystavoval jste před listopadem 1989?

Dost jsem provokoval vystavováním betlémů ve výlohách některých obchodů, přestože je tehdy vystavovat jinde než v kostele moc nešlo. Šel jsem například za vedoucím knihkupectví s cizojazyčnou literaturou na náměstí Svobody. Vystoupal jsem tehdy po schodech do patra, kde měl vystavené obrázky Carla Spitzwega. Byl trochu opilý a já se zajímal, jestli toho autora zná. Chvíli jsme si o něm povídali a pak jsem se ho zeptal, zda bych ve výloze mohl vystavit svůj betlém. Mávl rukou a souhlasil, ať si tam dám, co chci. Za tu výlohu potom dostal ocenění Rudé hvězdy. Všichni se na betlém chodili dívat, protože jsem tam vyřezal postavu Havla, jak sedí v kriminále za mřížemi. Když jsem betlém vystavil v knihkupectví ve Štorchově domě na Staroměstském náměstí (dnes jsou tam místo knih thajské masáže), okamžitě začaly zvonit telefony různých ambasád, jestli bych ho neprodal. O betlémy se začala zajímat muzea. Protože jsem ale nebyl v těch organizacích – Fond, Dílo atd. –, nešlo nakupovat přímo u mě a nakupovalo se prostřednictvím všelijakých bazarů odložených věcí a tak podobně.

Před deseti lety, v roce 2013, byl váš osm metrů široký betlém vystaven v pařížské katedrále Notre-Dame a vidělo ho přes dva miliony lidí. Jak jste se dostal k tak prestižní výstavě?

Na cestě sochaře občas číhají zázraky. Ze samoty dílny katapult na nějakou tu vernisáž. Doba už otevřela dveře ven, a tak se o mé práci dozvěděli v katedrále Notre-Dame v Paříži. Bylo výročí 850 let od založení a chtěli na Vánoce nějaký betlém. Zklamali je studenti pařížské akademie a museli začít hledat jinde. A tak mi jednou zvonil telefon a já si zprvu myslel, že si ze mě někdo dělá srandu. Skončilo to pozváním do Paříže, napřed na týden při instalaci, pak na další týden při zakončení, se vším všudy. Byla to krásná odměna za léta v klauzuře dílny. Vystavoval jsem v Bruselu, v Pantheonu v Římě, měl jsem audienci u Svatého otce a já nevím co.

Za komunistů jste nedělal jen betlémy a postavy svatých. Například plastika Genesis vznikla v roce 1988, rok před revolucí. Je to dost překvapivý objekt, vyřezaný ze dřeva a částečně pozlacený. Znázorňuje to stvoření světa?

Ano, jsou tam vidět i různé symboly. Byl jsem tehdy fascinovaný rudolfinským manýrismem. Celé to vyvrcholení renesance se střetem vědy a umění. Je tam mapa z atlasu hvězd, nějaké symboly, alchymistické značky vody, plynů, pevné hmoty…, nějaký měsíc. Házel jsem to tam trochu chaoticky. Zachycuje to vývoj, chaos, ze kterého posléze vznikla modrá planeta, kterou jsem nakonec pozlatil. Mnohem později, tuším v roce 2010, jsem to celé nechal odlít do bronzu (obr. 4).

Pojďme k dalším sochám z té doby, například soše Morava.

 Morava (obr. 5) byla docela důležitá. To jsem dělal, poněvadž jsem byl docela naštvaný, že všechny ty sakrální objekty chátrají a všecko to postupně odchází. Ta socha měla celkem tři varianty. První byla s trnovou korunou jako symbol katolické Moravy ještě za komunistů. To byla ta chátrající boží muka, kapličky a všecko. Cítil jsem určitý zmar, všechny ty rozorané meze… Druhou Moravu jsem dělal někdy v roce 1990, když po mně primátorka Dagmar Lastovecká chtěla sochu pro Havla, který měl přijet poprvé do Brna jakožto prezident. Řekla, že tam ta trnová koruna nemůže být, protože už máme přece po revoluci a bude to dar státníkovi. Tak jsem udělal Moravu s lipovou ratolestí a s takovým věncem na hlavě. A nakonec se ta socha využila ještě jednou – někdy v roce 2009, když se podepisovaly diplomatické styky s Lichtenštejny, tak to chtěli dát jako dar knížeti. Protože tady Lichtenštejnům sebrali všechny vinice a vinohrady, udělal jsem ten věnec Moravě z úponků z vinné révy a s hrozny.

Ta postava je spíš takové torzo…

Ano, v tom je to vanitas. Malíři zejména v 16. a 17. století, většinou severští, malovali květiny, krásně rozkvetlé, a vedle nich některé odkvétající; na obrazech poletovali motýli a zároveň dole lezli červi nebo v pozadí byly hodiny a symboly marnosti jako např. zhaslá svíčka. Já jsem symbol vanitas a toho odcházení a zmaru často znázorňoval použitím poškozeného dřeva, stejně jako u Moravy. Část té sochy byla krásně vyřezaná a část byla poznamenaná nějakým tím napadením… Mám rád všechny možné formy a podoby dřeva, takže jsem částečně vycházel z dobře rostlého stromu, a částečně ze stromu prolezlého červotočem a tesaříkem, a do zbytku jsem vyřezal nějakou figuru. Takové sochy by se mi líbily i dnes, ale člověk musí sám od sebe občas utéct, aby to nebylo pořád stejné. Později jsem začal kombinovat tu jemnou řezbu s hrubou motorovou pilou, kterou jsem dělal struktury natvrdo. Takový kontrast, aby to mělo rytmus. Protože jsem bubeník a muzikant, tak se ten rytmus v sochách asi trošičku odráží.

Každoročně pořádáte ve Slavonicích řezbářský ateliér, máte tam i dům. Jak jste se k tomu dostal?

Před asi pětadvaceti lety jsem tam koupil ruinu starobylého goticko-renesančního domu. Úžasná příroda, kilometr do Rakouska, co šutr to století. Magie a alchymie dvoru Rudolfa II.! Dům v troskách a po vybydlení s poválečnými osudy s mnoha otazníky. Tehdy to stálo nějakých 650 nebo 680 tisíc, což je z dnešního pohledu úplná legrace. Ale byly tam propadlé stropy, někde nebyla vůbec střecha… Na to, abychom dům opravili klasickou cestou, nešlo vůbec pomyslet. A tak jsem začal učit řezbařinu nadšence z celého světa zdarma, a oni mi na oplátku pomáhali s opravami domu. Spali ve spacáku na zemi. Často mezinárodní sestava. Studnu mi hloubil Američan, který šel jen tak náhodou kolem. Skoro týden z té díry nevylezl. Po patnácti letech dřiny, kdy jsem se teoreticky i prakticky vyučil mnoha řemeslům, byl dům opraven do původní podoby. A tak ho používáme dodnes k letním výstavám, pobytu a práci.

Dodneška nemůžu pochopit, že jsem si mohl dovolit koupit dům, který stavěli někdy od raného 15. století – a bůhví jak dávno předtím – až do konce 16. století. A vlastně se nepovažuju za majitele, ale jen za správce těch věcí. A cítím to tak opravdu upřímně a silně. Už vůbec jen to, že můžu být zrovna já tím správcem… Škoda jen, že tuhle mystiku už nedokážu předat další generaci… I když vlastně jsem to předal své ženě, která je o nějakých dvacet let mladší a celou anabázi se Slavonicemi si se mnou prošla.

Vaše žena je taky řezbářka. Obdivovali jsme její miniaturu, na které vás zachytila po vzoru Albrechta Dürera (obr. 6), to je nápaditá a moc pěkná práce.

Martina původně studovala estetiku na Masarykově univerzitě a dělala keramiku, pak se stala mou žačkou… a musím říct, že velmi nadanou. A posléze i manželkou a matkou našich tří synů. Dnes je z ní skvělá sochařka, má výstavy, jednu její sochu nedávno instalovali v parku v Líšni nedaleko našeho domu.

Vy jste také dělal miniatury…

Ano, celou řadu. Malé miniatury do velkých desek, líbí se mi ten rytmus rovné plochy s drobnou řezbou. Ty desky – ta velká rovná plocha a do ní ta miniatura. Připomínalo mi to efekt těch holandských barokních rámů. Široký rám a malá Rembrandtova destička. Ten rám to dílo uváděl…

Měl jste řadu žáků či učedníků, takže výraznou stopu v oboru jste nepochybně zanechal…

Jestli ty moje věci měly nějaký smysl, tak to bylo právě to, že jsem kolem sebe shromáždil velké množství řezbářů a že se začalo znovu dělat se dřevem, protože jinak se díky tomu „pokroku“ vyráběly už jenom prefabrikáty. Snad se mi svým způsobem podařilo trochu nakopnout smysl toho řemesla… Najednou viděli šílence vytvářejícího věci, které se už tehdy nedělaly. Pak ale bohužel začalo to „umění“ s motorovou pilou, kdy dělají třeba medvěda nebo orla na náměstí. A to je teda podle mě dost průser. Jsou lidi, kteří to umějí a dělají skutečné umění, ale zbytek to prostě mastí, jak se dá. Protože to jde rychle. Ale je to o ničem. Zato opravdová řezbařina, to je velké usebrání a velice duchovní činnost.

Vaše první polistopadová realizace prý byla bronzová hlava Jana Palacha, kterou dnes můžeme vidět v budově Fakulty strojního inženýrství VUT v Brně.

Ano, dělal jsem ji po příjezdu z Prahy z Palachova týdne do Brna. Byl jsem tam ve čtvrtek a to začal docela rachot. S kamarádem jsme se sešli u koně, ale policajti obehnali celý Václavák ježky. Hnali nás a my jsme utíkali až k těm zátarasům. Všichni tam měli svetry a šály, ale já měl zrovna sako, protože jsem byl u francouzského obchodního rady s betlémem, a říkám jednomu z těch policajtů: „Pusť mě.“ A on mě pustil, zřejmě si myslel, že jsem tajnej. Když jsem přijel domů, vyřezal jsem hlavu hořícího Palacha (obr. 7), která byla hned po revoluci odlita do bronzu a umístěna na VUT. Sám jsem to viděl, jenom když to instalovali. Není to přímo Palachův portrét, je to spíš hodně expresivní, protože v tom už byla opravdu velká nasranost.

Palacha navíc odléval mladý Axman. To byl paradox té doby. Byl jsem tehdy naštvaný, protože jeho otec, Miloš Axman, byl symbol komunistického sochařství, byť nebyl úplně špatný sochař, byl Makovského žák. Ale nenašel se nikdo jiný, kdo by to mohl odlít.

Na Palachovi jste si poprvé zkusil odlévat dřevěnou sochu do bronzu?

Ano, Palach byl první, později přišly další. Byla to vlastně náhoda. Přišel za mnou nějaký šlechtic z ciziny a řekl, že má obrovskou zahradu a že by chtěl ty sochy z bronzu. Tak jsem to začal dělat a líbilo se mi to. Líbila se mi ta transformace dřeva do jiného, trvalejšího materiálu. Kdo má sochy s odlitými dírami od červotočů?

A dělá to podobně někdo jiný?

Já myslím, že ne. Dělat model ve dřevě je velmi pracné a není to běžné. U dřeva nesmíte udělat chybu, je tam určitá naléhavost, protože to musíte trefit napoprvé. Ale ty otisky stop dláta, zajímavé struktury a často i díry červotočů z řezbované sochy do bronzu jinak nedostanete. Co vím, jednou podobnou techniku použil náš secesní sochař František Bílek u sochy Mistra Jana Husa, tuším v Kolíně.

Ano, řezbář nesmí udělat chybu, kdežto sochař, který modeluje předlohu z hlíny, může kdykoliv něco přidat, pak zase ubrat, může libovolně reagovat na různé podněty, které mu ten materiál dává, může využívat náhody, zkoušet a experimentovat. Ale řezbář musí vždy pracovat s nějakou jasnou představou, musí vědět, co chce udělat. Jednou říznete špatně a je konec…

A vezměte si, kolik těch řezů na soše je! K přípravě vám slouží skica, která má v celém tom procesu důležitou úlohu. Musíte si udělat předem různé varianty, dva tři pohledy, musíte si to umět představit už předtím v hlavě a mít trojrozměrnou představivost.

Změnila se vaše tvorba nějak výrazněji po pádu komunismu, kdy se otevřely hranice a objevila se spousta možností? Vaše sochy jako by se postupně oprošťovaly od těch starých náboženských vzorů.

Jak jsem řekl, začal jsem to vše dělat ze vzdoru. Dělal jsem sakrální umění, protože mě fascinovala vrcholná gotika a to ticho kolem věřících. Cítil jsem za komunistů to dusno kolem kostela. Navíc jsem miloval řemeslo, a řezbářství se začalo vytrácet. Jak tu začalo být jasněji a větší svoboda, lidé začali jezdit ven, a tak jsem postupně sakrální umění opouštěl, protože v něm bylo to utrpení. Začalo se mi to vzdalovat, protože jsem se cítil svobodnější.

Když o tom zpětně přemýšlím, asi bych svou tvorbu rozdělil do tří období. To prvotní bylo reakcí na staré mistry, kdy jsem to dělal vyloženě řezbářsky, o čemž jsme už mluvili. Druhé období bylo obdobím takového tápání. Občas se tam objevují staré prvky, občas nové. To bylo právě někdy kolem revoluce roku 1989, před a po. Už je tam hodně symbolistních motivů a není to jen „odraz“ starých časů, i když jsem do toho dával manýristické prvky. A pak je tu novější tvorba, která už ale taky trvá třeba pětadvacet let, kdy jsem to začal úplně zjednodušovat a tu techniku jsem použil jenom ve chvíli, kdy jsem si myslel, že je potřeba. Jinak jsem ty detaily naopak odstraňoval. A nakonec jsem ty sochy rozřízl napůl.

K těm půleným sochám se ještě dostaneme. Teď zůstaňme v tom období hledání v době po pádu komunistického režimu, což jsou například sochy Oběť či Sapfó.

Ano, Oběť (obr. 8) je už úplně jiná, ale stále je tam trochu to esíčko, které se mi vždycky líbilo na gotických sochách. Takové to zalomení, vytlačené břicho, ale spíš do boku, tedy u těch starých soch. Já jsem to břicho vytlačil dopředu, ty sochy byly všechny jakoby trochu těhotný, ale i v tom jsem viděl určitý symbol naděje, nebo nějaké budoucnosti – neznáma. Ta původní Oběť vznikala ještě za komunistů, což je docela důležitý. Tenkrát jsem dělal takové smutné sochy. Už ten název, že? Je trochu manýristická. Rozhodně nevychází z anatomie, kterou bych se někde naučil. Tu jsem totiž vůbec neznal. Dělal jsem ty ženské tak, aby se mi líbily. Takže někdy měly nenormálně dlouhé nohy a někdy nenormálně dlouhý krk.

Technicky jsem tam občas využil těch starých řezbářských fines – třeba těch vytočených vlasů. Ale pak už jsem od toho ustupoval. Jak jsem v začátcích dělal hlavně náboženská témata a zkoušel jsem, co je vůbec možné, postupně jsem zjišťoval, že je do dřeva možné dělat cokoliv, jenom když člověk trochu ví, jak na to. Když jsem to objevil a už to pro mě nebylo až takové tajemství, začal jsem to opouštět a sochy zjednodušovat. A taky proto, že dělat „novogoticky“ začala po revoluci řada lidí, tak jsem před tím musel utéct. Musel jsem utéct i sám od sebe, protože už mě to nebavilo.

Sapfó (obr. 9), jak známo, byla řecká lesbická básnířka. Tehdy jsme letěli poprvé s rodinou do Řecka, i když ne zrovna na ostrov Lesbos, a mladší syn, který se nudil, si sundal ponožku a začal si ji omotávat kolem obličeje. Mně se to moc líbilo. Tak jsem si to zapamatoval a udělal tohle… Je to taková zafačovaná hlava. Je v tom symbol básnictví, potlačení osobnosti a taky určitá věštba. Zakryté oči… Až později jsem přišel na to, že ty pásky používal už Makovský.

Kolem roku 2000 jste, alespoň podle katalogu, udělal i nějaké instalace.

To bylo takové tápání, které mi pak přišlo trochu banální. Jsou to spíš takové asambláže nebo kompilace, řekl bych…

Pochopil jste, že to nemá smysl?

Ono to totiž opravdu smysl nemá. Vlezete do kontejneru a naházíte všechno na hromadu nebo to spojíte nějakým drátem… Hlavně aby to bylo velký. To je můj názor, protože když ty díla dneska vidím, tak jsem naštvaný. To jsou samý takový megaprojekty… V mládí jsem cítil, že co je moc velký, to je blbý. Říkal to i Werich. To byly třeba ty ruský pomníky… Dneska to platí úplně naopak, protože všichni to dělají obrovský.

Některé vaše sochy jsou hravé až rozverné. Například Hvězdář (obr. 10) s hlavou namířenou k obloze, velkýma rukama na prsou a sakem připomínajícím krovky.

Ano, jako by to byl brouček, který někam odletí… Ta socha je inspirovaná už zmiňovaným Carlem Spitzwegem. Ty nenápadné krovky vzadu, hlava v oblacích a nohy pevně na zemi. Spitzweg byl švýcarský apatykář či lékárník. Jeho malby jsou takový hyperpoetický romantismus 19. století. Je to fantastické, jsou to takoví ti zamilovaní brigadýři, podle mě úžasně namalovaní. Přitom byl taky laik a naučil se to sám. Mě to jednu dobu úplně položilo. Myslel jsem si, že ho znám jenom já či malá skupina zasvěcenců, a pak jsem jel přes Vaduz, kde byla jeho obrovská výstava a stály tam fronty lidí. Zaprvé je to technicky perfektně zvládnuté a za druhé je v těch obrazech taková poezie. Přitom to není banální, je v tom hluboká pravda. Mně se to strašně líbilo a do dneška se mi to líbí. Vždycky jsem se u toho usmíval. Možná je to trochu kýč, ale úplně na hraně. Existují takové věci na hraně, kdy je to ještě úplně úžasný, ale kousek dál už by to byla úplná blbost.

Hodně vašich soch se vztahuje ke hvězdám, např. již zmíněný Lučištník, Ad Astra, Hvězdář či Snílek, a většinou jsou velmi protáhlé, například socha Salome (obr. 11).

Ano, to jsou další takové věci úniku tady z té marnosti světa. Ale ono to má své fyzikální příčiny, protože to dřevo takhle roste. Nerad jsem něco lepil. Strom je vertikála, roste na výšku. Má to současně i symboliku – symbol růstu a toho „nahoře a dole“. Je to taky trochu jako v gotickém sochařství, protože v něm na rozdíl od baroka nelepili. Dělali to většinou z jednoho kusu, jenom třeba tomu ukřižovanému přilepili či technicky připevnili ruce. V barokním sochařství se lepily bloky dohromady a bylo to rozevláté doširoka. Proto se gotické věci často dochovaly vcelku – na rozdíl od těch barokních, u kterých ve vlhku ty části odpadly. Klih má navíc moc rád červotoč, takže červotoči ty spoje rozežrali a zůstalo jen torzo, což je ale taky krásné.

 Inspiroval vás někdo z tehdejších sochařů, třeba Jaroslav Horejc, který také dělal hodně protáhlé sochy?

Pro mě byli všichni inspirací. Nejen Horejc, i když ten byl velmi výrazný a za komunistů poměrně neznámý. Toho si tak člověk objevoval, stejně jak jsem si objevoval Františka Bílka. Byli mými skutečnými učiteli, stejně jako ti vrcholně gotičtí mistři. Například starší Loutkohra (obr. 12) je trošku jak od Bílka, i když něco takového nikdy nedělal. Je to ruka, která jako by hýbe s figurkami, i když tam nejsou provázky. To je takový motiv, že nás někde někdo nějak ovládá.

V Líšni v parku Rokle stojí vaše bronzová socha Anděl (obr. 13) v životní velikosti. Andělů jste udělal hodně, vlastně je to vaše oblíbené téma…

Ano, není to první anděl, kterého jsem dělal. Měl jsem takové andělské období. Dělal jsem jich ze dřeva spoustu, ale nejsou to typičtí andělé. Je to velice krásné, citlivé a abstraktní téma, stejně jako bůh nebo vesmír.

Tato postava anděla je hodně jiná, rozříznutá na dvě poloviny, mezi nimiž prosvítají naleštěné bronzové plochy, takže jsou to vlastně dvě zrcadla proti sobě, kde se odráží světlo a dává to soše vnitřní zář.

Ano, ty půlené sochy… Tak trochu si tím odpovídám na otázku, kterou si kladl i britský sochař Henry Moore, když hledal vnitřní sílu, energii a život sochy. On sochy různě děravěl, já je půlil. A myslím, že jsem v odrazech leštěných ploch mnoho odpovědí našel. Socha vůbec, to je hra světla a stínů… Je to ale ten vnější plášť, ta socha je vlastně exteriér. Já jsem přemýšlel o tom, co by se mohlo dít uvnitř. Není to jenom o tom, co vidíte, ten objekt musí mít i nějaký vnitřní život. Tak jako ho má architektura. Jste venku, vidíte barák, exteriér, a jdete dovnitř a uvnitř má vlastní život. Tím se socha velmi blíží architektuře. A myslím si, že nejlepší architekti jsou dobří sochaři a naopak. Tak mě napadlo, že se do té sochy docela jednoduše podívám tím, že ji rozříznu. Udělal jsem několik takových věcí a byla to fakt dobrá cesta.

 Je to všechno bronz, uvnitř vyleštěný?

Ano, je to vyleštěný bronz. Dva zlaté pláty. Takové nekonečné zrcadlo. Dvě zrcadla proti sobě. V tom je obrovský život. Při pohybu slunce nebo nějakého jiného osvětlení se ty obrazce, odlesky a paprsky různě mění…

Půlené neděláte pouze anděly, ale i sochy zvířat, například býka.

Ano, tu sochu Toro (obr. 14) mám docela rád – je to takové to zlaté tele. Nebo býk atavistický, starý předkřesťanský kult. A to zlato a lesk. Býk jako symbol síly a pohybu. Předpokládal jsem, že to jednou bude desetimetrové (tak jako je Rónův Jošt v Brně) a lidi budou chodit mezi těmi zrcadly a uvidí jenom tu záři a lesk a bude to úplná Byzanc. A to bude konec, hotovo.

Když přišel covid, přestal jste pracovat. Na jak dlouho?

Nadlouho. Jak začal ten první covid, udělal jsem poslední věc, myslím, že docela slušnou, a myslel jsem si, že nastává klidné období. Že mě, vnitřního cestovatele, nic nikam nepotáhne. „Nikam se nesmí, to je bezvadný, budu pracovat…“ A najednou nic. Ve svatém nadšení jsem udělal první věc. Byl to takový zoufalý covidový jezdec ze dřeva, nechal jsem odlít jen jediný odlitek (obr. 15). A dál jsem jen přemýšlel a nic mě nenapadlo…

Ta socha, když se na ni díváme, je hodně zajímavá a možná pro tu dobu a vaši situaci i příznačná. Zdá se, jako by se ten jezdec i kůň před něčím v úleku zarazili, před jakousi neviditelnou zdí. Přišel covid, vše se zavřelo, začaly všechny ty šílenosti s rouškami a vy jste navíc přestal pracovat…

Někdy se to všechno propojí. Víte, ono se to ve mně hromadilo už delší dobu, jak zase začaly všechny ty sračky – Zeman, Babiš, covid, a nakonec Rusi. Říkal jsem si: „Do prdele, to mám zase začít dělat ty svatý?“ Teď mně to až dochází. Opravdu, tak to je. To je přesně běh mé práce. A na to jsem si říkal: „To už mám za sebou, takže na shledanou.“ Tak jsem normálně ze dne na den přestal. Víte, já pořád cítil, že ty sochy, co dělám, by měly být forever, prostě navždy. A když jsem pak najednou viděl ten veškerý zmar kolem, tak mě přepadl pocit, že to nemá smysl. Na některé věci jsem hodně citlivý.

Vraťme se ještě k tomu covidovému jezdci…

Tu sochu mám rád, ale zpětně je v tom cítit úžasný italský sochař Marino Marini (obr. 16). Vždycky člověk něco dodělá a pak zjistí, že už to někde je. Marini má obrovskou stálou výstavu ve Florencii. Už je po smrti. Já jsem na to narazil úplně náhodou. Jsou to samé takové figury na koni, ještě daleko zjednodušenější. Ve Florencii je odsvěcený kostel plný těchto úžasných soch. Teď vidím, že je to trochu podobné, ale fakt jsem si k tomu ten obrázek nevzal. Vždycky něco udělám a pak někam jedu a vidím to tam…

Podobné to není. On má například ty postavy jezdců hodně neforemné, až komické, krátké ručičky a nohy, také kůň je podivně rozčapený… Vaše postava jezdce je štíhlá, s koněm dokonale sladěná, kdežto Mariniho sochy působí trochu komicky.

To já právě obdivuju. To je tak blbý, co on dělal, ale je to ohromně expresivní…

A znal jste Mariniho sochy, když jste to vytvářel?

No právě že ne…

Od té doby jste tedy už nic neudělal?

Skoro nic. Až doteď…

Začal jste znovu pracovat?

Ano, začal a jsem opravdu šťastný. Dělám na dvou třech věcech a jsem rád, protože je krásný znovu pracovat. Začínám zas jak kdyby od začátku, ale to nelze brát vážně. Musím se ještě znovu rozjet, než umřu. Možná do té doby ještě něco udělám, a když neudělám, tak už mně to stačí. Víte, že se v tom mém ateliéru nedá hnout… ¡

/ Fotografie: Michal Horák. /

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5/2023)