Petr Veselý v síti věcí, obrazů a slov

Malíř, výtvarný pedagog a básník Petr Veselý (1953) patří mezi významné představitele současné české umělecké scény, avšak jeho život a tvorba jsou spjaty především s Brnem. Působil na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity a poté na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, vyučuje na zdejší Střední škole umění a designu. Žije v Brně-Jundrově, v bývalé kovárně na Veslařské ulici, kde byl až do roku 1956 kovářem jeho dědeček Vilém Veselý. V nakladatelství Větrné mlýny mu v roce 2014 vyšla básnická sbírka Jundrov (2014) a vloni sbírka Kovadlina (2021), z níž jsme přinesli ukázku v loňském čtvrtém čísle Kontextů. Následující text se zamýšlí nad umělcovou rozsáhlou malířskou tvorbou.

Náhlé ticho / k rozprostření / potom tlukot / Hodiny / Srdce / stesk hrany / Přívěsek ručníku / V koutě / dnění

 Petr Veselý, Kovadlina: Ráno, 2021

Na rozdíl od filozofie, která se strukturalismem a post-strukturalismem nasytila už dostatečně, humanitní disciplíny, zejména dějiny umění a kurátorská praxe, se k jejich řádnému vytěžení teprve blíží. Ať opakovaně revidovaný Piotr Piotrowski,^[1] studia performativních umění,^[2] respektive postkolonialismus „naruby“, po němž volá Matthew Rampley^[3] – všichni sdílejí shodnou snahu: nahlédnout celek současného světa jako strukturu částí, otevřenou, proměnnou, horizontální. Důvod je rovněž zřejmý: tváří v tvář jeho radikální proměně nezbývá nic jiného, než vše dříve stabilní či bezpečné začít prověřovat – tentokrát navíc v souvislostech, pro jejichž vlastní zohlednění dříve nebyl žádný důvod, nebo je přímo provázela nechuť. Uvedené mi slouží jako odrazový můstek k pokusu o reflexi díla Petra Veselého na půdoryse modelu aktér-síť (Actor-Network Theory / ANT) francouzského filozofa Bruna Latoura, modelu sítě, který je často, byť spíše intuitivně nebo podprahově, přítomen také ve výše uvedeném „obratu“ humanitních disciplín.^[4]

Svět bez teorie, ale o sobě

ANT je teoretický a metodologický přístup rozvinutý v kontextu sociálních disciplín. Tvrdí, že se vše, co v přirozeném světě existuje, nachází v neustále se měnících sítích vztahů. Lidé, předměty, myšlenky, procesy a jakékoli další relevantní faktory jsou považovány za stejně důležité a na vznik sociálních sítí mají shodný dopad. Jako „teorie“ je ANT samozřejmě vysoce kontroverzní – stavět na roveň intencí a imaginací nadané spolu s tím, co obojí postrádá, je rozhodně kontraintuitivní představa. Jako žitá praxe je nicméně veskrze fascinující. ANT je spojena s kritikou konvenční i kritické sociologie.^[5] Přinejmenším intuitivně přitom využívá teorií starších. Zmínit lze rhizomy Deleuze a Guattariho, respektive výchozí principy konstruktivismu – vyhýbá se esencialistickým vysvětlením, neapeluje na pravdivost či správnost, nakonec, nefunguje ani jako teorie v původním slova smyslu. Jejím cílem je postihnout reálnou praxi – a je proto spíše strategií nebo nástrojem.

Nenechme se zatáhnout do spleti významů, které pojmy „aktér“ a „síť“ evokují – představme si prostě dvůr vlastního domu nebo jedné jundrovské kovárny alias malířského ateliéru. O síť samozřejmě vůbec jít nemusí. Stejně tak nejde o transparentní systém, ve kterém zůstává věčně a nastálo zachována podstata všech „věcí“. Tím podstatným je, že neevokuje žádný apriorní řád. Je to „systém“, v němž neexistuje nahoře a dole, uprostřed a na okraji. Nic není větší ani menší, první ani poslední. Jistěže, střílím na vzdálený terč a možná poslepu, přesto však – právě teorie sítí nabízí podle mého jednu z možných strategií, jak bohaté a provázané dílo Petra Veselého vnímat.

Pavouk v síti

Petr Veselý má v českém prostředí pozici etablovaného outsidera. Někoho, kdo skutečnost, osobní, sdílenou, institucionalizovanou, nahlíží zvnějšku, je toho však schopen především proto, že je tak intenzivně uvnitř ní. Právě tento pohyb mezi externím a interním nás k němu také vábí. V jeho existenciálním „vykořenění“ nacházíme svou vlastní podmíněnost a samotu, odcizení i touhu po sebe-uchopení, po vlastní historii. Je přitom jistým paradoxem, že najdeme-li právě v něm svůj klid, přijmeme-li právě tuto nejistotu jako výhodu a skutečný homerun, objevíme zároveň bohatství větší, než jaké si lze představit. Přesně to se nám – možná ale hlavně sám sobě – snaží Petr Veselý vysvětlit. Rozevřít vějíř prostoty, aby se ukázalo, jak zářivá a pestrá ve své šedi je.

Bylo by snadné se odtud vydat cestou reflexe jeho tvůrčích i osobních kvalit, nehraného intelektualismu a intuitivní spirituality, zakořeněné v dějinách umění stejně silně jako v domácím prostředí, které se dík tomu stává jednoduše posvátným. K potřebě chápat jakékoli gesto, kterýkoli motiv jako potenciální klíč vedoucí k podstatě nacházející se mimo omezené lidské spektrum, mimo každodenní skutečnost, přičemž je právě tento okamžik neokázale povyšován na princip vší existence. Kdybych však měla operovat současným pojmovým aparátem a strategii Petra Veselého zobecnit, řekla bych, že na půdoryse jeho tvorby rozpoznáváme všechny tři velké mentální obraty druhé poloviny 20. století a počátku století 21. Počínaje tím lingvistickým jdeme vstříc materiálnímu, respektive performativnímu, to vše jaksi přirozeně, bez velkého křiku a krve­prolévání.^[6] Řekla bych také, že modernu zde svěže střídá postmoderna, jenom proto ale, aby se zase zadními vrátky vrátila nazpět, byť možná o něco lehčí a svobodnější.^[7] A dodala bych, že při tom všem – podstatně – dokazuje, jak málo záleží na hranicích, pokud – znovu – přijmeme za svůj ten prostý fakt, že nic není trvalé a na pravdu můžeme leda tak aspirovat.

Sám opis „dějiny malby“ souvisí jednak s naivní potřebou Petra Veselého jaksi – zbytečně – obhájit coby malíře, především je ale reflexí onoho výše zmiňovaného „způsobu uvažování“, který s ním spojuji. Dlouhodobě se totiž pohybuje v sousledných kruzích, udržuje se v permanentní pozornosti vůči tendencím a obratům, jejichž podněty promýšlí a citlivě zapracovává do dalších a dalších vrstev a uskutečnění, k nimž postupně přistupuje. Z vlastního prožívání přitom vytváří historii, v některých obdobích živelněji, v některých spíše pasivně. Jeho produkce proto také nastupuje ve vlnách, z nichž ty menší rozvíjejí původní témata, kdežto ty nejsilnější už nastavují limity novým. Zákon gravitace nicméně počítá se zpětným tahem – a ten je možné pozorovat také v tomto případě. Nezřídka se proto po letech na obzoru zjevuje sequel nebo rovnou dva, které zároveň mění původní rámování motivu.

Symptomatickým příkladem této cyklické skladby budiž téma iniciační – vlastní domov čili jundrovská kovárna, živá stejně tak v poezii jako v obraze. Její první, ještě dětské kresby jsou datovány počátkem 60. let a zachycují prostor mezi staveními, dvůr, případně ořešák, který jej stíní. Téma se v tvorbě Petra Veselého opakovaně vrací až do současnosti, ať už jako formalistická, kubistické poučky testující skica, jako grafické zhodnocení vizuálních kvalit výjevu nebo přirozené rámování portrétu vlastní ženy. Vrcholně minimalistická varianta pak zachycuje Dvě zdi (2015, obr. 1) rámující jednu stranu dvora, větší a menší zářivě bílý obdélník. Právě tento motiv demonstruje logiku „asociativní formulace argumentu“, která se opírá o žitý prostor a jeho znalost. Činí tak přitom do té míry, že nezvratně opodstatňuje nejen některá spojení, ale také interpretace. Na základě této logiky jsou zmiňované Dvě zdi v přirozené rovnováze se Zavěšenou lodí (2003–2005), vizuální reflexí reálného objektu lodi, která je na dvoře domu uložená, a ta zase s Omáčníkem podle Rabase (2010), tentokrát spíše na základě formální vazby, případně Plechovou vanou, Otci (2013), která se vztahuje nejen k rodinné historii, ale evokuje také roviny očisty, té fyzické i duchovní. Vzniká tak víceúrovňová mapa, ona latourovská síť,^[8] jejímiž body jsou konkrétní umělecká díla, jejichž význam či role se mění na základě vazeb, které mezi nimi za různých okolností vznikají. Je jasné, že v některých případech zůstávají stabilnější, v jiných vyvstávají postupně a zase zanikají. Pohyb po spirále k sobě přitom váže nejen odlišná provedení týchž námětů – mějme přitom klidně na mysli třeba Okno, Modrý dům z roku 1968 (obr. 2) a téměř o čtyřicet let mladší Vyklizený dům (2006–2009, obr. 3) –, ale také principiálně protikladná uskutečnění textových a vizuálních reflexí konkrétních témat, schémat nebo kompozic. Jejich bytostným svorníkem, možná jediným svorníkem, se v určitém momentu stává hmotnost, prapodstata látky, již nelze dále redukovat, která je artikulovaná sama o sobě a v tomto smyslu disponuje kvalitou univerzálního, obecně platného principu. Cestou, kterou Petr Veselý volí, je soustavné zbavování se zbytečného, a to i za cenu osobního zranění či ztráty. Je jasné, že tento postup je riskantní, protože vyčerpávající – vyčerpává opakovaně jak malíře, tak jeho obraz. I proto jej ale máme, doslova, tak rádi. Vidíme to totiž. Určitým způsobem se tím vracím do rámce evolučních teorií^[9] – umění se zde ukazuje být spíše „nástrojem“ než výsledkem či dokladem určitého způsobu uvažování.^[10]

Nové světy

 Osobní „dějiny malby“ Petra Veselého začínají někdy ke konci 60. let minulého století. Pojímají období normalizace, transformace, nástupu i postupného úpadku globalizace. Jeho postupné zrání a etablování je pak spojeno s přelomem let 70. a 80., kdy dokončil studia na brněnské Střední uměleckoprůmyslové škole u Jiřího Coufala, aby následně nastoupil do ateliéru Jana Smetany na Akademii výtvarných umění v Praze. Podstatnou roli při jeho adaptaci sehrála nejen Smetanova osobnost, respektive přátelství jeho asistenta Karla Zavadila, ale také postupné zabydlování v kolektivu podobně smýšlejících spolužáků, jejichž hlavním cílem bylo překonat limity „povrchního impresionismu“, kterým se normalizovaná akademie zevně bránila proti politickým tlakům doby. Prostřednictvím Smetany poznal francouzskou školu, zejména tvorbu Paula Cézanna, Georgese Seurata či Pierra Bonnarda, respektive Belgičana Constantina Permekeho. Počínaje rokem 1977 měl navíc možnost navštěvovat nově otevřenou stálou expozici Starého českého umění v Jiřském klášteře na Pražském hradě.^[11] Tato zkušenost i její dopady na jeho tvorbu byly mnohokrát reflektovány, on sám se k nim často vrací – objevil dík tomu fragment, barvu, zejména červenou, a ujasnil si některé z pouček kubismu, mimo jiné jím proponovanou redukci obrazového spektra. Projevilo se to bezprostředně, na obrazech z cyklu Cestující (1977, obr. 4), respektive v teoretické části diplomové práce, v níž se vyrovnával s Kubištovou teorií umění. Ověřil si, že skrze hmotu obrazu lze skutečně přemýšlet a takto se, jako k výsledkům mentální „práce“, vztahovat také k dílům minulosti. Každé z nich je nejen mementem, výrazem osobní zkušenosti, reflexí některého ze „starých“ příběhů, ale také konstrukcí, zhmotněným řešením konkrétního problému.

Diplomová práce sama byla nejen symbolickým návratem domů. Petra Veselého usadila v obraze a zcela doslovně také v rodném domě, v rodině a „malém“ životě, v „přírodě, s lidmi ji ‚obydlujícími‘ prací, v zemi, hlíně…“.^[12] Důsledkem bylo soustředění na konkrétní prostředí, na eliadovské „místo“, k němuž se jako k bezpečnému bodu opakovaně obrací on sám i řada jeho kritiků.^[13] Petr Nedoma tak například píše: „Místo je pro něj bodem, momentem, k němuž se vrací, k němuž se celou svou osobností znovu vztahuje, neboť zřetelně pociťuje dávno přerušenou vazbu k původnímu řádu a diskontinuitu našeho chaotického plutí uměle vytvořených vztahů a struktur, jež jsou chápány jako pozitivní výsledek lidského konání.“^[14] Svůj původ zde má však také jistý „zvláštní minimalismus“, o němž pro změnu Marcel Fišer hovoří jako o „ekvivalentu prostoty a zároveň abstrakci ve vlastním slova smyslu, tedy redukci všeho podružného a směřování k jádru výpovědi“.^[15] Přičemž rozvíjí vlastně tentýž obraz jako Nedoma – o němž lze snad hovořit jako o „archetypální zkušenosti o sobě“. Tato prostota nás totiž „vede za věcnou stránku skutečnosti k lidem, kteří v tomto domě kdysi žili, utvářeli jeho podobu a byli utvářeni jím, k rodové paměti…“ A právě v tomto „přirozeném“ kontextu se pak usazuje základní rejstřík postupů, s nimiž Petr Veselý standardně operuje – juxtapozice celku a detailu, osamostatnění barvy i volba zemitých tónů. Ustavuje se způsob zacházení se znakovým systémem, respektive vlastní proces pojmenovávání, redukce a abstrakce předmětného světa, jejíž míra je tím pozoruhodnější, čím intimnější či domovu bližší vybraná témata jsou.

Nic, anebo všechno

V průběhu 80. let – na jejichž počátku začal působit na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty tehdejší Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně (dnešní Masarykově univerzitě), aby se následně podílel na vzniku Fakulty výtvarných umění brněnského Vysokého učení technického – se přístup Petra Veselého k malbě proměnil. Přednost začal dávat kresbě, rychlé a „méně náročné“ (na světlo i čas), také ale schopné viděné fixovat. Postupující proces vyprazdňování plochy plátna, fragmentarizace skutečnosti a její pomalé mizení, respektive pozůstávání v nosných momentech, které demonstrují cykly Držení (obr. 5), Deště a Kmeny (polovina 80. let), nejlépe ale zřejmě raná interpretace Kubištova Sv. Šebestiána ­(1984–1987), má svou protiváhu v postupném obhospodařování okolitého světa. Ne však ve smyslu vnitřně provázané struktury – konkrétní, elementární prvky jsou chápány, podobně jako v malbě, jako svorníky, stabilní, uzlové body odolávající změně a zároveň ji ­demonstrující.

Výsledkem je sousledný proces, na straně jedné adopce kresby jako primárního nástroje konceptualizace, na straně druhé rozšíření spektra o „přirozený“ svět. Spektrum možností, které se tak autorovi nabídly, je pestré a bohaté – z každé realizace vyplývá nespočet dalších, přičemž jsou promýšleny nejen v různých médiích, ale také v dalších potenciálních uskutečněních. Příkladem budiž volný konvolut prací pocházející z přelomu posledního desetiletí, čítající sádrový odlitek s názvem Svorník (1989, obr. 6), prostorovou instalaci Klenba (1989, obr. 7) a písmovou kresbu Ozvěna, Zas… (1993–1994, obr. 8), respektive celý soubor kreseb, reflektujících téměř až transcendentální akustický zážitek spojený s Mohylou míru.

Transformace je tak v tvorbě Petra Veselého přítomna hned dvakrát, jako historická i osobnostní epocha. Dorůstá v malíře, ale tak trochu, aniž by si toho kdokoli všiml, protože při tom rozvíjí „ne-malířské“ prostředky. Dokladem budiž vrcholné provedení už zmiňovaného „návratu“ – z cyklu Formáty – symbolicky započaté v roce 1977 a dokončené v roce 2015, jehož podstatná etapa se však odehrála v malé „skice“ z roku 1981. Jeho úběžníkem se stává prostor ve smyslu mezery mezi jednotlivými typografickými znaménky, plochami barvy, mezi médiem a skutečností nebo také mezi dřevěnými latěmi (a mimo ně). V tomto smyslu bere Petr Veselý postmodernu vážně, přinejmenším vážně promýšlí její principy. Parafrázuje při tom Dalibora Chatrného, cituje Bohumila Kubištu, nevědomky napodobuje o něco starší „sondování terénu“ Bedřicha Dlouhého, v postupujícím usebrání jde cestou Adrieny Šimotové či Václava Boštíka, sdílí úděl podobně „vyloučeného“ Daniela Balabána, a nepozorovaně tak vstupuje do proudů jdoucích napříč středoevropským regionem transformačního období.

Pomáhá mu v tom jednak stabilní „bytí doma“, pevně usazené ve struktuře města, jednak vlastní pedagogické působení, respektive účast na neformálním uměleckém sdružení Tovaryšstvo malířské, které založil v roce 1986 společně s Vladimírem Kokoliou, Petrem Kvíčalou a Janem Steklíkem, jakýmsi jeho čestným hostem.^[16] Především s ním se také začal vytrvale utkávat ve vlastní verzi šachu, v němž je každý tah nejen opakováním tisíckrát provedeného gesta, ale také vizualizací času, jeho finálním uskutečněním svébytným o sobě sama. U něj také usilovně ­„dostudovával“ to, co mu školní prostředí nenabídlo. Odtud Záznamy, textové kresby, odtud pozornost vůči marginálnímu a čistý humor tak trochu bez vtipu. Jakkoli náhodné, toto uskupení mělo pro Petra Veselého, podobně jako pozdější vstup do Umělecké besedy nebo účast na sympoziích v Mikulově a Dolních Kounicích, velký význam. Chalupeckým proponovaná „splendid isolation“ předchozích desetiletí se tak definitivně uzavírá i jeho přispěním – za kuropění, ne však večírkem, tak jako tomu bylo u pražských Tvrdohlavých, ale ranní cestou přes dvůr do ateliéru, při které se na svět usilovně kouká „bez brýlí malíře“. Případně odváděním dcerky do školy, opravou schodiště, hrabáním listí z ořešáku, obhospodařováním staré kovárny, prostě životem, o jehož vnitřní, pevné povaze se nepochybuje.

Prostor a objekt

Zisky transformačního období zúročila jedna z nejriskantnějších výstav tohoto období – proběhla v roce 1993 pod názvem „Kresby a objekty“ v brněnské Galerii Jaroslava Krále, tedy rok poté, co se Petr Veselý stal odborným asistentem na nově vzniklé Fakultě výtvarných umění brněnského Vysokého učení technického. Představila jej jako autora minimalistických, trojrozměrných objektů a instalací – a téměř tak z rámce malby v pojímání dobové kritiky vyloučila. O téměř dvacet let později nicméně svéprávnost této polohy zpečetila podobně koncipovaná přehlídka uspořádaná Richardem Adamem ve Wannieck Gallery sumarizující prostorovou tvorbu Petra Veselého z let 1988 až 1996, nesoucí již neostýchavě název „Nic“.^[17] K té první Jiří Valoch napsal: „[U]mělec zhodnotil a přehodnotil své dřívější zkušenosti a uplatnil je v kvalitativně nové podobě. […] To, co dřív zobrazoval, to dnes bezprostředně prezentuje jako konkrétní objekt, jako citát autentického materiálu nebo předmětu.“^[18] K té druhé Alena Pomajzlová poznamenala: „Umělec hledá ty nejjednodušší věci, zbytky, náznaky, z nichž vyzařuje energie. Jsou to zdánlivě banální, obyčejné věci, fotografie, místa, nenápadná, neefektivní, oproštěná. Na nich malíř nově formuluje otázku paměti, zajímá ho, co se ztrácí a co zůstává, jak se věc oživuje malířskou interpretací, spojováním a odpojováním, posuny a volbou místa.“^[19]

V tomto kontextu několik poznámek – první se týká opakujícího se NIC, jednou napsaného velkými tiskacími písmeny na šepsovaném plátně, podruhé zhmotňujícím se vlastním bytím, ukazujícím se jako překvapivě hmotné, téměř fyzické. Vzpomeňme Johna Cage a mezeru, těžko definovatelný stav „mezi“, který však vše okolo bezpečně ustaluje, jako nesamozřejmý trend tohoto období. Další poznámky pak míří ke konotacím obecným, k minimalismu a k performativnímu obratu. Minimalismus (a s ním spojené arte povera, konceptualismus, umění instalace ad.) je jednou z forem univerzálního jazyka, která se osvědčila mimo jiné při revizi středoevropského umění druhé poloviny 20. století, přičemž posloužila celé řadě autorů při pronikání do rámce západoevropského kánonu. Minimalismus je všeobecně srozumitelným jazykem právě proto, že umožňuje komplexní skutečnost, plnocennou osobnostně nebo historicky, transponovat takovým způsobem, aby uvedené, ač neformulované bylo stále viděno a rozpoznáváno, věc samu ale nezatěžovalo. Spojkou mezi tímto využíváním minimálních prostředků a performancí pak budiž právě ono soustředění na fragment, který je náhle chápán jako samonosný, autonomní, a v tomto smyslu jako permanentně se uskutečňující. Performativní obrat vychází z předpokladu, že všechny lidské praktiky jsou „prováděny“ ve vzájemné interakci. Tento přístup vstoupil do společenských věd někdy v průběhu devadesátých let 20. století, jeho kořeny ale sahají hluboko do jeho poloviny. V jeho pozadí lze tušit intenzivní potřebu problematizovat reprezentaci jako sociální a kulturní akt – jako akt vědomý ­a ­sebe-vědomý.

Vzniklý systém je z podstaty horizontální – stejně jako se mění jednotlivé pozice, mění se samozřejmě také jejich významy. A je vizuální – závisí nejen na našem čtení situace, ale protože jde o akt předvádění se a reprezentace, je podmíněn viděním. A tady začínají být věci skutečně zajímavé, protože náhle nejsou určeny ani svou funkcí, ani svou trojrozměrnou bytností, ale svou existencí v ploše spektra. Když tedy Petr Veselý ke zdi postaví opěru, doprostřed místnosti dá klín nebo jím podepře vanu, nedělá z mého pohledu nic jiného, než že jako malíř pojímá celek prostoru, koncipuje obraz o třetím rozměru. Jak píše Valoch: „Desky se stávají svébytnou vizuální skladbou, rytmem, zároveň porůznu propouštějí světlo, a tak aktualizují vztah mezi ‚uvnitř‘ a ‚venku‘. Z jiných prken je sestavena velká plocha na zemi – její část je tmavší, neboť jsou v ní prkna víc zašedlá, omšelá časem, zbytek je světlejší, protože je vyskládán z prken s čerstvějším povrchem. Dvě podoby stejného tedy utvářejí skladbu, která nám ze všeho nejvíc připomíná obyčejnou deskovou podlahu. Je to prostě poloha desek, lišících se subtilními barevnými odstíny (které nám připomenou barvy na dřívějších Veselého malbách!) a tak vypovídajících o tom, co má celá skladba společného a čím se liší, ale také o proměnách a čase, v němž se odehrávají.“^[20]

Kuchyně, Božské srdce

A tady někde začíná velký oblouk, kterým se v „mezičase“ 90. let Petr Veselý vrací k malbě. Vedle všech těch trámků, podpěr, klínků, kropenek, kbelíků, motouzů nebo sklenic, sádry a soli, van, které ho ještě intenzivněji spojují s tradicí intimního bytí doma, a zároveň z něj činí autora, který je identifikován jako pokračovatel „české lyrické tradice“, se totiž znovu objevuje malba o sobě, rezonující zkušeností s gotickým deskovým obrazem, fragmentem a červenou barvou, po které už měl zřejmě doopravdy „hlad“. Obojí přitom usazuje a jistí výchozí monochromní barevnost, šedá, která už má v tuto chvíli povahu skutečné, samostatné entity. Proces pozvolné destrukce, který fragmentární stav děl anonymních středověkých mistrů demonstruje, se v jeho pojetí stává zjevnou předností. Je chápán jako znak, oproštěný, redukovaný, čitelný spíše v rámci komunikace než sám o sobě – to nakonec velice působivě ilustruje zoufalá neschopnost Petra Veselého se k těmto pracím zpětně vrátit.^[21]

Tento přístup mu alespoň dočasně umožňuje vytěžit zájem o latentní náhodnost či arbitrárnost významových struktur, reflektovanou dříve hlavně ve steklíkovských textových kresbách a záznamech. Vznikají působivé „torzální“ malby – Trojice (1998), Stojící Madona (1998–1999), především však vrcholné Setkání (1998, obr. 9). Vzniká také problematický, protože opožděný oltářní obraz Vzkříšení Krista určený pro kapli Vzkříšení ve Vratislavicích (2001–2002), na nějž navazuje otevírací boční oltář zachycující mj. výjev Večeře v Emauzích, respektive Prázdný hrob, Cesta do Emauz, Noli me tangere…, kterému předcházela série malířských návrhů z let ­2002–2004. A spolu s tím explicitně vyvstává klíčová otázka – co kdyby jej namaloval „o vteřinu později“? Co jediná vteřina mění, co ustavuje? Malířovými slovy řečeno: „O tom je celé umění, když se něčeho dotkneš, tak to zmizí, tak už to vlastně není. Možná je to malování marný pokus tu vteřinu zastavit.“^[22]

Zmiňované síťování či znakovost zní v těchto souvislostech trochu nedostatečně, ba možná přímo smutně. Právě z tohoto zdroje nicméně Petr Veselý čerpá, když parafrázuje fotografická zátiší Jindřicha Štreita a vytváří na jejich základě zátiší o sobě – Kuchyně, Božské srdce (2004–2005, obr. 10), respektive Ložnici s Madonou (2004–2005). Podobným způsobem, tj. jako před-obraz, jako podíl na skutečném, jsou ale využívány také „obyčejné“ novinové snímky, přičemž vznikají obrazy Trojice, Kardinál Beran v Alpách (2015) nebo Odcházení podle Wima Wenderse (2018). Pozůstávání figury, gesta, obratu je samozřejmě tklivé, brání se všemu, o čem uvažujeme jako o bytném, živém. Má v sobě ale také komický prvek – červenou také nežhne jenom plamen, ale i žárovka. Vizuální databanka Petra Veselého je skutečně bohatá. Jak jinak si vysvětlit „Adamovo ucho“, tj. soubor koláží Richard se sluncem prozářeným uchem ve vlaku cestou do Ostravy (2019), Nohy Jana Merty (2016) nebo Boty Petra Hrušky (2016)? Při všem tom procítění a zduchovnění neradno zapomínat, že Petr Veselý především vidí a tohle viděné uchopuje – opět – jako grafický znak, se kterým si může dělat, co chce, kterým ale také vytyčuje vlastní žitý prostor. Dotýká se jej Prsty (2021) nebo ramenem (Těsně, 2006), přičemž nastoluje otázku vzájemné blízkosti. V tomto směru zůstává součástí stejné generace a myšlenkového nastavení jako už zmiňovaný Petr Hruška nebo bratři Balabánovi, jejichž vazbu na „periferní“, na to, co je z podstaty místní a „divné“, co tak úplně nehraje nebo neštymuje, také sdílí – vedle zřejmé aspirace na „veškerenstvo“ rovněž ve vědomí jeho vnitřní, paradoxní komiky.

Hmota malby je základem – z ní jako opory obrazného prostoru asociativně-logický postup Petra Veselého přímo vyplývá. A zatímco v první fázi usiluje původní formalismus, zaujetí vizuální skladbou věci, přetavit ve způsob uchopování reality o sobě, přičemž obraz pro to etabluje jako nejvhodnější nástroj, ve fázi druhé se obrací k předmětnému světu jako takovému, jako obraznému, a ve fázi třetí začíná vytyčovat jeho okolní hranice či limity. Do tohoto kontextu spadají cykly věnované Oknům (90. léta), ­Dveřím (počínaje rokem 2003), Stropům a Pokojům (počínaje rokem 2005). Nejprve jde samozřejmě o vztahování k „domovu“, či lépe – domu a jeho obhospodařování. Jak píše Miroslav Koval, „[o]bnova vztahu k místu v úctě a porozumění jeho odvěkým hodnotám je cílem Petrova bytostného tázání, které vzdor intimnosti není záležitostí ryze soukromou, ale má hluboký obecný význam. Odkrývá zasuté vrstvy sdílené lidské paměti pozorností k tomu, co v jádru prostých věcí přetrvává a navrací nás živé skutečnosti.“^[23]

Paralelně s výše uvedeným se však jeho pohled obrací také vně, ke krajině. Odtud Deště a Kmeny konce 80. let, využívající trojrozměrné objektovosti, odtud malířské, na barvě zakládané Krajiny (nejintenzivněji okolo roku 2002) a Mlhy (po roce 2004), později – jako jakýsi nejen symbolický přechodný stav – Závěsy, implicitně obsažené již ve Vrstvách a fragmentech drapérií pocházejících z období okolo roku 2005, explicitně se pak vyjevující po roce 2013. Sám k tomu uvádí: „Už před více lety jsem si najednou uvědomil, že závěs nemusí skrývat jen to, co je za ním, ale možná mnohem naléhavěji to, co je před ním.“^[24] Tyto doslovné „šedé hadry“ tak představují další z kapitol evropského vizuálního umění, v němž je drapérie zevním prostředkem konstrukce objemu, jeho významu, ve své juxtapozici se však stává předmětem nevýznamným, prázdným.^[25] (Přizpůsobení hmotě, Gastonu Bachelardovi, 2016, obr. 11).

Teplý kousek skutečnosti

V jednom z nejpůvabnějších textů, které byly tvorbě Petra Veselého věnovány, Jiří Hůla píše: „Obrazům se nemusí rozumět, nejde o to, je slovy vysvětlit, je možné se v nich orientovat citem. Když máte štěstí a když jste na to připraveni, poznáte i to zasunuté uvnitř a všední věci spatříte docela jinak. Je to slavnostní chvíle, mžik oka, který vás vytrhává z anonymity lidského chumlu – a zároveň žene zpět k ostatním. Přímo pudově a s pevnou vírou, že se vám podaří ten podivuhodný kousek skutečnosti uchopit, a ještě teplý předat dál, zamíříte (právě tak jako malíři) k druhým lidem.“^[26] A v doslovu k první publikované sbírce poezie Patra Veselého nazvané Jundrov pak připomíná Zdeněk Volf slova Martina Stöhra, redaktora nakladatelství Host a editora staršího, nikdy neuveřejněného výboru Klíčem z kosti: „Četl jsem to s takovým tím pocitem […], že bych to opravdu napsal já a zapomenul na to, taková krása!“^[27]

Blízkost, kterou tím oba autoři naznačují, a sice že poslu rozumíme, protože jím sami ve svých představách jsme, je přesně tím dojmem, který kolem sebe Petr Veselý vytváří. Platí to přitom nejen pro jeho tvůrčí činnost, ale také pro tu pedagogickou – vedle brněnských vysokoškolských fakult je potřeba zmínit téměř třicetileté učení na brněnské „Šuřce“, dnešní Střední škole umění a designu. Vedle toho je pak potřeba připomenout také jeho rozhlasovou činnost, jíž se výrazněji věnuje od roku 2011. Obojí je dalším vloženým prvkem do mozaiky jeho celoživotního gesamtkunstwerku, který v Čechách téměř nemá obdoby. Tak trochu přitom připomíná obraz, příznačně se opírající o fotografii – Kuchyně, Božské srdce. Takovou kuchyní je totiž nejen jeho ateliér, vlastně sestava ateliérů, ale také valná většina jeho výstav – vždy formovaných jako „vnitřní prostor“, jako reverz prostoru „prázdného“. Do jeho rámce náleží jak vlastní dílo, tak (nejen) pomyslně také tvorba jiných, citem i myslí spřízněných autorů, čímž odkazuji také na jeho bohatou kurátorskou působnost, mj. v souvislostech dolnokounického bienále „Zpřítomnění“. Osobně si ale výjimečně cením především výstav „Okno před záclonou“^[28] či „Strom. Pocta Jindřichu Pruchovi“ ,^[29] které poukázaly na některé z podstatných spojnic mezi uměním po konci dějin umění, a tím tomuto konci předcházejícím.

Svět Petra Veselého je kompaktním univerzem, ne neprodyšným, ale s danými svorníky, kolem nichž se pne vše nejasné a proměnné, včetně něj samého. Má svůj dvůr, obehnaný bílými, šedookrovými (dřevěnými) a režnými (cihlovými) zdmi a tyčkovým plotem, uvnitř se dvěma starými ořešáky. Pod střechou kůlny je zavěšená dřevěná loď. A jenom kousek od ní je ateliér, vlastně dva, z nichž ten druhý právě dostal nové okno a celý se tím množstvím světla chvěje. Sem se chodí být. Nabývat jistoty. Občas se může zdát, že už je toho moc, že ozřejmování už bylo moc. Ale toto je ono. Závěrem proto ještě jednou Hůla: „Příliš jsme si zvykli jeden druhého podezírat. První předpoklad, se kterým má divák předstupovat před výtvarné dílo, ale je – umělec to myslí poctivě. Nelže a nešidí. Má co povědět a chce nám to sdělit. Musí malíř vědět, co všechno se odehrává v jeho obrazech? Možná docela stačí, když rozpozná, že přišel okamžik, ve kterém má právě přestat.“^[30]

---

^[1]   Nejnověji prostřednictvím pražského Bienále Ve věci umění (více zde – https://matterof.art/cz/2022). V roce 2022 však vznikl také první český překlad Piotrowského díla – Významy modernismu. K historii polského umění po roce 1945. Hradec Králové: Galerie moderního umění, 2022.

^[2]   Alice Koubová. Myslet z druhého místa: K otázce perfor­ma­tivní filosofie. Praha: Akademie múzických umění, 2020.

^[3]   Jako hostující editor připravil Matthew Rampley 2. číslo časopisu Umění vydané v roce 2021. (Více zde – https://www.umeni-art.cz/cz/issue-detail/2-6Me5NY) Vedle toho lze zmínit – Matthew Rampley. Decolonizing Central Europe: Czech Art and the Question of ‘Colonial Innocence’, Visual Resources, DOI: 10.1080/01973762.2022.2087168

^[4]   Bruno Latour. Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society. Milton Keynes: Open University Press, 1987. Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford UP, 2005.

^[5]   John Law (ed.). Power, Action and Belief: A New Socio­lo­gy of Knowledge. London: Routledge & Kegan Paul, 1986.

^[6]   Ke srovnání: Tony Bennett, Patrick Joyce (eds.). Material Powers. Cultural Studies, History and the Material Turn. London / New York: Routledge 2010. Judith Butler. Excitable Speech. A Politics of the Performative. Londýn / New York: Routledge 1997.

^[7]   Srov.: Hilton Kramer. The Triumph of Modernism: The Art World, 1987–2005. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers 2013.

^[8]   Na latourovské dekonstrukci sociálního spektra a kritice post-strukturalismu staví mj. také stále se rozvíjející materialistická filozofie. Zejména pak Graham Harman a jím formulovaná objektově orientovaná ontologie. V případě materiálně silně podmíněné tvorby P. Veselého se nabízí aplikovat její poznatky také zde. Podstatným „problémem“ je nicméně specifické uchopování věci, hmoty, jako „pouze“ označující – které přímo oponuje Harmanově „anti-antropocentrickému“ uvažování. Srov.: Graham Harman. Art and Objects. Cambridge: Polity 2020.

^[9]   Srov.: Stephen Davies. The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution. Oxford: Oxford University Press 2013.

^[10]  Srov.: Alva Noë. Strange Tools: Art and Human Nature. New York: Hill & Wang 2016.

^[11]  Otevřena byla už na konci roku 1976; katalog s úvodem Jiřího Kotalíka a texty Otakara Votočka, respektive Lubomíra Slavíčka vyšel v roce 1988.

^[12]  Marcel Fišer (ed.). Diplomové práce na Akademii výtvarných umění v Praze 1969–1989. Cheb: Galerie výtvarného umění v Chebu 2018, nestr.

^[13]  Mircea Eliade. Mýtus o věčném návratu. Archetypy a opakování. Praha: OIKOYMENH, 1993.

^[14]  Petr Nedoma. Petr Veselý (kat. výst.). Brno: Galerie Jaroslava Krále 1993, nestr.

^[15]  Fišer 2018, nestr.

^[16]  Vladimír Kokolia, Pavel Ondračka. Tovaryšstvo malířské: Vladimír Kokolia, Petr Kvíčala, Jan Steklík, Petr Veselý. Brno: Kulturní a informační centrum města Brna, 1994.

^[17]  Výstava proběhla ve dnech 15. 12. 2011 až 4. 2. 2012, jejím kurátorem byl Richard Adam.

^[18]  Jiří Valoch. Cesty k objektu. Ateliér 1993/17, s. 18.

^[19]  Alena Pomajzlová. Nic. Ateliér 2012/25, s. 4.

^[20]  Valoch 1993, s. 18.

^[21]  Ondřej Čech, Stanislav Diviš. Divnej ročník – blízká setkání: 21. mikulovské výtvarné sympozium „dílna“ 2014. Mikulov: Společnost pro rozvoj MVS „dílna“ 2014 (rozhovor s Petrem Veselým).

^[22]  Čech – Diviš, 2014.

^[23]  Miroslav Koval. Petr Veselý. Pokoje (kat. výst.). Šumperk: Galerie Jiřího Jílka 2006, nestr.

^[24]  Čech – Diviš, 2014.

^[25]  Odkazuji alespoň na – Gaston Bachelard. Poetika prostoru. Praha: Malvern 2009.

^[26]  Jiří Hůla. Poznámky k obrazům Petra Veselého. Olomouc: Divadlo hudby, 1997.

^[27]  Zdeněk Volf. Doslov. In: Petr Veselý. Jundrov. Brno: Větrné mlýny 2014.

^[28]  Oblastní galerie v Jihlavě, 19. 4. – 27. 5. 2018.

^[29]  Galerie Slováckého muzea, 28. 4. – 16. 9. 2016.

^[30]  Jiří Hůla. Poznámky k obrazům Petra Veselého. Olomouc: Divadlo hudby Olomouc, nestr.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 6/2022)