Utopie a apokalypsa
Modrý jezdec Franz Marc a hledání duchovnosti v umění

František Mikš

KULTURA / Výtvarné umění

Bavorský malíř Franz Marc (1880–1916), spoluzakladatel mnichovské skupiny Modrý jezdec, u nás není moc znám, téměř nic o něm nebylo publikováno. V německy mluvících zemích však patří k nejoblíbenějším expresionistům, jehož díla návštěvníci galerií vyhledávají. Mnoho jeho obrazů barevných koní, krav, jelenů, psů, koček i jiných zvířat je vysloveně krásných a poetických a na rozdíl od většinou dráždivých a nervózních expresionistických děl působí uklidňujícím dojmem. Zdání však někdy klame. Marcovy umělecké ambice byly neskonale větší než jen nově a procítěně malovat zvířata a přírodu. Jeho talent a vůle byly nesporné, ale vnitřní svět složitý a umělecké teorie utopické, což z něj dělá jednu z nejzajímavějších, ale i nejtragičtějších postav počátků moderního umění.

Čím hlubší modrá, tím naléhavěji vyzývá k pouti za nekonečnem a vyvolává touhu po čistotě a v posledku po nadsmyslnosti. Je to barva, jež se nám vybavuje při zvuku slova nebe.

Vasilij Kandinskij, O duchovnosti v umění

Sdružení Modrý jezdec (Der Blaue Reiter) založili Vasilij Kandinskij a Franz Marc v Mnichově v roce 1911. Vzniklo o necelých šest let později než drážďanská skupina Most (Die Brücke), šlo tedy o „druhou vlnu“ německého expresionismu. Stejně jako drážďanští umělci se její členové vymezovali vůči tehdejší malbě, zkostnatělému akademismu i impresionismu, ale také proti západní civilizaci, industrializaci a městské společnosti. Na rozdíl od drážďanské skupiny, jejíž díla jsou divoká a spontánní, členové Modrého jezdce neusilovali o osvobození instinktů, ale o jejich očištění, o prosazení duchovnosti v umění. „Máme-li uniknout únavnosti evropského nevkusu, naše myšlenky a naše ideály musejí nosit žíněné košile,“ píše Franz Marc v lednu 1911 svému příteli Augustu Mackemu.[1] V Marcově symbolice barev představovala modrá „mužský princip, trpký a duchovní“, proto symbol modrého jezdce. Trpké a duchovní však bylo především Marcovo umělecké hledání, kdy se ve své zjitřené anticivilizační citlivosti odvrátil nejdříve od člověka ke zvířatům, u nichž hledal prapůvodní čistotu a harmonii s přírodou, a následně, opět zklamán, od přírody a zvířat k abstrakci – a rovněž k velebení války jako nezbytné očisty světa, skrze niž povstane nová epocha duchovnosti.

Prolog: Sv. Julián Pohostinný

V Muzeu Franze Marca v Kochelu am See, městečku v malebné „modré krajině“ jezer v podhůří bavorských Alp nedaleko Mnichova, nedávno proběhla zajímavá výstava, nazvaná podle jednoho z nejznámějších malířových obrazů Osudy zvířat (obr. 1).[2] Rozměrné plátno (přibližně dva na dva a půl metru) muzeu dočasně zapůjčilo Kunstmuseum v Basileji. Výstava se konala u příležitosti dvoustého výročí narození francouzského spisovatele Gustava Flauberta, jehož povídku „Legenda o svatém Juliánovi“[3] malíř v roce 1913 ilustroval, což ho k namalování plátna údajně inspirovalo. Plátno je považováno za jeden z vrcholů Marcova díla, za syntézu jeho uměleckých snah vycházejících z fauvismu, kubismu a futurismu, ale především za temnou předtuchu první světové války. Na rozdíl od většiny malířových obrazů, na nichž zvířata působí uklidňujícím a harmonickým dojmem, je rozměrné plátno přímo apokalyptické a zvířata jsou zde zobrazena ve stavu rozrušení a strachu. Hořící a hroutící se les s ostrými diagonálními plameny v ničem nepřipomíná obyčejný přírodní požár, ale spíše dělostřeleckou válečnou vřavu, jak ji budou později zobrazovat někteří expresionističtí umělci, kteří hrůzy Velké války zakusí na vlastní kůži.[4]

Pro pochopení tehdejších Marcových nálad a postojů je však důležitější nenápadný akvarel Sv. Julián Pohostinný, jenž vznikl téhož roku jako ilustrace ke zmíněné Flaubertově povídce a do výstavy byl rovněž zahrnut (obr. 2). Povídka líčí příběh královského syna, vychovaného ve víře a s rodičovskou láskou, jenž jednoho dne během bohoslužby v kapli zabije zatoulanou myš, což v něm probudí sadistickou touhu zabíjet zvířata. Vyroste z něj statný bojovník a lovec, jehož nejoblíbenější zábavou je vyrážet sám na koni do lesů a pobíjet pro potěšení zvěř. Když jednoho dne zmasakruje celé stádo jelenů a poté pro nic za nic zabije i krásnou osamocenou jelení rodinu s čerstvě narozeným kolouchem, promluví k němu lidským hlasem smrtelně zraněný jelen, jenž ho prokleje a vysloví proroctví, že Julián jednoho dne zabije i své vlastní rodiče.

Z Juliána se stane statný a neohrožený válečník, který kolem sebe shromáždí obávanou armádu žoldáků, s níž slouží různým panovníkům, až nakonec osvobodí samotného císaře Okcitánie ze zajetí proradných musulmanů. Za odměnu dostane za ženu jeho krásnou dceru, usadí se v královském paláci, kde žije v přepychu a pokojným životem. Po čase se však jelenova kletba naplní a on omylem skutečně zabije oba své rodiče, kteří ho přijeli v přestrojení navštívit. Julián, zdrcený smutkem a pocitem viny, opustí rodinu i přepych paláce a začne putovat světem jako žebrák a kajícník a vyprávět lidem svůj příběh. Vyrobí si žíněnou košili se železnými hroty, vylézá po kolenou na hory, zachraňuje chromé z požárů a děti z propastí, ale vykoupení a klid nenachází. Nakonec se usadí jako poustevník u opuštěného přívozu přes řeku, kde si postaví chýši, opraví loďku a za skývu chleba převáží pocestné. Jednoho dne převeze přes řeku malomocného tuláka, kterého nejenže nasytí a poskytne mu své lůžko, ale nakonec ho umírajícího zahřívá nahý vlastním tělem. Spolu s ním pak konečně v úlevné slasti umírá a odchází do nebe.

Na Marcově obraze je Julián na koni namalovaný modrou barvou, představující mužskou, přísnou stránku, a jeleni a kanci se před ním choulí strachy. Mezi jezdcem a zvěří je velká plocha červené barvy, nejspíš obrovská kaluž krve, naznačující brutální násilí vůči zvířatům. Dynamiku celé scény podtrhují okolní pahýly stromů s letokruhy, které ovšem nejsou zlomeny v půli nějakou přírodní katastrofou, například vichřicí, ale rovně seřezány, jako by je pokácel člověk. Poselství povídky i obrazu je zřejmé: Julián (a tedy lidstvo obecně) dospívá k prozření, pokoře a duchovnosti až po dlouhých a krutých masakrech zvířat a také lidí na válečných bojištích.

Marc byl přesvědčen, že evropská civilizace je již natolik zkažená, že cesta k její obrodě a pravé duchovnosti může vést pouze skrze krvavá a očistná jatka Velké války, kterou s nadšením přivítal: „Zůstaňme vojáky i po válce, protože tohle není válka proti nějakému vnějšímu nepříteli, jak tvrdí noviny a naši vážení politici, je to evropská občanská válka, válka proti neviditelnému vnitřnímu nepříteli evropského ducha.“[5] Proto je plátno Osudy zvířat některými kunsthistoriky interpretováno nejen jako obraz apokalypsy a ničení, ale i jako malířovo poselství naděje, jako předzvěst nového světa, který z jejího krveprolití a popela povstane. Mladý jelen, namalovaný modrou „duchovní“ barvou, jenž se hrdě vzpíná uprostřed chaosu a vřavy, se podobá spíše obrozené a očištěné postavě svatého Juliána než některé z jeho dřívějších zvířecích obětí.

Napůl malíř, napůl klerik

Pro pochopení Marcovy složité osobnosti je třeba začít u jeho rodinného zázemí. Narodil se 8. února 1880 v Mnichově a spolu se svým o tři roky starším bratrem Paulem vyrůstal ve středostavovské rodině s uměleckými sklony. Otec Wilhelm úspěšně dokončil studia práv, ale nakonec se rozhodl pro dráhu malíře. Proslul zejména žánrovými obrazy s výjevy z místního života a dochovalo se i plátno, na němž zachytil svého patnáctiletého syna Franze soustředěně vyřezávajícího něco ze dřeva (obr. 4). Matka Sophie pocházela z Alsaska a dětství strávila ve frankofonním Švýcarsku, kde navštěvovala přísnou kalvínskou internátní školu. Rodiče se brali v relativně pozdním věku. Jejich dva synové Franz a Paul byli pokřtěni jako katolíci, ale vychováni byli jako protestanti, neboť otec v roce 1895 pod vlivem své ženy vystoupil z katolické církve a přestoupil na protestantskou víru. Již od mládí trávila rodina pravidelně léto na venkově poblíž jezera Kochelsee, což v Marcovi probudilo zájem o přírodu a prohloubilo jeho lásku ke zvířatům, zejména koním.

Přísná výchova, důraz na pokoru, skromnost, duchovní hodnoty, literaturu a filosofii vedly k tomu, že z Franze vyrostl vážný, intelektuálně a nábožensky založený mladík. Spolu se svým bratrem navštěvoval mnichovské Luitpoldovo gymnázium, kde byl po nějakou dobu jejich spolužákem Albert Einstein. Zpočátku uvažoval o studiu filologie či teologie, ale po absolvování školy, během roční povinné vojenské služby, se rozhodl jít ve stopách svého otce a věnovat se malířství. V roce 1901 se zapisuje na Akademii výtvarných umění v Mnichově, kde získá důkladnou malířskou průpravu v tradici mnichovské školy 19. století, jak můžeme vidět na technicky zvládnutém portrétu jeho matky, z nějž vyzařuje protestantská přísnost i zaujetí četbou (obr. 3).

Zájem o teologii a spiritualitu Marca provází po celý jeho krátký život. „Ačkoli jsem byl umělcem, byl jsem také napůl klerikem a filologem, což bylo dáno mou výchovou, mým prostředím a mými vlastními dispozicemi,“ svěří se později v jednom z dopisů.[6] Během studií hodně cestuje, v roce 1901 navštíví s bratrem Paulem Benátky, Padovu a Veronu, o dva roky později pobývá delší dobu ve Francii, kde se seznamuje zejména s díly Courbeta, Delacroixe či Maneta. Po návratu do Mnichova se rozhodne akademii opustit, neboť mu zdejší výuka připadá zkostnatělá, a nadále jít v umění vlastní cestou. V roce 1904 se odstěhuje od rodičů a zřídí si svůj první ateliér ve Schwabingu. Stále ještě hledá svůj styl a inspiruje se především u francouzských umělců. V roce 1907 znovu cestuje do Paříže, kde na něj zapůsobí díla Paula Gauguina a zejména Vincenta van Gogha, a jeho temná paleta, ovlivněná mnichovskou školou, se postupně projasňuje. O něco později se inspiruje divokou barevností fauvistických malířů Henriho Matisse a Keese van Dongena. Toto usilovné hledání, výrazný posun v barevnosti i očividné zdroje inspirace můžeme vidět například na dvou rozdílných aktech, jež vznikly v rozmezí jednoho roku a zachycují malířovu přítelkyni a pozdější manželku Marii (obr. 5 a 6).

V lednu roku 1910 se Franz Marc seznámí s Augustem Mackem, talentovaným malířem z Vestfálska, který se dočasně se svou manželkou usadí nedaleko Mnichova u jezera Tegernsee. O sedm let mladší Macke se stane Marcovým přítelem, s nímž se vzájemně navštěvují a sdílejí své myšlenky i malířské zkušenosti. Debatují především o barvě, s níž oba v té době experimentují, dodávají si vzájemně odvahu ke stále radikálnějším řešením.[7] Macke vyvede samorostlého a poněkud svérázného malíře (obr. 7 a 8) z umělecké izolace, seznámí ho se sběratelem a mecenášem umění Bernhardem Koehlerem, jenž mu výměnou za část jeho budoucích obrazů poskytne měsíční rentu dvě stě marek. To Marcovi umožní nadále se plně věnovat pouze tvorbě. V létě roku 1910 definitivně zruší svůj mnichovský ateliér a usadí se na venkově v zapadlé vesničce Sindelsdorf nedaleko Murnau. Během následujících čtyř let zde namaluje svá nejsilnější a nejvýznamnější díla.

Hledání spásy v přírodě a animalizace umění

V pozadí Marcova uměleckého hledání i filosofických úvah, podobně jako u většiny modernistů, je gnostická nespokojenost se světem a člověkem, který ho obývá. A rovněž s uměním, které tento svět přijímá jako samozřejmost. Počátkem dvacátého století se v Německu rozšíří hnutí hlásající návrat k přírodě, neboť panovalo přesvědčení, že návrat k půdě omladí společnost, která byla vnímána jako stále víc technická, materialistická a neupřímná. Rozvíjí se kult těla, uvolňuje se sexuální morálka a na venkově vznikají různé umělecké a nudistické kolonie, které tak rádi a originálně zachycovali na svých obrazech umělci drážďanské skupiny Most.[8] Duchovně zaměřený Franz Marc se při hledání spásy v přírodě vydal jinou cestou. Po roce 1910 akty z jeho tvorby téměř mizí a raději než na malování lidských bytostí a jejich světa se čím dál více soustředí na vytváření kreseb a obrazů nejrůznějších domácích i divokých zvířat, koček, psů, koní, krav či jelenů. Jeho paleta je zpočátku barevně redukovaná, zvířata téměř splývají s okolní přírodou, jako by tím chtěl zdůraznit, že jsou s ní bytostně spojena a mají nevinnou duši. Některé malby působí téměř monochromně, například procítěný obraz dvou plachých srnců hledajících za soumraku potravu (obr. 9). Z plátna Sibiřští ovčáci na sněhu vyzařuje harmonie a čistota, kromě převládající bílé malíř využívá pouze žlutou k modelování těl psů, aby vynikli na bílém sněhu, a světle modrou pro stíny, které dodávají obrazu hloubku (obr. 10).

Nejoblíbenějšími zvířaty, jež Marc maluje, jsou koně, které se snaží zachytit na velkoformátových obrazech, na nichž pracuje dlouhé týdny v plenéru, aby jejich ladná těla co nejvíc harmonicky propojil s okolní přírodou (obr. 11). Celé hodiny pozoruje a skicuje krávy na bavorských loukách a srnce a jeleny v lesích, intenzivně studuje jejich pohyb a chování a rovněž se důkladně seznamuje s jejich anatomií. A do svých obrazů se snaží zakódovat určitá poselství a své duchovní ideály. Nechce věrně zobrazovat zvířata a přírodu, jako to dělaly generace umělců před ním. Chce dosáhnout toho, aby příroda „promlouvala“ sama o sobě, nezávisle na zkreslujících interpretacích lidského rozumu. V roce 1910 v dopise mnichovskému nakladateli Reinhardu Piperovi poprvé zmiňuje svou teorii „animalizace“ umění, jíž se ve své tvorbě snaží řídit:

Chtěl bych vystupňovat svou citlivost pro organický rytmus všech jevů. Chtěl bych se panteisticky vcítit do pulsující a tekoucí krve; do přírody, do stromů, do zvířat, do atmosféry… Nevidím žádný lepší prostředek k dosažení „animalizace umění“ (jak bych to rád nazval) než obraz zvířete. Proto po něm sahám.[9]

Aby takového panteistického vcítění dosáhl, musí umělec sestoupit „o patro níž“, od člověka ke zvířeti, které má ještě čisté, civilizací neposkvrněné smysly. Marc usiluje o zcela nový způsob malby, založený nikoli na tom, jak se zvíře jeví na naší sítnici, ale jak zvíře samo vnímá okolní svět a jak ho prožívá:

Existuje pro umělce tajemnější idea než představa, jak se zrcadlí v oku zvířete příroda? Jak ubohá a bezduchá je naše konvence, umísťující zvířata do krajiny viděné našima očima, místo abychom se ponořili do duše zvířete a viděli jeho pohledem svět kolem. Co má zvíře společného s tím, co vidíme my?

Nebudeme už malovat hájek, či koně, jak se nám líbí nebo jeví, ale jaké doopravdy jsou: jaké to je, být hájkem nebo koněm, absolutní esencí skrytou za iluzí, kterou vidíme.[10]

Marc toho chce dosáhnout tím, že začne krajinu na svých obrazech stále více abstrahovat a zvířata do ní umísťovat tak, abychom ji vnímali jakoby jejich očima. Je dědic německé romantické tradice, a tak v podstatě opakuje to, co udělal o sto let dříve Caspar David Friedrich se svým poutníkem, když chtěl, abychom dojem z hor v mracích zakoušeli jeho zjitřenými smysly (obr. 14). Na plátně Kůň v krajině z roku 1910 (obr. 12), ohlašujícím Marcův nový a výrazně barevnější styl, vidí divák abstraktní rozvlněnou krajinu v živých a nepřirozených barvách přes koňskou šíji a je veden k tomu, aby ji vnímal jeho očima – nebo aby koně i krajinu vnímal v jejich metafyzické jednotě, jako „absolutní esenci skrytou za iluzí, kterou vidíme“. Plátno je působivé a originální, ať už si o Marcově snaze vcítit se do zvířete a jeho vnímání myslíme cokoli (obraz se zcela rozchází s tím, co dnes víme o tom, jak koně vidí). I na základě vratkých teorií však mohou vznikat mimořádná umělecká díla, jak víme z dějin umění, a Marcově malbě snaha o „animalizaci“ nepochybně dodala nový impulz.

Jiným příkladem může být často zmiňované a reprodukované plátno Červení srnci II z roku 1912 (obr. 13). Zjednodušené a rytmické tvary, ladné křivky krků, natočení hlav a sklopené uši obou zvířat vyvolávají dojem, jako by tito tvorové skutečně pozorně naslouchali skrytému rytmu přírody a světa, s nímž jsou v absolutním souladu. Podle Hanse Roethela se Marc na svých obrazech snaží vytvořit jakýsi „pohádkový ráj“, v němž se zvíře bezproblémově podílí „na chodu univerza a je povýšeno na výraz náboženského citu“.[11] Utopická víra v nalezení ztracené nevinnosti a bezprostřednosti však s sebou nese řadu nástrah a často vyznívá naivně. Neznamená to, že bychom tato díla neměli obdivovat a esteticky se z nich těšit, pouze bychom měli mít na paměti, že zjevují především umělecký úmysl, nikoli to, co slibují zjevit.[12] A také musíme malíři občas odpustit, když ve svých náznacích zajde příliš daleko a ocitne se téměř na samé hraně kýče, jako je tomu například u Marcova obrazu, kdy na místo Friedrichova poutníka umísťuje před krajinu bílého psa (obr. 15).

Kandinskij, Modrý jezdec a duchovní avantgarda

Počátkem roku 1911 se Marc seznámí s Vasilijem Kandinským, o čtrnáct let starším malířem z Ruska, jenž žije již od roku 1896 v Mnichově. Velmi rychle se spřátelí, ke konci roku spolu zakládají umělecké sdružení Modrý jezdec a začínají jako editoři pracovat na stejnojmenném almanachu. „Oba jsme měli rádi modrou barvu, Marc měl rád koně, já měl rád jezdce,“ prohlásí k názvu později Kandinskij. Almanach vychází v květnu 1912 s Kandinského dřevořezem na obálce (obr. 16). Kromě obou editorů, Kandinského a Marca, do něj teoretickými texty přispějí August Macke, ukrajinský futurista David Burljuk, hudební skladatel Arnold Schönberg a několik dalších autorů.[13] Téměř okamžitě začnou připravovat další číslo, ale to kvůli finančním potížím a blížící se válce nikdy nevyjde.

Kandinskij s Marcem do vypuknutí války rovněž zorganizují dvě „Výstavy editorů Modrého jezdce“ (jak je nazývají, aby dali najevo své výsadní postavení ve skupině), z nichž zvláště první vyvolá velkou senzaci. Uskuteční se hned na přelomu let 1911 a 1912 v Thannhauserově mnichovské galerii a kromě Kandinského a Marca na ní vystavují také Paul Klee, Augusta Macke, Alfred Kubin či Gabriele Münterová. Výstava pak putuje po velkých německých i evropských městech (Kolín nad Rýnem, Berlín, Frankfurt nad Mohanem, Hamburk, Budapešť, Oslo, Helsinky…) a všude vzbuzuje silné (většinou negativní) emoce. Druhá výstava se uskuteční v únoru a březnu 1912 v mnichovském knihkupectví a obchodě s uměním Hans Goltz a představuje pouze práce na papíře: akvarely, lepty, kresby a dřevoryty. Vedle děl Marca, Kandinského a Mackeho jsou na ní k vidění práce Hanse Arpa, George Braqua, Andrého Deraina, Paula Kleeho, Alfreda Kubina, Kazimira Maleviče, Pabla Picassa i umělců skupiny Most. Výstava je jednorázová a na rozdíl od té první již nevzbudí takový rozruch.

Spolupráce s Kandinským do velké míry určí další Marcovo umělecké směřování. Charismatický Rus se sklonem k mysticismu, ovlivněný teosofickými spisy Rudolfa Steinera, v té době připravoval k vydání svou vlivnou knihu O duchovnosti v umění (vyšla na konci roku 1911 s vročením 1912 a brzy se dočkala dotisku), v níž formuloval několik převratných myšlenek, pro něž se Marc nadchne. V prvé řadě je to Kandinského utopická vize o započaté novostavbě říše ducha či epoše velké duchovnosti, kterou jako první vycítí a ve svých dílech světu ohlásí právě umělci. Ve svém schematickém obrazu duševního života načrtává Kandinskij vysoký ostrý trojúhelník (pyramidu), rozčleněný do stejně velkých horizontálních segmentů, které se směrem nahoru zužují. Tyto segmenty vyznačují různé úrovně duševního života, čím vyšší a užší segment, tím vyšší duchovní úroveň, a naopak. Na samém vrcholu pak často stojí osamělý jedinec, génius či nadčlověk nepochopený a vysmívaný lidstvem, jako byl například za života Beethoven. Ve všech segmentech trojúhelníku se nacházejí umělci. Čím je příslušný segment větší a nachází se níže v trojúhelníku, tím větší je také masa těch, kteří umělci rozumějí, ale jen málokdy chápou to, co se odehrává o patro výš. Navzdory všemu zaslepení, chaosu a zdivočelému třeštění se však duchovní trojúhelník pomalu, ale nezadržitelně pohybuje kupředu a vzhůru, a tam, kde se „dnes“ nacházel jeho vrchol, se „zítra“ ocitne následující segment. Epocha velké duchovnosti a prozření se pozvolna, ale jistě blíží: „Neviditelný Mojžíš sestoupí z hory a pohlédne na tance kolem zlatého telete. Svému lidu přinesl nové poznání. Jeho slova, pro masy nesrozumitelná, uslyší jako první umělci.“[14]

Tito vyvolení umělci podílející se na „novostavbě říše ducha“ (Kandinskij a Marc se za takové nepochybně považovali) odvrhují zavedené zobrazovací konvence (jež jsou vyčpělé a „němé“), odpoutávají se od přírodních forem a jim odpovídajících barev, aby získali vhled do vnitřní pravdy věcí. Tvoří tedy již nikoli podle přírody, ale z tzv. „principu vnitřní nutnosti“, což je leitmotiv, který se táhne celou knihou. Bezprostřední silou působící na duši je pak barva: „Barva je klávesou. Oko je kladivem. Duše je pianem s velkým množstvím strun. Umělec je rukou, jež stisknutím té či oné klávesy uvede duši do stavu funkčně podmíněné vibrace.“[15]

Modří koně, žluté krávy a buržoazní zelená

Teorie barev, kterou ve svém spise Kandinskij rozpracovává, může blíže osvětlit, o co Marc v té době ve své malbě usiloval. V jeho vlastní symbolice barev, jak ji popsal v dopise Augustu Mackovi, byla modrá mužským a duchovním principem,  žlutá „ženským principem, jemným, veselým a smyslným“, červená pak barvou „brutální a těžkou“, s níž musejí „zbývající dvě bojovat a překonávat ji“.[16] Kandinskij zachází ve svých úvahách o „vnitřním charakteru barvy a jejích účincích na duši“ mnohem dál. Pokud podle něj nakreslíme dva stejně velké kruhy, z nichž jeden vybarvíme žlutě a druhý modře, a budeme je soustředěně pozorovat, pak zjistíme, že žlutá (tělesná) barva vyzařuje, působí odstředivě a takřka viditelně se k divákovi začne jakoby přibližovat. Modrá (duchovní) naopak vyvolá dojem spíše pohybu dostředivého (jako hlemýžď zatahující se do ulity) a od diváka se vzdaluje. První kruh jako by oko provokoval, druhý zase jako by se propadal do hloubky (obr. 17). Smíšením těchto dvou diametrálně odlišných barev v ideálním rovnoměrném poměru vznikne zelená – a odstředivý a dostředivý pohyb obou barev se vzájemně vyruší. Nastane klid. Čistě zelená je nejklidnější barvou, neevokuje dojem pohybu ani pocit štěstí, smutku či vášně, k ničemu nevybízí. Svým absolutním nedostatkem dynamismu působí blahodárně na tělo i na duši, ale po určité době začne nudit, jak potvrzují obrazy malované v zelených barvách. Zelená barva, jež v přírodě převládá, podle Kandinského šíří pouze nudu a její nejcharakterističtější vlastností je pasivita, nasycenost a sebeuspokojení:

V říši barev představuje zelená obdobu toho, čím je v říši lidí tzv. buržoazie: element nehybný, sám se sebou spokojený a ve všech ohledech omezený. Zelená je jako zdravím kypící, napasená, nehybně ležící kráva, schopná pouze přežvykovat a tupýma očima netečně pozorovat svět. Zelená je hlavní barvou léta, tedy roční doby, kdy příroda překonala bouřlivé období jarního růstu a oddala se spokojenému klidu.[17]

Na řadě pláten, které Marc v té době maluje, můžeme vidět, jak se při zobrazování zvířat snaží pracovat především s primárními barvami, modrou, žlutou a červenou, aby vyvolal patřičnou emoci a využil jejich symboliku. A také jak úsporně (pokud vůbec) používá sekundární zelenou při zobrazování okolní přírody, která se mu často proměňuje v téměř abstraktní barevnou kompozici. Příkladem může být rozměrné plátno Velcí modří koně (obr. 18) z roku 1911, vystavené na první výstavě Modrého jezdce – zvláště srovnáme-li je s plátnem vytvořeným o dva roky dříve (obr. 11). Tři velcí modří koně, zabírající téměř celou plochu plátna, představují duchovnost a klid, jsou symbolem mužnosti a spirituality. Jejich zjednodušené zaoblené obrysy se opakují v rytmu zvlněné abstraktní krajiny v pozadí, s jejíž barevnou agresivitou (zejména červenou) ostře kontrastují. Marc se na plátně snaží vyjádřit pocit harmonie, míru a rovnováhy v duchovně čistém světě zvířat, k němuž by podle jeho utopických představ měli brzy začít směřovat i lidé.

Feministky a lidé citliví na genderovou korektnost nebudou nejspíš nadšeni z dalšího velkého Marcova plátna z téhož roku, nesoucího název Žlutá kráva (obr. 19), dnes rovněž pokládaného za jedno z jeho stěžejních děl. Radostný až rozverný obraz žluté krávy bezstarostně skotačící v pestré krajině je protikladem oduševnělosti Velkých modrých koní. Žlutá barva, v malířově pojetí symbol ženskosti, jemnosti a smyslnosti, je zde použita k vyjádření prostého štěstí, zemitosti a splynutí s okolní přírodou. Marc plátno dokončil krátce po uzavření sňatku s malířkou Marií Franckovou a podle některých historiků umění mohlo jít o soukromý svatební obraz, do nějž malíř zakódoval jejich vzájemné splynutí, jak naznačují modré skvrny i odstíny objevující se na hřbetě zvířete.

Podobnou barevnou symboliku najdeme například na Marcově záhadném obraze Sen z roku 1912 (obr. 20). Podmanivé plátno zachycuje harmonii mezi lidským světem a říší zvířat, a snad i něco z tehdejší atmosféry v Sindelsdorfu, kde se malíř se svou ženou usadí po odchodu z civilizace. Nejspíše jde o noční výjev, protože obloha v pozadí je černá. Uprostřed scény sedí nahá ženská postava se zkříženýma nohama (Marie?) a zdá se, že spí. Dva velcí modří koně, symboly mužnosti a duchovnosti (snad Franz Marc s Kandinským?), se tiše sklánějí nad její hlavou. Dům střežený lvem je namalovaný v žluté „ženské“ barvě a symbolizuje lidský svět, domov a teplo. V dálce postávají dva realističtěji vyvedení menší koně. Obraz Franz Marc krátce po dokončení daroval Kandinskému, který mu na oplátku věnoval jeden ze svých obrazů, Improvizaci 12.

„Ve vzduchu slyšíme apokalyptické jezdce…“

Marc byl proslulý láskou ke zvířatům, která dokázal originálně a procítěně malovat jako nikdo jiný, avšak neustálé experimentování a hledání nového ne vždy jeho malbě prospívalo. Možná podle současného jednostranného výkladu, zaměřeného výhradně na inovace a postupné spění k abstraktním formám, ale nikoli po estetické stránce. Uvěřil utopické představě Kandinského, že se blíží nová éra duchovnosti a že první oblastí, kde se to projeví, bude výtvarné umění. Proto stál vytrvale na stráži a pozorně sledoval nejnovější malířské trendy, jimž se přizpůsoboval. Leták pro předplatitele almanachu Modrý jezdec, který napsal v polovině ledna 1912, začíná vzrušeným provoláním, svou naléhavostí a dikcí vzdáleně připomínající Komunistický manifest Karla Marxe:

Dnes se umění ubírá směrem, o kterém se našim otcům ani nesnilo. Stojíme před novými obrazy jako ve snu a ve vzduchu slyšíme apokalyptické jezdce. V celé Evropě panuje umělecké napětí. …nové formy raší všude v Evropě jako krásná nezvyklá semena a je třeba upozornit na všechna místa, kde se objevují nové věci.[18]

Od roku 1912 je Marcova tvorba stále více ovlivňována kubismem a futurismem, těla zobrazovaných zvířat jsou hranatější a deformovaná (obr. 21), stále více se vzdalují přírodě, pozadí je barevně roztříštěné a protínají ho nejrůznější ostré hrany a úhly (obr. 22). Z jeho obrazů se vytrácí dřívější ladnost a poetika, působí chladně, vykalkulovaně a nepřirozeně, někdy dokonce až pestrobarevně kýčovitě (obr. 23). Počátkem roku 1914 se Marc již zcela odpoutává od viditelného světa a pod vlivem Kandinského a Roberta Delaunaya maluje několik abstraktních obrazů (obr. 24). Jeho nálady jsou temné a gnostické, už mu nestačí „uzávorkovat“ člověka a nahlížet svět přírody skrze panteistické vcítění či neposkvrněnými smysly zvířat. Nyní chce přírodu překonat, odvrhnout ji jako svazující a omezující, což bylo v té době společné pro většinu abstrakcionistů. „Příroda je ošklivá a upadlá, hořké vězení ducha,“ můžeme číst mezi jeho aforismy napsanými v průběhu války. V jednom z pozdějších dopisů, když se zamýšlí nad vývojem své malby, shrnuje své pocity s šokující přímočarostí:

Celkově vzato mě instinkt až dosud nevedl špatně, i když má malba ještě není čistá. Především mě instinkt vedl od citu pro člověka k citu pro zvíře, pro „čistá zvířata“. Nečisté lidské bytosti, které mě obklopovaly (zejména muži), ve mně nevzbuzovaly pravé city, zatímco nedotčený životní pocit zvířete ve mně vyvolával vše dobré. A od zvířat mě instinkt vedl k abstraktnímu, které mě vzrušovalo ještě víc…

Velmi brzy jsem shledal člověka ohyzdným; živočich mi připadal krásnější, čistší; ale i na něm jsem objevoval tolik odpudivého a ohyzdného, že má zobrazení instinktivně, z vnitřní nutnosti, byla stále schematičtější, stále abstraktnější. Stromy, květiny, země, všechno se mi rok od roku jevilo ohyzdnější, stále více odpuzovalo – a teprve dnes si náhle plně uvědomuji, jak je příroda ošklivá, nečistá. Možná že náš evropský pohled svět otrávil a znetvořil, proto sním o novém světě.[19]

V létě roku 1913 maluje Marc velké plátno Věž modrých koní (obr. 25), jedno ze svých nejslavnějších a nejdiskutovanějších děl, ačkoli je dnes známe pouze z reprodukcí, neboť zmizelo v průběhu druhé světové války. Čtyři velcí modří koně, umístění nad sebou v abstraktní krajině s barevnou duhou, nemají již téměř nic společného s ladnou atmosférou Velkých modrých koní (obr. 18), poklidně se pasoucích na pozadí zvlněné krajiny. Tito koně přicházejí jakoby z jiného světa, jejich modrá těla jsou kubizovaná a průsvitná, jako by jimi z pozadí prostupovalo světlo, podobně jako u vitráží v kostele. Nejsou to tvorové z masa a kostí, je to animalizovaná věž duchovnosti či dokonce kosmických sil, jak naznačuje půlměsíc a hvězdy na těle předního zvířete.

Existují však i jiné výklady. Nejsou to spíše oceloví apokalyptičtí oři, ohlašující světový válečný konflikt, který již byl na spadnutí? Marcovy nálady v té době by tomu odpovídaly. V dubnu roku 1913 cestuje se svou ženou do jižního Tyrolska, kde zakouší atmosféru vrůstajícího napětí mezi Rakouskem-Uherskem a Itálií, která zde vznáší stále otevřeněji své územní nároky. To ho po návratu přivádí k namalování velkoformátového obrazu Nešťastná tyrolská země (obr. 26), jenž je všeobecně pokládán za předtuchu bojů, které se na rakousko-italské frontě rozhoří o dva roky později. Divoká barevnost, rozkolísaná krajina, vysoké a ostré vrcholy hor, hřbitov na kopci v červené barvě, v popředí dva vyhublí tmaví koně, rakousko-uherský hraniční znak v pravém dolním rohu jako náznak územního sporu – to vše jako by předznamenávalo blížící se konflikt a zkázu. Pták s roztaženými křídly a duha nad ním však naznačují naději, příslib vykoupení skrze boj. Plátno je silné, působivé, agresivní barevnost, ostré úhly a deformace na něm na rozdíl od některých jiných Marcových obrazů dobře fungují, nejsou samoúčelné jako u obrazů poklidně odpočívajících zvířat. Podobně tomu je i na plátně Vlci (obr. 27), které Marc maluje přibližně ve stejné době a reaguje v něm na probíhající válečný konflikt na Balkáně.

Epilog: Jezdec a smrt

Když na konci července 1914 vypukne válka, Franz Marc ji tak jako mnoho jiných umělců nadšeně přivítá a již 6. září narukuje jako dobrovolník. Je přidělen k dělostřelectvu, ale brzy se dostane ke svým milovaným koním a slouží jako expediční jezdec pověřovaný nejrůznějšími úkoly. Později je nějakou dobu zařazen u maskovací jednotky, kde maluje na vojenské plachty své velké „kandinské“, jak nazývá abstraktní vzory sloužící k zamaskování vojenských stanovišť před nepřátelským leteckým průzkumem. Nikdy se neocitne v první linii, ale pohybuje se poblíž fronty a na vlastní kůži zakouší válečné hrůzy. Velmi těžce nese zprávu o tom, že na bojišti u Champagne padl v září 2014 August Macke, jeho nejbližší přítel a jeden z nejtalentovanějších německých malířů. Přesto ale vytrvává ve svém přesvědčení o očistné moci války, i když jeho prvotní nadšení pozvolna slábne. Ještě v dopise z 6. dubna 1915 píše své ženě, že ačkoli je válka strašlivá a krutá, neměla by ji považovat za hloupou a zbytečnou:

[Kandinskij] má pravděpodobně pravdu v tom, že současná válka se nijak neliší od zlých časů před válkou; co se dříve páchalo v mysli, to se nyní páchá skutky; ale proč? Protože lživost evropských zvyklostí už nebylo možné dále snášet. Lepší krev než věčný podvod; válka je stejně tak odčiněním jako dobrovolnou obětí, jíž se Evropa podrobila, aby se „očistila“ sama před sebou.[20]

V roce 1915 Marc vytváří na frontě řadu kreseb zvířat, jež později vejdou ve známost jako jeho „válečný skicář“, a rovněž píše svých „100 aforismů“, inspirovaných myšlenkami Friedricha Nietzscheho. Koncem února 1916 je Marcova jednotka přesunuta k Verdunu, kde právě začala jedna z největších a nejkrvavějších bitev první světové války. Počátkem března odtud své ženě Marii píše: „Už několik dní vidím jen ty nejstrašnější výjevy, jaké si lidská mysl dokáže představit… Zůstaň v klidu a nedělej si starosti: vrátím se k tobě – válka letos skončí.“[21] A o dva dny později ji znovu uklidňuje: „Nebojte se, zvládnu to, a pokud jde o mé zdraví, jsem v pořádku. Cítím se dobře a dávám na sebe pozor.“[22] Toho dne, ve čtyři hodiny odpoledne, vyráží Marc na průzkumnou výpravu. Podle svědectví jeho velitele byl zářivý den a Franz Marc na úpatí kopce nasedl na svého kaštanového koně. Vtom nezvyklé ticho přeruší silný výbuch granátu, jehož střepiny zasáhly malíře do hlavy a téměř mu ji usekly. Zemřel na koni jako jezdec – a nejspíš by si to tak i přál.

Z Marcovy korespondence je zřejmé, že v té době o smrti hodně přemýšlel, snad se k ní i upínal. Svět považoval za nepřátelské a nečisté místo, v němž jako umělec marně hledal ztracenou nevinnost a duchovnost. Nakonec uvěřil ve válku jako očistnou sílu, z níž měl povstat nový duchovní svět. Ale ta přinesla jen hrůzu, utrpení a rozčarování. Zbývala už jen smrt. Smrt jako vysvobození, smrt jako návrat do normálního „bytí“ a možná i do vysněného utopického ráje, jehož odlesk se snažil ve svých nejlepších dílech zachytit. V jednom z Marcových dopisů, napsaných nedlouho před jeho smrtí, můžeme číst:

Nic není tak uklidňujícího jako vyhlídka na klid po smrti … smrt není děsivá, je společná všem a vede nás zpět do normálního bytí. Úsek mezi zrozením a smrtí je výjimečným stavem, v němž se musíme bát a trpět. Jedinou skutečnou, trvalou filosofickou útěchou je vědomí, že tento výjimečný stav pomine a že věčně neklidné, věčně podrážděné a zcela nedostatečné „vědomé Já“ se opět ponoří do svého nádherného klidu před zrozením…

Pro ty, kdo usilují o čistotu a poznání, smrt vždy přichází jako zachránce.[23]

Poznámky

[1] Dopis ze 14. ledna 1911, cit. dle Eksteins, Modris: Svěcení jara. Velká válka a zrod moderní doby (2019). Argo: Praha, s. 95.

[2] Osudy zvířat: Franz Marc, Paul Klee a Gustave Flaubert, 13. března – 17. července 2022.

[3] Flaubert, Gustave: Legenda o svatém Juliánovi (1925), knihovna Vinice: Praha.

[4] Pravá část plátna byla poškozena při požáru v roce 1916. Později ji restauroval jeho přítel Paul Klee na základě fotografií, avšak do barvy přidal hnědavý odstín, aby restaurovanou část odlišil od původního obrazu.

[5] Cit. dle Eksteins, Modris: Svěcení jara. Velká válka a zrod moderní doby (2019). s. 105.

[6] Dopis Otto Schlierovi, in Marc, Franz: Schriften (1978), Dumont, New York, s. 18.

[7] Podrobně o Marcově umělecké spolupráci s Augustem Mackem viz Barnett, Vivian Endicott (ed.): Franz Marc and August Macke, 1909–1914 (2018). Prestel: Mnichov – Londýn – New York.

[8] Viz kapitola o E. L. Kirchnerovi a drážďanské skupině Brücke in Mikš, František: Posedlost. Extrémy a vášně malířské moderny (2018). Books & Pipes: Brno, s. 45–80.

[9] Dopis R. Piperovi, in Washton Long, Rose-Carol (ed.): German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism (1993). University of California Press, s. 49. Český překl. Lamač, Miroslav: Myšlenky moderních malířů (1968). Nakl. československých výtvarných umělců: Praha, s. 166.

[10] Viz např. Harries, Karsten: Smysl moderního umění. Filozofická interpretace (2010). Host: Brno, s. 101.

[11] Roethel, Hans Konrad: Modern German Painting (1954), cit. dle Harries (2010), s. 109.

[12] Srov. Harries (2010), s. 110.

[13] Kandinsky, Wassily – Marc, Franz (eds.): The Blaue Reiter Almanac (2005). MFA Publications: Boston, s. 15.

[14] Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění (2009). Triáda: Praha, s. 21–22.

[15] Tamtéž, s. 49.

[16] Dopis Augustu Mackemu, 12. 11. 1910. Viz např. Franz Marc. The Retrospective (2006). Prestel, s. 34.

[17] Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění (2009), s. 69–75.

[18] The Blaue Reiter Almanac (2005), s. 252. Viz také studie Marca Dobera „Franz Marc: utopian hopes for art and the Great War“, https://overland.org.au/2013/04/franz-marc-utopian-hopes-for-art-and-the-great-war/

[19] Marc, Franz: Dopis z 12. dubna 1915. Viz např. Marc, Franz: Schriften (1978). New York: Dumont, s. 64–66.

[20] Marc, Franz: Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen, dostupné na www.gutenberg.org/files/53845/53845-h/53845-h.htm

[21] Tamtéž.

[22] Tamtéž.

[23] Tamtéž, dopis ze 17. 2. 1916.

(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 4/2022)

František Mikš

František Mikš (1966)

šéfredaktor revue Kontexty a nakladatelství Books & Pipes

archiv textů autora

Knihy Františka Mikše

Petr Fiala, František Mikš
Konzervatismus dnes

Mohlo by Vás také zajímat

Chrám Krista Spasitele v Moskvě
Od Napoleona po Pussy Riot

Honosný a monumentální Chrám Krista Spasitele stojí na pravém břehu řeky Moskvy nedaleko Kremlu. Ovšem zajímavější než úctyhodné rozměry a (pro mnohé sporná) umělecká hodnota stavby je její příběh...

Karolina Foletti

Viktor Karlík a nejen Literatura

Nakladatelství Revolver Revue vydalo novou a poměrně objemnou knihu s přitažlivým titulkem Literatura, která ale zdaleka není jen tím, co název slibuje...

Jan Paul

Naši autoři čtou #1

Před časem jsme na sociálních sítích nakladatelství Books & Pipes spustili rubriku, kde se ptáme našich autorů, co zrovna čtou...

Petr Fiala, Ivan Foletti, Kateřina Hloušková, František Mikš, Jiří Pernes, Hynek Vilém

Józef Czapski
Malíř barvy a světla

Středoevropský úděl V nakladatelství Academia vyšla na jaře kniha Józefa Czapského V nelidské zemi. Jde o autora u nás téměř neznámého: pomineme-li časopisecké pub­likace…

Josef Mlejnek