Z Toruně do Ostravy
Dva divadelní festivaly
Josef Mlejnek
KULTURA / Divadlo
Covidová pandemie silně poznamenala minimálně celé dvě divadelní sezony, především na mezinárodní úrovni. Rušily se mezinárodní akce a domácí produkce se omezovala na streamované přenosy nebo záznamy. Po obnově standardních divadelních poměrů bylo všeho najednou moc a řada podniků se vzájemně překrývala. Ve dnech 21.–27. května 2022 proběhl v Divadle Wilama Horzycy v polské Toruni 26. ročník mezinárodního divadelního festivalu Kontakt, který se konal prakticky ve stejnou dobu jako neméně prestižní brněnská přehlídka Divadelní svět. Kontakt se od sezony 2010 koná jednou za dva roky. Kvůli covidu-19 byl v roce 2020 zrušen a loni se v náhradním termínu uskutečnila pouze přehlídka několika domácích divadel. Letos se naštěstí mohly na festivalu znovu představit také zahraniční scény: Thom Luz přivezl z Curychu obraznou filosofickou meditaci Písně beze slov, viděli jsme litevskou adaptaci von Horváthových Povídek z Vídeňského lesa a zvláštní přepis Čechovových Tří sester do současné Bukurešti od rumunského režiséra Radu Afrima. Polské divadlo reprezentovala pouze domácí scéna dramatickým převodem románu-ságy Marii Dąbrowské Noci a dny; po dlouhé době bylo na Kontaktu zastoupeno také české divadlo – dramatizací Balzakových Ztracených iluzí Divadla Na zábradlí. Součástí festivalu byla premiéra scénické performance-apelu Život pro případ války. Na její realizaci se vedle domácí scény podílely také místní kulturní instituce a vystoupily v ní s vlastním programem ukrajinské umělkyně žijící po ruské invazi na Ukrajinu v Polsku. Ruské divadlo, které mělo od počátku devadesátých let na Kontaktu vždy výrazné zastoupení, tentokrát z pochopitelných důvodů chybělo, a nejspíš bude chybět delší dobu. Na rozdíl od dob před pandemií byla letošní přehlídka nesoutěžní a obešla se tedy bez mezinárodní jury. Odpadlo dohadování o tom, kdo si odnese hlavní cenu, i občas vzrušené debaty o mnohdy kontroverzních rozhodnutích poroty. I tato skutečnost přispěla k soustředěně komornímu, téměř „lázeňskému“ průběhu festivalu.
Písně beze slov
Festival zahájila performance švýcarského režiséra Thoma Luze Písně beze slov nazvaná podle stejnojmenného klavírního cyklu Felixe Mendelssohna Bartholdyho, jehož melodie také provázejí dění na scéně. Herci jsou zároveň (skutečnými) muzikanty, jeden z nich stojí u klavíru – vidíme úhozy do kláves, ale nic neslyšíme, zvuk se objevuje ve chvíli, kdy se na interpreta zaměří světla reflektorů; podobně na sebe navazují a jsou i provázány ostatní komponenty celkového scénického efektu. Jde o „citace“ různých složek a teprve jejich souhra nám předkládá určitou zprávu, přesněji šifru. Prostor, světlo a tma, zvuky, mlha, sníh s deštěm. Reflektory a reproduktory. Vyvstává rovněž otázka, co je přirozené a co je umělost, nápodoba, simulacrum, lidská vsuvka v podobě automobilu. Obrazy se vynořují, neřadí se pouze v kauzálním sledu. Ze souhry všech komponent vyplyne závěrečný obraz srážky automobilu se srnou. Mrtvé zvíře, havarované auto s otevřenými dveřmi a rozsvícenými světly, padající sníh. Lidé, lidský faktor, jsou pryč, zmizeli. Jde o výzvu, o varování světa v ohrožení? Světa přírody nebo přirozeného světa vůbec?
Dvě divadelní transplantace
Rumunský režisér Radu Afrim svoji adaptaci Tří sester (premiéra v roce 2019) opatřil pro jistotu podtitulem (Mimo)řádně volný scénář vycházející z A. P. Čechova, čímž se předem pojistil proti výhradě, že dílo klasika pro něj představuje pouhý odrazový můstek pro vlastní kreaci. Existují totiž jakési čechovovské „váhy“, které je opravdu umění rozhoupat tak, aby o sebe netloukly. V případě Afrimovy inscenace z roku 2019 se s trochou nadsázky dá spíš než o adaptaci a zesoučasnění hovořit přímo o transplantaci. Děj se odehrává v přítomnosti, rodina Prozorovových přísluší k ruské enklávě v Bukurešti. Z postav mimo jiné vypadl Solený, Tuzenbach tak musí zemřít jinak než v souboji s ním – ulpělo na něm podezření ze špionáže. Na rozdíl od původní verze se v inscenaci objevuje Veršininova pološílená žena s enigmatickým jménem Persefona. Především si však režisér ze jména syna Andreje a Nataši, jemuž matka škádlivě říká Bobíku, vytvořil postavu Bobbyho, jde však o již téměř dospělého Natašina syna z prvního manželství. Chlapec se pohybuje v astronautickém skafandru – jde asi o asociaci na základě shody se jménem jednoho z amerických astronautů první generace Roberta Crippena. Právě tato figura mi původně přišla jako bizarní „léblovský“ nápad. Nicméně ve hře se „filosofuje“ o budoucnosti, byť většinou na provinční způsob, v samotném závěru o ní sní i samotné tři sestry. A v běžných představách řady generací se s budoucností spojovaly právě lety do vesmíru. Podstatné u Afrimova výkladu je ale spíš to, že nedospěle naivní a přezíraný Bobby má svou čistotou tvořit protiklad našeho pokleslého, ne-li upadlého světa, jehož sugestivní (a až opulentní), ale také skličující scénický obraz přináší Afrimův neortodoxní výklad Tří sester. Čechovovská závaží rumunský režisér jaksepatří rozhýbal, ale bylo by nespravedlivé tvrdit, že do nich jen tak nazdařbůh praštil. Oslabeno bylo ovšem nesentimentální existenciální soucítění ruského klasika se svými postavami.
Jako divadelní „transplantaci“ lze označit také Povídky z Vídeňského lesa, které s litevským Státním divadlem mládeže z Vilniusu nastudovala lotyšská režisérka Yana Rossová. Možná by dokonce šlo změnit název na Povídky z Vilenského lesa, neboť děj dramatu Ödöna von Horvátha přesadila z vídeňských třicátých let do syrové litevské současnosti. Odhlédneme-li od vypuštění některých postav a časově posunutých událostí v životě hlavních představitelů, přejímá proslulá režisérka Horváthovu základní dějovou osnovu příběhu nešťastné lásky dcery obchodníka s kouzly Marianny – v litevském přepisu Maryté. Přesazení však nelze učinit mechanicky nebo jen napolovic. Místo selankovitého prostředí osmé vídeňské čtvrti vidíme interiér jakéhosi chátrajícího postsovětského kulturáku, tělocvičny, místo pláže saunu, v připojené kuřárně probíhají různé „mezilidské“ interakce, litevští vlastenci hovoří s patosem o vlastním národě. Kontrast k vznešeným idejím tvoří jejich chování v opilosti nebo potmě. V litevském představení pochopitelně není místo pro melodie Straussových vídeňských valčíků, nahrazuje je vyprávění zvláštních litevských pohádek, při kterých se mi vybavily vyřezávané dřevěné figury démonů, s nimiž se lze setkat na litevských hřbitovech. Yana Rossová právě na Mariannině příběhu, pokleslé cesty od zásnub k sňatku, zpestřené intermezzem porna na Skypu, posouvá otázku instituce manželství do mnohem vyostřenější podoby, než tomu bylo téměř před sto lety, kdy rakouský dramatik napsal svoji hru. I zde se ovšem naskýtá otázka, zda se podobným přesazením neztratí víc, než se získá. Tuto spornou stránku inscenace vyvažují znamenité herecké výkony – přímo nesmazatelný dojem zanechala Paulina Taujanskaité v hlavní roli.
Úspěšné Ztracené iluze
Letos v únoru zemřela polská režisérka a v devadesátých letech ředitelka toruňského Divadla Wilama Horzycy Krystyna Meissnerová (1933–2022). Polskému divadlu sloužila doslova do posledního dechu. V roce 1991 v Toruni založila festival Kontakt, jenž měl po pádu železné opony v jejím pojetí za cíl kulturní „sešívání“ východní a západní Evropy. Desetiletí festivalu pod jejím vedením také představuje zlatý věk, v té době se na něm představila řada světových scén a divadelních tvůrců. Díky Kontaktu jsme se mohli postupně seznamovat s kreacemi velkých režisérů jako Nekrošius, Lupa a řada dalších. Krystyna Meissnerová bohužel neměla příliš vřelý vztah k českému divadlu a nepozvala na Kontakt režiséry Petra Lébla nebo J. A. Pitínského, za něž jsme právě v devadesátých letech v Toruni silně „lobbovali“. I v následujících letech byla česká účast v Toruni spíš výjimečná a ne zrovna reprezentativní. Po letošním úspěšném toruňském vystoupení Divadla Na zábradlí se Ztracenými iluzemi v režii Jana Mikuláška by mohlo dojít v tomto směru k průlomu. Režisér jako by přijal za svůj postřeh Oscara Wilda, že při sledování osudů hlavních postav Balzacova románu se z našich přátel stávají stíny. Na pozadí „obrazoborecké“ scény dominují v představení výrazné herecké kreace, za všechny musím uvést alespoň Vojtěcha Vondráčka v hlavní roli. V čem jsou Ztracené iluze dnes „aktuální“? Naléhavé je především vyznění celého představení jako apelu k „čistotě za každou cenu“, jinak budou zlé všechny konce.
Příští Kontakt bude už příští rok a má být znovu soutěžní. České divadlo by nemuselo v Toruni chybět ani tentokrát.
Ostravská Dream Factory
Čtrnáctý ročník ostravského festivalu Dream Factory se naštěstí s Kontaktem překrýval jen částečně, takže se po přesunu z Toruně dala zhlédnout dobrá polovina představení. Název přehlídky je trochu zavádějící, protože rozhodně nejde o továrnu na sny v hollywoodském stylu. Jejím zakladatelům tanul na mysli především postindustriální charakter města Ostravy – řada představení se donedávna konala v areálu Dolu Hlubina a vyhaslých Vítkovických železáren. Za svůj mezinárodní charakter vděčí festival především účasti slovenských a zčásti i polských scén, ale v tomto ohledu záměrně nechce konkurovat Brnu nebo Plzni. Udržuje si po celou dobu vyvážený charakter, kromě alternativního nebo apelativního divadla jsou v Ostravě k vidění i klasická představení. Nejinak tomu bylo i letos. Vedle autorské performance Baletky Miřenky Čechové nebo plenérové akce herců ústeckého Činoherního studia Černá sanitka, určené pro obyvatele vyloučených lokalit v severních Čechách, byla v Ostravě k zhlédnutí fraška Michaela Frayna z osmdesátých let Bez roucha v brilantním nastudování souboru Divadla v Dlouhé. Režisérka Hana Burešová zkrátila text hry britského dramatika zhruba o třetinu a představení, typické divadlo o divadle, v němž fatálně nic nefunguje, vše se hroutí, ale nezboří, má spád, a díky tradičním oporám pražské scény (za všechny Helena Dvořáková, Jan Vondráček) i novým akvizicím (jako Štěpánka Fingerhutová) nepostrádá esprit.
Po všech kříženích a transplantacích klasiků jsem s úlevou přijal tradiční pojetí Čechovova Višňového sadu v Divadle Antonína Dvořáka, v režii Vojtěcha Štěpánka a s výraznými hereckými výkony. Platí to o představitelce hlavní postavy Renátě Klemensové, ale především o váhavém, rozpaky špatně skrývajícím Lopachinovi v podání Martina Dědocha. Představení se nakonec docela obešlo bez aktualizací v podobě motorových pil a jejich „nelítostného“ řevu při kácení višňového sadu.
Spisovatelka, choreografka a performerka Miřenka Čechová vychází ve svém představení jedné herečky ze své stejnojmenné knihy a také vlastní zkušenosti – měla/chtěla (?) se sama stát baletkou. Její vystoupení je filipikou proti stresům a deformující drezuře v baletu a podobných disciplínách. V jednu chvíli stojí na scéně zcela nahá a poněkud koketně říká do obecenstva: Vím, že se díváte, ale děláte, že se nedíváte. Tuto vtipnou repliku si trochu pokazila v závěru, když po své výpovědi, již oblečená, poněkud nadneseně divákům tvrdí, že skutečně nahá před nimi stojí až teď. Na té drezuře určitě něco je, zvlášť když si připomeneme dětské oběti rodičovských ambicí ve sportu. Ale na druhé straně „netísněn, neproplyneš“, jak praví Vladimír Holan. A téměř všichni virtuosové tvrdí, že bez tvrdé ruky nad sebou by se nikdy nestali tím, čím dnes jsou.
Student Factory
Novinkou letošního ročníku, která by se napříště měla stát trvalou součástí festivalu, byla sekce Student Factory. Ze čtyř představení studentských divadel jsem stihl tři a největší dojem na mě udělala bakalářská práce režiséra Lukáše Lipčáka z banskobystrické Akadémie umení, který s hereckými kolegy nastudoval hru britského autora Martina McDonagha Stratit ruku ve Spokane, kterou před časem uvedl pražský Činoherní klub pod názvem Ujetá ruka (s Markem Taclíkem v hlavní roli). Propracované charaktery, slušně stupňované napětí. Ze dvou českých představení – Tancovaczky (tak si název Mrożkovy hry na DAMU přepsali) a přepoetizovaného nastudování Neveuxova díla Julietta aneb Snář (JAMU) – jsem měl dost rozpačitý dojem. Na malém festivalu Kopřiva v Kopřivnici jsem už letos v dubnu viděl maturitní představení herecké VOŠ Mandragora ze Zlína – osm dívek a jeden chlapec (takové bylo složení ročníku). V režii Jana Tomandla student a studentky nastudovali dramatizaci knihy Světlany Alexijevičové Válka nemá ženskou tvář, vycházející ze vzpomínek žen bojujících za druhé světové války v armádě po boku mužů. Vedle současné války na Ukrajině jde o aktuální důkaz, jak brutálně Rusko v minulosti i nyní zacházelo a zachází se svým lidským „materiálem“. Vygradované napětí, soustředěné herectví – a bylo vidět také několik talentů, příslibů do budoucna, ale hlavně to, že se studenti na škole něčemu naučili. Škoda, že nemohli přijet do Ostravy.
Aniž bych chtěl polemizovat s Miřenkou Čechovou, která nepochybně má svou pravdu, trochu „drezury“ by u obou českých divadel neškodilo. Přes své výhrady doufám, že se Student Factory stane trvalou součástí festivalu.
(Tiskem vyšlo v KONTEXTECH 5/2022)
